Modernist Türkçe edebiyatın benzersiz bir yazarı, öncüsü, deneyicisi, deneycisiydi. Toplumcu-gerçekçi edebiyat onun dilini muğlak ve soyut bulurken, o aslında gerçekteki sorunu, şiddetin yaşanışını, bu şiddeti yazma etiğini –anlamın yanında– tam da dilin, biçimin, kurgunun içinde arıyor, yazısını ve yazınını bu etikle dönüştürüyordu. Bilge Karasu’nun toplumsal şiddeti ve bu anaforun bireydeki yansımalarını ele aldığı romanlarıyla, Doğu Roma’nın ikona-kırıcılığı ve “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”yla veya 12 Eylül’ün kanlı “sis”i ve “Gece”yle bugün arasında, hem kurumsal şiddet hem yaşamaya çalıştığımız hayatlar bakımından bir fark yok belki de. Ama, verdiği okuma zevki yanında, bu şiddeti nasıl algıladığımızı ve anlatabileceğimizi anlamak bakımından Bilge Karasu eşsiz bir “kılavuz” olma niteliğini koruyor. 13 Temmuz 1995’te göçen büyük usta Bilge Karasu’nun anısının ve edebiyatının önünde saygıyla eğiliyoruz. Devrini daim kılalım…
Gaddarlık Sanatı [1] adlı kitabında Maggie Nelson şiddeti ele alan sanat ürünleri arasındaki bir ayrımdan bahsediyor. Nefret ve şiddeti ortadan kaldırmaya çalışan, nasıl anti-faşist bir hayat sürülebileceğinin arayışındaki, gaddarlık ve iletişimsizliği en aza indirmenin biçimlerini üreten sanat ürünleri ile şiddeti keşfedip anlamaya, ifade etmeye soyunan sanatsal girişimleri birbirinden ayırıyor. Gaddarlığın yaratıcılığı tetikleyen tarafına yönelen ürünleri ele alıyor kitabında. Sanatta cüretkârlığın ve keskinliğin şiddetle ilişkisi nedir, edebiyat incinme üzerine düşünme sorumluluğunu üstlenirken aynı anda bir incitme jestini de barındırdığında ne yapmış olur? Etik-eleştirel pozisyonu sarsılır mı, yoksa daha karmaşık soruların formüle edilmesini mi sağlar? Nelson’ın kitabının temel meseleleri bunlar.
Türkiye edebiyatının en ilginç metinlerinden biri olarak anılan, bir totaliter rejim alegorisi olan Gece’yi kaleme almış Bilge Karasu da benzer soruların peşinden gittiğinin ipuçlarını 90’lı yıllarda kendisiyle yapılan bir söyleşide [2] veriyor. Mustafa Arslantunalı’nın “Aşk-Korku” başlığıyla sunduğu bölümde önce sevgiden söz açıyor Karasu. Sevgi insanın içinden dışına taşırabileceği, aktarabileceği bir şeydir diyor. Bir ilişkinin temeli olabilir, bir ilişkinin de “o sevginin kalıbınca kurulup yaşanması” belki ahlâk denen şeydir, diyor. Daha sonra umuttan söz açacakken dümeni kırıp şöyle bitiriyor sözü:
“Ama şiddet, yok değil yazdıklarımda. Eza, cefa, acı, yok değil. Şiddet insanın karşısına çıkınca, insanın yapabileceği tek şey, o şiddete karşı koymak ya da –boyun eğmek demeyeceğim ama– o şiddete alt olmak. Yapabileceği şeyler bunlar. Başarılı olur [ya da] olmaz, alt olmaktansa bir biçimde karşı koymağa çalışmasını düşünebiliriz, yani düşünürdüm.” [3]
Karasu’nun metinlerinde olduğu gibi eşitsizlik, şiddet ve totaliter rejimler üzerine düşünürken iki canlı arasındaki ilişkiden yola çıkmak bizi nereye götürür? Haksızlığın gölgesi üzerimize düşerken birlikte yaşamanın imkânlarını ve bu imkânın sözünü üretebilir miyiz?
Anti-faşist hayatı ararken
1980 darbesinden sadece beş yıl sonra yayınlanan Gece’yi Nelson’ın odağa aldığı ürünlerin bir benzeri, şiddetin köklerini araştırırken onu kendi biçiminin bir parçası haline getiren bir metin olarak değerlendirmemiz gerekir.[4] Çünkü Gece’de yazı, anti-faşist bir hayatın nasıl kurulabileceğini ararken insanın karanlık tarafını, ölüm dürtüsünü tanıyabilen, onu görmezden gelmeyen bir bütünlüğe sahip. Metin öyle bir yapıya [5] sahip ki, yazıyı hegemonik düzenin karşısında bir silah olarak kurgularken, aynı zamanda bu düzenin işleyiş şeklini kendi parçası haline getiriyor. Yazının baskıcı rejime karşı yönelttiği eleştirinin kendisi metin üzerinde otorite sağlama çabasına dönüşüyor.[6]
Baskıyı ve şiddeti ortadan kaldırmanın imkânsızlaşmış olmasıyla yazı şiddeti benimseyerek onu kendi parçası haline getirmek zorunda kalıyor. Bunun sonucunda da anlatı, yazı yolu ile şiddetin kökenlerini araştırırken onu tamamen dışlayan dilsel bir yapı kurmak yerine şiddeti kendi yapısının bir parçası haline getiriyor. Böylece, 1980 darbesine giden süreçten kısa denebilecek bir süre sonra yayınlanmış olmasına rağmen kurumsal şiddetin yıkıcılığını temsil düzeyine taşımanın yaratacağı temsil krizinin bilincinde olarak bunu bir anlatı yöntemine dönüştürebiliyor.
“Gece”, 1980 darbesine giden süreçten kısa denebilecek bir süre sonra yayınlanmış olmasına rağmen kurumsal şiddetin yıkıcılığını temsil düzeyine taşımanın yaratacağı temsil krizinin bilincinde olarak bunu bir anlatı yöntemine dönüştürebiliyor.
Bahsi geçen anlatı yönteminin, tüm bu tasarımın en belirgin özelliği yazı alanının tekinsizleşmesi oluyor. Bu tekinsizliğin kaynaklarından biri, birbirlerinin hikâyelerini yalanlayan, sesleri birbirine karışan ve ayrışan anlatıcılar. Çatışan anlatılar silsilesi yazının kendisini bilinçlerarası ihlalin kurucu zemini haline getiriyor. Yazı, sınırlarını, çatışan anlatıcı bilinçlerine ve aynı zamanda okuyucunun bilincine sızacak şekilde genişleterek ihlal edici taktikler buluyor. Böylece, olay örgüsünün gelişebileceği ve okuyucunun bunu kavrayabileceği güvenli anlatı zemini yıkılıyor. Yani şiddet sadece olay örgüsünde değil, aynı zamanda bu tekinsiz yazı zemininde biçimsel olarak da anlatılmış oluyor. Bu da bize şunu gösteriyor ki Gece, kendisini içinde şiddete yer olmayan, hatta onunla karşıtlık içinde bir diyalog zemini olarak kuran dil fikrini reddediyor. Demek istediğim, anlatı şiddeti eleştiren bir metin olmanın ötesine geçerek yazının üretiliş sürecine dahil olan şiddeti görünür kılıyor.
Şiddetin kaynağı ve sabuklamalar
Demet Dinler, Bilge Karasu’nun metinlerinden bahsettiği “Vicdan Kolektif Yaşam ve Siyasetin Düzenleyici İlkesi Olabilir mi?” [7] başlıklı yazısında şöyle diyordu:
“Çelişkiler kesinleştiğinde, muktedirin el koyduğu alanlarda tarafımızı seçmek, suça iştirak değil işaret etmek, adaletsizliği görmezden gelmek değil görünür kılmak sadece politik değil, ahlâki de bir seçimdir. […] Ama bu imge bir tehlikeyi de beraberinde getiriyor: Bir yandan sol ve ahlâki doğruluk arasında dolaysız bir bağ kurarak solculuğu üstlenmiş kişiyi kendi olası hata, zaaf ve tutarsızlıklarını bastırmak zorunda bırakmak, diğer yandan da kendi üstüne bir eleştirellik getiremeden kötülüğü, iktidar hırsını, acizliği, korkuyu dışsallaştırmak, hep ötekine atfetmek.”
Gece yukarıda bahsettiğim yapısı itibariyle bu dışsallaştırmaya direnen bir metin. İyinin tamamen saf, kötününse iflah olmazlığını sabitleyen bir dünya değil Gece’nin kurduğu. Şiddetin kaynağına [8] yönelip kuruculuğa eriştiği âna baktığı ve yazının kendisine de bu andan payını verdiği için direniyor. Yazı, ne gündüzün ne de gecenin emrinde çalışıyor, gölgede bir alanda hayatta kalmayı deniyor.
Metnin sonunda ise yeni bir odak noktası beliriyor: Yazı şiddetle sınandıkça “sabuklama”ya doğru evriliyor ve birlikte yaşamanın imkânlarıyla ilgilenmenin pek mümkün olmadığı bir noktada susuyor. Kılavuz’da merkezi bir konumda olan “sabuklama” halinin, Karasu’nun ilk metinlerinden itibaren korkuyla beklenen bir durum olarak bahsi geçiyor aslında. Troya’da Ölüm Vardı’nın anakarakteri Müşfik’in atlatmış olduğu, ancak annesinin tekrar yakalanmasından korktuğu bir hastalık olarak duyuruluyor. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda Andronikos’un inzivası ve işkence kurbanı oluşu onu aklın kıyılarına sürüklüyor. Göçmüş Kediler Bahçesi’nin “Alsemender” masalında bitkinin ikinci yaprağını yiyenler delirirken, “İncitmebeni”de halk delilere katlanamayıp ilk onları öldürüyor. Son olarak da Gece şu son cümleyle yazıdan çekiliyor: “Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?”
Üretmenin akıl hastalığını engellediği, gerçekliğin dışına taşmayı kontrollü hale getirdiği fikrinin edebiyatla deliliği sık sık yan yana getirdiğini biliyoruz. Şiddetin sınırlarına dayandırdığı akıl, sınır aşımlarına özerk bir alanda devam edebildiği, bunu üretime çevirebildiği anlarla kontrollü hudutlara geri çekilir, diye düşünürüz. Oysa Gece’yi sonlandıran cümle bu ihtimali de sorguya çekiyor ki Kılavuz tam da Gece’nin bıraktığı yerden devam edebilsin. Gece’nin kapanırken sorduğu sorunun ötesinde bir başka soruyu daha barındırdığını düşünüyorum. Yazmanın, edebiyatın aklı delilikten koruyup korumadığından ötede, bu korunmanın neyin pahasına gerçekleştiğini merak ediyor aslında metin. Kılavuz işte o sorunun peşinden gidiyor. İçine şiddetin sızması pahasına, gölgeyi mecra edinen bir yazının adım adım kuruluşu.
Sabuklamaların tekinsiz doğası
Kılavuz’da hayal ve gerçeklik arasındaki gidiş gelişler Gece’deki gibi tekinsiz bir atmosfer yaratıyor. Gerçekliğin devamlı elden kaçması, düşün hükmü altına girmesi belirsizliği sürekli kılıyor. Fakat bu tekinsizliğin asıl müsebbibi, anlatıcının zihninde belirsizliğin karanlık ihtimallere de açılması. Kılavuz’da yazının düş ile, düşünce ile kurulumunun bir tarafında yaratıcılık varsa, diğer tarafında yıkıcı bir güç olarak paranoya var. Anlatıcının kendini tehlikelerden sakınmaya yönelik kaygısıyla birlikte olası bir felaketin gölgesinden kurtulmak mümkün olmuyor. Birilerinin planlı kötülük yapma ihtimali havada asılı kalıyor. Ölümle sonuçlanabilecek kaza fikri düşlerden gerçeğe sirayet edercesine hep hatırda tutuluyor.
Düş ve gerçekliğin bu şekilde iç içe geçirilmesi ve anlatıcının kontrolün başkasında olmasına yönelik yaşadığı korku, kendi denetiminde olmayan gerçeklikle baş etmekte zorlanan öznenin zihninde yaratacağı alternatif hikâyeye yol açıyor. Kontrol kaybının ortaya çıkardığı “sabuklamalar” hikâyenin kurucu öğesi haline geliyor. Bu sabuklamalar sayesinde hikâye mümkün oluyor. Bir başka deyişle, deliliğin yazısı kendi kurgusallığına hükmedememe, kurguyu kontrol altında tutamama şeklinde beliriyor.[9]
“Gece” dışsallaştırmaya direnen bir metin. İyinin tamamen saf, kötününse iflah olmazlığını sabitleyen bir dünya değil “Gece”nin kurduğu. Yazı, ne gündüzün ne de gecenin emrinde çalışıyor, gölgede bir alanda hayatta kalmayı deniyor.
Kontrol kaybına yönelik kaygı, aynı zamanda yazının sahibinin kim olduğuna, yazarın metnine hükmedip hükmedemediğine dair bir kaygıyı da beraberinde getiriyor. Anlatıcı düşünce süreçlerini şeffaf tutuyor, yazıyı nasıl düşündüğünü sunuyor okura. Yazının kontrolünün kimde olduğunun sağlamasını yapmaya çalışıyor. Oyun, olayların gidişatı, yani Kılavuz’un olay örgüsünün kimin elinde olduğu, dilin, sözün hâkiminin kim olduğu sorusu hep tekrar ediyor. Metindeki tüm karakterler aynı zamanda yazar olunca sonsuz bir kurgu oyunu belirsizliği abartıp okuru kurgunun kendisi üzerine düşünmeye mecbur bırakıyor. “Ne okuyorum?” sorusunu sormadan tek bir sayfa geçmiyor. Gerçekliğin sürekli askıda kalışı, paranoyanın belirleyiciliği olay örgüsünü de, karakterleri de birer kavrama çeviriyor.
Aklı delilikten korumanın neyin pahasına gerçekleştiğini sormuştuk. Karasu külliyatına baktığımızda şunu söyleyebiliriz: Yazı ancak şiddetin ve paranoyanın içine sızmasına izin verdiği ölçüde sağaltıcı işlevini yerine getirmeye devam edebiliyor. Eğer öyleyse, soruyu bir de tersinden sormak gerekir. Nelson’ın değindiği önemli bir nokta: Şiddeti anlama çabasının, şiddet üzerine tefekküre dalmanın kendisi bizi kendi kötülüğümüzden asla kaçamayacağımız sonucuna taşır mı? Kendi kötülüğümüzün devreye girmesini engelleyemeyeceğimiz inancını pekiştiren bir pratiğe dönüşür mü? Örneğin şiddeti ele alan yazar kendi ilham kaynaklarını sorgulamaya başlarsa nereye varacaktır? Kurumsallaşmış şiddeti anlatmaya niyet etmiş bir romanın meselesine uygun güzellikteki biçim arayışındaki çelişkiyle ne yapabiliriz? Yıkıma bakarken oradan güzellik devşirmek yazarı da suç ortağı yapar mı? Benjamin’e göre bu öyle bir yabancılaşmadır ki, insanlık kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz alarak izleyebilir. Öyleyse, yazar mensubu olduğu toplumdaki adaletin çöküşüne uygun düşecek biçimi ararken ne yapabilir?
Karanlık oda
Bu soruların incelikle ele alındığı “Orpheus Çıkmazı” adlı denemesinde Nurdan Gürbilek, Güney Afrikalı yazar J.M. Coetzee’nin metinlerinde bir yazarın şiddet karşısında yazı ile ne yapabileceğini özellikle Petersburg’lu Usta romanı üzerinden ele alır.[10] Bu roman yayınlandıktan sonra, Coetzee’nin Apartheid yerine Dostoyevski’nin oğlunun ölümüyle baş etme sürecini konu alan bir roman yazmış olması yadırganmıştır. Çünkü Coetzee parçası olduğu toplumun en sıcak siyasi olaylarının doğurduğu şiddet yerine önemli bir yazarın kişisel kayıp hikâyesini anlatmayı tercih etmiştir. Oysa Gürbilek’in vurguladığı üzere Coetzee de yakın zamanda oğlunu kaybetmiştir ve aynı Dostoyevski’nin yaptığı gibi yas deneyimini bir yaratım sürecinden geçerek yaşamıştır.
Karasu külliyatına baktığımızda şunu söyleyebiliriz: Yazı ancak şiddetin ve paranoyanın içine sızmasına izin verdiği ölçüde sağaltıcı işlevini yerine getirmeye devam edebiliyor.
Bu kısa özeti Gürbilek’in dikkat çektiği önemli bir noktayı tekrar edebilmek için yaptım. Şunu merak ediyor bu denemede Gürbilek: Ya Coetzee, genellikle söylenenin tersine, kendi kişisel acısını anlatabilmek için yazıda toplumsal alandaki şiddete ve acıya yöneliyorsa? Coetzee’nin metinleri toplumsal olanı özel alanda anlattıkları tespiti ile anılagelmişlerdi. Gürbilek ise, ya Coetzee aslında kendi kişisel duygulanım alanında gerçekleşenleri anlatabilmek için büyük tarihsel olayları ele alıyorsa diye soruyor.[11]
Toplumsal alandaki şiddetle özel alandakinin birbirinin yerine geçebileceği, birinin hakikatini ötekinin temsil düzeyinde taşıyabileceği fikri aslında Bilge Karasu okurları için de çok tanıdık. Sadece Gece’ye değil, Karasu’nun hemen her metnine gizlice sızar kurumsal şiddet. Troya’da bir sahil kasabasında yaşayan genç erkeklerin erotik yakınlaşmaları, büyüme hikâyeleri anlatılırken Almanya’nın Polonya’yı işgal etmesiyle ev içlerinde neşenin sönüşü ya da Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda ikona-kırıcılık döneminde inanç sorgulama sürecine girip bir çeşit sürgün yaşayan keşişle en yakın dostunun hikâyesinin yanına Mussolini faşizminden kaçan İtalyan bir çiftin ve Demokrat Parti’nin baskıcı rejimi ve sonrasında yaşanan askeri müdahalenin anlatısının yerleştirilmesi gibi. Karasu’nun metinlerinde de aşk ve dostluk ilişkilerinin merkezde olduğu anlatıların arka planında kurumsal olarak örgütlenmiş şiddetin gölgesi her zaman hissedilir ve şiddet karşısında yazının ne yapabileceği ya da yapamayacağı hep akılda tutularak metin kurulur.
Yazı şiddeti görmezden gelemediğinde, hatta ilhamını oradan aldığında bu durumla nasıl yüzleşir? Gürbilek, Coetzee’nin “Karanlık Odaya Doğru” adlı denemesinde korkunç gerçekliğin bir temsilini üretmeye niyet eden yazar için devlet karanlık bir oda yaratmıştır sözüne dikkat çekiyor.[12] Gürbilek’e göre yazar bu odayı hayal gücünün kaynağı haline getirdiği ölçüde romancıdır. Coetzee de bu durumu yazısının bir sorunu haline getirdiği için önemli bir yazardır, çünkü yaratıcılığın kaynağını şiddette bulmasında utanç verici bir taraf olduğunu görmezden gelemez. Gürbilek’in tarifiyle:
“Devletin yarattığı bu alçakça esrardan beslenmekte, karanlık mahzende olanları korkuyla karışık bir merakla, karanlık bir lirizmle, bir gerilim hikâyesi yazıyormuş gibi anlatmakta insanı utandıran bir şey var.” [13]
Gece’ye baktığımızda devletin Türkiyeli yazar için de bir karanlık oda kurmuş olduğu aşikâr. Belki de en çok kadın ve heteroseksüel dünyanın içine sığamayan yazarlar için. O karanlık odaya bakmak, Bilge Karasu’yu bugün okumak belki çeşitli sebeplerden bizi hırpalayacak. Ancak Demet Dinler’in yukarıda bahsi geçen yazısında mahirce gösterdiği gibi güncel bulmacalara eklenebilecek daha da çetrefil soruların farkına varmak adına iyi bir başlangıç olabilir bu.