Ekim ayının ilk pazartesi “Dünya Konut Günü” olarak kabul ediliyor. Bu yıl, bu gün dünyanın dört bir tarafındaki konut krizi gündemiyle çakıştı. ABD ve Avrupa’da sokakta yaşayanların sayısı katlanarak artarken Berlin’de yapılan referandumda 250 bin civarında konutun kamulaştırılması onaylandı. Türkiye’deyse son birkaç ay içinde kira bedelleri rekor oranlarda yükseldi, üniversite öğrencilerinin başlattığı “barınamıyoruz” eylemleri birçok şehre yayıldı. 2021’in “Dünya Konut Günü”ndeki bu tabloyu nasıl yorumluyorsunuz?
İpek Türeli: Ekim ayının ilk pazartesi günü Birleşmiş Milletler tarafından 1985 yılında “World Habitat Day” olarak belirlenmiş. Belki başlarda vurgu barınma hakkında olmuş, ama özellikle bu yıl şehirlerimizi, yerleşim alanlarımızı iklim dönüşümüyle, gezegenimizin geleceğiyle ilgili düşünerek kurgulamak, hayal etmek için bir paylaşım platformu olarak değerlendiriliyor. Eğer “habitat” kelimesini konut diye çevirirsek anlamda önemli bir kayma oluyor. Bu artık Türkçeye de girmiş bir kelime: “Yaşama alanı” anlamında kullanılıyor.
Konut krizi, konut sıkıntısı dediğimizde, sadece konut sayısındaki eksiklikten değil pahalılıktan, finansal anlamda erişememekten bahsediyoruz. Konutun finansallaşması, giderek daha fazla konut inşa edilirken şiddetli bir ekonomik konut krizi yarattı. Berlin referandumu da o şehirde konutun hızlı finansallaşmasına yanıt olarak 2018’de ortaya çıkan bir kampanyanın sonucu.
Konutun finansallaşması dediğimizde, konutun küresel sermaye fonlarının yönetimi için bir araç haline gelmesinden bahsediyoruz ve bu global olarak yaşanan bir süreç. Finansallaşmanın bir sonucu olarak konut artık bir hak olarak görülmüyor. Bunun yerine, konut projeleri, büyük ölçekli “kentsel dönüşüm” planları kapsamında giderek artan bir şekilde meta olarak üretiliyor ve bunların üreticileri, sosyal ihtiyaçlardan ziyade sermaye getirilerine öncelik veriyor. Bu durumun gündelik hayata önemli bir yansıması da yüksek satış fiyatları ve yüksek kiralar.
Konutun finansallaşması, konutun küresel sermaye fonlarının yönetimi için bir araç haline gelmesi. Bunun bir sonucu olarak, konut artık bir hak olarak görülmüyor. Konut projeleri “kentsel dönüşüm” planları kapsamında bir meta olarak üretiliyor ve bunların üreticileri sermaye getirilerine öncelik veriyor.
Türkiye örneğinde, konut sektörünün 2000’li yıllardan itibaren finansallaşmasıyla birlikte, kamu, konut ve finans sektörleri eşi benzeri görülmemiş şekillerde birbirine girdi. Seçim yatırımı olarak siyasi arenada toplu konut üretimi tercih edildi. Türkiye Toplu Konut İdaresi (TOKİ) arazi edinimi ve finansmanında sağladığı ayrıcalıklarla sadece inşaat sektörüne egemen olmakla kalmadı, ülke ekonomisinin de en önemli aktörleri arasına girdi.
İstanbul’da çok büyük bir konut krizinden bahsediliyor, ama kullanılmayan çok sayıda konut da var; inşaat sektörü konutları satamadığı için krize giriyor, ama kiralar düşmüyor. Yani arz-talep dengelemesi gerekirken bu olmuyor, ki kapitalin kendi kendini düzenleyeceği neoliberalleşmenin temel argümanlarından. Bunun temel sebeplerinden biri, konutun bir yatırım aracı olarak görülmesi ve işlemesi. Konutlar satılabilse de yatırım olarak alınıp satıldığı için kiralarının düşmesi veya kiraya verilmeleri bile gerekmeyebiliyor. Kent mekânı konut üzerinden bir rant aracı olarak kullanılıyor.
Bunun medyadaki gündelik bir yansıması TV kanallarında sık sık yayınlanan konut reklamları: Konut projeleri sadece uyum –aynılık– ve farklılık sunan “ideal evler” olarak değil, aynı zamanda yatırım olarak da pazarlanıyor. Konut tabii her zaman bir yatırım aracıydı, ama son dönemde iyice metalaştığını gözlemliyoruz. Böyle bir kentleşme haliyle yaşam alanına duyarlı, şehir hakkına saygılı değil.
İstanbul Açık Şehir –Kentsel Modernliğin Endişelerini Sergilemek adlı kitabınızda birbirinden bağımsızmış gibi görünen faktörleri birlikte değerlendirmek için kullandığınız “açık şehir” kavramı nasıl bir arayışın sonucuydu? “Açık şehir” kavramının İstanbul’la nasıl bir tarihsel ilişkisi var?
Öncelikle, kitabımı Görsel Kültür Çalışmaları dediğimiz alanda konumlandırıyorum, bunu belirtmek isterim. Görüntülerin üretimi, dolaşımı ve tüketimiyle ilgili araştırmalar birçok disiplin üzerinden yapılıyor. Kitapta kendi disiplinim mimarlık ve kentsel çalışmalar ekseninde İstanbul’da “sergi alanları” diye tanımladığım değişik medyalarda kentin nasıl temsil edildiğini inceliyorum. “Açık Şehir” kavramını başlıkta hem bir durum hem de politik bir ideal olarak çift anlamlı kullanıyorum.
“Açık şehir” tabiri eskiden –17. yüzyıl Avrupa’sında– tarihi eserleri ve sivilleri korumak amacıyla hiç savunma durumuna geçmeden işgalcileri doğrudan içeri alan şehirler için kullanılıyor. Sonra zaten şehir surları kaldırılıyor; kapıların açılmasına gerek yok. Ama “Açık şehir” başka bir yerden alıp İstanbul’a yakıştırdığım bir kavram da değil.
“Açık şehir” eskiden tarihi eserleri ve sivilleri koruma amacıyla işgalcileri içeri alan şehirler için kullanılıyor. 1950’lerde göç alan İstanbul için ve biraz da alaylı, kinayeli kullanılıyordu. Günümüzdeyse istenmeyen kimseleri uzak tutmak için yaratılmış mekanizmaların yokluğunu anlatmak için kullanılıyor.
İstanbul’da medya arşiv çalışması yaparken, 1950’lerin ortasında dolaşımda olan yüksek tirajlı gazetelerde bu anlatıma rastladım. “Açık şehir” kavramı göç alan İstanbul için kullanılıyordu ve biraz da alaylı, kinayeli olarak kullanılıyordu. Onu bu kitabın başlığında kullanmaya karar verdim. Bu kavram kitap bağlamında, görünürde birbirinden bağımsız fenomenleri –ekonomik reformlar, nüfus artışı, değişen şehir yapısı ve yayılan şehir dokusu– şehrin hızla değişmesiyle ilgili olarak ortaya çıkan toplumsal endişelere bağlama olanağı sağlıyor.
Günümüz şehir planlama literatüründeyse bu kavram sonradan gelen istenmeyen kimseleri –kırdan şehre göçenleri, mültecileri– uzak tutmak için yaratılmış kontrollü büyüme mekanizmalarının yokluğunu anlatmak için kullanılıyor. Bu anlamıyla “açık şehir”, Richard Sennett’ın deyimiyle, “kırılgan şehrin” –yani rastlantısal karşılaşmaları, anlatısal ihtimalleri ve zaman içinde büyümeyi engelleyen aşırı kontrollü ve kapalı bir sistemin– tam tersi bir ideali temsil ediyor. Birçok Avrupa şehri kırılgan kategorisinde değerlendirilebilir. Buna mukabil, küresel Güney’in hızla büyüyen birçok metropolü kendisini açık şehir olarak sunuyor.
Son zamanlarda açık şehir kavramı mimarlar arasında da bir politik ideal olarak kullanım buluyor. Bu yeni ilgi Henri Lefebvre’in “şehir hakkı” kavramıyla ve daha genel olarak kentsel aktivizmle birlikte düşünülmeli. Şimdiye kadar açık şehirle ilgili teorik düşünceler şehrin kültürel çeşitliliği nasıl yönetebileceği ve mimarlık alanının bu amaca ulaşmadaki rolü üzerine yoğunlaşıyor.
Kitapta bir yandan açık şehir kavramının bir ideal olarak altını çizmek istedim. Öte yandan da endişe yönünü irdelemek istedim: İstanbul açılınca, yayılınca, değişince, dönüşünce ne gibi endişeler görüyoruz? Bu endişeler neler? Öncelikle, yirminci yüzyılın ikinci yarısında kırdan kente iç göç başlı başına bir endişe kaynağı –şimdilerde başka ülkelerden Türkiye’ye zorunlu göç endişe kaynağı. Bu da Henri Lefebvre’in “şehir hakkı” kavramıyla ilişkili. Şehir kimin hakki? Şehir, şehri ve şehrin mekânlarını kullanan her insanın, her canlının hakkı tabii ki.
1950’lerden başlayarak ulusal nüfus artışı, ekonomik reformlar, kırdan kente göç gibi etkenler ve kentsel dönüşüm ve ulaşım projelerinin etkisiyle şehir fiziksel olarak genişlerken, etrafı genelde gecekondularla çevrili, devlet desteğiyle yapılmış spekülatif siteler İstanbul’u kaplıyor. Fiziksel büyümeye paralel olarak şehrin toplumsal düzeni de “açılmaya” başlıyor. Bu açılma herkes tarafından aynı hoşgörüyle kabul görmüyor. Aynı anda hem takdir ediliyor hem eleştiriliyor hem de dalga geçiliyor: “Akın” imgesi İstanbul’daki kentsel değişimle ilgili baskın kamusal söylemin sıkça kullandığı bir mecaz haline geliyor. Göç, şehrin uzun tarihinde yeni bir şey olmasa da kentsel dönüşümle büyümeyle birleşince belirsizlik hissine yol acıyor. Şehre yeni gelenlerin sınıfsal kimliğinin belirsizliği, özellikle de kimisinin hızlıca orta sınıf yaşam tarzına ulaşmış olması, bu endişenin altında yatan sebeplerden bazıları. Bu gibi endişeler özellikle de Batı’daki başka bazı kentler bağlamında kentsel modernite teorisyenleri tarafından sıkça dillendirilmiş ve incelenmiştir.
“Kentsel modernite” kitabınızın temel kavramlarından, hareket noktalarından. Bu kavramı öne sürerken söylediklerinizden altını çizdiğimiz iki yer var. İlki “Jennifer Robinson’ın ‘modern deyince anladığımız şeyleri Batı’yla özdeşleştirmekten vazgeçtim’ çağrısına kulak veriyorum” demeniz. Robinson’ın çağrısı niçin önemli?
“Modernleşme” ve “modernite” dediğimizde başka şeylerden bahsediyoruz. Öncelikle nüanslandırmak isterim. Modernleşme dediğimizde teknolojik, ekonomik ve toplumsal değişimlerden bahsediyoruz. Mesela, ulaşım, kent planlaması alanında, ekonomide yeni tekniklerin, araçların, standartların ve ölçeklerin kullanması sürecine modernleşme diyoruz. İstanbul gibi şehirlerin modernleşme serüvenlerinin tarihi hep batılı şehirlere istinaden, gecikmeli gibi anlatılıyor. Ne kadar Batılılaşabildikleri, ne derecede kalkınabildikleri veya globalleşebildikleri açısından değerlendiriliyorlar.
Kentsel modernite dediğimizdeyse modern şehir hayatının deneyiminden ve bunun getirdiği kültürel yaratıcılıktan bahsediyoruz. Kentsel modernite teorisyenlerinin çalışmalarında, örneğin, Marshall Berman, David Harvey gibi isimlerde, modernite ile erken endüstrileşmiş bazı Batı metropolleri arasında – Paris, Londra, New York diyelim– imtiyazlı bir ilişki olduğunu görüyoruz. Oysa modernite, modernin deneyimi ve bunun getirdiği kültürel yaratıcılık olarak tanımlanırsa her şehirde bundan bahsedebiliriz. Bu noktada Jennifer Robinson’ın “Sıradan Şehirler”i akademik kuramlaştırmanın mekânsal bölünmesine güçlü bir eleştiri getiriyor.
“Modernleşme” ve “modernite” dediğimizde başka şeylerden bahsediyoruz. Modernleşme dediğimizde teknolojik, ekonomik ve toplumsal değişimlerden, kentsel modernite dediğimizde ise modern şehir hayatının deneyiminden ve bunun getirdiği kültürel yaratıcılıktan bahsediyoruz.
İlhan Tekeli’nin Türkiye’deki kentsel gelişimi dönemleştirirken 1980’lerden günümüze kadarki dönemi “modernitenin aşınması” diye tanımlamasına katılmıyorsunuz, tam tersinin geçerli olduğunu söylüyorsunuz. 1990’lardan günümüze, İstanbul-kentsel modernite ilişkisini nasıl tarif ediyorsunuz?
Kentsel moderniteyi, dediğim gibi, modernize olan, yenilenen şehrin deneyi ve kültürel yaratıcılığı olarak alırsak, ben bunu bir tarihsel parantezde değerlendirmiyorum. Nasıl İstanbul’un modernizasyonu belediyenin açılması ile başlayıp bitmiyorsa, bu içinde olduğumuz giderek hızlanan, mekânsal ölçeği büyüyen bir süreçten ve bu sürecin deneyiminden bahsediyoruz. “Modernitenin aşınması” gibi kavramları veya politik dönemler bağlamında modernite kavramını kendi içinde dönemselleştirmeyi de çok faydalı bulmuyorum. Kent ve mimarlık tarihi çalışmalarında “modern” ile erken Cumhuriyet dönemi kastediliyor, ama tabii Osmanlı’da çok uzun suren bir modernleşme programı ve çabası var. Bu dönemselleştirmeler nedense politik partiler ve darbeler gibi dönemeçlerle tanımlanıyor. Ama görsel kültür alanı ve görsel kültürün parçası olarak mekân anlayışımız ve kullanışımız darbeler gibi siyasi dönemeçlerle birebir örtüşecek şekilde değişmiyor, en azından keskin bir şekilde hemen değişmiyorlar.
Son yıllarda İstanbul’un eski fotoğraflarla nostaljik “alıntılanması” çok sık karşımıza çıkıyor. Sizin de bahsettiğiniz gibi, Ara Güler fotoğrafları –özellikle 1950 ve 60’larda çektiği, kent yoksulluğunu betimleyen kareler– bu “alıntılamalar”da öne çıkıyor. Bu fotoğraflardaki imgeler nasıl bir nostalji hissini besliyor, “kentsel modernliğin endişeleri” hakkında neler söylüyor?
Çalışmama başlarken sorduğum soru şuydu: Bu kentin modernleşmesine dair endişeler, modernite deneyimi görsel kültür alanında nasıl tezahür ediyor? Şehir popüler medyada nasıl temsil ediliyor? Kentin dönüşümüyle ilgili endişelerin bir yansıması, “kayıp İstanbul” kavramı, ki bu kavram 1990’larda çok prim yapmıştı. Yerel literatürle kentsel söyleme nüfuz eden bu kavram ve görsel alandaki yansımaları nedir? Şehrin medya temsilleri, tarihi düzenleme ve kolajlama yoluyla geçmiş üzerinde doğaçlama yaparken hem üreticilerinin hem de izleyicilerinin kendilerini tanımlamalarının yeni, esnek yollarını sunan prostetik (protez) anılar işlevini görüyor, daha da önemlisi, kentin geleceği hakkında kamuoyu tartışmasına olanak tanıyor.
Ara Güler’in uzun kariyerine rağmen birkaç fotoğrafını çok iyi biliyoruz. Bu fotoğraflar neden bu kadar seviliyor? 50’lerde, 60’larda kentsel dönüşümü irdelemek için gazetelerde yayınlanmak üzere çekilen fotoğraflar 90’larda sanat fotoğrafı olarak geri dönüyor ve İstanbul nostaljisinde önemli bir yer ediniyor.
Ara Güler’in fotoğrafları da bu bahsettiğim anlamda çok önemli bir toplumsal işlev görüyor. Biliyorsunuz, Ara Güler çok sevilir. “İstanbul’un gözü”, “son şairi” gibi lâkapları vardı. Ve Ara Güler’in uzun kariyerine rağmen toplumsal olarak ancak belli başlı birkaç fotoğrafını çok iyi biliyoruz. Bu fotoğraflar neden bu kadar yaygın, neden bu kadar seviliyor? Kitabın bir bölümünde bu fotoğrafların bağlamlarına göre nasıl anlam değiştirdiklerini inceliyorum. 1950’lerde, 1960’larda kentsel dönüşümü irdelemek için gazetelerde yayınlanmak üzere çekilen bu fotoğraflar 1990’larda sanat fotoğrafı olarak geri dönüyor ve galerilerde sergileniyor. Tekrar dolaşıma giriyor ve eski İstanbul nostaljisinde önemli bir yer ediniyor. Şehrin “fakir” görüntülerinin sevilerek tüketilmesi “geriye dönelim” gibi bir söyleme dair değil tabii, daha ziyade “ne kadar yol aldık; artık modern ve renkli bir şehirdeyiz” tarzında doğrulayıcı bir söylem oluşturuyor. Tekrar dolaşıma giren bu eski fotoğrafları bilmek, tanımak, tekrar tüketmek bir izleyici kitlesi tanımlarken öznelliği ve toplumsal söylemi de şekillendiriyor.
Son günlerde sosyal medyada yürütülen “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” adı altında bir kampanya ve bunun yarattığı bir tartışma var. Siz bu tartışmaya ve içerdiği tarihselliğe nasıl bakıyorsunuz?
Bahsettiğiniz kampanya üzerine yorum yapmak için erken. Yalnız, bu başlıkla olmasa da, örneğin “Güzelleştirme” adı altında, uzun süreden beri Beyoğlu’na sahip çıkma kampanyaları var. “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” başlığı çok sorunlu tabii: Hemen “kim neyi, kimden geri alıyor” gibi sorular doğuruyor, rövanşist kentleşme söylemlerini anımsatıyor. Beyoğlu İstanbul’un en çok tartışılan ve kent çalışmaları bağlamında da belki en iyi çalışılan alanlarından biri.
Özetlemek gerekirse, özellikle 1955 6–7 Eylül “olaylarından” itibaren bu bölgedeki azınlıklar zorunlu göçe tabii tutuluyor, onlara ait mallar ve konutlar el değiştiriyor.1980’lere gelindiğinde, Beyoğlu bir çöküntü alanı olarak algılanıyor. 1985’te iş adamları tarafından Beyoğlu Güzelleştirme Koruma Derneği kuruluyor. Belediye Başkanı Bedrettin Dalan’ın yönetimi sırasında 1986-1988 Tarlabaşı yıkımları bu süreci hızlandırıyor. Beyoğlu’na kültür odaklı turizm işlevi veriliyor. İstiklâl Caddesi’nde yayalaştırma projesi hayata geçiriliyor.
Panorama 1453 ziyaretçileri İstanbul’un fethine katılmaya davet ediyor. İstanbul’un küresel sermayeye pazarlanması için fetih fikri ve idealinin yeniden keşfedilerek bugünün ihtiyaçlarına nasıl hizmet ettiğini görüyoruz.
Yeni açılan kafeler, restoranlar ve kültürel programlamayla 1990’lara gelindiğinde, soylulaştırmadan, zorunlu göç sebebiyle İstanbul’a gelip bu mahalleye sığınan Kürtlerin ve yine bu bölgede iş, ev ve camia bulabilen seks çalışanlarının yersizleştirilmesinden ve buna paralel ayrıcalıklı sınıflara yönelik bir kentsel çevre yaratma vizyonundan bahsediliyordu. Beyoğlu uzun süredir kültürel hegemonya tartışmalarında önemli bir rol oynuyor. Gezi’den sonra da kamusal alanın kullanımında artan bir polis denetimi ve darlaşmanın aksine ırkçı bir şekilde sıkça Arap ülkelerinden oldukları dillendirilen yabancı turistlerin kamusal mekânda görünür kılınması hep tartışılan ve çoğu tartışanda da endişe uyandıran dönüşümler.
Kitabınızın “Şehri Modellemek” bölümünde, 2003’te açılan Minyatürk’ten söz ederken, seçilen maketlerin çok-kültürlülük mesajı içerdiğine dikkat çekiyorsunuz. “Fetih Panoraması” bölümündeyse 2009’da açılan Panorama 1453 Tarih Müzesi’ni ele alıyorsunuz. Minyatürk’te çok-kültürlülük teması, Panorama 1453’te etnik ulusalcılığı besleyen fetihçi argümanlar öne çıkıyor. Politikacıların açılış konuşmaları da bunu yansıtıyor. Bu iki farklı yaklaşımı AKP iktidarının politikalarındaki değişim ekseninde nasıl yorumluyorsunuz?
Avrupa Birliği’ne giriş hayalinin canlı olduğu yıllarda açılan Minyatürk tarihi yeniden düzenleyerek hayata geçirmeyi vaat ediyor, çok-kültürlü bir geçmişe ait yaşanmış deneyimleri göstermek yerine, bu tarihi düzleştirerek, modellenen tarihi yapıları bağlamsızlaştırarak keyfi düzenlemelerle sunuyor. Şehri minyatür olarak gören ve parkta dağıtılmış mimari modellerin etrafında yürüyen ziyaretçiler, modernist şehir planlamacısının bakış açısını benimseyip kentin yeniden şekillendirilmesine katılabiliyormuş gibi hissedebilirler. Minyatürk’ten altı yıl sonra açılan Panorama 1453 ise, sergilenen resim itibarıyla, ziyaretçileri İstanbul’un fethine katılmaya davet ediyor. İstanbul’un küresel sermayeye pazarlanması için fetih fikri ve idealinin yeniden keşfedilerek bugünün ihtiyaçlarına nasıl hizmet ettiğini görüyoruz. Fetih gibi ulusalcı bir anlatı üstünde yoğunlaşan Panorama 1453, Miniatürk’ün teşvik ettiği çok-kültürlülük algısıyla taban tabana zıt.
“Açık şehir” kavramı hem bir durum hem de bir politik ideal. Şehrimiz nasıl açık olabilir? Bunun bir reçetesi yok, ama mekânsal adalet üzerine aktif olarak düşünüp çalışmamız gerekiyor.
Bu iki sergi alanı –çapraz tanıtım dolayısıyla– üç aşağı beş yukarı ortak bir seyirciyi paylaştığı için bu mesajların anlamlandırılmasını sorgulamak gerekir. Mekânların tipi ve tasarımı itibarıyla, bu sergi alanlarının mesajları sabit bir şekilde anlamlanmaz. Bu sebeple seyirciler iki alandan da benzer şekilde zevk alıyor. Panorama 1453’ün popülerliği, birlikte tanıtıldığı Miniatürk parkınınkine benzer ve iki mekân da topyekûn özdeşleşmeyi imkânsız kılıyor, zira bedensel ve sosyal deneyimler.
“Bu kitap, şehrin geçmişinin çağrıştırılması yoluyla geleceğinin tanımlanması ve tartışılması hakkındadır” diyorsunuz. Yakın vadede hangi “geçmişler”in öne çıkacağına ve İstanbul’un yakın geleceğine dair öngörüleriniz neler?
Tartıştığım “sergi alanlarını” hızlı değişim geçiren şehirde gündelik yaşamın talepleri karşısında halkın anlık düşüncelerini, kaygılarını ve tartışmalarını vurgulama kapasiteleri nedeniyle seçtim. Bu alanlar, kentin geleceğini hayal etmek için fotoğrafların kadrajları, kompozisyonları, altyazıları ve açıklamaları, filmlerin kurguları veya mimari eserlerin ve modellerin küratörlüğü yoluyla, geçmişin anlatılarını kentlilere sunarken kendi izleyici kitlelerini de yaratmışlardır. Üreticilerine ve izleyicilerine şehirlerinin geleceğini yeni yollarla çerçevelendirme fırsatları sunmuş ve bunu yaparken de belli pozisyonlar almalarını talep etmişlerdir.
“Açık şehir” kavramı hem bir durum hem de politik bir ideal. Şehrimiz nasıl açık olabilir? Kendi disiplinime yönelerek konuşmam gerekirse, mimarların ne gibi katkıları olabilir? Bunun bir reçetesi yok, ama mekânsal adalet üzerine aktif olarak düşünüp çalışmamız gerekiyor. Kitapta gözlemlediğim ve öne sürdüğüm görsel kültür “şehir hakkının” müzakeresi için çok önemli. Dolayısıyla, bir çıkarım sergi alanlarının –ki bu mimarlık temsillerini de kapsıyor– şehrin geleceğini şekillendirmek için aktif olarak kullanılabileceği yönünde.