Tam 150 yıl önce, insanlık tarihinde yepyeni bir ufuk belirdi. Marx’a “işte aradığımız siyasal biçim”, Ekim Devrimi’ne “biz oyuz” dedirten bir ufuk. 1870-71 Fransa-Prusya savaşında, 26 Şubat’ta teslim bayrağı çeken Fransa hükümeti, 18 Mart’ta Paris halkına “silahları bırakın” çağrısı yapmıştı. Cevap o güne dek görülmemiş bir şeydi: Paris Komünü. 72 gün sürdü, katliamla bitirildi, ama yalımı 150 yıldır berdevam. Nasıl bir muhayyileydi, bugün bize neler söylüyor? “Ortak Lüks –Paris Komünü’nün Siyasi Muhayyilesi”nin yazarı Kristin Ross’a bağlanıyoruz. Express’in Ekim 2016 sayısından naklen…
Jacques Rancière’in Cahil Hoca’sı Türkiye’de epey yankı buldu. O kitabı İngilizceye siz çevirdiniz. May ’68 and Its Afterlives / Mayıs ’68 ve Sonrasındaki Hayatlar adlı kitabınızda Rancière ve arkadaşlarının çıkardığı Les Révoltes Logiques dergisine geniş yer ayırdınız. Ortak Lüks’te zanaatkâr devrimci Eugène Pottier analiziniz de Rancière’e dayanıyor. Rancière’le ne zaman karşılaştınız?
Kristin Ross: 1970’lerin sonunda bir kitapçıda tesadüfen o dergiyle karşılaşmamın ve diğer sayılarını da okumamın akabinde Rancière’le şahsen tanıştım. Herkes gibi, ‘68 sonrasında ben de tarihi aşağıdan yazma arayışı içindeydim. “Tarihi kim yazabilir, kimin buna ehliyeti var” gibi sorular havada uçuşuyordu. Rancière’in dergisiyle edebiyatla ilgilenen Marksist zihinlerdeki kalıplar bir anda parçalandı. Onun uyguladığı tarih yazımıyla beraber tüm sosyolojik basmakalıp analizler zeminini kaybetti. Mesele sadece deneysellik değildi. Asıl önemlisi, emeğin hayatının görüldüğünden çok daha karmaşık ve çelişkilerle dolu olmasıydı. “İyi Marksistler” olarak işçinin ne olduğunu bildiğimizi zannediyorduk. Rancière’in işçi tarihi bunu altüst etti. Özellikle Cahil Hoca ve Proleterin Gecesi’nde işçilerin sadece bir veri değil, tüm çelişkileriyle düşünen varlıklar olduklarını anlattı. Bunu sadece 19. yüzyılın işçilerine kulak vermek için değil, zamanın kuramcılarının emek üzerine düşüncelerini değerlendirmek için de kullandı. Mesele “kulak vermek” değil, faal bir şekilde işçilerin durumunun “doğallığını” bozan ve böylece öznenin tekrar ortaya çıkışını sağlayan çeşitli sahnelerin yeniden inşası. Belli karşılaşmaları mümkün kılan, işçilik durumunun doğallığını yıkan aktif bir tarih yazımı. Aksi takdirde, işçiler kendi yaşam koşullarının temsilcisi olmaktan ibaret kalıyor. Ortak Lüks’te mücadele eden tüm işçilerin etrafını saran sır bulutunu kaldırmak için bu yaklaşımı kullandım. Komünarların bizzat kaleme aldığı çok malzeme olduğu için şanslıydım. Hem Komün sırasında yazılan, hem de hayatta kalanların sonradan yazdığı metinlerle yıllar geçirdikten sonra, işçilerin aslında ne kadar kuramsal olduklarını gördüm.
Tarihsel anlatıları kurcaladığımızda bir “başlangıç” ve “bitiş” meselesi karşımıza çıkıyor. Bir toplumsal hareket ne zaman başlar ve biter? Bir siyasi hadiseyi anlamanın kronolojik çerçevesi nedir? Tarihçilerin nihaî amaçlarından biri budur. Başlangıç noktasını değiştirmek büyük bir fark yaratıyor.
Rancière egemen tarih yazımındaki kesintilere, yarıklara, tekilliklere odaklanıyor. Sizse karakterleri ön plana çıkarmak için sahneler tasarlıyor, onlara daha önce düşünülmemiş bağlamlar sunuyorsunuz. Mesela Piyotr Kropotkin’in Finlandiya buzullarına bakıp Rus Coğrafya Akademisi’nin başkanlığı görevini geri çevirdiği sahnede onun zihninde dolaşıyoruz. Üslûbunuzda, edebiyat eğitiminizin etkisiyle, güçlü bir edebî unsur olduğunu söyleyebilir miyiz?
Yeni bir bağlam için aktif bir inşaya giriştiğimi düşünüyorum. Rancière’le paylaştığım edebî unsur sözceleme ânına verdiğimiz önem ve dikkatte yatıyor. Böylece bir kavram yerine öznellikle başlıyorsun. Felsefe yönelimli yazarlar daha çok kavram karşılaştırmasından yola çıkar. Oysa tarih yazmak için şeyleri faal bir şekilde yeniden bir araya getirmek gerekiyor. Bu da Ortak Lüks’ün önemli bir yanı. Mesela, hiç kimse Komün’ü zanaatkâr, tekstil tasarımcısı, şair, seyyah ve sosyalist William Morris’in hayatı ve düşüncesine etkisi üzerinden okumadı. Sahnenin önüne, Komün sırasında Napoléon dönemi zaferlerinin simgesi olan Vendôme heykelini yıktıran meşhur ressam Gustave Courbet’nin yerine, Sanatçılar Federasyonu’nun diğer kurucusu işçi, şair [Enternasyonal’in sözlerinin yazarı], daha sonra ABD’deki sürgün yıllarında açtığı okuluyla “cahil hoca” Eugène Pottier’yi koyduğunuzda her şey müthiş değişiyor.
İstisnasız bütün sanat tarihçileri Komün zikredildiğinde Courbet’nin adını verir. Herhalde diğer ünlü sanatçıların tamamına yakınının kaçıp gitmesinden ötürü. (gülüyor) Courbet harikaydı. Pottier’yi öne çıkararak onun Courbet’den daha önemli ya da daha büyük bir sanatçı olduğunu söylemiyorum. Courbet bütün kiliselerden, okullardan dinî sembolleri kaldıran komisyonun üyesiydi. Öte yandan, Pottier gibi kıyıdaki bir karakteri merkeze aldığımızda bakış açısı değişiyor ve ancak öyle “ortak lüks”ün ne olduğunu anlamaya başlıyoruz. Dönemin süsleme sanatçıları ile “yüksek” sanatçılar arasındaki hiyerarşi yıkılınca tamamıyla farklı bir “toplumsal zenginlik” ortaya çıkıyor.
Aynı şekilde, Komün tarihine, özellikle komünistler ve anarşistler koptuktan sonra, Marx ve Bakunin’in analizleri hâkim oldu. İkisini sahnenin kenarına doğru ittiğinizde birine ya da diğerine bağlanmamış, ikisinden de yararlanan birçok Komün üyesi ve düşünürle karşılaşıyorsunuz. Ayrıca, geleneksel tarihsel anlatıları kurcaladığımızda bir “başlangıç” ve “bitiş” meselesi karşımıza çıkıyor. Bir toplumsal hareket ne zaman başlar ve biter? Bir siyasi hadiseyi anlamanın kronolojik çerçevesi nedir? Tarihçilerin nihaî amaçlarından biri budur. Başlangıç noktasını değiştirmek büyük bir fark yaratıyor.
Gerek Komün gerekse ‘68 hakkındaki kitaplarımda bunu yapmaya çalıştım. 1968’e öğrenci hareketinden değil, 1961 Paris’indeki Cezayir ayaklanmalarından bakmaya başladım. Bu da II. Fransız İmparatorluğu’nun çöküşüyle beş sene sonraki sokak hareketlerini bağlamamı sağladı. Şimdi ‘68’i Mitterrand’ın 1974 başkanlık seçimlerini kaybetmesiyle sonlandıran garip bir eğilim de mevcut. Bu da bizi devleti tayin edici gösteren olarak tasnif eden geleneğe götürüyor. Niçin ‘68 gibi radikal bir siyasetin ardışıklığı yerine devletin zamansallığı tercih ediliyor? 1970’lerde devam eden radikal hareketlerin bununla ne alâkası var?
Komün’le ilgili hâkim anlatılar 18 Mart 1871 ile başlar. 1868’den başlayarak izinsiz halk toplantılarına baktığınızda, tonlarca radikal düşüncenin dile getirildiğini görürsünüz. Marx, Lenin ya da Troçki’nin Komün hakkındaki düşüncelerini analiz etmektense komünarların hayatlarına, Komün’ün 72 gününü katbekat aşan deneyimlerin içeriğine bakmaya çalıştım.
Dario Azzellini, kendisiyle yaptığımız söyleşide (Express sayı 144), “devletin sorgulandığı devrimsel anlarda, işçilerin sıradan hak taleplerinin çok üzerinde bir toplumsal değişim tahayyül ettiğini ve hayata geçirdiğini, ama zamanla kurumsal yapıların ağır bastığını” söylüyordu. Sizse Komün’ün başlangıç ve sonunu bu kurumsal tahakkümden ayrı bir çizgide anlatıyorsunuz.
Komün’le ilgili bütün hâkim anlatılar Versailles hükümetinin işçiler ve Ulusal Muhafızlar denetimindeki silahları almaya çalıştığı 18 Mart 1871 ile başlar. [Beş ay süren kuşatmadan sonra Paris 26 Şubat 1871’de Prusya’ya teslim edildi. Alelacele kurulan cumhuriyetçi-muhafazakâr Thiers hükümeti başkenti Versailles’a taşırken, mülk sahiplerini ve bankaları kayıran ağır bir moratoryum ilan etti. 18 Mart günü tüm devlet kurumlarının, burjuva ve aristokrat sınıfların büyük kısmının terk ettiği Paris’e, Thiers şafak operasyonuyla Fransız ordu birliklerini gönderdi. Amaç Monmartre tepesindeki halkın ve halktan oluşan Ulusal Muhafızların elindeki top ve makineli tüfeklere el koymaktı.] Bunun karşısındaki tarihçiler II. İmparatorluk’un son yıllarındaki örgütlenmelere odaklanan bambaşka bir Komün tahayyülüne sahiptir. Normalde birbiriyle ilişkisi olmayan birçok grup –işçiler, zanaatkârlar, göçmenler, kadınlar, siyasi mülteciler– nasıl oldu da bir araya gelip Versailles’a karşı çıktı? Kitapta tüm bu grupların önceki bir araya gelişlerini, fenomenolojisini inşa etmeye çalıştım.
1868’den başlayarak izinsiz halk toplantılarına, kuşatma döneminin devrimci kulüplerine baktığınızda, miras hakkının lağvedilmesinden ortak mülkiyete uzanan tonlarca radikal düşüncenin dile getirildiğini görürsünüz. Toplantılar denetleniyor, polis krala ya da yüksek görevlilere yapılan hakaretleri susturuyordu. Ancak, işçilerin asıl meselesi toplumsal hayatlarını örgütlemekti. Bu açıdan bakıldığında, Marx’ın da daha sonra Fransa’da İç Savaş’ta belirteceği gibi, toplumsal baskı yaygınlaşıyor. Komün için bir başlangıç aramaktansa uzun yıllara yayılmış bir iç savaştan bahsetmek mümkün. Başlangıç ve son meselesine deneysel tarihçilik açısından yaklaşmak, birçok miti söküp atmamızı sağlıyor.
‘68 üzerine kitabımda doğrudan anılara dayanıp insanların yirmi ya da otuz yıl sonra hareket hakkında ne düşündüklerine odaklandım. Komün’de ise harekette yer alan insanların öncesindeki ve sonrasındaki yaşamlarını ele aldım. Marx, Lenin ya da Troçki’nin Komün hakkındaki düşüncelerini analiz etmektense, yoldaşların, onlara destek verenlerin ve komünarların hayatlarına baktım. Komün’le ilgili başka bir ayartıcı tarihsel an da son haftada [Kanlı Hafta, 21-28 Mayıs 1871] gerçekleşen katliamdır. [Çeşitli araştırmalara göre, 25 ila 60 bin arası Parisli emekçi sokaklarda yargısız infazla katledildi, kadınlar öldürülmeden önce toplu tecavüzlere maruz kaldı.]
İnsan bütün hayatını devletin nasıl da sınıfsal düşmanını acımasızca ortadan kaldırdığını düşünmeye vakfedebilir. İki sene önce mesela, John Merriman’ın Katliam [Massacre: The Life and Death of Paris Commune / Katliam: Paris Komünü’nün Yaşamı ve Ölümü, Yale University Press, 2014] adlı kitabı yayınlandı. Elbette katliamı gözardı etmek, önemini küçümsemek imkânsız. Ancak, ben hayatta kalanların sürgünde Komün destekçileriyle karşılaşmalarına ve Komün’ün 72 gününü katbekat aşan, süregiden deneyimlerinin içeriğine bakmaya çalıştım.
Ortak Lüks’te de, Rimbaud kitabınızda da [The Emergence of Social Space:Rimbaud and the Paris Commune – Toplumsal Mekânın Ortaya Çıkışı: Rimbaud ve Paris Komünü, Verso, 2008] “brikolaj” [yaptakçılık, mevcut nesneleri farklı bir bağlamda ve farklı bir işlevle bir araya getirme işi] terimine başvuruyor, Komün barikatlarını ve Rimbaud’nun şiirlerini brikolaj olarak tarif ediyorsunuz. William Morris, Élisée Reclus ve Kropotkin’in de pre-kapitalist formlara, siyasi düşüncelerini desteklemek için doğa bilimi verilerine başvururken brikolaj yaptıklarını, bir yazar olarak sizin de birbirinden ayrı düşünülen bu kişi ve kaynakları yeni bir biçimde bir araya getirerek bir tür brikolaj yaptığınızı söyleyebilir miyiz? Ayrıca, bütün kitaplarınızda zaman, mekân ve nesnelere yönelik sıradışı bir hassasiyet var. Bu nereden kaynaklanıyor?
Mihail Bahtin’in ve özellikle [farklı edebî türlerdeki zaman/mekân kullanımının o türün anlatım biçimini etkilediğini ileri süren] kronotop fikrinin üzerimdeki etkisi büyük. Kronotop zaman ve mekânı tercüme etmeye yarayan edebî bir gereç. Tarihçilerin gözükeni ele almasından farklı olarak kronotop faal bir yapım sürecine denk geliyor. Geçmişin bastırılmış alternatif patikalarını siyasi saiklerle tekrar açacaksak, yaratıcı pratik müdahalelerin yöntemlerini bulmak zorundayız. Rimbaud’dan aldığım brikolaj çok özgürleştirici. Rimbaud şiirlerinden birini annesine okuttuğunda annesi sorar: “Peki bunun anlamı nedir, bu şiiri nasıl yorumlamalıyım?” O da cevap verir: “Söylemek istediğimi harfiyen, tüm mümkün şekillerde söyledim.”
Nesneler ve maddi çevre açısından Hızlı Arabalar’da [Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture / Hızlı Arabalar, Temiz Bedenler: Dekolonizasyon ve Fransız Kültürünün Yeniden Tanzimi, MIT Press, 1995] tam da bunu yapmaya çalıştım. Savaş sonrası ortamda insanların hayatlarına tüm zaman ve mekân algılarını değiştiren tüketim nesneleri, buzdolapları, arabalar vs. girdi. Yani maddi dünyanın elle tutulur önemli bir boyutu var. Ancak bunu başka ihtimallere, başka geleceklere, farklı gruplamalara açılabilecek tüm mümkün şekillerde söylemek lâzım. Böylece geleceğin geçmişte kapsüllenmiş hallerini yeniden çerçevelemek mümkün olabiliyor.
Bu da Rancière’in parataxis yönteminden [hiyerarşisiz bir şekilde bir araya getirme], şeylerin yatay bir şekilde düzenlenmesinden türettiğim bir anlayış. Lefebvre’in şehri ve etrafındaki banliyöleri kavrayışında ya da Morris’in kıssalarında da bununla karşılaşıyoruz. Morris tuhaf şeyleri birden sahneye yerleştirerek bu yeni konfigürasyonun ne gibi sonuçlar verdiğine bakıyor. Hiçbir Yerden Haberler (1890) romanında komünarların Vendôme meydanındaki zafer heykelini yıkmalarına göndermeyle Londra’nın Trafalgar Meydanı’na bir kayısı bahçesi koyar. Paris Komünü’yle ilgili “Umuda Yolculuk” şiirine (1885) Britanya’daki güncel işçi mücadelelerinden sahneler katar. Rimbaud’nun ve Morris’in uyguladığı parataxis çeşitli şekillerde daha sonra sürrealistler tarafından da kullanıldı.
William Morris Hiçbir Yerden Haberler romanında, komünarların Vendôme meydanındaki zafer heykelini yıkmalarına göndermeyle Londra’nın Trafalgar Meydanı’na bir kayısı bahçesi koyar. Paris Komünü’yle ilgili “Umuda Yolculuk” şiirine Britanya’daki işçi mücadelelerinden sahneler katar. Rimbaud’nun ve Morris’in uyguladığı parataxis sürrealistler tarafından da kullanıldı.
John Berger I. Dünya Savaşı esnasında sahneye konan ve ilk sürrealist eser sayılan Jean Cocteau’nun Geçit Töreni balesinden bahsediyor. Aynı anda cepheye gönderilen Fransız askerleri hep beraber kurbanlık koyun gibi melemektedir. Berger soruyor, hangisi daha sürreel?
Benjamin’in dediği gibi, “sürrealistler rüyada kayboldular”. Gerçekten bir noktada düz anlama geri dönmek gerekir.
Benjamin’in tarih tezlerinden, unutulmuş malzemelerde yeni potansiyeller bulan toplayıcı imgesinden etkilendiniz mi?
Ortaya saçılmış fragmanları tekrar dizmekteki asıl amaç perspektifi değiştirmek. Benjamin geçmişle karşılaşma konusunda buna çok dikkat eder. Sosyal bilimlerdeki tarafsızlık iddiasına karşı, amacın daha güçlü bir nesnellik olmadığını en iyi bilenlerdendi. Perspektifi değiştirmekte önemli olan, bir olay hakkında daha çok detay bulmak değil, geçmişe tamamlanmamış bir şey olarak yaklaşıp onu başka geleceklere doğru açmak. Benjamin’in sürrealistlerin modası geçmişin ya da zaman dışının devrimci potansiyeline olan bağlılıklarını takdir edişi, kendisinin de zamansallığın çok katmanlılığına olan inancının bir ifadesiydi.
Her ikisi de Komün’de faal yer almış işçi, şair ve eğitimci Pottier ile “yüksek sanatçı” Courbet’yi ele alışınıza, Pottier’yi öne çıkarışınıza geri dönelim. Yüksek sanatçılardan ziyade ayakkabı ustası, barikat tasarımcısı Napoléon Gaillard ya da kumaş tasarımcısı, sosyalist yazar Morris gibi emekçilerin faaliyet ve düşüncelerine sıklıkla uğruyoruz.
Komün dönemindeki sanat işçilerinin çalışma hayatlarının büyük kısmı çoktan enternasyonelleşmişti. Tarih okurken buna çok dikkat etmesek de, 13 yaşında babasının kutu atölyesinde çalışmaya başlayan, geceleri şiir yazan Pottier gibi biri çömlekten kumaş boyacılığına uzanan süsleme sanatlarında çalışan ve çoğunluğu göçmen zanaatkârlardan müteşekkil 500 kişilik bir atölye yönetiyordu. Bu emekçiler hayatları boyunca sadece şehirden şehire değil, ülkeden ülkeye dolaşıyordu. [1870’de Fransa’da her iki kişiden biri Fransızca konuşmuyordu, 1860’ta Parislilerin yüzde 68’i Paris’te doğmamıştı.] Yani müstakbel Komün’ün insanları zaten çoktan enternasyonalistti. Aslında bazı Polonyalı generallerin Komün’e katılarak işin askerî yönünü yönetmesi resmin sadece bir parçası. Silahlı gruplar her kademede enternasyonal üyelere sahipti. Bu zanaatkâr komünarların hayatlarında Courbet’ninkinde bulamayacağınız bir sürü unsurla karşılaşırsınız.
Sanatçılar Manifestosu’nu yazan Pottier’nin kurduğu Sanatçılar Federasyonu’nda örgütlenen, Komün’ün ilköğretim faaliyetlerinde yer alan bu zanaatkâr işçiler dekoratif sanat ve yüksek sanat arasındaki ayrımı alaşağı ettiler. Komün’ün ölçeğinde bakıldığında onların benim “ortak lüks” olarak anladığım ve manifestolarının sonunda yer alan “kamusal güzellik” talebi bir ayrıntı gibi gözükebilir. Manifestonun son cümlesindeki [… sanatçı komitesi olarak kendi yeniden dirilişimiz, ortak lüksün hayata geçirilmesi, geleceğin ihtişamı ve Evrensel Cumhuriyet için çalışacağız] her bir kavram üzerine uzun uzun konuşabiliriz. Ancak özetle, onlara göre büyük şehirlerden en küçük köylere kadar her yerin hoşa giden bir sanatsal boyutu olmalıydı. Sanat müzelere, başkente hapsedilmemeli, her yere nüfuz etmeliydi.
Viktorya döneminin korkunçluklarına, insanların sokak hayvanlarını yemek zorunda kalmasına baktığınızda bu naif bir düşünce gibi gelebilir. Niye görünüşte bu kadar dekoratif bir unsurla ilgileniyorlardı? Ancak güzelliği insanların gündelik hayatıyla bütünleştirebilirseniz, bu, emeğin tüm boyutlarını, nihayetinde çevreyi de değiştirecek bir potansiyele sahiptir. Kimin sanatçı sayılacağına, sanatçı olduğunu iddia edebileceğine dair görüşü tamamıyla dönüştürdüler.
Komün’ü uzaktan, İngiltere’den destekleyen Morris beni her zaman cezbetmiştir, ancak kitabı yazana kadar onun Komün’ün fikirlerinin yayılmasındaki rolünü farketmemiştim. Sadece harika radikal deneme yazılarında değil, tam da “faydalı” ile “sanatsal” olanın keskin çizgilerle ayırıldığı bir çağda bilinçli bir seçimle zanaatkârlığa devam etmesinde de bu görülüyor. Kapitalizmin sultasında bildiğimiz anlamıyla sanatın imkânsız olduğu fikrine tekrar tekrar geri döndü. Ortak Lüks’ün vurguladığı gibi, sanat özelleştirilmiş bir şey değilse, herkesin hoşa gidecek bir ortamda yaşama ve çalışma hakkı varsa, Morris pratik açıdan en radikal fikirleri savunuyordu.
Komün dönemindeki sanat işçilerinin çalışma hayatlarının büyük kısmı çoktan enternasyonelleşmişti. Bu emekçiler sadece şehirden şehire değil, ülkeden ülkeye dolaşıyordu. 1870’de Fransa’da her iki kişiden biri Fransızca konuşmuyordu, 1860’ta Parislilerin yüzde 68’i Paris’te doğmamıştı. Müstakbel Komün’ün insanları zaten çoktan enternasyonalistti.
David Harvey Paris: Modernite’nin Başkenti kitabında II. İmparatorluk’un son yıllarında burjuvazinin işçi sınıfının hayat şartlarının toplumsal dengeleri muhafaza etmek için yeterli olmadığını idrak ettiğini söylüyor. III. Cumhuriyet Komün’ün hayata geçirdiği laiklik, evrensel eğitim, kreş gibi hakları temellük etti. Bu diyalektik nasıl gelişti?
Fransız devletinin hakları temellük etmesinden ya da cehaletinden bahsetmektense, III. Cumhuriyet’in asıl kurucu öğesinin Komün’ün sonunda gerçekleştirdiği katliam olduğunu vurgulamak lâzım. Bunu, Türkiye’nin kuruluşunda Ermenilerin ya da ABD’nin kuruluşunda yerlilerin katledilmesinin rolünde de görüyoruz. Fransa’da yaşanan ise etnik değil, sınıfsal bir katliamdı. Fransa devletinin temellük tarihi hakkında araştırma yapılabilir, ancak benim asıl amacım Komün’ü Fransız Cumhuriyeti anlatısından azade etmekti. Komün’ün Cumhuriyet’te temel bir rol oynadığını düşünmüyorum. Cumhuriyet o zaman için epey sarsıcı olan ve ilk kez Komün’ün hayata geçirdiği tüm çocuklar için zorunlu laik eğitimi sahiplenmiş olsa da, hayata geçen Komün’ün tahayyül ettiğinden bambaşkaydı.
Komün öncesinde başlayan Fransız ulusu inşa sürecini bu bağlamda mı “içe dönük kültürel sömürgecilik” olarak adlandırıyorsunuz?
Evet, komünarların kafasındaki eğitim tam anlamıyla politeknikti, bütünlüklüydü. Kol emeğiyle zihinsel emek arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaya dayanıyordu. Cumhuriyet’in eğitimi ise tam da bu ayrımı yerleştirmeye çalışıyordu. Komünarlara göre, erkek ya da kız tüm çocuklar, sınıf farkı gözetmeksizin zanaatleri ve akademik diye tasnif edilen kuramları beraberce öğrenecekti. [Pottier’nin de yazdığı L’Atelier dergisinde şöyle deniyor: “Çocuk küçük yaştan itibaren okul ile atölye arasında gidip gelmelidir… Bir aleti ustaca kullanan bir kitap da yazabilmeli, hem de tutkuyla, bütün yeteneğini sergileyerek yazabilmelidir… Zanaatkâr gündelik işlerine mola verip sanatsal, edebî veya bilimsel kültürle ilgilenebilmeli, bundan dolayı üretici olmayı bırakmak zorunda kalmamalıdır.”] Böyle bütünsel bir eğitim ancak pratikte sınıfsal ayrımları yıkarak gerçekleşebilirdi.
Rancière’in “dili öğretmensiz öğrenen çocuk her şeyi öğrenebilir” diyen cahil hocası, eğitim felsefecisi Joseph Jacotot tarih içinde çeşitli şekillerde ortaya çıkıyor. Pottier sürgünde New York’ta okul açıyor, komünarlar çocuklara Jacotot’cu bir güven besliyor, 1920’lerin Katalan anarşistleri baleyi, anatomiyi ve kalifiye işçiliği beraber öğreten halkevleri açıyor, Brezilya’da pedagoji Paulo Freire’in katkısıyla “bir özgürleştirme pratiği olarak” hayata geçiriliyor.
1968 kitabında bunu “işlevselciliğin krizi” olarak tanımlamaya çalıştım. Böyle anlarda öğrenciler öğrenimi, sanatçılar sanat yapmayı ya da çiftçiler tarlayı ekmeyi bırakır. Jacotot’vari sarsıcı bir eşitlik talebi ortaya çıkar; seçimle, temsille alâkası olmayan, bir şeyler yapma kapasitesine dayanan kadim demokrasi anlayışı benimsenir. Böylece komünarlarda gördüğümüz gibi tek bir kişilik içinde çeşitli rollere kapı açan ihtimaller belirir. 1968’in öğrencileri kendi mahallelerinden çıkıp işçilerle ve banliyölerle buluşma ihtiyacı duydular. Fiziksel yer değiştirmeler kişiliğin kapasitesinin genişlemesine yol açar. Barthes, Mitolojiler’de bundan “küçük burjuva rol ve mekân dağılımının kesintiye uğraması” diye bahseder. Bu yüzden de doğrudan demokrasi deneylerinin hepsinde Jacotot’nun evrensel eğitimi tekrar canlanır.
Gay L. Gullickson Komün’ün Asi Kadınları’nda [Yordam, 2014] kadınların tarihe büyük ölçüde Kanlı Hafta’da evleri kundaklayan “pétroleuse”ler olarak miras kaldığını, komünar erkeklerin bile onları “iyiler ve kötüler” diye tasnif ettiğini söylüyor. Barikatlarda savaşmış, ambulanslarda çalışmış, komünarlara piyano çalmış, göçmenlere öğretmenlik yapmış Louise Michel dahi “kızıl rahibe” diye kalıplaştırılıyor.
Kadın imgesi Komün’e yönelik iyi ve kötü işçi ayrımlarına paralellikler gösteriyor. Resmin öbür tarafında tüm işçileri aziz gibi gösterme eğilimleri var. Kendini “sanatçı-ayakkabıcı” olarak tanımlayan, burjuvanın rahatsız ayakkabılarının yerine kauçuktan rahat ve modern ayakkabılar üzerine “Ayakkabı Sanatı” adlı bir risale yazan, Concorde meydanında yaptığı barikatın önünde gururla poz veren Napoléon Gaillard ayyaşın önde gideniydi. O garip barikatları yapabilmesinde tüm Komün boyunca sarhoş olmasının payı büyüktü. (gülüyor) Hiç uyuşturucu kullanmayan, eşlerini dövmeyen, tembellik yapmayan işçi imgesinin meftunlarına göre, Gaillard’ın imgesi Komün’den söküp atılmalıdır.
Sanatçılar Manifestosu’ndaki “kamusal güzellik” talebi ayrıntı gibi gözükebilir. Onlara göre, büyük şehirlerden küçük köylere, her yerin hoşa giden sanatsal bir boyutu olmalıydı. Sanat müzelere, başkente hapsedilmemeli, her tarafa nüfuz etmeliydi.
Bütün büyük kalkışmalardan sonra kadınları iyi ve kötü diye tasnif edip iyiler konusunda methiye düzme eğilimi vardır. Louise Michel yıllar içinde Komün’ün koruyucu azizesi figürüne evrildi. Düşünsenize, birkaç yıl önce mezardan kemiklerinin çıkarılıp Panthéon’a nakledilmesi tartışıldı. Michel’in devlet denilen mekanizmadan ne kadar nefret ettiği düşünüldüğünde epey ironik bir durum. (gülüyor) Rancière’in dergisinde yaptığı tam da buydu: Tektipleştirilip yeniden inşa edilmiş işçi ve devrimci imgelerini sorgulamak.
Ancak, feminizm açısından asıl şaşırtıcı olan, komünar kadınların 1848 devriminin kadınlarından farklılığıdır, zira onlar oy hakkı ile hiç ilgilenmediler, bunu bir kere bile telaffuz etmediler. Meclis hükümetinde yer almayı umursamadılar. Bu da onların siyasi açıdan ne kadar angaje olduklarını gösteriyor. Angajman “bu arada oy hakkımı da verin” dedirtmeyecek kadar doğrudandı. Biraz da bu yüzden Louise Michel yerine Kadınlar Birliği’nin iki kurucusundan biri olan Elisabeth Dmitrieff karakterine odaklandım. [1850 Rusya doğumlu Elisabeth Dmitrieff, 1860’ların sonunda Cenevre’de Enternasyonal şubesinin kuruluşunda yer aldı. Oradaki Ruslarla Narodne Delo adlı bir dergi çıkardı. Dergi Marksist düşünce ile Rus yazar Çernişevski’nin Ne Yapmalı romanında anlattığı özgür bireylerden oluşan, Rus obşinalarını anıştıran üretici kooperatif komünleri fikrini birleştiriyordu. İsviçre’den Londra’ya geçip Marx’la tanışan Dmitrieff, onun tarafından Komün’den haberler derlemesi için Paris’e gönderildi. Komün sırasında Evrensel Cumhuriyet vatandaşı ilan edildi.]
Komünar kadınlar dışında, Céline de Mazade gibilerinin günlüklerinden kendileri Paris’te kalıp kocalarını taşraya gönderen, fabrika işlerini sürdüren ve komünarlara karşı kin besleyen burjuva kadınlar olduğunu da öğreniyoruz.
Tamamıyla doğru. “Kundakçı” imgesi ise tüm bunlara nazaran çok daha baskın hale geliyor. Bir doktora öğrencim Komün’ün ABD basınında nasıl yansıtıldığı üzerine çalıştı. Komün’ün ABD’de bu kadar mevzubahis edildiğini bilmiyordum. Birçok derginin kapağında haftalarca komünar kadınların ve çocukların nasıl vurulduğuna dair resimler yer alıyor. ABD’li şair Sarah Piatt komün kadınları üzerine “Saray Yakan” diye bir şiir yazıyor. Şiirde kadının oğlu komünar kadınlara bakıyor ve “Ben de bir saray yakmak istiyorum” diyor. (gülüyor) Aynı anda Times, New York Times ya da New York Herald gibi muhafazakâr basın daha fazla baskı talebiyle kadınları şeytanileştiriyor. Örneğin, New York Herald “Bizim önerimiz duruşmasız yargılamalara ve yargısız infazlara son verilmemesidir… Fransa’yı kurtaracaksanız köklerini kazıyın, onları tamamen yok edin Bay Thiers” diye yazıyor.
Komün’ün mirasını tartışırken üç kişiliğe odaklanıyorsunuz: Reclus, Morris ve Kropotkin. Üçü de coğrafya ve doğa bilimine angaje. Darwin’in rekabetçi ve güçlü olanın ayakta kaldığı doğa tasvirine karşı çıkıp dayanışmacı, yardımlaşmacı bir doğa tasvir ediyorlar. Klasik bir bilim insanı onları antropomorfik olmakla suçlayabilir. Ancak onlara göre, Darwin İngiliz liberalizminin gölgesinde bir doğa okuması yapıyordu.
Kropotkin Darwin’in kuramlarını yanlış olarak tanımlamıyor. Daha çok Darwin tarafından derinlemesine incelenmemiş bir temadan, doğada rekabet kadar yardımlaşmanın da varlığından bahsediyor. Türler arasında biyolojik yardımlaşma konusunda mutabakat bulunduğunu söylüyor. Darwin’de türün devamı meselesi baskın. Bir coğrafyacı olarak Kropotkin birliktelik ve işbirliği açısından Komün gibi siyasi bir hadiseyi Sibirya’da yaptığı araştırmalarıyla birleştiriyor.
Ortak Lüks’te alıntıladığım biyolog Stephen Jay Gould, “Kropotkin Üşütük Filan Değildi” yazısında, zamanla nasıl da kendi dar görüşlülüğünün Kropotkin’i dışladığını farkettiğini anlatıyor. Bu üç düşünürün İzlanda, Finlandiya ve Sibirya’ya bakıp Darwin’in envai türle dolu Gallapagos adalarında okuduğunun tersine, romantik bir antikapitalizm görmelerini anlayabiliyorum. (gülüyor) Ancak, Gould Kropotkin’in Sibirya’da bir yardımlaşma görmesinin çok doğal olduğunu söylüyor.
Benim açımdan asıl önemli olan, bu üç düşünürün de Komün’e bakıp ondaki örtük federasyon vaadini görmüş olmaları. Komün sırasında başarılamayan başka coğrafyalarla, diğer küçük komünlerle federasyon geleceğin ana hedefi haline geliyordu. Bu yalıtılmışlığı aşmak bir zorunluluk, tıpkı doğa okumaları gibi bir hayatta kalma meselesiydi. Bu açıdan üçü de tamamen duygulardan azade, mantığın kılavuzluğunda düşünüyordu. Konfederasyon kurmanın zorunluluğu insan sevgisinden ya da ahlâki bir duruştan kaynaklanmıyordu. Hayatta kalmak için tek yoldu. Reclus ABD’deki devasa hayvan çiftliklerinin ve tarım ticaretinin doğal ortama yaptığı tahribatı görüp dehşete düşmüştü. Bir düşünce bozukluğu saydığı kapitalist tarımsal üretime şahit olmuştu.
Feminizm açısından asıl şaşırtıcı olan, komünar kadınların 1848 devriminin kadınlarından farklılığı, zira onlar oy hakkı ile hiç ilgilenmediler. Bu onların siyasi açıdan ne kadar angaje olduklarını gösteriyor. Angajman “bu arada oy hakkımı da verin” dedirtmeyecek kadar doğrudandı. Bu yüzden Louise Michel yerine Kadınlar Birliği’nin kurucularından Elisabeth Dmitrieff’e odaklandım.
Üç düşünürün de dayanışmaya ahlâkî değil, siyasi bir strateji olarak yaklaştığını söylüyorsunuz. Günümüzde, en somut örneklerinden birini Ekonomiyi Geri Al [Take Back the Economy, Minnesota, 2013] kitabında okuduğumuz, dayanışmacı ekonomiyi ahlâkî yönelimle hayata geçiren seçimler bütünü olarak değerlendiren güçlü bir akım söz konusu.
Reclus, kardeşiyle beraber kurduğu kooperatiflerle dayanışma ekonomileri konusunda epey denemede bulunmuş ve başarısız olmuştu. Böyle küçük deneylere şüpheyle bakıyorlardı. Ortak noktaları uzlaşmaz anti-kapitalist oluşlarıydı. Kapitalizm ve ticaretin sadece insanlığı değil, tüm doğayı tehdit ettiğini söylüyorlardı. Bu konuda ödün verilemezdi. Benzer düşünceleri paylaşan insanların küçük, etik topluluklar kurması peşinde değillerdi. Yıllar sonra, Murray Bookchin gibi birinin çıkıp onların federatif sistemine benzer düşünceleri ekoloji bağlamında savunması gerçekten heyecan verici. Bugünlerde Nantes’ta Notre Dame des Landes havalimanı projesine karşı örgütlenmeyi takip ediyorum. İtalya’da, Piedmont bölgesinde, Susa vadisindeki hızlı tren projesine karşı çıkan No-Tav hareketiyle neredeyse federatif bir ilişki içinde hareket ediyorlar. İki örgüt de kendilerini diğerinin ışığında değerlendiriyor. Bu, kitapta anlattığım siyasi dayanışmaya uyuyor.
Arjantin işgal fabrikalarında kendi okuluna sahip, artı-değeri tüm toplumla paylaşan, kentin kültür merkezi konumunda, işçilerin rotasyon ile çalıştığı, neredeyse Komün eğitimini hayata geçiren FaSinPat gibi yüzlerce örnek var. Ağ tipi örgütlenmeye açıklar. Sistemik eleştirilerinden üç düşünürün böyle deneylere kapalı olduğu sonucu çıkar mı?
Benzer örnekleri görseler karşı çıkacaklarını düşünmüyorum. Onların karşı oldukları belli tip, küçük anarşist koloniler kurmaktı. Ütopyacı anarşistlerin faaliyetlerini neredeyse dinsel bir ricat gibi görüyorlardı. Nantes’ta devlet, eylemcileri kamplarını sökmekle tehdit ediyor. Eylemciler ise başarılarının Fransa’daki siyasi durumla, ülke içinde ve dışında kurdukları ittifaklarla yakından ilgili olduğunu biliyorlar. Arjantin’den verdiğiniz örneğin bundan farklı olmadığı anlaşılıyor. Bu insanlar ricat etmiş değiller. Komün’ün de ne kadar tecrit edildiğini hatırlamak lâzım. [Komün’e destek için Toulouse, Marsilya, Lyon ve diğer şehirlerde çıkan ayaklanmalar kolaylıkla bastırıldı, komünarlar muhafazakârların kışkırttığı taşra ile irtibatlanamadı.] Nihayetinde şehir dışındakilerle çoğu hedefine varamadan ölen güvercinlerle haberleşmeye çalışıyorlardı. Başka örgütlerin, Evrensel Cumhuriyetler’in federasyonunu düşünseler de bunu hayata geçirecek imkânları olmadı.
Reclus’yü günümüz ekososyalist düşüncesinin, 20. yüzyıl sosyalist hedefleriyle ekolojiyi beraber düşünen akımın öncüsü sayıyorsunuz. Bugün Daniel Tanuro gibi eko-sosyalist düşünürler temel üretim alanlarını kamulaştırmadan kapitalist büyümeyi durdurmanın mümkün olmadığını söylüyor. Reclus’nün ekoloji düşüncesine katkısını açar mısınız?
Reclus bugün eko-sosyalist çevrelerce epey okunuyor. Biyoçeşitlilik kaybı, ormansızlaşma, sanayinin sürdürülemezliği, ekosisteme müdahaleler üzerine muazzam öngörüleri var. Dayanışmayı başka türlere, doğanın güzelliğinin sorumluluğunu üstlenmeye kadar genişletiyor. İnsanlar haklı olarak zanaatkâr odaklı bir toplum tasarlayan, sanayiyi ademi merkezileştiren, “petit métier”yi [küçük meslekler] merkeze alan Kropotkin’e de tekrar geri dönüyor. Üretimdeki büyük yığınlaşmaları dağıttığınızda, yörede kalan emek biçimleri geri gelmelidir. Kropotkin kimi zaman kentte, kimi zaman kırda çalışan, hareketli zanaatkârlardan büyülenmişti. Morris ise bu türden sorulara bilimin değil, sanatın penceresinden yaklaşıyordu. Onun “eleştirel güzellik” anlayışı şimdilerde doğa tahribatını durdurmanın anahtarlarından biri olarak değerlendiriliyor. Geçtiğimiz ay Vermont’da bir grup toplumsal ekolojistle Bookchin üzerine bir toplantıda bir araya geldim. Orada insanların 19. yüzyılın ekoloji düşünürlerine ne kadar hararetle geri döndüklerini gözlemledim.
ABD’de birçok derginin kapağında haftalarca komünar kadınların ve çocukların nasıl vurulduğuna dair resimler yer alıyor. Muhafazakâr basın daha fazla baskı talebiyle kadınları şeytanileştiriyor. New York Herald “Önerimiz duruşmasız yargılamalara ve yargısız infazlara son verilmemesidir. Fransa’yı kurtaracaksanız köklerini kazıyın, onları tamamen yok edin Bay Thiers” diye yazıyor.
‘68, Komün ve Gezi gibi hareketlerde bazı benzerlikler var. Kısa ömürlü de olsa, 1968’de olduğu gibi, Gezi sırasında ve sonrasında mahalle meclisleri kuruldu. Komün ve ‘68’deki gibi, daha önce bir arada olmaları düşünülemeyen gruplar Gezi’de yan yana geldi. Tıpkı ‘68’de yaptığınız Cezayir vurgusu gibi, Türkiye’de de Kürtlerin maruz kaldığı devlet baskısının farkına varıldı. Gündelik hayatın, estetik ve siyasi olanın sınırları muğlaklaştı. Başka benzerliklerin yanısıra farklılıklar hakkında ne söyleyebilirsiniz?
Farklılıklardansa benzerliklerden bahsetmek daha kolay. İşin başında mekânı ele geçirmek, devletin özel diye addettiği bir alanı dönüştürmek siyasi eylemin çıkış noktası. Kendilerini ortak bir dünyanın parçaları olarak gören farklı grupların beraber karar almaları, devlet tam da onları tecrit etmeye çalışırken tersini ispatlamaları müthiş kuvvetli. Marx’ın dediği gibi, Komün’ün salt varlığı bile müthiş önemliydi. Tam da o anlarda hayatı örgütlemenin, kâr mantığından kaçmanın, ortak menfaati tartışmanın, Kürtler gibi ezilmişleri anlamanın, uzmanların alanından kaçınmanın yeni yollarını buluyorsunuz. Devletin zamansallığı ortadan kalkıyor. Tamam, bu sadece belli anlar için geçerli diyebilirsiniz, ancak böyle anlar aynı zamanda momentum da yaratır. Wall Street’i işgal hareketi kısıtlı olabilir, ancak o zamana kadar var olmayan yeni bir anti-kapitalist söylemi geniş kitlelere yaymakta çok etkiliydi. Neredeyse kendi kültürüne karşı greve gitmek gibi bir durumdu.
Bazı siyaset kuramcıları bu gibi tarihsel olgulara önce kırılma ânı olarak, sonrasında bir alternatif gelmeyince kaçırılmış fırsat olarak bakıyor. Sizin çalışmanız olay ânının imkânı ile kaçırılmış fırsat ikiliğinin ötesine geçmesi açısından da kıymetli…
Bu tip olaylara kısıtlı bir kırılma ânı ya da kaybedilmiş bir imkân gibi bakmayı bırakır, çerçeveyi değiştirir, kronolojiyi zamana yayarsanız, olaya birçok başka unsur katılıyor. Mesela, Komün’ün İngiltere’deki yankılarına, anmalarına, tetiklediği örgütlere bakmazsanız Morris gibi biri asla çerçeveye girmiyor. Siyasi yorumcuların bu tür olaylara “Peki gerçekten Marksist miydi, sınıf hareketi miydi?” gibi genelleyici sorularla yaklaşma eğilimi var. Bunu aşmanın en önemli yolu bu hareketlerde yer almış insanların ne dediklerine bakmaktan ve hareketin fenomenolojisini inatla kurmaktan geçiyor. Tam olarak nasıl tanımlanabileceği kimin umurunda olsun? Hareketin aktörlerinin ne düşündüklerini merkeze almalısınız.
Louise Michel’le eskiden Papa’nın muhafızlığını yapan siyah bir askerin barikatta geçirdiği bir geceden bahsediyorsunuz. Asker kendisini resimli bir çizgi romanda gibi hissederken Michel ufukta erişilmesi gereken bir sahil görüyor. Sahneyi Komün’ün tamamlanmamış bir süreç oluşuna bağlıyorsunuz. İkisi aynı olayı farklı zaman algılarıyla yaşıyor. Bu aklımıza Gezi’de Emek Sineması’nın enkazına asılan bir Orhan Veli şiirini getirdi: “Şimdi evime girsem bile / Biraz sonra çıkabilirim / Madem ki bu esvaplarla ayakkabılar benim / Ve madem ki sokaklar kimsenin değil.”
Her iki imge de gerçekten çok güçlü. Böyle anlarda zamanın deneyimlenmesinin nasıl dönüşebildiğine işaret ediyor. Michel’in anılarından aldığım anekdotun güzel yanı çok katmanlı yorumlamaya açık olması. Böyle devrimsel anların tekrar temsil edilmesine birçok olanak sağlıyor. Şiir ya da müzik zamansallığı göstermek için çok uygun mecralar. Alıntıladığınız şiir de kapitalist zamanda anlık kırılmalara neden oluyor. Bazı insanlar murad edilen yeni toplumu önceden yaşar. Louise Michel onlardan biriydi. Eski papa askeri ise neredeyse doygunluğa ulaşmış bir zamanı algılıyordu.
Express, sayı 145, Ekim 2016