Filistin sineması hakkındaki Bir Ulusun Düşleri adlı derlemenizin sonbaharda yayınlacağını duyduk. Kitabınızın ele aldığı temel mesele ne?
Hamid Dabashi: Bu kitabımla, ulusal bir sinemayı mesele haline getiriyorum; bütün dünyaya Filistin sineması diye bir şey olduğunu gösteriyorum. Filistinli yönetmenler, Nizar Hasan mesela, “Filistin sineması da ne demek?” diye kavga ediyorlardı benimle. Ulusal sinema, ulusal travmanın ürünüdür. İtalya’da da böyle olmuştur, Fransa’da da, Küba’da da, Şili’de de. İddia ediyorum, Cannes’da her yıl bir Filistin filmi yer alacak, Cahiers du cinema da yazacak sayfalarca. Kitabım –önsözünü Edward Said yazdı ölmeden önce– bütün bunlardan önce mesele haline getiriyor Filistin sinemasını.
Ocak 2003’te, New York’ta, ders verdiğiniz Columbia Üniversitesi Ortadoğu ve Asya Dilleri ve Kültürleri Bölümü’nde, kitabınızın temellerini de oluşturan Bir Ulusun Düşleri (Dreams of a Nation Film Festival) adıyla bir Filistin filmleri festivali düzenlediniz. Festivali nasıl gerçekleştirdiniz?
İran filmleri festivali düzenlemek için 50 bin dolar kaynak bulmuştum, bunun 10 bin dolarını bir kenara ayırdım. Ancak, bu konuda hiç kimseye bir şey söylemedim, çünkü New York’ta, “Filistin Film Festivali yapmak istiyorum” deseydim, beni kurşuna dizerlerdi. “İran çevresindeki Arap ülkelerin filmlerinden oluşan bir festival yapacağım” dedim. Gerilla taktiğiyle örgütledik festivali. Filmler bulundu, salon kiralandı. Öğrencilerin tatilden dönüşlerinin üzerinden bir hafta geçmişti, Siyonistlerin daha haberi yoktu. Sokaklarda yerlere tebeşirle Bir Ulusun Düşleri yazıyorduk, öğrenciler merak etsin diye. Pazartesi günü bir anda bütün gazetelerde ilanlarımız yayınlandı ve 5 bin kişi kuyruğa girdi festival için. Kimse daha önce Filistin filmi görmemişti ki! Festivalden önceki gece, Siyonistlerin merkezi olan Hillel Merkezi’nden üniversitenin güvenliğini aramışlar ve Mordechai Levy adlı Siyonistin festivali dağıtacağını söylemişler. Bunun üzerine, güvenlik bölümü bizi aradı ve güvenliği artırmak zorunda olduğumuzu söyledi. Columbia’da güvenliği artırmak için fazladan para vermek zorundasın, bizde tek kuruş kalmamıştı, güvenliği oyalamak için gereken parayı ödeyeceğimizi söyledim, nitekim daha sonra bilet paralarından ödedik. Amerika’daki bu yoğun korkudan “Yatağın altındaki kızılları unut, tavanarasında Araplar var” (“Forget about the reds under the beds, there are Arabs in the attic”) başlıklı makalemde bahsediyorum. Bu festivalden sonra, “Amerika-karşıtı”, “Yahudi-karşıtı”, “terörist yanlısı”, hatta “terörist” olarak adlandırıldım.
Benim teorim, ulusal sinemanın ulusal bir travmadan çıktığı yönünde; İran’ın ulusal travması da devrim ve ertesindeki savaş. 1980’ler ve 1990’larda bu paradigma ortaya çıkıyor ve tükeniyor. Bence epistemik olarak İran sineması tükenmiştir.
Tepkinin sebebi bu festivali düzenlemeniz miydi?
Festivalden sonra, Edward Said’in Oryantalizm adlı eserinin basılmasının otuzuncu yıldönümü vesilesiyle düzenlediğimiz konferans, ardından “21. Yüzyılda Amerikan Emperyalizmi” başlıklı konferans ve en son da ABD’nin Irak’a saldırısından bir hafta sonra yaptığımız savaş karşıtı açık ders, bütün bu suçlamaların ve tehditlerin şiddetini artırdı. Bildiğiniz gibi, 15 Şubat 2003’te, bütün dünyada savaş karşıtı büyük yürüyüşler düzenlenmişti, ben de üzerinde “Guernica” tablosunun olduğu bir pankartla oradaydım. Hatırlarsanız, Colin Powel BM’ye gittiğinde, ABD yönetimi BM’de asılı olan “Guernica” tablosunun üstünün örtülmesini istemişti. Elimde “Guernica” tablosuyla, Powell’a açık bir mektup okudum yürüyüşte. Ancak, tehditlerin başlangıcı 2002 nisanına uzanıyor. O tarihte, Cenin katliamı ardından yapılan bir konferansa konuşmacı olarak katıldım, hemen arkasından tehditler sökün etti. 11 Eylül’den bir hafta sonra, Dick Cheney’nin karısı Lynne Cheney, benim de adımın bulunduğu bir “şüpheli profesörler” listesi yayınladı. ABD’ye bağlılığımız sorgulanıyordu. Bunun ertesinde, yeni muhafazakârlardan Daniel Pipes Campus Watch adlı bir internet sitesi kurdu ve bu sitede benim de dahil olduğum altı kişinin adını yayınladı. Daha sonra da David Horowitz imzasıyla En Tehlikeli 101 Profesör diye bir kitap yayınlandı.
Kimler var bu listede?
Kimler yok ki! Ben, Noam Chomsky, Richard Falk, Michael Schwartz, Norman Finkenstein, Howard Zinn ve daha birçokları. 101 tane profesör.
Filistin sinemasının çıkışından bahsederken, “İran sineması bitti artık, Filistin sineması geliyor” diyorsunuz. “İran sineması bitti” derken neyi kastediyorsunuz?
Her ülkenin kültürel tarihinde üretilen eserlerin yapısı değişir. Mesela, 1900-1930 yılları arasında İran’da şiir vardı; nesir yoktu, sinema yoktu. Daha doğrusu, hepsi vardı da, en önemli olan kültürel üretim formu şiirdi. 1930-1960 yılları arasında nesir öne çıkıyor, İran yazınının geliştiği bir dönem bu. Sadık Hidayet, İbrahim Gülistan çıkıyor, ama Nima Yuşic’le şiir büyük bir epistemik kaymaya sahne oluyor. Şiirde Nima Devrimi diyoruz buna. 1930-1940 arasında, şiir devam ederken nesir de ekleniyor. 1960’lardaysa, sinema ön plana çıkıyor. İran sinemasının en önemli ilk filmi, Furuğ Ferruhzad’ın 1962’de çektiği Ev Siyahtır. Tabii, Gaffari’nin Güney Geceleri gibi önemli filmler de var Ferruhzad öncesinde, ama Furuğ’un filmi İran sinemasını dünyaya açıyor. 1960’lardan İslâm devrimine kadar şiir, nesir devam ediyor. Devrimden sonra şiir kalkıyor ortadan, Şamlu’nun ölümünden sonra esaslı bir şairimiz yok artık. İsmail Khoi hâlâ yaşıyor, ancak Londra’da İslâm Cumhuriyeti’ne sövmek dışında bir şey yapmıyor.
Bitiyor demekle, epistemi bitiyor demeye çalışıyorum, bütün fiilleri kaydedilmiş artık paradigmanın, şairler hâlâ var, ama paradigma bitmiş, tüketilmiş. Golşiri’nin ölümünden sonra, Dovletabadi, Simin Behbahani hayatta oldukları halde, İran nesiri de bitiyor devrimle. Hâlâ şiir yazılıyor, nesir yazılıyor, ama paradigma tüketilmiş, söylenecek yeni bir şey kalmamış. İran sineması savaştan sonra öne çıkıyor. Benim teorim, ulusal sinemanın ulusal bir travmadan çıktığı yönünde; İran’ın ulusal travması da devrim ve ertesindeki savaş. 1980’ler ve 1990’larda bu paradigma ortaya çıkıyor ve tükeniyor. Bence epistemik olarak İran sineması tükenmiştir. Her ne kadar Kiarostami, Makhmalbaf, Penahi hâlâ film çekiyor olsa da… Kiarostami’nin Makhmalbaf’tan farklı bir realizm anlayışı var, Makhmalbaf’ınki Naderi’den farklı, Naderi’ninki de Mehrcuyi’den… Ancak, bu paradigma tükendi, yeni hiçbir şey yok anlatılacak. İşte bu anlamda İran sineması bitti diyorum. Yarın “Penahi, ‘Ofsayt’ diye bir film yaptı, bu İran sineması değil” mi diyecekler? Tabii ki İran sineması, çok da önemli bir film, işlediği toplumsal mesele sebebiyle de önemli –kadınların stadyuma girip futbol izleyememesi–, ama epistemik olarak hiçbir şey olmuyor artık. Bu bağlamda, Filistin sinemasının başlangıç noktasında olduğunu düşünüyorum.
Her gün CNN’de gerçek intifadayı gördüğümüzde, Filistin’e gidip kendi gözlerimle gördüğümde intifadayı, bunu perdeye yansıtabilmek zorlaşıyor. Gerçek olanın yarattığı travma, mimetik olarak gösterilebilecek olandan çok daha şiddetli. Bu, sanatın yaşadığı bir kriz: Gösterilemeyeni göstermeye çalışmak…
Filistin’in ulusal travması, nakba dedikleri katastrof, büyük felâket, 1948. Ancak, bu öylesine şiddetli bir travma ki, bir tek Filistinli yönetmen henüz nakba hakkında film yapmadı. Nakba hakkında yazılan en önemli roman, Lübnanlı Elias Khoury’nin Babülşems’i. Khoury’nin kitabını Mısırlı yönetmen Yousry Nasrallah iki yıl önce filme çekti. Ghassan Kanafani Hayfa’ya Dönüş isimli kısa bir hikâye yazdı; o da filme çekildi. Bunların dışında, hiçbir Filistinli nakba hakkında yazmadı. Bu travma, Filistin sinemasının merkezinde hissediliyor. Kitabı da bunu “mimetik kriz” diye adlandırdım. “Mimetik kriz” şöyle bir şey: Mesela, İran devrimini Kerbela çölüne benzetiyoruz diyelim, Kerbela çölü referans noktamız, Kerbela’da yaşananlar o kadar şiddetli, o kadar travmatik ki, bütün felâketleri onunla kıyaslıyoruz. Yaşadığın felâket hiçbir felâketle kıyaslanamayacak kadar büyük olduğundaysa, dilin tutuluyor. Dolayısıyla, Filistinli sinemacıların meselesi bu travmayı nasıl gösterebileceklerinde yatıyor. Mesela, Hany Abu-Assad adlı bir yönetmen var, Rana’nın Düğünü’nü (Rana’s Wedding) çekti. Bu filmde bir intifada sahnesi var. Abu-Assad’ı tanıyorum, kamerasını bir tarafa koymuş, birkaç çocuğun eline taş vermiş, birkaç adama İsrail askeri kıyafeti giydirmiş, ellerine taramalı tüfek vermiş, “action dediğimde, çocuklar taş atmaya, beyler de taramaya başlayın” diyor, “kameraman, sen de çekmeye başla”. Her gün CNN’de gerçek intifadayı gördüğümüzde, Filistin’e gidip kendi gözlerimle gördüğümde intifadayı, bunu perdeye yansıtabilmek zorlaşıyor. Gerçek olanın yarattığı travma, mimetik olarak gösterilebilecek olandan çok daha şiddetli. Bu, sanatın yaşadığı bir kriz: Gösterilemeyeni göstermeye çalışmak…
İran’ın ulusal travmasının yeterince dışavurulduğu ve tükendiği anlamı çıkarılabilir mi sözlerinizden?
Farklı bir mecrada dışavuruluyor artık. Artık reformcuların ulusal kahramanları, Muhsin Makhmalbaf, Abbas Kiarostami değil, gazeteciler, yazarlar. Makhmalbaf’ın Testing Democracy (“Demokrasiyi Sınamak”) adlı bir filmi var, önemli bir film. Kendisi söyledi, filminde de görülebilir, Şemsülvaizin, Akbar Ganji, Abdullah Nuri gibi yazarlar ve gazeteciler geçiyor artık sinemacıların yerine, insanlar onlarla özdeşleşiyorlar, özgürlük ve kurtuluş onlarla ses bulan meseleler haline geliyor. Çünkü artık sinemacılar Cannes için film çekiyor. Travma bitmedi, devam ediyor, hâlâ demokrasi bir mesele İran için, ama ifade edildiği ortam değişti. Bitti derken, travmayı kastetmiyorum, İran sineması organik bağını kaybetti o meseleyle ve mesele kendisine başka bir ifade ortamı buldu.
“Travma hakkında söylenecek şey kalmadı” dediniz ama, özellikle 1988 öncesine kadar yaşanan rejimin kurumsallaşma dönemine dair söylenen pek söz yok ortada. PEN ödüllü Ganji de dahil, bahsettiğiniz isimler 1988 öncesini sorunsallaştırmıyor. Beni Etemad’ın Saklı Yarı’sı (The Hidden Half), devrimin ilk yıllarını solculara küfretmeden gösteren tek film. İran’ın travması İslâm devrimiyse, daha çok şey var söylenecek…
Haklısınız, özgürlükçü ve sosyalist hareketlerin İslâm Cumhuriyeti tarafından bastırıldığı dönemden bahsediyorsunuz. Makhmalbaf’ın İslâmi bir bakışla, Müslüman bir militanın bakış açısından çektiği Boykot filmi o dönemde yapılmıştır. Makhmalbaf Arusiye Khooban’da (Kutsanmışların Evliliği) devrimden ümidini kaybettiğini gösteriyor.
Boykot o dönemde çekildi, ama Şah’ın hapishanelerini gösteriyor, 1985’te yaşananları değil. Solcu bir militanın hapiste, uğruna mücadele ettiği “dava ‘yı yeniden “sorgulaması”nı anlatıyor. Asıl mesele, gösterilmesinden ziyade, nasıl gösterildiği değil mi?
Makhmalbaf bir İslâmcının bakış açısından gösteriyor. Kutsanmışların Evliliği’ne kadar, rejime olan inancını kaybeden İslâmcı bir militan Makhmalbaf. Bahsettiğiniz dönemin filmleri sansür sebebiyle yapılamıyor. Yalnızca muhalif sol edebiyatta o dönemin işlendiğini görürsünüz, ki orada bile romana rastlayamazsınız. İsmail Khoi’nin Londra’da yazdığı şiirler bu bağlamda ele alınabilir belki. Yurtdışındaki sinemacılardan Perviz Seyyad’ın Mission (Görev) filminde, bir İslâmcı suikastçinin emekli bir albayı öldürmek üzere New York’a gelmesi işlenir. 1988 katliamına kadar geçen dönem hakkında, sinemada söylenen bir söz yok.
Kitabınızda, Kiarostami hakkında, “siyasete dair bir şey söylemese de, Kiarostami en siyasal yönetmendir” diyorsunuz.
Siyaset dediğimiz olguyu “Şah kötüydü, halk devrim yapmak istedi, Humeyni ondan beter oldu” şeklinde algılıyorsak, Kiarostami siyasal değil. Ancak, gerçeklikle olan dogmatik bağı kırması ve gerçeği manipülatif bir halde kullanması bağlamında siyasaldır. Kiarostami’nin filmlerinden sonra, dünyaya o kadar dogmatik bakamayız. Gerçeklik istikrarsız bir hale gelir; işte bu anlamda özgürlükçü bir sinema onunki, siyasal mesajları yüzünden değil. Makhmalbaf’ın sineması da başka bir anlamda siyasal, hiçbir şeye iman etmediği, sürekli devinim ve değişim halinde olduğu için siyasal. Sürekli değişiyor Makhmalbaf, önce dogmatist bir İslâmcı, sonra relativist oluyor, sonra şiirsel bakıyor her şeye, sonra ondan da vazgeçip pılını pırtısını toplayıp Afganistan’a gidiyor. Bu göçebelik hali onun sinemasını siyasal kılıyor. Türkiye’ye geliyor film yapmak için, Tacikistan’a, Pakistan’a, Afganistan’a gidiyor. Yani, estetik olarak siyasal.
Aynı zamanda, eleştiriyorsunuz da Kiarostami’yi, “Cannes’ı, Locarno’yu, Venedik’i gerçek dünya sandı” diyorsunuz…
Bu festivaller hakkında paradoksal bir tutumum var. Mesela, Cannes olmasaydı, Yılmaz Güney’i tanımayacaktım. Ben Amerika’da oturuyordum, Yılmaz Güney’se hapisteydi. Müthiş bir film yapmış olduğu halde, haberim bile olmayacaktı. Bütün sansür engellerinden sonra, Cannes keşfediyor onu, sesi dünyada duyuluyor ve derslerimde gösterdiğim en önemli filmlerden biri oluyor Yol. Bu, Cannes’ın olumlu yönü, yani eğer Zhang Yimou’nun filmlerini, Şilili Guzman’ı tanıyorsam, Cannes sayesindedir.
Festivaller hakkında paradoksal bir tutumum var. Mesela, Cannes olmasaydı, Yılmaz Güney’i tanımayacaktım. Ben Amerika’da oturuyordum, Yılmaz Güney’se hapisteydi. Müthiş bir film yapmış olduğu halde, haberim bile olmayacaktı.
Türkiye’de de Kiarostami Cannes dolayımıyla tanınıyor…
Aynen İngilizce gibi: Burada düşüncelerimi paylaştığım insanlarla İngilizce konuşuyorum, Farsça konuşursam anlamazlar ne dediğimi. Oysa, İngilizce kolonyal bir dil, ama kendi içinde barındırıyor paradoksunu. Bize zulmeden, bizi sömürgeleştiren dili, kendi aleyhine kullanabiliyoruz. Bu, Che Guevara’nın gerilla taktiğinin ta kendisi. Tahakküm aracını iktidarın aleyhine kullanıyorsun. Yatay eksende dayanışmayı mümkün kılıyor bu kolonyal dil. Bana Filistin’de bir şükran plaketi verdiler, üstünde Latin alfabesiyle “Hamid Dabashi” yazıyordu. “Niye Arap alfabesiyle yazmadınız?” dedim, “okuyabilir misin ki?” dediler. Oysa bizim alfabemiz aynı. Bu kadar uzağız birbirimizden. Biz gençken, altı şairi birlikte okurduk: Türk Nâzım Hikmet, Rus Vladimir Mayakovski, Filistinli Mahmut Derviş, Pakistanlı Seyyid Ahmed Seyyid, Latin Amerikalı Pablo Neruda ve Ahmet Şamlu. Nâzım Hikmet sadece Türkçede kalsaydı, ne dediğini bilemezdik. İngilizce bunların hepsini birbirine bağlıyor, Cannes da öyle. Bu nedenle, biz “Nâzım’ın çocuklarıyız”. Sırf sinemaya baktığımızda, Cannes’ın çok önemli bir etkinlik olduğunu düşünüyoruz. Kiarostami de filmlerini sadece Cannes için çekmeye başlıyor. Yapımcısı Kiarostami’ye, Ve Hayat Devam Ediyor’u biraz kısaltalım dediğinde, Kiarostami hemen makası alıyor eline. İşin dokunulmazlığı, bütünlüğü kalmıyor. Cannes, bu yüzden, yapımcıyla yönetmen arasında hastalıklı ve kokuşmuş bir ilişkinin önünü de açıyor. Ancak insanları fetişleştirmemek gerek. Hany Abu-Assad 5 milyon dolara Hollywood’a film çekiyor örneğin. Selam Bombay filmini yapan Mira Nair, güzel bir film olan Muson Düğünü’nden sonra, berbat oryantalist bir film yaptı kamasutra hakkında. Dolayısıyla, Kiarostami’nin de üzerine çok gitmemek gerek. Ne yaptıysa yaptı; önemli olan, onun eserlerini senin istediğin amaca uygun olarak kullanman.
Film ve Medya Konferansı’nda yaptığınız konuşmada, muhalefet araçlarından bahsederken Chakrabarty’ye atıfta bulundunuz. Chakrabarty, sermayenin ve tarihin diline, yani bahsettiğiniz kolonyal dile çevrilemeyen deneyimlerden bahsediyor, çevrilirken kaybolan, anlatılamayan deneyimlerden. Çevrilemeyenleri kaybetmemek açısından ne yapılabilir? Ya da kolonyal ortamın etkisi nasıl kırılabilir? Düzenlediğiniz Filistin Film Festivali gibi başka araçlar yaratılamaz mı?
Kesinlikle. Bahsettiğim kitap tam da böyle bir eylemlilik örneği. Filistin sineması hakkında çıkacak kitabımın uzantısı olarak Londra’da, Kopenhag’da festivaller düzenleyeceğiz. Türkiye’de de düzenleyebiliriz. Şu anda AB ve ABD, Filistin’i açlıkla terbiye etmeye çalışıyor. Hamas şiddet kullanmayı durdurana kadar yardımları kestiler. Kimse İsrail şiddete başvurmayı bıraksın demiyor. Cannes’a ne yapabiliriz? O kadar güçlü ve zengin ki, ne isterse yapabilir. Bizim böyle bir aracımız yok, iyi ki de yok. Bu savaş, bir gerilla savaşı. Vurur, seni yakalayana kadar kaçarsın. Başka bir yerde çıkarsın karşılarına.
Cafer Penahi’nin Beyaz Balon filmini bir Amerikalı arkadaşımla New York’ta izledim. Seyircilerin çoğu burjuva İran diasporasıydı. Terzi Azeri lehçesiyle konuşmaya başladığında gülmeye başlıyorlardı. Adam komik bir şey söylemiyordu ki! Arkadaşım altyazıları okuduğundan “niye gülüyorlar?” diye sordu. O gülenlerin kafası ırkçı. Oysa Penahi, karakterlerine haiz oldukları itibarı geri veriyor ve herkes kendi lehçesiyle konuşuyor.
Cannes’dan ödüllerle dönen filmlerin “biz ve ötekiler” söylemini beslediğini, yer yer self-oryantalizme kaydığını söyleyemez miyiz? Küresel alanda başarılı olmak için yönetmenlerin yerel olana eğilmeleri gerektiğini savunuyorsunuz. Ancak “hangi yerel” diye sormak gerekiyor belki de. Sürekli olarak zamanın donduğu taşra hikâyelerinin kullanıldığı bir temsil, kendini ötekileştirerek tahakküm uygulayanın elini güçlendirmiyor mu?
Kiarostami’nin Cannes’da algılanışı hakkında böyle yorumlar geldi. Evet, Cannes Kiarostami’nin filmlerini seviyor, çünkü taşra filmleri onun yaptıkları. Ancak diğer tarafta da çoğunlukla Tahranlı orta-üst sınıftan müteşekkil bir İran diasporası var. Meseleyi şöyle okumak da mümkün: Devrimden sonra taşradan gelen sinemacılar film çektiklerinde, taşranın hikâyesini çekme güvenini duydular. Örneğin, Bahman Ghobadi, Cafer Penahi. Mutlaka şehir kültürünü gösterme zorunluluğu ortadan kalkmıştı. Yurtdışındaki İran burjuvazisi, İran’daki köylülerin varlığından utanç duyuyor. Mehrcuyi bile bu sinemaya “körlerle topalların sineması” diyordu. Dolayısıyla, Cannes’ı eleştirirken, İran’ın yüzde 65’inin kırsal bölgelerde yaşadığını da unutmamak gerek. 70 milyon İranlının yalnızca 12 milyonu Tahran’da yaşıyor ve bunların da yarısı ilk nesil göçmenler. Eşim Montreal’de katıldığı bir konferansta konuştuktan sonra bir kadın, Azeri şivesiyle “neden siz Farsça konuşmuyorsunuz?” diye sordu, eşim de “İranlı olmak sadece Farsça konuşmak demek değil ki” cevabını verdi. Kadın, “hayır, İranlı olmanın koşulu Farsça konuşmaktır” diyerek iddiasını yineledi. Ama bu sözleri Azeri şivesiyle söylüyor. Bu Tahran merkezli bir bakış açısı, saçmalık.
Cafer Penahi Beyaz Balon filminde ilk defa İran’daki farklı lehçelere iade-i itibar ediyor; karakterlerden biri Raşti, biri Azeri, biri Lor lehçesiyle konuşuyor. Ben filmi ilk defa bir Amerikalı arkadaşımla New York’ta izledim. Seyircilerin çoğu da burjuva İran diasporasıydı. Terzi Azeri lehçesiyle konuşmaya başladığında gülmeye başlıyorlardı. Adam komik bir şey söylemiyordu ki! Arkadaşım altyazıları okuduğundan “niye gülüyorlar?” diye sordu. O gülenlerin kafası ırkçı. Oysa Penahi, karakterlerine haiz oldukları itibarı geri veriyor ve herkes kendi lehçesiyle konuşuyor. Bu nedenle, kimi filmlerde self-oryantalizme kayıldığının farkında olurken, İran’da oluşan başka bir eğilime de gözümüzü kapamamamız lâzım. İslâm Cumhuriyeti’ne karşı ne his beslenirse beslensin, devrimden sonra İran’da çok şeyin değiştiğini, buıjuva hâkimiyetinin kırıldığını da unutmamak gerek. Bahman Ghobadi, İranlı bir Kürt. Kamerasını Kültlere çeviriyor, bir Kürdün bakış açısıyla çekiyor filmini. Görsel etkisi, kamerayı koyduğu yer, her şeyi çok farklı. Bunun doğrudan İslâm devrimiyle ilgisi yok tabii ki, Humeyni değil bunun sorumlusu, toplum bir devinim gerçekleştirdi ve çok şey değişti. Dediğiniz gibi, çoklukla taşra filmleri yapılıyor ve bu bir anlamda da Batı’nın “üstünlüğü”nü teyid ediyor. Şehir sinemasının örnekleri, Mehrcuyi’nin, Naderi’nin filmleri, özellikle yurtdışında taşra filmleri kadar ilgi görmüyor. Ancak, Fransızların bunu başka bir amaç doğrultusunda kullanmaları, İran’ın toplumsal yapısını unutmamıza da yol açmamalı.
Sık sık vurguladığınız mücadele taktiğinde bu filmlerin rolü nedir? Edward Said “İçerinin sorunu, içeride olmasıdır” diyor, içeride olan dış dünyaya kendini anlatmak için “onların” kodlarını kullanmak zorunda, bu da dışarıda kendin olamamak anlamına gelir. Bu bağlamda, içeride olanı anlatabilmek nasıl mümkün?
İçerinin sorununu dışarıya iki yolla anlatabiliriz. İlki, önemli ve meşru bir sorunu gayrimeşru bir amaç doğrultusunda kullanmak. Azer Naficy örneğini ele alalım, Tahran’da Lolita Okumak kitabının yazarı. İranlı kadın ayrımcılığa uğruyor ve baskı görüyor, ancak diğer taraftan kadınların mücadeleleri söz konusu. Ciddi bir kadın hareketi var İran’da. Naficy ise üst perdeden burjuva kadını kimliğiyle bu meseleyi tamamen sınıfsal bir kinle ele alıyor. Örneğin, ABD konsolosluğu önünde eylem yapanları “bu zavallılar köylerinden kaldırılıp buraya getirilirken ABD’ye mi gittiklerini sanıyorlardı?” diyerek küçümsüyor. Kitapta kadınlar sadece ön adlarıyla geçerken, erkekler soyadlarıyla anılıyor.
Afganistan’a saldırının hemen öncesinde, ABD’liler Afganistan’da kadınların burka giydiğini keşfettiler. Bu bir tesadüf değil. Afganistan’da kadınlar onyıllardır burka giyiyor. ABD, Sovyetlerle savaşsınlar diye, daha sonra Taliban’a dönüşen Mücahitleri kendi yarattı. Şunu söylemek istiyorum: İran’daki kadınların tabii ki birçok sorunu var, ancak kadınlar kurtarılmayı beklemiyor, yıllardır mücadele ediyorlar. Spivak’ın dediği gibi, “beyaz adam kahverengi kadını kahverengi adamdan kurtarıyor”. Naficy’nin kitabında, kadınlar İngiliz edebiyatıyla özgürleşiyor. Oysa İran’da, bütün dünya edebiyatı yıllardır okunuyor zaten. Dünya tarihinde yaşananlarla paralellik gösterir İran’ın dünya edebiyatıyla ilişkisi. Aralıkta çıkacak olan İran kültürel tarihinin 200 yılını anlattığım kitapta bu meseleyi açıyorum. Marx ilk defa İstanbul’da Farsçaya çevrildi örneğin. Çevirenler Osmanlılar tarafından yakalanıp İran’a geri gönderiliyor, İran’da öldürülüyorlar daha sonra. Darwin de bu şehirde Farsçaya kazandırıldı…
“İçeri”nin nasıl iyi anlatılabileceğine gelelim: Sinemanın yarattığı bir küresel dil var artık. Sergei Eisenstein’dan Akira Kurosawa’ya kadar sinemanın ustaları aşina bu dile. Amir Naderi, New York’ta yaşayan, New York filmleri yapan bir yönetmen, ama yaptığı tüm filmler İran’ın içerideki meselesini anlatıyor. Esperanto gibi bir dil bu, ancak sözlü değil, görsel. İran sineması da bu dili kullanıyor. Bu dil hem kadir, hem haysiyetli kılıyor kullananı. Amir Naderi’ye sorsanız, hayatının idolü belki de John Ford’dur. Ama Tangsir’le, Batı tarzını kullanarak İran sinema tarihinin en devrimci filmine imza atmıştır. Dünya sineması ve edebiyatıyla ilişki oldukça mühim. Batı kavramından kaçınıyorum, çünkü Batı kavramını kullanmak, geri kalan dünyayı da Doğu olarak adlandırmak anlamına geliyor. Batı rasyonel, Doğu gerici oluyor. Dünyayı bir bütün olarak ele almak gerek. Mesele bizim Batı mı, Doğu mu olduğumuz değil.
Express, sayı 63, Temmuz 2006