Şimdiki Zaman’ın üzerinden on yıl geçti. Ayna Ayna kısık ateşte mi pişti?
Belmin Söylemez: Evet, öyle oldu. Şimdiki Zaman’dan sonra, başka bir proje için Akdeniz, Ege kıyılarında geçmesini planladığımız bir film üzerinde çalıştık. O projeyi olgunlaştırıp birkaç platforma başvursak da olmadı. O iş rafa kalkınca epeydir kafamı meşgul eden Ayna Ayna’ya yoğunlaşmak mümkün oldu. Çekimlere 2019’da başladık, son sahnelerin çekimini 2020’de tamamladık, ama araya pandemi girdi. Kurgu ve post-prodüksiyon uzun bir zamana yayıldı. Filmin üzerinde titizlikle çalışmak istediğimiz için kapanmayı fırsat bildik.
Ayna Ayna’yı yazma, çekme isteği uyandıran neydi? Hikâyenin kökeni kime, nereye dayanıyor?
Ocak 2011’de Şimdiki Zaman’ın oyuncu seçmelerini yaparken genç oyuncu kadınlarla tanışıp onların hikâyelerini dinliyordum. Oyunculuğu neden seçtiklerini, tiyatroya ilgileri olup olmadığını soruyordum. Bu kadınların çoğu bağımsız tiyatrolarda sahneye çıkıyor, tiyatroyla ilgili hayaller kuruyordu. Ama bir taraftan da o sırada çok moda olan Osmanlı dizilerinin oyuncu seçmelerine girip çoğunlukla da cariye olup çıkıyorlardı. Gözlemim yaşadıkları ikileme dairdi. Sanatın farklı dallarında idealimizde yapmak istediklerimizle ticari olan arasındaki çelişki her zaman üzerine düşündüğüm bir olgu. Genç oyuncu kadınların hikâyesi de içinden çıkamadığımız bu durumun bir yansıması gibiydi. Aynı günlerde Şenay Aydın’ın Frida Kahlo ile ilgili düşüncelerini benimle paylaşması Ayna Ayna‘nın tam anlamıyla filizlenmesini sağladı. Frida karakteri, kafamdaki muğlak film hikâyesinin kesinleşen ilk karakteri oldu.
Gerçek hayatta da Frida Kahlo hayranıymış, öyle mi?
Evet. Şenay, Frida Kahlo üzerine yazılmış oyunlardan daha farklı bir oyun yazmak ve onu oynamak istiyordu. Tam da o sırada Pera Müzesi’nde Frida-Diego (2011) sergisi vardı. O sergiye gidip bir video çektik. Şenay’ın Frida hayranlığı üzerine konuştuk. Frida’da kendini nasıl görüyor? Onunla nasıl özdeşleşiyor? Kafasında canlandırdığı oyun ne? Frida’nın resimleri üzerine yaptığı yorumları konuşurken uzun bir video çekmiş olduk.
O sıralarda senin için Frida Kahlo ne ifade ediyordu?
İlkgençliğimden beri gerçeküstücülüğe merakım var. Frida’yı daha ziyade gerçeküstücü yanıyla anıyorum. Kendisi bunu reddediyor ama, onun resimlerini gerçeküstücü bulduğum için çok seviyordum. Oradaki hayal gücü, rüyalarla olan bağ, gerçekle, gerçeküstünün çarpıcı bir şekilde bir araya gelmesine hayranım. Fakat Şenay’la sergiyi gezdiğimde Frida’nın travmalarını ve acılarını sanata dönüştürmesi üzerine düşündüm. Daha önce böyle bir düşüncem yoktu. Aslında kadınların Frida ile farklı noktalardan ilişki kurduğunu, onun sanatının kadınlarda büyük bir özdeşlik kurma kabiliyetine sahip olduğunu o zaman fark ettim. Bu da Frida’ya olan hayranlığımı kesinlikle artırdı.
Zaman zaman hayatları iç içe geçen, ama ayrılıp kendi yolunda devam eden, hayat mücadelesinde yalnız karakterler yaratmak istedim. Kendilerini çok yalnız hissetseler de kolektif bir alanda yan yana gelsinler, bir dayanışma alanının içinde olsunlar istedim. Bazen bir işi beraber yapıyorlar, bazen birbirlerine bir bakışla veya sözleriyle dokunabiliyorlar.
Ayna Ayna’nın Frida’sı (Şenay Aydın) “Ben Frida kadar cesaretli değilim” diyor. Filmin üç karakteri Aylin, Frida ve Lale’yi buluşturan olumsuz koşullara karşı gösterdikleri mücadeleyi nasıl değerlendiriyorsun?
Bu üç kadın kendi içlerinde buldukları güce rağmen bir o kadar da kırılganlar. Yaşadıkları duygular tahterevalli gibi, her an yer değiştirebiliyor, ama üçünün ortak noktası kararlılıkları, dirayetli olmaları. Bazen cesareti buluyorlar, bazen bulamıyorlar, ama kararlılık her zaman var. Devam etme gücünü de belki o veriyor.
Aylin, Frida ve Lale, üç kuşaktan, üç farklı sınıftan gelen, tiyatro aşkıyla İstanbul’da buluşan üç kadın. Aylin, Frida ve Lale’yi hangi motivasyonla yazdın?
Lale’den (Laçin Ceylan) başlayayım: Bir tiyatroyu tek başına yürütmeye çabalıyor, dizilerde tercih etmediği rollerde oynuyor, belki başta o da Aylin (Manolya Maya) gibiydi. Yani tıpkı Aylin gibi oyunculuk ve sanatını icra etmekle ilgili bambaşka hayalleri vardı. En başta idealistti, sonra idealist olmaya devam etse de artık yorgun: “Devam etmeli miyim, yoksa bırakmalıyım” gibi bir noktada buluyor kendisini. Çevresindeki ilgisizlik, Türkiye’deki ekonomik baskılar, ülkenin değişimiyle birlikte kendisini bir kuşatma altında yapayalnız buluyor. Bütün bunlar onda bir hayal kırıklığı yaratıp sorgulamaya yol açmış. Ancak, gençlerle tiyatro yapmaktan, kolektif üretimden güç alıyor. O yüzden her gün kendi içinde o gücü bulacak enerjiyi de yaratıyor.
Şehir de karakterlerimin ayrılmaz bir parçası. İstanbul nefes aldırdığı, bazen de üstümüze geldiği için filmlerimde mutlaka olmalı diye düşünüyorum. Sadece kurmacalarımda değil, kısa filmlerim ve belgesellerimde de İstanbul’daki değişimin devamlılığı var.
Aylin ise hikâyelerini dinlerken çok çarpıldığım genç kadın oyuncular gibi kendi sesini bulmaya çalışan ve bağımsız olma mücadelesi veren bir genç kadın. Onu canlandıran Manolya Maya da sinemaya yeni başlıyordu ve Aylin’e tüm doğallığıyla hayat verdi. Frida karakteri de aynı projeyi sekiz, dokuz, belki de on yıldır büyük bir kararlılıkla sürdürüyor. Kimse onu dinlemese de, sevgilisi ona inanmasa da, arkadaşları ondan vazgeçse de, o kararlılık, onu dinlemeyen bir topluluğa bunu sunabilme, bu performansı gösterebilme cesareti bana iyi geldi diyebilirim. Bu arada eklemek isterim, filmde Frida’nın performansında duyduğumuz metinler de gerçekte Şenay Aydın’a ait, onun şiirleri. Şenay’ın yazılarını dahil etmek Frida karakterini derinleştirdi ve beni mutlu etti.
Bu üç kadın da yalnız. Birbirlerini buluyorlar ama, yalnızlıktan da pek ödün vermiyorlar. Bunun sebebi ne?
Zaman zaman hayatları iç içe geçen, ama ayrılıp kendi yolunda devam eden, hayat mücadelesinde yalnız karakterler yaratmak istedim. Üçü de vazgeçme noktasına geliyor. Kendilerini çok yalnız hissetseler de kolektif bir alanda yan yana gelsinler, bir dayanışma alanının içinde olsunlar istedim. Bazen bir işi beraber yapıyorlar, bazen birbirlerine bir bakışla veya sözleriyle dokunabiliyorlar. Ama o yalnızlık hep var. Hatta bunu filmden bir sahneyle açıklayabilirim: Oyunculuk atölyesinin en başında Lale’nin yaptırdığı bir alıştırma var, oyuncular sahnede beraber yürüyor. Lale onlara şöyle diyor: “Beraber yürüyecek, bazen iç içe geçeceksiniz, birbirinizi hep hissedecek ama çarpmayacaksınız, bazen hızlanacaksınız, bazen duracaksınız ama çarpmayacaksınız”. Aralarda da Lale şu cümleyi tekrar ediyor: Birbirinizi hissedin! Belki de filmde yapmaya çalıştığımız şey buydu; bu üç kadın beraber yürüyüp birbirlerini hissediyor ama birbirlerine çarpmıyor!
Üç kadın film boyunca sokaklarda yürüyor. İstanbul’a bu kez bu üç kadının deneyimiyle tanık oluyoruz. Yürümek ne ifade ediyor? Şimdiki Zaman’da Mina da bolca yürüyordu.
Ben de yürürüm. (gülüyor) Yürürken düşünürüm, hayal kurarım, etrafımı izlerim. Yaşadığınız şehri yürürken tanırsınız. Ama yürürken hayal kırıklıkları da yaşarsınız. Şehrin değiştiğine tanıklık edersiniz. Bir gün her zaman yürüdüğünüz yolun kapatılmış olduğunu görürsünüz. Filmde benim gözümden yürüdüğümüz yerler olsun istedim. İnsanlar artık daha az yürüyor.
İstanbul’u da bir nevi karakter gibi mi görüyorsun? Ayna Ayna’da kamera belgesel bir tavra da bürünüyor. Dönüşen kentin özellikle kadınlar üzerindeki etkisi Ayna Ayna’ya nasıl yansıyor?
Şehir de karakterlerimin ayrılmaz bir parçası. İstanbul nefes aldırdığı, bazen de üstümüze geldiği için filmlerimde mutlaka olmalı diye düşünüyorum. Sadece kurmacalarımda değil, kısa filmlerim ve belgesellerimde de İstanbul’daki değişimin devamlılığı var. Yürüme meselesinden yola çıkarsak, sokaklarda yürüyenler, özellikle de gece tek başına yürüyenler kadın olsun istedim. Lale hep geceleri yürüyor, çekimler sırasında “bir kadın geceleri böyle yürür mü”, “yürürken korkmaz mı” gibi sorular çok geldi. Ben de “Hayır, Lale böyle, bu saatte yürüyor, bu karakter geceleri o sokaklarda hiçbir şeyden çekinmeden yürüyor” dedim, böyle de oldu. Çekimlerden önce de senaryoyu okuyanlar “çok fazla yürüme sahnesi var, sen bunları atarsın herhalde” gibi yorumlar yaptı. Aksine, o sahneleri korumak, yürüyen kadınları görmek istedim.
Hiçbir zaman sanatçılar çok iyi durumda olmadı, ama yıllar içinde git gide daha büyük bir kriz içine girildi, sanatla uğraşan insanlar vazgeçme, terk edip gitme noktasına geldi. Sanatın her kolu neredeyse lüks oldu. Bu durum her zaman kafamı kurcalıyor.
Filme belgesel hissi katan bir şey de bu yürüme sahnelerinde şehri uzun zamandır polis karakoluna çeviren yönetim anlayışını kayıtlara geçirmen. Polislerin kendileri ortada yokken de köprü altlarında, parklarda istif halinde barikatları var. Ayna Ayna’da bu durumu göstermeyi baştan beri planlamış mıydın?
Senaryo aşamasında ortak senarist Haşmet Topaloğlu’yla düşündüğümüz, görsel anlamda mutlaka olmalı dediğimiz bir şeydi. Dolayısıyla kararlıydım, barikatların nerede olduğunu da biliyordum. Ama çekimler sırasında onların olduğu yerlere gitmeye gerek kalmadan sürekli karşımıza çıktılar. Şimdiki Zaman’dan çok daha karanlık, kuşatıcı bir İstanbul görmek istiyordum.
Filmin belgeselle temas eden bir yönü de Frida-Diego (2011, Pera Müzesi) sergisinin yapıldığı, küresel bir İstanbul fikrinin tedavülde olduğu bir zamanı hatırlatması. Ayna Ayna “küresel” İstanbul algısından uzaklaşmamız, sanatçıların artan yoksulluğu, barınma krizi gibi meseleleri de perdeye taşıyor. İstanbul’un bu dönüşümü de kafanı kurcalayan bir konu muydu?
Şimdiki Zaman’da da şehirli bir genç kadının yalnızlığı, yoksulluğu vardı. Hiçbir zaman sanatçılar çok iyi durumda olmadı, ama yıllar içinde git gide daha büyük bir kriz içine girildi, sanatla uğraşan insanlar vazgeçme, terk edip gitme noktasına geldi. Sanatın her kolu neredeyse lüks oldu. Bu durum her zaman kafamı kurcalıyor. Hatta geçenlerde Sanem Öge’yi (Şimdiki Zaman’ın Mina’sı) filmin gösterimine davet ettiğimde şu sıralar yaptığı tiyatro oyunundan bahsederken “Biz neden hâlâ bu işlerle uğraşıyoruz” diye şakalaştık. Sanem de her gün kendisine bu soruyu soruyormuş.
“Gerçeküstücülük her zaman ilgimi çekti” dedin. Ayna Ayna’da filmin merkezinde rüyalar var. Rüyalar ne ifade ediyor?
Şimdiki Zaman’da fal karakterleri birbirine bağlıyordu, iletişim aracıydı, fincanın içindeki şekiller bağları güçlendiriyordu. Ayna Ayna’da da rüyalar aynı işlevi görsün, insanlar arası bağ kurmayı sağlasın, birbirlerini anlamaya yol açsın istedim. Rüyaları göstermeyi de seçebilirdim, ama rüyalara anlatımlar üzerinden yer verirsem dinleyen kişinin zihnini kitap okur gibi harekete geçireceğini düşündüm.
Falların da rüyaların da psikanalitik bir yanı var. Fal da bir terapi gibi. Fal bakan kendisini de yansıtıyor, Mina da biraz öyle. Rüyaların Freudyen anlamına kafa yordun mu?
Kesinlikle. Karakterlerin rüyalarını yazarken hep onların ruh hallerini düşündüm.
Rüyalarını yazar mısın?
Evet. Rüyalarımı çok istikrarlı olmasa da yıllardır yazıyorum. Onları sahne sahne yazıp üzerine düşünmek hoşuma gidiyor. İyi bir terapi gibi geliyor. Lale’nin rüyaları da bana ait. Yazıların içinde daha çok yazıya benzeyen çizimler de benim. Çizimlerin bir kısmıysa çok güzel resim yapan Laçin’e (Ceylan) ait.
Lale rüyalarını bir gün oyuna çevirmek için yazıyormuş.
Senaryoyu yazarken rüyaları filme nasıl katabileceğimden emin değildim. Laçin’le tanıştıktan sonra, tiyatrosunda verdiği oyunculuk kursuna gözlemci olarak katıldım. İlk gittiğim derste rüyaları işliyordu. Laçin, aynı filmdeki gibi, kursiyerlerine “rüyalarınızı anlatın, canlandıralım, sizde uyandırdıkları etkileri konuşalım” demişti. O âna kadar, kara kara rüyaları filme nasıl dahil edeceğimi düşünürken aradığım cevabı karşımda bulmuştum. İnanılmaz güzel bir tesadüftü.
Rüyaları işleyen başka sanatçılarla bu süreçte yolun kesişti mi?
Film yazım sürecinde rüya üzerine filmler izleyeyim diye bir tercih yapmadım, ama izlediğim filmleri bazen bir rüya görüyormuş gibi yaşarım. İlk çektiğim deneysel filmim (Uyku Hali, 1999) de rüyalar üzerineydi. Rüyama da giren Luis Buñuel’e hayranım. İstanbul’da kapsamlı bir sergisi de açılan Sergey Parajanov’un da üzerimdeki etkisi muazzam. O sergide hem sanatının hem filmlerinin ne kadar “rüyamsı” olduğunu bir kez daha düşünmüştüm. Bambaşka, özgün bir görselliği var, bakmaya doyamıyorsun, aynı anda büyüleyici, vahşi ve bir o kadar ürkütücü olabiliyor. Çok özgür olduğu kadar bazen tutucu da, bu anlamda çok ilginç.
Osmanlı dizi furyasının gündelik hayata sirayet etmesi filmi tetikleyen olgulardandı. Osmanlı mizansenleri kullanan fotoğrafçı dükkânları, Hürrem yüzükleri, “cariyeni seç” gibi video oyunlarına kadar korkunç şeyler türedi. Toplumda bu işin birçok boyutu var, maalesef kadınlara dayatılan rol modellerine de hızlıca yansıyor.
Filmin adı Ayna Ayna nasıl ortaya çıktı?
Lale’nin rüyasından geldi isim. Lale rüyasında ona birçok ayna tutulduğunu görüyor. İrili ufaklı çeşit çeşit aynalar. Bu imge filmin adını çağrıştırdı. Filmin ekseninde tiyatro, oyunculuk, günümüz İstanbul’u ve rüyalar olduğu için de en uygun isim olduğuna karar verdik.
Bu aynalı rüya da senin gördüğün bir rüya mıydı?
O rüyayı gördüğümde çok gençtim. Çok acayipti, hep benimle kaldı. Ama gördüğüm rüyada aynalardan çok tutan kişileri ve yüz ifadelerini hatırlıyorum. Daha fazla söylersem spoiler olabilir. (gülüyor)
Aylin cep telefonuyla oyuncu seçmelerini çekiyor, telefon bazen kamerası, bazen aynası oluyor. Bu değişim ne anlam ifade ediyor?
O değişim hoşuma gitti. Şimdiki Zaman’da Mina’nın baktığı fincan da ayna gibiydi. Ayna Ayna’da da Aylin’in baktığı telefon imge olarak hoşuma gitti. Aynaların şekli değişse de sonuç olarak aynanın varlığını değiştirmiyor.
Genç oyuncu adayı Aylin’in bir rol bulmayı hayal ettiği Osmanlı dizileri son 15 yılın Türkiye’sine dair de çok şey söylüyor. Şimdiki Zaman’la Ayna Ayna arasındaki on yılı düşünürsek, bu arka plan için ne dersin?
Osmanlı dizi furyasının gündelik hayata sirayet etmesi filmi tetikleyen olgulardandı. Osmanlı mizansenleri kullanan fotoğrafçı dükkânları, Hürrem yüzükleri, “cariyeni seç” gibi video oyunlarına kadar korkunç şeyler türedi. Toplumda bu işin birçok boyutu var, maalesef kadınlara dayatılan rol modellerine de hızlıca yansıyor. Çocuklar arasında bile genç kadınların cariye olma olasılığı işleniyor. “Cariyeni seç”, “şu kadar cariyen olabilir” gibi bir düşünce aşılanıyor. Bütün bunları düşünerek yazdık. Bir de işin mizahi yönü var. Filmdeki Osmanlı maketlerinde fotoğraf çektirme sahnesi işin mizahi boyutunu yansıtsın istedik. Bu maket sahnesine ben de bizzat tanık oldum. Eminönü’nde Mısır Çarşısı’nın önüne maketler kurulmuştu. Çoğunlukla kadınlar poz verip eşlerine resim çektiriyordu. Bu maketler, bize sunulan Yeni Osmanlı modasının mizahi bir simgesi gibi geldi ve senaryoda yerini aldı.
Filmde kullandığınız set hangi diziye aitti?
Orası sabit bir Osmanlı seti. Biz gitmeden iki gün önce İranlı bir ekip gelip yine Osmanlı’da geçen bir dizi çekimi için on gün çalışmıştı. Edirne’ye giderken çok büyük bir plato, son derece gerçekçi dekorlar var. Yurtdışında da dekorlar, setler gördüm, ama Türkiye’deki bu platolar dünya standartlarında.
Bilge ve Öğrencisi belgeselini de biraz konuşsak… 1987’de, henüz 21 yaşındayken Bilge Olgaç’ın yanında sinemaya başlayışının öyküsünü anlatıyorsun. Erkeklerin dünyasında sinema yapmış, azimli bir kadın sinemacıyla kurduğun usta-çırak ilişkisinin, 80’lerde azalarak devam eden Yeşilçam ortamının senin üzerinde nasıl bir etkisi oldu?
Genç bir kadın olarak Bilge Olgaç’ın setinde bulunmak, onu gözlemlemek çok önemliydi. Bilge ablayı kurgu masasında tanıdım. O zaman kadın kurgucu yok denecek kadar azdı. Kendi filminin kurgusunu yapan yok gibiydi. Sete çıktığımızda son derece erkek egemen o ortamda Bilge Olgaç’a ne kadar saygı duyulduğunu gördüm. Yıllar süren bir mücadeleyle o saygıyı oluşturmuş, kendini kabul ettirmişti. Onun yardımcısı olarak setteyken ben de o kabulün bir parçasıydım. Şanslıydım.
Aylin ve Lale arasındaki ilişkinin bir benzerini senin Bilge Olgaç’la yaşamış olabileceğini düşündük.
Kesinlikle böyle bir ilişki var. Hatta o sahneyi de benzer bir şekilde çektim. Aylin’in Lale’ye “sizinle çalışmak isterim” dediği ânın bir benzerini ben de Bilge Olgaç’la yaşadım, ona birlikte çalışmayı ben teklif etmiştim. Ayna Ayna’da Bilge ablayı anmak istedim. Bilge Olgaç da çok yalnızdı. Tıpkı Lale gibi tek başına mücadele ediyordu.
54 yaşında dünyadan ayrılan Bilge Olgaç kısa hayatına 37 film sığdırmış. Filmlerinin toplamına bakınca karşımıza nasıl bir sinemacı çıkıyor?
Çok daha fazla film çekebilirdi, çok çalışkandı. Üç-dört günde uyarlama senaryo yazıyordu. Tutkulu ve kararlı bir sinemacıydı. O dönem filminize bir yapımcı bulmak zorundaydınız. Yapımcı filminize para yatırıyordu, sonra da çektiğiniz filmin gişe yapması gerekiyordu. Bu şartlarda o filmlere her zaman yapımcı bulmak pek mümkün değildi. Bir de 70’lerde, özellikle sinemanın seks filmlerine yöneldiği dönemde uzun süre reklam filmi çekmiş.
Genç bir kadın olarak Bilge Olgaç’ın setinde bulunmak, onu gözlemlemek çok önemliydi. Bilge ablayı kurgu masasında tanıdım. O zaman kadın kurgucu yok denecek kadar azdı. Sete çıktığımızda son derece erkek egemen o ortamda Bilge Olgaç’a ne kadar saygı duyulduğunu gördüm. Yıllar süren bir mücadeleyle o saygıyı oluşturmuş, kendini kabul ettirmişti.
1987’den 1994’e kadar Bilge Olgaç’la aralıksız çalıştınız mı?
Hayır. 1990’a kadar birlikte çalıştık. ‘90’da Kutluğ Ataman’ın ilk filmi Karanlık Sular’da çalıştım. Sonra da Kanun Savaşçıları diye bir polisiye dizinin setine geçtim.
Sinemada okullu musun, alaylı mı?
Üniversite sınavına girmem gereken yıllarda, Sami Şekeroğlu’nun yönettiği Sinema-TV Enstitüsü misafir öğrenci kabul ediyordu, imtihana girmeden önce dersleri takip etmeye başladım. Öğrenci filmlerinde oynadım, asistanlık yaptım. Film analizi derslerine girdim. Bayağı öğrenci gibiydim aslında. Sınavlara girme zamanı geldiğindeyse reklam setinde iş buldum, para kazanmak o sırada daha iyi bir fikirdi. Set de çok öğreticiydi. Reklamdan sinemaya geçmeyi çok istiyordum. O yüzden Bilge Olgaç’la tanışmak büyük bir şanstı.
Bilge ve Öğrencisi’nde Bilge Olgaç’ın kameraya ve tekniğe ne kadar hâkim olduğunu anlatıyorsun. Bu son derece deneyimli kadının yanında yetişmiş bir yönetmen olarak sen sette nasıl bir yönetmensin?
Tekniğe çok yakın bir yönetmenim. Daha önce kamera kullanmışlığım var. Belgesellerde kendimiz çekim yapıyorduk. Bilge ablanın görüntüye hakimiyeti çok hoşuma gitmişti. Teknik ekipler ona çok saygı duyardı. Hangi objektifler oyuncuya daha yakındır, hangisi görüntüyü çarpıtır gibi birçok tekniği Bilge Olgaç’ın setlerinde öğrendim. Uzun süre fotoğraf çektim. Karanlık odam vardı, fotoğraf basardım. Objektiflere merakım fotoğrafla devam etti. Ailemden gelen bir merak da vardı. Babam ve amcam fotoğraf çekerdi. Hatta sonra babam kendi fotoğraf makinesini bana verdi, uzun süre objektifi değişen o makineyi kullandım.
Baban Yüksel Söylemez diplomat. Kendi fotoğraf makinesini sana hediye etmiş; onun sanata, sinemaya ilgisi nasıldı?
Babam gençliğinde yönetmen olmak istemiş. Taksim Lisesi’nde okurken Nejat Saydam ve Gazanfer Özcan’la sınıf arkadaşıymışlar. Sinemaya hayran. Tiyatro oyunları yazıyormuş, sahneye de çıkmış. Resim yapıyordu, şiir yazıyordu. Dedeme sinemacı olmak istediğini söylediğinde “aç kalırsın oğlum” cevabını alıyor. Ankara’ya gidip memur oluyor. Ama sinema sevgisi hep sürdü. Babam da amcam da 8 mm. kamerayla çekimler yapıyordu. Aralarında hep kamerayı kimin aldığı iddiası vardı. İkisi de hayattayken bu münakaşayı kameraya almıştım. Babam o kamerayla yurtdışı görevleri sırasında ve Türkiye’de çekimler yapmaya devam etti. O 8 mm.’lerden bir film yapmak istiyorum. Zamanının sanat dünyasıyla da ilgili olduğu için o boyutu da işe dahil etmeye çalışacağım. Nereye evirileceğini filmi yaparken göreceğim.
Söyleşiyi yaptığımız Erol Dernek Sokak’taki Erman Han’da, yan dairenizde Arzu Film hâlâ duruyor. 1980’lerde sinema ortamını keşfederken, o günlerin Beyoğlu’nu, sinema ortamını, bu sokakları nasıl hatırlıyorsun?
Yeşilçam ortamı devam ediyordu. Bugün fal kafelerinin olduğu Ayhan Işık Sokak ışıkçılarla film şirketlerinin sıralandığı bir sokaktı. İFSAK’ın olduğu Girik Han’da yapımcıların yazıhaneleri vardı. Yarın Cumartesi (Bilge Olgaç, 1990) filminin yapım şirketi o binadaydı örneğin. Her sabah o sokaktan setlere giden minibüsler kalkardı. O zaman şimdiki gibi lüks karavanlar yoktu. Bütün ekip bu sokağa gelirdi, bugünkü Cine Majestik’in karşısında çay ocağında buluşurduk. Bilge Olgaç her zaman erkenciydi. Orada çay içer, sonra sete giderdik. Figüran kahvelerinin olduğu bir sokaktı burası, Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1987) filminde biraz bu sokakları, o halleri görürüz.
Hayranı olduğum sinemacıların başında Agnès Varda geliyor. Kısa film yapıyor, belgeselleri var, uzun metrajları keza, yaptığı her iş özgün, aynı zamanda fotoğrafçı olarak çok iyi. Filmleri hem çok mizahi hem çok sert, aynı zamanda gerçeküstü de olabiliyor.
Ayna Ayna’da bir tiyatro içinde provalara, arayışlara tanık oluyoruz. Ah Belinda’da, Asiye Nasıl Kurtulur’da da film içinde tiyatro var. Türkiye sinemasıyla süreklilik ilişkisi içinde olmayı önemsiyor musun?
Bu ilişkiyi çok önemsiyorum. Türkiye’nin inanılmaz bir sinema geçmişi var. Bunun yeniden keşfedilmesi, yorumlanması, üzerine konuşulması lâzım. Vaktiyle Bilge Olgaç’la ilgili bir panelde, dinlemeye gelenlerin çoğunun onu tanımadığını fark etmiş, çok şaşırmıştım. O andan itibaren Bilge ve Öğrencisi’ni yapmak elzemdi artık. Bir asistanın gözünden yapmayı arzu ettim, hem vefa borcumu ödemek hem de genç biri izlediğinde Yeşilçam’ı algılayışını etkilemek istedim.
Çoğunlukla sinemacıların müdavimi olduğu Papirüs’e gider miydiniz?
Giderdik. Çiçek Bar da o dönem çok önemliydi. Papirüs’e ilk defa Bilge ablayla gitmiştim. Tamamen erkeklerden oluşan bir masadaydık. Bilge abla Nâzım Hikmet’e, şiirlerine çok hayrandı, Nâzım’ın hayat yolculuğu onu çok etkilemişti. Laf bir şekilde Nâzım Hikmet’e geldi, masadakiler Nâzım’ın bazı yönleriyle dalga geçti. Bilge abla inanılmaz bir tepki gösterdi ve hepsini susturdu. İlk Papirüs anım budur, susan erkekleri görmek çok hoşuma gitmişti.
Bilge Olgaç’ın asistanlığını yaparken dönemin tüm starlarıyla çalışmışsın. O ortamdaki starlık durumuna, genç kadın oyuncuların kendilerini var etme mücadelesine dair neler hatırlıyorsun?
Günümüzde dizilerin artmasıyla, sosyal medya ve cep telefonlarının etkisiyle oyunculuk yapma, kamera karşısına geçme gibi kavramlar çok doğallaştı. O vakitler oyuncular hayata o kadar karışamıyordu, belki daha kırılgandılar. Bugün birçok sorun tartışılıyor, kadınlar arasında daha büyük bir dayanışma var, o zaman herkes birbirinden daha kopuktu. Cinsiyetçi bakış açısı hâkimdi, taciz, şiddet gibi konuları dile getirme konusunda bir farkındalık henüz oluşmamıştı. Oyunculukta da çok yol kat edildiğini düşünüyorum. Oyunculukta belgesele yakın bir doğallık veya kendi sesinle oynamak o günlerde daha azdı. Kameralar eskiydi, gürültülüydü, oyuncuya sufle veriyorduk, sonra dublaj yapılıyordu. Kendi sesini kullanan oyuncu çok azdı. Sinemamızda çok şey değişti, koşullar iyileşti, ama o zamanın da bambaşka bir büyüsü var. 1970’lerin, 80’lerin oyuncularının ışıltılı bir varlığı, masalsı bir çekiciliği var.
Ayna Ayna’da kendini Frida Kahlo’yla özdeşleştiren, adını dahi Frida yapan, tutkulu bir kadın var. Sen kimlere hayransın?
Bugünlerde Annie Ernaux’ya hayranım. Seneler inanılmaz bir kitap. Ne tam otobiyografik ne tarihsel, deneysel bir metinle karşı karşıyayız. Annie Ernaux’nun İstanbul Film Festivali’ne gelmesi müthiş bir olaydı. Oğluyla yaptığı 8 mm Yılları’nı izledim ve epey tesiri altında kaldım. Kitap imzalarken ne kadar içten ve mütevazi olduğunu görünce hayranlığım daha da arttı. Özgün üretimlere hayranım. Geçtiğimiz senelerde izlediğim filmlerden bazılarını sayabilirim, Amerikalı yönetmen Kelly Reichardt’ın First Cow’u (2019) mesela. Sonra Eliza Hittman’ın Never Rarely Sometimes Always (2020) filmi; genç bir kadının kürtaj olmaya çalışmasıyla ilgiliydi. Önyargıları sorgulayan 6. Kompartman filmini de çok sevdim. Christian Petzold’un sinema dünyasını da sayabilirim, özellikle Phoenix ve Transit son zamanlarda en etkileyici bulduklarımdan. Ildikó Enyedi’nin ilk filmi Benim 20. Yüzyılım’dan Milano Mucizesi’ne tekrar tekrar izlediğim birçok olağanüstü film var.
Bazen filmlere, bazen sanatçılara hayran oluyorum. Tabii ki hayranı olduğum sinemacılar var, başta Agnès Varda geliyor. Kısa film yapıyor, belgeselleri var, uzun metrajları keza, yaptığı her iş özgün, aynı zamanda fotoğrafçı olarak çok iyi. Onun her yapıtı beni gerçekten büyülemiştir. Amcası hakkında yaptığı kısa filmi Uncle Yanco’dan (1967) Yersiz Yurtsuz’a (1987) kadar çok etkileniyorum. Filmleri hem çok mizahi hem çok sert, aynı zamanda gerçeküstü de olabiliyor. Yersiz Yurtsuz’daki genç kadının oradan oraya gidişi, yaşadıkları, yüzündeki kir, çıplak denizden çıkışı, beni sahne sahne etkiler. Bazen de bir rüya etkisi bırakır. Hatta sonra rüyama da girer. Cléo de 5 à 7 (Cléo 5’ten 7’ye, 1962) filminde de aynalar vardır. Jane Campion’un Masamdaki Melek (1990) filmi de sanatla uğraşan bir kadının mücadelesini anlatır. Bu yönetmenlerin yarattıkları karakterler aracılığıyla kurdukları anlatılar beni çok etkiliyor.
Yersiz Yurtsuz’un tarihi 1987. Senin izlemen ne zamana denk geliyor?
Filmi neredeyse yeni, yedi yıl kadar önce keşfettim. Daha önce nasıl haberim olmamış hayret ettim. Yersiz Yurtsuz zamansız bir film. Mona neredeyse benimle aynı yaşta ve yersiz yurtsuz bir hayatı seçiyor. Bağımsız bir şekilde var olmaya çalışıyor. Dediğim gibi, zamansız bir film, bugün de, gelecekte de o hikâye olacak. Filmlerinin bu zamansız özelliği Agnès Varda’yı çok büyük bir sinemacı yapıyor.
Kendi sinemanı yapma arzunu pekiştiren, kendi bakış açını şekillendirdiğin ortam nasıl oluştu?
Bilge Olgaç’ın yaptığı filmler edebiyat uyarlamalarıydı. O zamanlar sinemada edebiyata çok yer veriliyordu. Asistanlığını yaptığım İpekçe (1987) Osman Şahin’in kitabından uyarlanmıştı. Bilge abla bana kitaplar verip onlardan hikâyeler yazmamı istiyordu. İleride çok sevdiğim bir eserden uyarlama yapmak isterim. Ama kendi sinemama devam ederken deneysel bir yolda kendimi bulmaya çalıştım. Belgesele de her zaman ilgim vardı. Belgeselde senaryo aslında çekerken oluşuyor. Bu da bana inanılmaz büyülü geliyor. Gerçekliğin büyüsü bu: Hayal gücünüzle tasavvur ettiğiniz bir şey var, ama gerçeklik her zaman ondan daha özgün, her zaman onun önünde. Özellikle kamerayı kendiniz kullanırken ve hayata kamera aracılığıyla tanık olduğunuzda aşılamayacak bir şeyin içinde gibi hissediyorsunuz kendinizi. İstanbul’u, içinde yaşadığım toplumu, insanları anlama ihtiyacı duyduğum için belgeselde tam olarak bunun karşılığını buldum.
Agnès Varda dijital kameraların ortaya çıkmasıyla sinemasının özgürleştiğini anlatıyor. Toplayıcılar (2000) belgeseli tam da bu durumun ispatı gibi…
Özgürlük vurgusuna tamamen katılıyorum. Birçok kısa film ve belgeselimizi o kameraları elimize alıp sokağa çıkarak yapabildik. Ortak yönetmenliğini yaptığım Bu Ne Güzel Demokrasi (2008) de bunun bir örneği. Zorlu bir süreçti, bir arayışın içindeydik. Bir kolektif olarak kamerayla sokağa çıkma yetisine sahip olduğumuzu fark ettiğimiz anda “Bunu neden yapmayalım” dedik ve kolları sıvadık. Ayşe Tükrükçü’yle tanıştıktan sonra, filmi yapmamamız söz konusu değildi. Dijital, küçük kamera bize özgürlük getirmişti.
Ayşe Tükrükçü’nün 2007 seçimlerinde milletvekili adayı olarak kampanyasını çekmiştiniz, değil mi?
Evet. İki ay boyunca, eski seks işçileri Ayşe Tükrükçü ve Saliha Ermez’in seçim kampanyasını çektik. Tarlabaşı’ndaki Şefkat-Der onların ofisiydi. Taksim’de, Eminönü’nde seçim konuşmaları yapıyordu. Sonra ellerinde broşürlerle Zürafa Sokak’a gittiler. O iki ay zarfında inanılmaz şeyler oldu. Ayşe’nin yanısıra meclise girmek için çalışan farklı partilerden kadın milletvekili adaylarını da çektik, seçim öncesi kampanya süreçlerine gözlemci birer kamerayla dahil olduk. Dijital küçük kameralar olmasaydı, o filmi yapamazdık.
Ayna Ayna’ya dönerek bitirelim. Filmin finalini açık uçlu bırakıyorsun. Seyircinin umut beslemesini mi istedin?
Belki ucu açık ama, şöyle de bir şey var: Her zaman bir çoğalma, kolektif olana yönelme var. Şimdiki Zaman da öyleydi, tek bir fincandan birçok fincana dönüşüyordu. Burada da üç kadının hikâyesini çoğaltıyoruz. Kolektif duygunun, dayanışmanın içinde her zaman umut görüyorum.