27 Ocak 1945, Kızıl Ordu’nun Nazi rejimi tarafından kurulan en büyük imha kampı Auschwitz’de kalanları kurtardığı gün, 2005’ten beri resmi olarak Uluslararası Holokost’u Anma Günü olarak tanınıyor. Elbette anmanın farklı yöntemleri mevcut. Örneğin Hayfa’da bulunan ve soykırımdan kurtulanları ağırlayan bir huzurevi, Holokost’tan sağ kurtulan kadınlar arasında her yıl bir “güzellik” yarışması düzenliyor. Yarışmanın görünür kıldığı çelişkileri, toplumsal ve bireysel hafızanın gösteri toplumu içinde nasıl yeniden şekillendirilip basitleştirildiğini gösteren bu etkinliğe odaklanan ve 2020’de 39. İstanbul Film Festivali Belgesel Yarışması’nın öne çıkan filmleri arasında yer alan “Miss Holokost Survivor” belgeselini, yönetmeni Eytan İpeker’den dinliyoruz.
Her sene Hayfa’da Holokost’tan kurtulan kadınlar arasında düzenlenen bu “güzellik” yarışmasından nasıl haberdar oldunuz?
Eytan İpeker: İsrail’de yayın yapan sol duruşlu Haaretz gazetesini ara sıra takip ediyordum. Orada, yarışmanın ikinci senesi dolayısıyla ufak bir haber vardı. Makalenin altında yarışmayı gösteren fotoğraflar dikkatimi çekti. Kollarında temerküz kampının damgasını taşıyan yaşlı kadınları bir güzellik yarışmasında rekabet ederken görmek beni çok rahatsız etti. Güzellik yarışmasının kendisi zaten son derece problemli bir etkinlik. O andan itibaren soykırımın günümüzdeki anılma biçimleri üzerine düşünmeye başladım. Daha gençken Yahudi cemaatinde Holokost anmalarının içinde bulunmuştum. İnsanların dikkatini çekmek için sürekli değişik yollar aradığımızı hatırlıyorum. Mesela bir defasında sinagogların yağmalandığı 1938’deki Kristallnacht (Kırık Camlar Gecesi) pogromunu sembolize etmek için camdan dev bir Davud yıldızı yaptırıp sunumun tam ortasında kırmıştık. İzleyiciler tabii ki şok oldu. Ama acaba orada yaşanılan şok soykırımın kendisiyle ne derece ilişkiliydi? Sanırım geçmişle bağımızın koptuğu yerde bu tarz teatrallikler devreye giriyor. Miss Holokost Survivor yarışmasında da bu düşüncenin izlerini görmek mümkün.
Gazete haberinden sonra film için kolları sıvamaya nasıl karar verdiniz?
O dönemde Türkiye’deydim, Mehmet Can Mertoğlu’nun Albüm filminin çekimlerini yeni bitirmiştik. Haberi okuduktan sonra konu sürekli kafamda dönmeye devam etti. İlk olarak filmin yapımcısı Yoel Meranda’yla yanımıza küçük bir kamera alıp yarışmayı düzenleyen huzurevine gittik. Soykırım kurtulanlarının gündelik rutinlerini gözlemlemek, yarışmadaki şatafatın onlara ne ifade ettiği konusunda bize önemli ipuçları verdi. Huzurevinin kendisi aynı zamanda bir soykırım müzesi olarak da işlev görüyor. Yani bu insanlar kendilerini hayatları boyunca travmatize eden bir olayın müzesinde figüran gibiler. Bu keşif gezisi sonrasında çektiğimiz görüntülerden iki-üç dakikalık bir kurgu yapıp projeyi sunmaya başladık. Görüntü yönetmenimiz Itay Marom’la tanışmamız da bu dönemde oldu. Itay görüntü yönetmenliğinin yanısıra çok iyi bir yönetmen ve sinemasal duyarlılığına güvendiğim biri. Belgeselde kameramanın anlık kendi kararlarını vermesi gerektiğinden Itay’ın bu yönü bir avantajdı. Tabii ki İbranice bilen, İsrail’in kültürel kodlarını okuyabilen biriyle çalışmak da önemliydi. Çocukken bir süre orada yaşamış olsam da İbranicem yok denecek kadar az. Çekimler sırasında bir ay kadar orada kaldık ve bu da beni biraz çocukluğuma götürdü. İsrail’le ilgili çok güzel hatıralarım var, öte yandan bugün politik olarak çok eleştirel bir yerdeyim. Bu da kendi içimde sürekli bir çatışma hali yaratıyor.
Bu keşif sürecinde nasıl dönüşümlerden geçtiniz? Yolda yaşadığınız karşılaşmaların etkisi ne oldu?
Araştırma gezimizde ilk yarışmanın kazananı Chava Hershkowitz’le tanıştık. İlerlemiş yaşına rağmen çok zindeydi. Organizatörlerle beraber çalışıp yarışmaya aday bulmalarına yardımcı oluyordu, bu nedenle yarışmanın sembolü haline gelmişti. Çekime muhakkak dahil etmemiz gerektiğine karar verdik. Ancak çekim için geldiğimizde vefat etmişti. İlerleyen günlerde ablası Sophie’yi Chava’nın apartmanını boşaltırken çektik. Bu noktada henüz ana karakterin kim olacağıyla ilgili bir içgüdüm yoktu. Ama ölü evinin boşaltılmasına tanık olmak tüm ekibi çok etkiledi. Çekimin bu noktasında Sophie yarışmaya katılmakla ilgilenmiyordu. Ancak birkaç gün sonra beklenmedik bir şekilde karar değiştirip kızkardeşinin anısına katılmaya karar verdi. Böylece filmin izleği kendi kendine şekillenmiş oldu.
Huzurevinin kendisi aynı zamanda bir soykırım müzesi olarak da işlev görüyor. Bu insanlar kendilerini hayatları boyunca travmatize eden bir olayın müzesinde figüran gibiler.
Bunun dışında Şoşanna Kolmer ile yaptığımız röportaj bizi çok etkiledi. Çekimler sırasında 92 yaşındaydı ve konuşurken bir anda geçmişe dönüp anne-babasını kampta nasıl kaybettiğini anlatmaya başlıyordu. Aynen filmdeki gibi kopuk kopuk cümlelerle kendini ifade ediyordu. Onu çok fazla yormak istemedik. Çekim sonunda biz ekipmanlarımızı toplarken kolundaki damgayı gösterip “çekmeyecek misiniz?” diye sordu. Ben prensip olarak kesinlikle böyle bir şey yapmak istemiyordum, teşhirci bir tavır gibi geliyordu. Ama öte yandan Şoşanna’ya “kolundaki damgayla ilgilenmiyoruz” demek de garip olacaktı. Sonunda çekimi yapmaya karar verdik, ama bu planı filmde kullanmadım. Yine de filmi kurgularken bu ânı çok düşündüm. Her çekim ekibi ondan sürekli bunu yapmasını talep ettiğinden o da kendisinden bekleneni içselleştirmişti. Toplum olarak soykırım kurtulanlarından bu tarz performanslar beklediğimizi fark ettim. Bir çeşit performans veya ritüel gibi.
Huzurevi çalışanları bir yandan bu çabayı oradaki olanakları genişletmek ve var olanı sürdürmek için veriyor. Siz de onları canavarlaştırmıyor, kararı izleyiciye bırakıyorsunuz. Onlar da dışarıdan itici olarak görülebilecek bazı davranışları kamera önünde sergilemekten çekinmiyorlar. Çekimlerde nasıl bir iletişiminiz vardı?
İşin ilginç tarafı, onlar da yarışmanın içerdiği çelişkilerin bir derece farkında. Örneğin kollarında kamp numaraları damgalanmış insanlara yarışmacı numarası vermenin garipliğini onlar da kabul ediyor. Bu da bizi bir nebze rahatlattı. Hatta bize yarışmaya katılmak istemeyen veya katılıp da mutsuz ayrılan kadınlarla röportajlar ayarladılar. Huzurevinin başındaki Shimon Sabag’a yarışmaya dair eleştirileri sorduğumuzda “Benim için önemli olan hayatlarının sonundaki bu insanlara güzel vakit geçirtip soykırımın anısını canlı tutmak” dedi. Maalesef bu iyi niyetin aslında bir duyarsızlaşmayı beraberinde getirebileceğini düşünmüyorlar. İnsanları acıları üzerinden yarıştırıp sonra da güzellik kremiyle evine yollamak onlar için kabul edilebilir bir durum. Filmin başındaki kumaşçı sahnesinde, ciddi bir ses tonuyla soykırım kurtulanlarına özel indirim talep edilirken, hemen ardından “Artan kumaşla kendimize birer fular yaptırırız” diye kendi aralarında gülüşülebiliyor. Benim için bu gibi anlarda ortadaki çelişkileri görünür kılıp izleyiciye düşünme alanı bırakmak çok önemliydi.
Maalesef bu yarışmadaki iyi niyetin aslında bir duyarsızlaşmayı beraberinde getirebileceğini düşünmüyorlar. İnsanları acıları üzerinden yarıştırıp sonra da güzellik kremiyle evine yollamak onlar için kabul edilebilir bir durum.
Trump’ın seçildiği 2016 senesinde gerçekleşen organizasyonun odağında bir Hıristiyan Evanjelik grubu da var, bu anlatı onların şovunun da bir parçası. Buradaki tuhaf çelişkiyi nasıl yorumladınız?
Aslında bu yarışma üzerinden son derece milliyetçi bir söylem üretiliyor. Soykırımın vahşetinden kurtulan kadınlar kutsal topraklarda güzel bir yaşam kurup güzellik kraliçesi oluyor. Finalde de hep beraber milli marş söyleniyor. Sağcı politikalara desteğiyle bilinen Hıristiyan Evanjeliklerin sponsorluğu da burada yerine oturuyor. Söz konusu kurumun adı International Christian Embassy Jerusalem, yani Kudüs Uluslararası Hıristiyan Konsolosluğu. İsrail’e Yahudi göçünü teşvik etmek ve Kudüs’ün başkent olarak kabul görmesi gibi politik hedefleri vardı. Bunun Mesih’in tekrar gelişini hızlandıracağına inanıyorlar. Ben kendi adıma bu politikaları ayrımcı buluyorum. Ama öte yandan Evanjeliklerin soykırım kurtulanlarına verdiği finansal destek sayesinde huzurevinin masrafları ödeniyor. Dolayısıyla bazı soykırım kurtulanları ister istemez bu etkinliğin içinde bulunmak zorunda hissediyor.
Yarışma gecesi Sara Netanyahu’nun geleceğini biliyor muydunuz? Salonda nasıl bir hava vardı?
Öncesinde geleceği söylenmişti, ama hiç beklemediğimiz bir anda giriş yaptı. Organizatörler bir anda sahnedeki yarışmacının sözünü keserek tüm basının ilgisini Sara Netanyahu’ya çektiğinde tüylerim diken diken oldu. O anda bu yarışmanın VIP’sinin yarışmacılar olmadığı gerçeği çok sert bir şekilde yüzümüze vuruldu. Kişisel olarak yarışma gecesi benim için başlı başına baş döndürücü, gerçeküstü bir deneyimdi.
Bu öykünün içerisinde kameranızı nerelere yönelteceğinize dair kararları nasıl verdiniz? Bu anlamda ne tür zorluklar yaşadınız?
Aslında en önemli karar ön hazırlık aşamasında alındı. Görüntü yönetmeniyle filmin kamerasının nasıl bir tavrı olması gerektiği üzerine konuştuk. Belgeselde belli bir olayı takip ediyorsanız kameranın çok hızlı ve ani tepkiler vermesi gerekebiliyor. Ama biz zoom lensler ve elde kamera yerine daha sabit bir kamera kullanımını tercih ettik ve kendimizi bilinçli bir şekilde kısıtladık. Filmin görsel dilinin yarışmanın tüm şatafatına tezat oluşturmasını istedik. Bir yandan da izleyiciye alan bırakan, daha meditatif ve ucu açık bir bakış açısı yakalamak peşindeydim. Bu anlamda referanslarımdan biri, Chantal Akerman’ın ABD-Meksika sınırında çektiği Sınırın Öte Yanı belgeseliydi. Yarışmacı adaylarının röportajlarının yapıldığı sahnede de Frederick Wiseman’ın Welfare belgeselinden ilham aldım. Bir de dil meselesi var, İbraniceyi çok iyi bilmediğim için kameramanımın “Şu an çok ilginç bir şey konuşuyorlar” dediği yerlerde bazen beni yönlendirmesine izin verdim. Bazı sahnelerde simültane tercüme sistemi kurduk, ama teknik aksaklıklardan dolayı her zaman işlemedi. Bunun avantajları da var. Sonuçta ben olaylara bir İsrailli gibi değil, dışarıdan belli bir mesafeyle gözlemleyen biri olarak bakıyorum. Filmin bunu yansıtması önemli. Yarışmanın izleğinden biraz kopup sokaklara ya da limuzin camından plajdaki insanlara baktığımız anlarda bu hissin iyice belirginleştiğini düşünüyorum.
Büyük dedem ve büyük anneannem hayatlarını Auschwitz’de yitirdi. Huzurevindeki müze Holokost’un sembollerinin zaman içinde nasıl anlamını yitirdiğini bana çok net hissettirdi. Kızım büyüdüğünde belki de böyle bir müzeye girip plastik modellere bakarak geçmişle bağ kurmaya çabalayacak.
İşittiğimiz müzikler de filmin hissiyatını tanımlamak açısından son derece işlevsel.
İlk kurguda bir gospel şarkıcısı olan Mahalia Jackson’ın bir şarkısını kullanmıştık. Ama daha farklı çağrışımları olan bir şarkı olduğundan vazgeçtik. O noktada filmin hissinin soykırımdan kurtulanların bakış açısına yakın durması gerektiğini kavramış olduk. Filmde Olivier Messiaen ve Darius Milhaud gibi bestecilerin eserlerini kullandım. Bu müziklerde Ondes Martenot adlı 1920’lerde keşfedilmiş eski bir elektronik müzik enstrümanı kullanılıyor. Filmin gerçeküstü hissiyle örtüştüğünü düşünüyorum, aynı zamanda öykünün duygusal boyutunu ucuzlaştırmayacak bir şekilde ağıtsal bir tonu da var. Geçmişin hayaleti günümüzün garip dünyasının üzerinde sessizce dolaşıyormuş gibi bir his veriyor bana. Bu anlamda filmdeki yabancılaşma ve empati hissini içinde barındırdığını düşünüyorum.
Filmin odağındaki kadınlardan bahseder misiniz? Kameranın arkasında kalan yönleriyle birlikte nasıl kişilikler onlar?
Hepsi birbirlerinden çok farklı karakterler. Savaştan sonra hepsinin bambaşka deneyimleri olmuş. Şu anda huzurevinde çok dingin bir hayat sürüyorlar, ama her çarşamba gecesi kendi aralarında dans gecesi düzenliyorlar, çay saatinde buluşup kart oynuyorlar. Huzurevini ziyarete gelen ziyaretçiler için soykırım kurtulanı olarak II. Dünya Savaşı’ndaki deneyimlerini sık sık anlatmaları gerekiyor. Huzurevindeki sağlık çalışanları bize geceleri bununla ilgili hâlâ kâbuslar görenler olduğunu söyledi. Ama soykırım kurtulanı olmak onların tek kimliği değil. Filmin taşıyıcı karakteri Sophie’nin yarışmayla kurduğu ilişki çok kişisel; yeni vefat eden kardeşinin anısına katılıyor. Yarışmaya karşı oldukça mesafeli bir duruşu var. Öte yandan mülâkata gelirken en güzel takılarını giymeyi ihmal etmiyor.
Huzurevindeki müzede ve dışarıdaki fotoğraf sergisinde soykırıma dair donmuş bir hafızaya tanık oluyoruz. Öte yandan bu yarışma esnasında hafıza tekrar biçimlendiriliyor, güncel olarak yeniden inşa ediliyor.
Tabii ki düşük bütçelerle yapılmış, mütevazı bir müzeden bahsediyoruz. Plastik modeller, siyaha boyanmış duvarlar ve internetten bulunmuş ses efektleriyle bir toplama kampının simülasyonunu yapmaya çalışmışlar. Benim için adeta fotokopinin fotokopisinin fotokopisi gibiydi. Kendi ailemde de soykırımda hayatını kaybeden insanlar var, Yunanistan’daki akrabalarımız. Büyük dedem ve büyük anneannem hayatlarını Auschwitz’de yitirdi. O müzede olmak Holokost’un sembollerinin zaman içinde nasıl anlamını yitirdiğini bana çok net hissettirdi. Bu arada filmin yapım sürecinde bir kızım oldu. İleride onun bu konuyla nasıl bir ilişki kuracağını çok merak ediyorum. Belki de böyle bir müzeye girip plastik modellere bakarak geçmişle bağ kurmaya çabalayacak. Film, bu açıdan, toplumsal hafızanın gösteri toplumu içerisinde nasıl şekillendiği ve politize edildiği üzerine izleyiciyi düşünmeye davet ediyor.
Şu an orada yaşayan insanlar öldükten sonra huzurevi kapanacak mı?
İkinci nesil, yani soykırımdan kurtulanların çocukları için huzurevini devam ettirmek gibi bir düşünceleri var. Ama bundan sonra belirsiz bir süreç olduğunu tahmin ediyorum. Yarışmaya katılacak kişi bulmakta şu anda zorlanıyorlar, ama yarışma bizim çekim yaptığımız seneden sonra da devam etti.
“Shoah” filminden en çok aklımda kalan, katliamların yapıldığı alanları kaplayan çimler ve rüzgârda kayıtsızca sallanan ağaçlar. Zamanın ilerleyişine rağmen geçmişin halen o mekânlarda kendini hissettirmesi beni çok etkilemişti.
Alain Renais’nin Gece ve Sis, Claude Lanzmann’ın Shoah filmleri soykırımla yüzleşmeyi mümkün kılan, tartışan, ufuk açıcı filmler. Siz bu filmlerle nasıl hemhal oldunuz?
Gece ve Sis’i yıllar önce izlemiştim. İçinde oldukça rahatsız edici görüntüler olduğunu hatırlıyorum. Açıkçası bende Lanzmann’ın filmleri gibi yer etmedi. Shoah filmini düşününce en çok katliamların yapıldığı alanları kaplayan çimleri ve rüzgârda kayıtsızca sallanan ağaçları hatırlıyorum. Zamanın ilerleyişine rağmen geçmişin halen o mekânlarda kendini hissettirmesi beni çok etkilemişti. Ayrıca soykırımla ilgili çoğu belgeselin aksine, Shoah’nın görsel dili abartılı bir dışavurumculuktan uzaktır, ki bu bana kendi filmim için önemli bir ilham kaynağı oldu. Filmi yapmadan önce Chantal Akerman’in Amerika’daki ırkçı bir cinayeti konu aldığı South belgeseliyle ilgili yazdığı bir yazı sürekli aklımdaydı: “Kamera sıradan bir ağaca uzun uzun baktığında, plan giderek anlam değiştirir” diyordu. Giderek ağaç, sadece bir ağaç imgesi olmaktan çıkıp başka şeyleri çağrıştırmaya başlar ve en sonunda izleyicinin kafasında Billie Holliday’in “Strange Fruit” şarkısındaki ağaca dönüşür, bu şarkı Amerika’da ağaçlarda asılarak linç edilen Siyahları anlatır.
Sinemacı olmaya nasıl karar verdiniz? Kurguya yönelmeniz nasıl oldu?
Küçük yaşlardan itibaren sinemaya merakım vardı. Lisedeyken Otomatik Portakal (Stanley Kubrick, 1971) filmi gecikmeli bir şekilde Türkiye’de ilk kez vizyona girdi. Kurguyu ilk kez bilinçli olarak keşfettiğim film diyebilirim. Yine aynı dönemde İstanbul Film Festivali’ndeki yönetmen retrospektiflerinin üzerimde büyük etkisi olmuştu. Yurtdışında sinema okumaya bu dönemde karar verdim. Türkiye’ye döndüğümde sektöre asistan olarak girdim. “Ancak asistanlık yaparsam yönetmen olabilirim” klişesi vardı kafamda. Böylece kendimi pek de hazzetmediğim bir sürü projede çalışırken buldum. Beni heyecanlandıran yönetmenlere kurguculuk yapma fikri o zaman ortaya çıktı. Bu karar bana çok iyi geldi ve odaklanmamı sağladı. Bir yandan da yönetmen olarak kendi projelerimi yapmaya devam ettim.
2020’de 39. İstanbul Film Festivali Belgesel Yarışması’nda yönetmenliğini yaptığınız filmin yanında kurgusunu üstlendiğiniz iki film, Mimaroğlu ve Ah Gözel İstanbul da yarışıyordu. Bu filmlerin kurgu masasında neler yaşandı?
Yönetmenlerden kurgu anlamında çok şey öğreniyorum, bazen profesyonel kurguculardan çok daha sıradışı fikirlerle gelebiliyorlar. Sanırım bir hissin peşinde içgüdüsel olarak koştuğunuz zaman kuralların dışına çıkmak çok daha kolay oluyor. Bu nedenle “yönetmen kurgusu” diye ayrı bir kategori olduğuna inanıyorum. Bahsettiğiniz her iki projede de çok keyifli çalıştım. Serdar Kökçeoğlu’nun Mimaroğlu belgeseli hem müzikle hem de avangard buluntu film estetiğiyle ilgili bir proje olduğundan beni çok heyecanlandırdı. İşin en büyük kısmı elimizdeki arşiv malzemesini kategorize etmekti. Zeynep Dadak’ın Ah Gözel İstanbul’unu kurguladığımda ise Berlin’e yeni taşınmıştım. O sıralar Türkiye’den kopmanın getirdiği bir kafa karışıklığı içerisindeydim. Aidiyet ve kimlik meselelerini sorguladığım bir dönemde böyle bir projeyi kurgulamak çok anlamlıydı. Ayrıca Zeynep’in Merve Kayan’la yaptığı Bu Sahilde belgeselinin büyük bir hayranıydım. Zeynep de Serdar gibi son derece sinefil bir yönetmen olduğu için kurguda çok cesur olabiliyor. Benim için tehlikeli olan şey, kurgu odasında yönetmene karşı bir fikri savunurken kendi filmimi yapıyormuş gibi bir ruh haline girmek. Bunun olmamasına özen gösteriyorum. Yine de ateşli tartışmalar içermeyen bir yönetmen-kurgucu ilişkisi hayal edemiyorum.
Türkiye toplumunda Yahudilik çok bariz bir düşmanlık nesnesi olarak hiç beklenmedik anlarda kolayca ortaya çıkabiliyor. Türkiye’de Yahudiliğe bakışı nasıl değerlendiriyorsunuz? Ayrıca Türkiyeli Yahudi cemaati hayli içine kapanık sayılır. Sizin gibi sinemacıların varlığı cemaatinizde nasıl yankılanıyor?
Türkiye Yahudi cemaati bir sinemacı olarak beni hep desteklemiştir. Bu anlamda içinden çıktığım topluma çok şey borçlu olduğumu düşünüyorum. Öte yandan cemaatte çok kuvvetli bir azınlık psikolojisi var. Askerde dedikleri gibi: “Ne çok önde ol ne çok arkada. Fazla göze batma.” Türkiye’de yaşarken pek çok projemi bu sebeple sürekli rafa kaldırdığımı fark ettim. Ana söylemin dışına çıkan bir şey söylemeye başladığım an belli dengeleri sarsıp cemaate zarar verebileceğimi düşündüm. Ya da en azından bunu da hesaba katarak hareket etmem gerekti. Türkiye Yahudileriyle ilgili yapılan projelerin çoğunda nostaljik bir duygusallığın ötesine geçilememesinde bunun çok önemli bir payı var. Bunu söylerken kimseyi yargılamıyorum, sizin de belirttiğiniz üzere Türkiye gerçekleri ortada.
Türkiye’de yüzleşilmesi gereken en büyük mesele, 1915 Ermeni Soykırımı ise yanıbaşımızda bir kaya gibi ağır duruyor.
Türkiye’deki durum çok farklı. Sistematik bir inkâr politikası var. Cumhuriyetin ilk yıllarına dair oluşturulmuş milliyetçi anlatı ta ilkokuldan başlayarak veriliyor ve hayatın tüm alanlarında sürekli karşımıza çıkıyor. Bu ideolojik gözlüğü toplum maalesef çok içselleştirmiş durumda. Ermenilerin veya Kürtlerin yaşadıklarıyla ilgili gerçek bir yüzleşme mümkün olmuyor.
Uluslararası Holokost’u Anma Günü gibi günler bu tür meselelerin ağırlığını hissetmemize yardımcı oluyor mu? Yoksa bunlar artık sıradanlaşmanın bir nesnesi mi?
İçini nasıl doldurduğunuzla alâkalı. Holokost’u Anma Günü, Hannah Arendt veya Zygmunt Baumann gibi yazarların soykırımdan yola çıkarak yaptığı toplumsal tespitleri tartışmak için bir fırsat olabilir. Sadece “Bir daha asla” diyerek ve tarihte yaşananları günümüzle herhangi bir ilişkiye sokmadan anmanın çok da etkili olduğunu düşünmüyorum. Filmdeki yarışmada da görüldüğü üzere, yeri geldiğinde “Bir daha asla” gibi sloganlar üzerinden yeni milliyetçilikler körüklenebiliyor. Bunun çarpıcı bir örneğini Eyal Sivan’ın Slaves of Memory belgeselinde de görebiliyoruz. İsrail’de okullardaki soykırım anmalarının nasıl bir ideolojik şartlanma yarattığını gözler önüne seriyor. Bu sebeple çok daha sorgulayıcı olmamız gerektiğini düşünüyorum. Filmin finalinde Sophie’nin odasındaki “Hatırla” yazısına vurgu yaparken aklımızda bu vardı: Onun kişisel bir yerden yaklaştığı hatırlama eylemiyle yarışmadaki deforme olmuş, şaşaalı ve tüketilebilir hatırlama biçiminin arasındaki farkın altını çizmek istedik.