Ömer Kavur’u nasıl keşfettin? Bu keşif daha sonra önünde nasıl yollar açtı?
Fırat Özeler: Lisede, her filmden etkilenmeye açık olduğum bir dönemde Gizli Yüz’e (1991) vurulmuştum. Filmde esrarengiz bir his, çözmem gereken bir gizem vardı. Araştırınca Ömer Kavur’un da benim gibi Kabataş Lisesi’nde okuduğunu öğrendim, o da onunla kişisel bir bağ kurmama sebep oldu. Aynı koridorlardan yürüyüp aynı manzaraya bakmışız, belki filmlerini tekrar tekrar izlersem ben de etrafımı onun gördüğü gibi görebilirim diye düşündüm. Anayurt Oteli (1987) ve Gece Yolculuğu (1987) derken takıntı gibi bir şeye dönüştü.
Gizli Yüz’ün senaryosunu Orhan Pamuk’la birlikte yazmışlardı. O vesileyle Orhan Pamuk’un kitaplarını döne döne okumaya başladım. Bu sayede şehri algılayış biçimim ve ülkeye bakış açım değişmeye başladı. Kavur’un filmlerinde karakterler şehir şehir memleketi gezer. Ben de bir gün bir belgesel yapar ve o filmlerdeki gibi bir yolculuğa çıkarsam belki yaşadığım yeri daha iyi tanır, kendimi daha ait hissedebilirim diye düşündüm. O noktada Ömer Kavur filmi gibi bir Ömer Kavur belgeseli yapma fikri kafamda belirdi. Yolculuk olgusu, Kavur sinemasının yapıtaşlarından biri. Ben de belgeselde meçhul bir kadın bir yolculuğa çıksın ve Kavur ona bu arayışında yol göstersin istedim.
Belgesele nasıl başladın?
Lise sonrasında film yapma hayalim vardı, ama tıbba girdim ve üç sene boyunca bu hayali gerçekleştirmeye dair hiçbir adım atamadım. Aynı anda iki işi götüremiyordum. 2018’de ilk kısa filmimi proje haline getirip tıbbı bıraktım ve sinema okumaya başladım. İki kısa film ile sinemanın enstrümanlarına dair epey bir şey öğrendim. 2019’da bu belgesel veya bir kurmaca projesi yapma fikri arasındaydım. Yeşilçam sinemasına duygusal bir yerden bakıyorum. Kavur gibi, Erden Kıral veya Atıf Yılmaz gibi başka bir ülkede doğsalar dünya çapında tanınacak yönetmenler var. Minnet borcum vardı, Kavur uzun yıllardır hayran olduğum biri olduğundan insani yönünün anlatılması gerektiğine inanıyordum. Sene sonuna doğru araştırmalara giriştik, bir buçuk senelik arşiv çalışmasından sonra da çekimlere başladık.
Araştırmaların sırasında Kavur’un insani yönüne dair neler keşfettin?
Söyleşilerinde hep yalnız olduğundan şikâyet etmesi dikkatimi çekti. Bu kadar ünlü bir yönetmen nasıl bu kadar yalnız kalabilir? Önceleri yalnız kalmaktan ziyade yalnızlığı tercih ettiğinin farkında değildim. O yalnızlığın üstüne gidince sürekli bir arayış içinde olduğunu gördüm. Kavur filmlerindeki bütün ana karakterler de yalnızdır, fiziki bir yolculuk ve manevi bir arayış içindedir. Başta bahsettiğim gizem bununla alâkalıydı, bu insanların ne aradığı sorusu kafamı meşgul ediyordu. Bu açıdan hiçbir filmi Kavur’un kendisinden bağımsız değil. Yalnız karakterler kendisi, arayış kendi arayışı. Kendi yaşadıklarını filmleştiren birinin biyografisini onun filmleri gibi kurma fikri de bu şekilde aklıma düştü.
Kavur filmlerindeki bütün ana karakterler yalnızdır, fiziki bir yolculuk ve manevi bir arayış içindedir. Bu açıdan hiçbir filmi Kavur’un kendisinden bağımsız değil. Yalnız karakterler kendisi, arayış kendi arayışı. Kendi yaşadıklarını filmleştiren birinin biyografisini onun filmleri gibi kurmaya çalıştım.
Arşiv çalışmasında nerelere başvurdun? Filmde konuştuğun kişilere dair çok seçici davranmanın sebebi ne?
Kavur’un otuz yıl boyunca verdiği 150 civarı söyleşiyi detaylı bir şekilde taradık. Ancak çok ketum bir insan, tüm söyleşilerinde hep aynı cümleleri kullanıyor ve içini hiç açmıyor. Örneğin annesiyle ilgili çocukluktan gelen problemleri var, ama bunlardan hiç bahsetmiyor. Sadece Vivet Kanetti’ye verdiği ilginç bir söyleşide cinsel hayatına kadar anlatmış mesela, böyle ayrıksı örnekler de var az sayıda. Önce söyleşilerin ses kayıtlarına ulaşıp filmde kullanmak istedik, ama olmadı. Biz de söyleşilerde Kavur’un hayatının ortak dönemlerine değinen kısımları bir araya getirip eleyerek hayali bir günlüğü andıran yekpare bir anlatı kurduk. Filmdeki erkek sesinin söylediği cümlelerin hepsi bizzat Kavur’un cümleleri.
Akabinde Kavur’un etrafındaki insanlarla konuşmaya başladık. İlk akla gelen isimler beraber çalıştığı oyuncular ve film ekipleriydi. Ancak biz onu yakından tanıyan, iç dünyasını bilebilecek, sektör dışından insanlar olsun istedik. Sektörle ilişkileri pek de iyi değil, oradan sağlıklı bir biyografi verisi çıkmayacaktı. Sosyal ağları da kullanarak çocukluk ve okul arkadaşlarının listesini çıkardık, toplamda 12 kişiyle söyleşi gerçekleştirdik. Üzücü olan kendini Kavur’un yakın arkadaşı olarak tanımlayanların bile ona dair pek bir şey bilmemesiydi. Sırlarını kimseye açmamış. Dolayısıyla filmde sadece hiç kimsenin bilmediği taraflarına dair veri alabildiğimiz kişilere yer verdik. Örneğin Fransa’da beraber okuduğu bir arkadaşıyla buluştuk, ona göre her şey güllük gülistanlıktı. Ama o dönem iki sene beraber olduğu kız arkadaşı Brigitte filmde Kavur’u kendi iç dünyasını açmaktan kaçınan, hüzünlü biri olarak tanımlıyor. Görünenin ardında başka bir şey bulunduğunu çok iyi gözlemlemiş.
Kavur bir ülkenin politik iklimini anlayabilmek için kişilerin iç dünyasını anlamak gerektiğini düşünüyor. Kavur’un politik bilinci ideolojilerden ziyade insanda bitiyor. Siyasi düşüncelerini bazı söyleşilerde açıkça belirtmesine, kendini açıkça sosyalist olarak nitelendirmesine rağmen politik biri olarak kabul görmüyor.
Kuzeni Rukiye Hanım’dan çok yaralı bir çocuk olduğunu öğreniyoruz. Ömer Kavur nasıl bir çocukluk geçiriyor? “Sevilen bir çocuktu, ama bir evi yoktu” cümlesi ne anlama geliyor?
Rukiye Hanım, çocukluğu Kavur’la geçmiş, onunla ilişkisini hep sürdürmüş ve hâlâ hayatta olan tek akrabası. Çok köklü bir aile, anne tarafı Mısır kraliyet ailesine dayanıyor. Sürgün edilmişler, İstanbul’a geliyorlar ve zenginlikleri cumhuriyet döneminde azalmaya başlıyor. Kavur da ailenin maddi olarak biraz gerilediği, ancak belli bir kültürün hâlâ devam ettiği bir dönemde, Ankara’da doğuyor. Babası büyükelçi. II. Dünya Savaşı döneminin ekonomik buhranında daha iyi bir çocukluk geçirsin diye dadısıyla birlikte İsviçre’ye gönderiliyor. En yaralı yönü o, kendisi de “Benim gezginciliğim bebeklikten başladı” diyor.
Sonra Türkiye’ye dönüyor, annesi ve babası ayrılıyor. Babası yurtdışına giderken annesi ikinci bir evlilik yapıyor, Kavur da anneannesinin yanına yerleşiyor. Çocukluğu olarak tanımladığı dönem bu dönem. Anneannesiyle birbirlerini çok sevdiklerini biliyoruz, ancak iki yaşından beri öyle bir evsizlik hali var ki, o evi de kabullenmesi mümkün değil. Zaten birkaç sene sonra ortaokula yatılı olarak başlıyor ve bir daha bir eve dönmüyor. Kavur’un filmlerine baktığımızda da ailesinin aristokrat kökenine tamamen yüz çevirdiğini görüyoruz. Halkın içinde ve Anadolu’yu karış karış gezen bir filmografi.
Üniversiteyi okumak için Sorbonne’a gidiyor. 1968’de Paris’te, ancak konuya “Fransız” kalıyor. Bunun sebebi ne?
Fransa’ya gittiğinde hayatı bilmediğinin ve kültürel olarak yeterli düzeyde olmadığının farkında. Paris onun için dünyaya açılan pencere. O dönemde politik bilinçten yoksun, ama gençlik heyecanıyla protestolara birkaç kez katılıyor. Sadece bir dükkânın camına taş atmanın hoşuna gittiğini söylüyor. Ancak ilerleyen yaşlarında toplumsal meseleler üzerine çok kafa yorduğunu, darbe sonrası Türkiye’ye dair çok fazla fikir ürettiğini biliyoruz. Politik bilinci filmlerine doğrudan yansımasa da, siyasi gelişmelere insani bir perspektiften bakıyor.
Belgeselde 90’larda bazıları tarafından işbirlikçi olarak addedilmesinin kendisini çok yaraladığını öğreniyoruz. O ithamın arkasında ne var?
Kavur asıl ürünlerini 1980’den sonra veriyor, o dönem politik olarak tanımlayabileceğimiz bir anlatısı yok. Yine de, Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981) ve Amansız Yol (1985) ülkenin durumuna dair çıkarımlar yapılabilecek filmler. Kavur bir ülkenin politik iklimini anlayabilmek için kişilerin iç dünyasını anlamak gerektiğini düşünüyor. Politik bilinci ideolojilerden ziyade insanda bitiyor. Örneğin Anayurt Oteli’ni en politik filmi olarak tanımlıyor, zira, her ne kadar Yusuf Atılgan’ın romanı 1973’te yazılmış olsa da, ana karakter olan Zebercet’te ülkenin darbe sonrasındaki halini okuyabildiğini düşünüyor. Gece Yolculuğu’nun politikliği de darbe sonrası sinemaların kapatılması, sansür uygulamaları ve kültür ortamının yok oluşu üzerinden. O filmde kameranın dakikalarca çamurlu sokaklarda dolaştığı müthiş bir Tarlabaşı sekansı vardır, üstü örtük, ama müthiş politik bir sekans.
Kavur siyasi düşüncelerini bazı söyleşilerde açıkça belirtmesine, kendini açıkça sosyalist olarak nitelendirmesine rağmen politik biri olarak kabul görmüyor. Filmlerinin arka planındaki milli bayram ya da geçit töreni sahnelerinde bir ulus-devlet eleştirisi vardır, ama bu hiç konuşulmaz. Ya da Anayurt Oteli’nde Zebercet’in çarşıya çıkıp bir cenazeye denk geldiği sekans sadece “Kafkaesk” diye yorumlanır, ama kimse bu sahneyi Kenan Evren’in aslında dindar olması ve darbe sonrasında tarikatların palazlanması çerçevesinde okumaz.
İşbirlikçilik meselesi Kavur’un SESAM’ın başkanlığını yürüttüğü ve bir sinema yasası çıkarmaya çalışılan dönemden. Sol kesime yakın bazı sinema yazarları ve üreticileri bunu “işbirlikçilik” olarak nitelendiriyor. Kavur ise kendisini suçlayanların set işçilerini sigortasız çalıştırdıklarını söyleyerek yanıt veriyor.
Paris’te bir yandan sosyoloji ve gazetecilik okurken bir yandan geceleri bir otelin resepsiyonunda çalışıyor. Bu tecrübenin daha sonra sinemasına yansıdığını görüyoruz. O dönem Kavur’u nasıl etkilemiş?
Bunu aidiyetsizlik hissi üzerinden konuşabiliriz. Parasının aydan aya yollandığı dönemde rahat bir öğrencilik yaşıyor, ama ailenin maddi gücü düştükçe çalışmak durumunda kalıyor. Otel deneyiminin kişiliğinin gelişmesinde çok büyük bir katkısı olmuş. Otelde kalan insanların oraya ait olmadığını fark ediyor, ama kendisi de orada. Bir odada olmakla lobide durmak çok farklı değil. O insanlarla empati kuruyor ve kendini o insanlardan farklı görmüyor. Aidiyetsiz bir insanın en rahat hissettiği yerin bir otel olması çok garip. Oteller, mola tesisleri, harabeler, terk edilmiş okullar gibi Kavur’un filmlerinde sıkça rastladığımız mekânlar aslında var olmayan, gelip geçici yerler. Paris’teki otelde zamanla ilgili algısının da değiştiğini söyleyebiliriz, beklemenin ne olduğunu orada öğreniyor.
Türkiye’ye döndüğünde ülkeye Fransa’ya gitmeden önce baktığı gibi bakmadığını düşünüyorum. Buraya yine ait hissetmiyordu, ama o hisle nasıl başa çıkabileceğini öğrenmişti. Sıkça uzun yolculuklara çıkıp küçük kasaba otellerinde kaldığını biliyoruz. Aidiyetsizlikle mücadelenin yöntemini yolculuklarda bulmuş gibi.
Ömer Kavur sinema üretiminde edebiyatla da çok haşır neşir. Senin belgeselde paralellik kurduğun yazar ise Ahmet Hamdi Tanpınar, filmi Huzur’dan alıntılarla bölümlere ayırmışsın. Bu tercihin nedeni ne?
Huzur hayatımı derinden etkilemiş bir roman, ilk okuduğumda oradaki karakterlerle Ömer Kavur’un iç dünyasının çok benzediğini düşünmüştüm. Örneğin, Mümtaz’ın doğuyla batı arasındaki sıkışmışlığı ve arada kalmışlığı… Kavur da batının Türkiye sinemasından beklentisi konusuna kafayı takmış. Ya da Suat’ın hayata karşı öfkesi, insanlarla kısıtlı ilişki kurması ve tercih ettiği yalnızlığı. Bir Kavur belgeseli yaparken Huzur’u da anarsam iki öykünün birbirini tamamlayacağını düşündüm.
Sıkça edebiyat eserlerini uyarlayan bir yönetmen olarak hayal gücünün yüceliğine de övgüde bulunuyor ve onu en çok sıkan şeyin birebir anlatılan hikâyeler olduğunu söylüyor…
Bir romanın olduğu gibi filme aktarılmasının mümkün olmadığının elbette farkında. Örneğin Anayurt Oteli’ne sıkça gelen eleştirilerden biri, romanın politik altyapısının indirgenip Zebercet’in bir sosyopattan psikopata dönüşmesi. Ancak Kavur’a göre romandaki Zebercet sinema perdesine uygun biri değil, sinemada başka katmanlara odaklanmak gerekiyor. Bir romanla uyarlama da olsa bir filmin farklı eserler olduğunun ve sinemanın hayal gücünden bağımsız olmadığının bilinciyle bu yolu izliyor. Aslında ilginç olan şey, uyarlama yapmanın dışında, yazarlarla da birebir çalışıyor olması. Türkiye’de pek var olmayan bir teamül bu, yazarın kurduğu dünyaya güvenip o dünyayı sinema perdesinde görselleştirirken hayal gücünü devreye sokuyor. Örneğin, Selim İleri’nin senaryosunu yazdığı Göl (1982) tüm filmleri arasında farklı bir yerdedir, çok Kafkaesk ve gotik bir film. Kendi tabiriyle tam beceremediği bir film, ama yeni formlar deneyişine bir örnek teşkil ediyor. Anayurt Oteli’nde arka plandaki bir televizyonda Göl’deki boğulma sahnesini görürüz. Gece Yolculuğu’nun finalinde çalılar arasında bulunan senaryo izlemiş olduğumuz filmin senaryosudur. Bu tür özdüşünümsel yapılar hem Türkiye hem de dünya sineması için yeni o dönem.
Peki, nasıl oldu da hiçbir filminin adını geçirmeden bir Ömer Kavur belgeseli yapabildin?
Bir yönetmen biyografisi izleyeceğini bilerek salona gelen izleyici genelde filmlerden sahneler görmeyi bekler, böyle bir şey var. Ancak, bu tür ön kabuller hayal gücünü çok kısıtlıyor ve izleme deneyimini olumsuz yönde etkiliyor. Biz izleyici belgeseli izlediğinde Kavur’u tanıyıp bir fikir edinsin ve filmlerini hayal etsin istedik. Daha sonra o filmleri izlediğinde de “aa, burada da bu varmış” desin. Özetle, biyografi izleme deneyimini ters yüz edip bulmacaya çevirmeyi arzu ettik.
Yakın zamanda bir Sevgi Soysal biyografisi (Sevgi Soysal – Yaşasaydı Aşık Olurdum, Erdal Doğan) üzerinden biyografinin özgün bir eser olup olmadığına dair bir tartışmaya şahit olduk. Sence bir biyografi hazırlarken birtakım sınırlar olması gerekli mi?
Biyografi çok zor bir alan, çünkü özünde bir insanı onu hiç bilmeyen birine tanınır kılmayı gerektiriyor. Ancak insan çok boyutlu bir varlık. Hangi boyutları yansıtacağız? Hangi özelliklerini görünür kılıp hangilerini gizleyeceğiz? Hele Türkiye gibi tutucu bir ülkede iyice zor. Biz de buna dair sıkıntılar yaşadık. Örneğin özel hayatıyla ilgili açıklanmaması gereken birçok bilgi öğrendik, ama bunların kurmak istediğimiz anlatıya zarar vereceğini düşündük. Biz bambaşka bir şeyle ilgileniyoruz. Ömer Kavur oradan oraya savrulduğu 61 yıl boyunca ne aradı? Bir insanın kararlarının arkasındaki dinamikleri aktarabilmek, üç boyutlu bir karakter yaratırken mahreme girmemeye ve bazı hatıralara zarar vermemeye çalışmak kolay değil. Evet, biyografi bir eserdir ve üretenin üslûbuyla şekillenir, ancak neticede bir hayatın uyarlamasıdır. Biz de gönül işlerinde yaşadığı bazı sıkıntıları, magazine kaçan birtakım boyutları eledik. Erkekliğini aklama konusunda biraz suçlu hissetsem de, dengeli davrandığımızı düşünüyorum. Belli bir noktada Kavur ile arama bir mesafe koymam gerekti, aksi halde dramatik bir yapı kuramayacak ve sevdiğim biriyle ilgili bir anı videosu yapmakla yetinecektim. Yine de sınırı koruyamadığımızı düşünen seyirciler olacaktır.
Kavur’un dönemin değişen kültürüne uyum sağlayamadığını anlıyoruz. Nostaljik bir insan mıymış? Öne çıkan başka kişilik özellikleri neler?
Muhafazakâr diyemem, ama çok nostaljik. Bir şeyler değişirken bazı şeylerin kaybedilmesinden şikâyetçi. Ahlâki bir şeyi kast etmiyorum. Binaların yıkılması, kasabaların terk edilmesi, kültürlerin yok olması… Bunu mübadeleye kadar götürebiliriz. İnsan ilişkilerinin değişmesi de onu rahatsız ediyor, ikiyüzlülük ve yalandan çok bunalmış. Rica edemeyen bir insan, en yakın arkadaşı sinema salonu sahibi olmasına rağmen ekonomik olarak zor zamanlarında Karşılaşma (2002) filmini gösterime sokabilmek için ona bile sormamış. İnanılmaz tutarlı bir insan, söyleşilerde emin olduğum en insani özelliği dürüstlüğü. Bir söz verdiyse mutlaka tutuyor. Çok prensipli, zaman konusunda takıntılı. Sadece dakiklik de değil, duvardaki bir saatin bir dakika geri olduğunu görse düzeltmeden rahat edemezmiş. Sette de böyle, saat akşam 9 olunca odasına çekilir, iş ilişkisinin sınırlarını aşmamaya özen gösterirmiş.
Ömer Kavur’un kadınları Atıf Yılmaz’ın kadınları kadar hayata dair ne istediklerini bilen, hırsları ve tutkuları olan kadınlar değil. Ben Ömer Kavur’un kadınlarının kadın bile olmadığını, Kavur’un bütün karakterlerinde kendisini yazdığını düşünüyorum. Hem erkek hem de kadın karakterlerinde kendi içinde hissettiği ezikliği görsel ya da ruhani olarak betimleme biçimlerinin peşinden koşuyordu.
80’lerde siyasal baskı artar ve liberalizm yükselirken Türkiye feminist hareketle tanışıyor. Atıf Yılmaz’ın başını çektiği kadın filmleri diye bir olgu beliriyor. Büyük ihtimalle umursanmadıkları için sansürden geçebilen bu filmler sayesinde sinemacılar mesleklerini icra edebiliyor. Ömer Kavur filmlerinde de Müjde Ar ve Şahika Tekand gibi isimler yer alıyor, ama kadın karakterler dönemin kadın portrelerinden hayli farklı. Bu durumu nasıl tarif edersin?
Ömer Kavur’un kadınları Atıf Yılmaz’ın kadınları kadar hayata dair ne istediklerini bilen, hırsları ve tutkuları olan kadınlar değil. En temel fark o noktada. Örneğin Gece Yolculuğu’ndaki kadınlar aslında yoklar, biri arada çıkıp erkeği beklediğini söyleyen bir hayalet, diğeri gitmemesi için erkeğe yalvarıyor. Ama bu durum Ömer Kavur’u benim gözümde kadın düşmanı yapmıyor. Ben Ömer Kavur’un kadınlarının kadın bile olmadığını, Kavur’un bütün karakterlerinde kendisini yazdığını düşünüyorum. Belki bazı şeyleri kendi gözümde meşrulaştırmanın bir yolunu bulmuş olabilirim, ancak bence Kavur hem erkek hem de kadın karakterlerinde kendi içinde hissettiği ezikliği görsel ya da ruhani olarak betimleme biçimlerinin peşinden koşuyordu.
Refik Halit Karay’ın 1919 tarihli hikâyesi Yatık Emine kadın düşmanlığı üzerine erken ve çok can yakıcı bir başyapıt. 70’lerin başında Türkiye’ye döndüğünde, 1974’te bu hikâyeyi niçin filmleştirmiş?
Tamamen ekonomik. O dönem Yapı Kredi’nin alt şirketi olan bir reklam firmasında çalışıyor. Oradaki yapımcısı Refik Halit Karay’ın öyküsünü filme çekip çekmek istemediğini soruyor. O film pek konuşulmaz, ama metin çok garip. Bir söyleşisinde özgün öykünün finalinde iki erkeğin kadının ölüsüne tecavüz ettiğini söylüyor, ancak sansür açısından sakıncalı olduğu için filmin finalindeki erkekler kadının ölüsünü bırakıp kaçıyor. Filmografisi içinde ayrıksı bulunur, ama aslında Kavur’a çok uzak bir öykü değil. Yalnız bir insan hiç bilmediği bir yere gelir ve dışlanıp ölümcül bir toplumsal baskıya maruz kalır…
Beş yıl sonra gelen Yusuf ile Kenan (1979) da ayrıksı. Ama yine benzer temalarla, hiç bilmedikleri bir yere gelip hayat mücadelesine giren iki insanla karşılaşıyoruz. O filmi ayrıksı kılan finalde politik olarak vardığı yer, o da senaryoyu birlikte yazdıkları Onat Kutlar’ın etkisi. Ülkücülerle takılanın hapse düşmesi, işçilerle takılanın siyasi bilince erip kurtulması Kavur’un normalde bu kadar açıktan vermeyeceği bir mesaj.
Senin favori filmin hangisi?
Gizli Yüz, o hiç değişmedi, bence eşi benzeri olmayan bir film.
Seyirci Ömer Kavur gibi biriyle ilgili bir biyografide yaşlı, tok bir erkek sesi bekliyor. Bu önyargıyı kırmak istedik. Cem Yılmaz Yeşilçam’a büyük sevgiyle bağlı, tutunamayan sanatçı meselesiyle çok haşır neşir biri. Bizimle ortak bir paydada buluşabileceğini, filmin hissini paylaşabileceğini düşündük. O da metni klasik bir belgesel yerine kurmaca bir film gibi algılayıp öyle seslendirdi.
Gizli Yüz’deki kadın filmin başında rüyaları hatırlayabilmekten bahsediyor. Belgeseldeki meçhul kadın da aynı şeyin peşinde. Rüyaların aslında gerçek kimliğimizi yansıttığı fikri Ömer Kavur’un sinemasında nereye oturuyor?
Belgeseldeki o metin doğrudan Gizli Yüz’e bir atıf, belgeseldeki kadın da Gizli Yüz’deki kadının bir kopyası gibi davranıyor. Kavur’un “Yaşanmamış anlar yaşanmışlardan daha önemlidir insan için” diye bir cümlesi var. Bir söyleşisinde de belirttiği gibi, bizler ancak hayalini kurduğumuz şeyleri yapabildiğimiz sürece kendimiz olabiliyoruz. Kurduğumuz hayalleri gerçekleştiremediğimizde yaşadığımız hayatlar anlamını yitiriyor. Rüya ile kurduğumuz bağ da burada saklı. Gizli Yüz’deki kadın rüyalarını hatırlayıp neyin hayalini kurduğunu öğrenmeyi, içinde olup da dışarı çıkmaya çalışan şeyi bulabilmeyi arzu ediyor. Rüyalarını hatırlarsa fotoğraflarda neyi aradığını, kendi gerçeğini bulabilecek. Saatçiyle kurduğu ilişki de kadına bunu vaat ediyor, daha ait hissettiği ve severek yaşadığı bir hayatı.
Peki, belgeselde Funda Eryiğit’in seslendirdiği bu meçhul kişiyi neden kadın olarak kurguladın? Kavur’u Cem Yılmaz’ın ve Feride Çiçekoğlu’nu Tilbe Saran’ın seslendirmesine nasıl karar verdin?
Aslında Kavur’la diyaloğa giren kişi benim, ama biz en baştan beri bu kurgusal karakterin kadın olmasını istedik. Çünkü birçok Kavur filminde bir yolculuğa çıkıp ortadan kaybolan bir kadın motifi var, biz de bu filmlerin izleklerini yeniden yaratmanın peşindeydik. Cem Yılmaz’a gelirsek, seyirci hayata veda etmiş Ömer Kavur gibi biriyle ilgili bir biyografide yaşlı, tok bir erkek sesi bekliyor. Biz bu önyargıyı kırmak istedik. Cem Yılmaz Yeşilçam’a büyük sevgiyle bağlı, tutunamayan sanatçı meselesiyle çok haşır neşir biri. Bizimle ortak bir paydada buluşabileceğini ve filmin hissini paylaşabileceğini düşündük. O da metni klasik bir belgesel yerine kurmaca bir film gibi algılayıp öyle seslendirdi. Feride Çiçekoğlu ise Kavur’un hayat öyküsünde çok önemli biri, 90’lar boyunca daha sonra Melekler Evi’ne dönüşen bir senaryo üzerinde çalışıyorlar. Bu dönemden ulaşabildiğimiz mektuplaşmalarına ve senaryo taslaklarına baktığımızda aralarında film üretmeye dair çok fırtınalı bir ilişki olduğunu gördük. Kendisi belgesele dahil olmak istemedi, hatta bence Kavur’u hakkıyla anlatmanın mümkün olmadığını düşündüğünden bu filmin yapılmasına da sıcak bakmadı. Ama bizimle yazıştı, filmde Tilbe Saran’ın seslendirdiği metin kendisiyle yaptığımız çok uzun yazışmanın son e-postası.
Kavur’un “Yaşanmamış anlar yaşanmışlardan daha önemlidir insan için” diye bir cümlesi var. Bir söyleşisinde de belirttiği gibi, bizler ancak hayalini kurduğumuz şeyleri yapabildiğimiz sürece kendimiz olabiliyoruz. Kurduğumuz hayalleri gerçekleştiremediğimizde yaşadığımız hayatlar anlamını yitiriyor.
E-posta demişken, filmdeki sarsıcı anlardan biri Ömer Kavur’un bilgisayarının bir anda önümüzde açılmasıydı. O nasıl oldu?
Bilgisayar Rukiye Hanım’ın çatı katındaki bir-iki koli eşyanın arasından çıktı. Çalışacağına ihtimal vermiyordum aslında. Filmde kullanıp kullanmamanın kararını vermek çok zor oldu, çünkü gerçekten mahrem bir şey. Hatta kurguda filmden çıktı ve tekrar girdi. En sonunda bunun insani bir durum olduğuna, yarım kalan bir hayatın en somut bir şekilde görünebileceği ânın o an olduğuna karar verdim. E-postalara baktık, en özel olmayan bir-iki tanesini filmde kullandık. Masaüstünde kaydedilmiş bir oyun bulduk, en son ölümünden on gün kadar önce oynanmış. Biz de ikinci bölümden oynamaya devam ettik. Bir hayata kaldığı yerden devam etme fikri tedirgin ediciydi. Bir yandan da bir hatırayı yaşatmak gibi…
Filmin yaratım sürecinde, biyografiler de dahil olmak üzere, sana ilham veren belgeseller izledin mi?
Araştırmalara başladığım sene Türkiye’de belgesellerin yeniden sükse yaptığı seneydi, Mimaroğlu (Serdar Kökçeoğlu, 2020), Ah Gözel İstanbul (Zeynep Dadak, 2020) ve Maddenin Halleri (Deniz Tortum, 2020) gibi filmler çıktı. Bana bu filmler arasında en çok feyz veren, bir biyografi olmamasına rağmen, Maddenin Halleri oldu. O filmin bir mekân üzerinden bir öykü anlatma hissini ben de biraz yaratmaya çalıştım. Deniz Tortum da çok yardımcı oldu, fikirleriyle ufkumu açtı.
Onun dışında aklıma James Baldwin’e dair I Am Not Your Negro (Raoul Peck, 2016) belgeseli geliyor. Bir hayatın belli sınırlar dahilinde nasıl anlatılabileceği konusunda bana büyük ilham verdi. Bir de Dilek Kaya’nın Kâzım (2018) belgeseli. Bit pazarında bulduğu bir fotoğraf ve kişisel eşyaların peşine düşüp elinde hiçbir veri yokken dağ tırmanışında hayatını kaybeden bir öğrencinin öyküsüne ulaşıyor. Hikâye ne kadar trajik olsa da belgesel yapmanın heyecanı üzerine bir film.
Filmleri bu şekilde bulmuş olduk, biri Hamal, diğeri belgeselin sonunda izlediğimiz İntihar. Eksik makarası vardı, kurgusu da kötüydü, biz bazı kesmeleri düzenleyip dijitale aktardık. O kısa filmde aslında otuz yıl boyunca çekeceği filmlerin nüveleri var. Aslında var olmayan bir kadın, o kadına saplanıp kalan ve hayaller gören bir erkek.
Mekân demişken, sen de Kayaköy ve Bozcaada gibi Kavur’un vakit geçirdiği mekânları yirmi-otuz yıl sonra ziyaret ediyor, hayatta olmayan birinin izlerini takip ediyorsun. Bu mekânlarda ne hissettin?
Bilgisayar oyunuyla benzer bir durum, yarım kalan bir hayatı devam ettirme hissi. Kabataş’taki öğrencilik dönemimde Kavur’la aynı şeyleri görmeye çalıştığımdan bahsetmiştim. Gece Yolculuğu’ndaki arabalı vapur sahnesini canlandırırken o manzarayı ve ülkeyi onun gözlerinden görebiliyormuşum gibi geldi. Biraz uhrevi kaçacak ama, özellikle Kayaköy’deyken bir yerlerden bizi izliyor ve bu filmi çektiğimizi görüyormuş gibi hissettim. Oralar çok değişik, korkutucu da olabilecek yerler. Ama bende korku hissi uyandırmadı, aksine, oralarda olmak huzur verdi.
Finali belgeselin finalinde de gördüğümüz Kavur’un yayınlanmamış kısa filmiyle yapalım. O filme nasıl ulaştın?
Kavur ilk uzun metrajı sonrasında verdiği bir söyleşide gençken iki adet kısa film çektiğini söylüyor, ama ortada yoklar. Yakın dostlarıyla çektiğini ifade ediyor, kamera arkası fotoğraflarında liseden Erdem Ulusoy var. Lise arkadaşlarıyla çektiğini düşünüp o dönem yakın dostlarından Mehmet Rado’ya ulaştık. Bodrum’da yaşıyordu ve filmin kendisinde olmadığını söyledi. Umudu kesmişken bir akşam bir telefon geldi, İstanbul’daki evindeki kutulardan yedi-sekiz makara çıkmış, kızına kargolatmış. Duyunca elim ayağıma dolaştı. Filmleri bu şekilde bulmuş olduk, biri Hamal, diğeri belgeselin sonunda izlediğimiz İntihar. Eksik makarası vardı, kurgusu da kötüydü, biz bazı kesmeleri düzenleyip dijitale aktardık. O kısa filmde aslında otuz yıl boyunca çekeceği filmlerin nüveleri var. Aslında var olmayan bir kadın, o kadına saplanıp kalan ve hayaller gören bir erkek. Akrebin Yolculuğu’ndaki (1997) meseleyle çok benzer. Belgeseli Rotterdam’daki festivalin programına alan kişi bunu Kavur filmlerindeki zamanın daireselliği üzerinden okudu. Kavur’un filmografisi başladığı yere dönerken biz de belgeselin sonunda onun ilk kısa filmine dönüyoruz, halkalar birbirini tamamlıyor.