Diaspora sözcüğünün antik Yunancadaki anlamı Kürtlerin geçmiş ve şimdiki deneyimlerinin siyasi, coğrafi ve toplumsal karakterine işaret ediyor: Dağılma. Buna dağılmayla yakın anlama gelen parçalanmayı da ekleyebiliriz. Kürdistan’ın modern dönemdeki tarihi, parçalanmayla birlikte, bir dağılmanın tarihi olarak düşünülebilir. Farklı ulus-devletlerin resmi sınırları içinde ve onların egemenlikleri altında Kürtlerin coğrafyaları, dilleri, sembolik dünyaları parçalanmış, bir tür dağılmaya uğramıştır. Türkiye bağlamında Kürtlerin bir tür sömürge varoluşu deneyimledikleri, “Kürt sorunu” olarak adlandırılan meselenin esasında bir tür kolonyal sorun olduğu söylenebilir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinden günümüze kadar devletin ve Türklüğün Kürtleri ve yaşadıkları yerleri yönetme teknikleri, uyguladıkları şiddet türleri, geliştirdikleri söylemsel ve ideolojik pratikler, oluşturdukları temsil rejimleri ve buna karşı Kürtlerin geliştir(eme)dikleri direniş biçimleri, yaşam stratejileri, politikalar, estetik formlar Kürt meselesinin bir sömürge meselesi olduğunu gösteriyor. Bu bağlamda, eğer Kürt sorunu bir tür kolonyal meseleyse, İstanbul Kürtler açısından sıradan bir metropolden farklı ve fazla bir anlam daha kazanıyor: Sömürgeci merkez anlamında bir metropol. Örneğin Londra, Paris, Amsterdam gibi başkentler sömürgeci devletlerin merkezleri olmaları anlamında da metropol olarak nitelendirildiler. Dolayısıyla İstanbul, Kürtler için diasporik bir mekân olmakla birlikte, kolonyalist gücün merkezi metropolü olarak da düşünülebilir.
Kürt filmlerinde İstanbul, Yeşilçam ve sonraki dönemlerden farklı olarak, bir arzu ve öfke kaynağı olan, bakışın ona yöneldiği, yerleşilmeye çalışılan bir merkez değil, politik aktivizmin, devletten ve toplumdan yayılan şiddetin, geride bırakılan ülkeye duyulan özlemin geçici ortamı ve dağılmanın, delirmenin, parçalanmanın mekânıdır.
İstanbul’un sinematik siluetlerine, bu imgeler kendi içinde farklılaşsa da bir başkası ekleniyor: İstanbul’un kolonyal imgesi. Kürt filmlerinde İstanbul, Yeşilçam ve sonraki dönemlerden farklı olarak, bir arzu ve öfke kaynağı olan, bakışın ona yöneldiği, yerleşilmeye çalışılan bir merkez değil, politik aktivizmin, devletten ve toplumdan yayılan şiddetin, geride bırakılan ülkeye duyulan özlemin geçici ortamı ve dağılmanın, delirmenin, parçalanmanın mekânıdır. İstanbul’un Kürt filmlerindeki imgesine geçmeden önce onun Yeşilçam ve sonraki dönemlerde nasıl düşünüldüğüyle ilgili kısa bir çerçeve çizmekte yarar var.
Türklüğün iç-mekânından büyük bir taşra şehrine
Yeşilçam’dan günümüze, Türk sinemasında İstanbul’un çerçevelenme ve düşünülme biçimleri farklılık gösteriyor. İstanbul’un ve Türklüğün fantastik üretiminde Yeşilçam dönemi filmleri neredeyse bir fabrika işlevi görür. Fantastik, çünkü örneğin, İstanbul’un yerleşik halkları olan Rumlardan ve Ermenilerden arındırılmış bir İstanbul imgesi perdededir bu dönemde. Dolayısıyla, Yeşilçam melodramlarında İstanbul hem Türklüğün hem de filmlerin üretildiği “doğal”, ama aynı zamanda bir fantezi-mekândır. Yeşilçam melodramlarının sinematografik mekân kavrayışı, bu durumda İstanbul, üzerine pek düşünülmemiş, verili bir mekân gibidir. 1960’ların ortalarına kadar Yeşilçam sinemasında İstanbul’un görsel ve tematik anlamda filmin kurucu öğesini, hikâyeye anlam kazandıran mekânsal/toplumsal bağlamı oluşturduğunu söyleyen sosyolog ve iletişim bilimci Asuman Suner’e göre, “Yeşilçam melodramında İstanbul, fazlasıyla aşinalaşmış, evcilleşmiş, neredeyse bir tür iç mekâna dönüşmüş bir arka plan işlevi üstlenir. (…) Klasik Yeşilçam melodramlarında, ‘içerisi’ni oluşturanın tüm bir İstanbul kenti olduğunu gözleriz”.[1]
Dolayısıyla, bir tarafta Varlık Vergisi ve 6-7 Eylül Pogromlarıyla evleri, işyerleri yağmalanan, linç edilen Ermeniler, Rumlar ve Yahudiler için bir kâbus mekânına dönüştürülen “gerçek” İstanbul, diğer taraftan Yeşilçam anlatılarının ve Türklüğün sıcak ve doğal ortamı olarak perdedeki İstanbul. Sanki Yeşilçam melodramları, yerleşik halkları için bir karabasan mekânına dönüştürülen gerçek İstanbul’dan ısrarla kaçarak (bilinçdışına bastırarak da denebilir) İstanbul’u filmin, karakterlerin ve Türklüğün doğal, sıcak ve huzurlu iç-mekânına dönüştürmüştür. İstanbul geriye, geçmişe doğru da bir ev, yuva olarak düşünülür Yeşilçam tarafından. Örneğin, Ahh Güzel İstanbul’da (Atıf Yılmaz, 1966) İstanbul, yitirilmiş bir geçmişin nostaljik mekânı olsa da, hâlâ bir iç-mekân, ana karakteri sarmalayan bir tür yuvadır.
Bir arzu mekânı
Suner, toplumcu gerçekçi eğilimlerin belirginleştiği 1960’ların ortalarından 1980’lerin başına, perdedeki İstanbul imgesinin dönüşmeye başladığını söylüyor. Ama buradaki dönüşüm “İstanbul’un sinemadaki merkezi rolünün değişmesi anlamında değil, öykünün İstanbul karşısındaki konumlanışı anlamında ortaya çıkan bir dönüşümdür. 1960’ların ortalarından itibaren, filmlerin ekseni İstanbul’un içinden dış çeperlere kayacak, kente içeriden ve aşina bir bakışın yerini, dışarıdan ve yabancı bir bakış almaya başlayacaktır. Filmin sunduğu bakış açısı İstanbul’un içinden, İstanbullu bir perspektif değil, İstanbul’a yeni varmış bir yolcunun, kente dışarıdan bakan bir yabancının perspektifidir.” (a.g.e.) İstanbul artık bir “doğal ev” değil, tutunulmaya çalışılacak, mücadele edilecek, bedeller ödetecek bir gecekondu gezegenidir.
Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964), Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965), Düğün (Ömer Lütfi Akad, 1973), Sultan (Kartal Tibet, 1978), At (Ali Özgentürk, 1983), Bir Avuç Cennet (Muammer Özer, 1985) gibi gerçekçi filmlerde İstanbul karakterlerin bakışının nesnesi, fethedilecek, içine girilecek bir arzu mekânı gibidir. İstanbul’un bu değişen imgesini 1950’lerden itibaren göç dalgalarıyla belirginleşen sınıfsal ve mekânsal farklar, sol ve sendikal hareketlenmeler ve bütün bunlarla bağlantılı olarak 1960’lardan itibaren Türk sinemasında gerçekçi ve toplumcu gerçekçi eğilimlerin başlamasıyla birlikte düşünmek gerekiyor.
İri bir taşra kenti
Yeni Türk Sinemasının taşraya yönelmesiyle birlikte İstanbul’un perdedeki merkezi konumu sarsılmaya başlıyor. “Diyebiliriz ki, yeni Türk sinemasının İstanbul kentiyle ilişkisini tanımlayan, bir tür ‘ilgisizlik’ tavrıdır.” Bu ilgisizliğe rağmen İstanbul’un her zaman kadrajda kaldığı, ancak çerçevelenme biçimlerinin değiştiği söylenebilir. “Bu filmlerde İstanbul, iri bir taşra kentinden başka bir şey değildir artık. Olayların büyük bölümü, klostrofobik iç mekânlarda, taşra estetiğiyle döşenmiş yoksul apartman dairelerinde, işyerlerinde, devlet dairelerinde geçer. Dış çekimleri genellikle kent kalabalığının doldurduğu kimliksiz caddeler oluşturur. İstanbul’un görkemli profili, doğal güzellikleri, tarihi mekânları öne çıkmaz. Yeni Türk sinemasında İstanbul sıradanlaşır, yeknesak ve sıkıcı hale gelir. Kent artık ne bir yakınlık ilişkisinin ne de hasmane bir mücadelenin muhatabı olarak görülür.”[2]
Bir tarafta Varlık Vergisi ve 6-7 Eylül Pogromlarıyla evleri, işyerleri yağmalanan, linç edilen Ermeniler, Rumlar ve Yahudiler için bir kâbus mekânına dönüştürülen “gerçek” İstanbul, diğer taraftan Yeşilçam anlatılarının ve Türklüğün sıcak ve doğal ortamı olarak perdedeki İstanbul.
Özlem Güçlü de, 90’ların ortalarından itibaren yapılan filmlerde, İstanbul’un artık bir “biz” ve “iç” olarak işlemediğini, karşılaşmaların yaşam alanı olduğunu söylüyor: “Ne bir yakınlık ilişkisinin ne kendisiyle girilen bir mücadelenin ne de karşısında makul ve makbulün tanımlandığı bir değillemenin birebir muhatabıdır.”[3]
Buraya kadar söylenenleri toparlamak gerekirse, Yeşilçam melodramlarında “biz”in, dolayısıyla Türklüğün doğal iç-mekânı, evin uzantısı, aşina ve alışık olunan bir yer olarak düşünülen İstanbul, 1960’lardan 1980’lere uzanan dönemin göç filmlerinde dışarıdan bir bakışın muhatabı, bir taraftan tutunulmaya, yerleşik olmaya çalışılan, diğer taraftan arzuyu kışkırtan bir yerdir. 1990’ların sonundan itibaren ise sinemadaki merkezi ve ayrıcalıklı yerini kaybetmiş, “İstanbul’un silueti” filmlerin fonu olmaktan çıkmış, İstanbul iri bir taşra kentine dönüşmüştür.
Kolonyal dağılmanın ortamı
İstanbul’un Kürt filmlerindeki imgesinin çözümlemesine Ankara’nın (bir diğer kolonyalist merkez olarak düşünülebilir) çerçevelendiği Sürü (1978, Y. Güney, Z. Ökten) ile başlamak, Sürü’nün, kolonyal imgenin delirmeyle ve dağılmayla ilişkisini gösterdiği ölçüde, ilginç olabilir. Sürü’de “Kürtlüğün toplumsal uzamının dönüşümü, daha doğrusu bir tür yok oluşu, ortadan kalkışı, ‘modern’ ve ‘kapitalist’ olarak sunulan Türklüğün mekânsal ve toplumsal uzamında gerçekleşiyor.”[4] Bir başka ifadeyle, “feodal ağa Hamo” ve ailesi şimdinin “kapitalist Ankara’sında” dağılıyor. Ankara dışarıdan bir bakışın nesnesidir, ama örneğin 1960 ve 1970’lerdeki göç filmlerinde İstanbul’a yönelen bakıştan farklı olarak, gelip geri dönülecek yabancı bir dünyadır. Diğer taraftan da, Türklüğün bürokratik ve kapitalist mekânı olarak, Kürtlüğün içinde dağılıp parçalanacağı kolonyalist bir merkezdir Ankara. Türklüğün kentsel mekânlarını doldurmuş olan modernliğin ve kapitalizmin orta yerinde bir tür delirium halindeki Kürt bedenlerle baş başa bırakıyor seyirciyi Sürü. Sürü’de, kolonyalist metropolün Kürtlük için hem gerçek (Hamo ağa ve ailesinin dağılışı ve Berivan’ın ölümü) hem de sembolik (delirme) parçalanışının mekânı haline gelmesi, bu yazıda merkeze aldığımız son dönem filmlerde, başka bağlamlarda olsa da, bir izlek olarak karşımıza çıkıyor.
Örneğin Toz Bezi (Ahu Öztürk, 2015) filminin sonunu Sürü’nün son sahnesine yaklaştıran şey İstanbul’un Kürtler için kolonyal bir yaşamın mekânına dönüşmesiyle ilgilidir. Toz Bezi’nde sınıfsal, etnik, mekânsal ve toplumsal cinsiyete dair ayrışmaların sahnesi olan İstanbul’un kalabalıklarında Cefo’nun hayaletimsi bedeninin peşinde kaybolan Nesrin, Sürü’nün sonunu hatırlatıyor. Film Gülsuyu’ndan İstanbul’un üst-orta sınıf muhitlerine temizliğe giden iki gündelikçi Kürt kadının, Nesrin ve Hatun’un hikâyesi. Sosyal teorinin etnisite, sınıf ve cinsiyet ayrımlarının birbirine eklemlenerek yapılandıkları önermesini estetik bir formda görünür kılan film bu ayrımların ortaya çıkarttığı fiziksel ve sembolik şiddeti de duyumsatıyor. Nesrin ve Hatun’un evde, aile içinde yaşadıklarında ve temizliğe gittikleri evlerin “ablalarıyla” ilişkilerinde, modern-kapitalist toplumların eşitsizliklerle yapılanmış olduğunu ve bunun aile, sokak, ev gibi mikro alanlardaki karşılaşmalarda yoğun bir sembolik şiddet ürettiğini hatırlatıyor. Film ailenin/özel alanın söz konusu ayrımların ilişkiselliği içerisinden şekillendiğini ve kadın karakterlerin öznelliğinin sadece toplumsal cinsiyetleri tarafından değil, sınıfsal ve etnik aidiyetleriyle de ilişkili olarak belirlendiğini gösterdiği ölçüde iktidarın modern karakterini gösteriyor.
Güneşe Yolculuk, Büyük Adam Küçük Aşk, Bahoz gibi Kürt sorununun merkezde olduğu filmlerde İstanbul devletten ve Türklükten Kürtlüğe yönelen şiddetin ve o şiddete karşı direnişin ortamıdır.
Hatun ve Nesrin’in madun-Kürt konumları ile İstanbul’un onlar için diasporik bir mekâna dönüşmesi arasında bir ilişki var kuşkusuz. Kocasının bir iş, kendisinin de Moda’da bir ev alma hayali olan Hatun İstanbul’a kendisinden sonra gelen Nesrin’e göre daha “yerleşiktir”. İnşaatlarda çalışan kocası Cefo’nun ortadan kaybolmasıyla küçük kızıyla bir başına kalan Nesrin içinse İstanbul tutunmaya çalıştığı bir metropoldür. Başka bir ifadeyle, İstanbul Hatun için Türklüğün “beyaz” evreninin arzuyu kışkırtan mekânına (hem Moda’da ev alma hayali hem de bir sahnede kendisini Türklüğün daha kolay sindirebileceği bir “iç kimlik” [Çerkes] olarak tanıtması), Nesrin içinse kendisinin ve kızının içinde kaybolacağı klostrofobik bir ortama dönüşüyor. Hatun’un İstanbul’un “beyaz siluetine” (Moda semtine) yönelen bu arzusu 1960 ve 1970’lerin göç filmlerinin bakışını hatırlatsa da, Kürtlüğün ve Türklüğün adlandırıldığı Toz Bezi’nde bu arzu kolonyal türden fazla bir anlam kazanıyor.
Tekinsiz ses Kürtçe
Güneşe Yolculuk’un (Yeşim Ustaoğlu, 1999) açılış sahnesi İstanbul’un sinematik imgesine “yabancı” bir ses ekliyor. İstanbul’un tarihi yarımada görüntülerine bindirilen Kürtçe, Türk sinemasının ve izleyicisinin alışık olmadığı bir tuhaflığa ve kırılmaya yol açıyor. Güçlü’nün söylediği gibi, “sabah saatlerinde ‘tipik’ bir İstanbul görüntüsünün üzerine binen Kürtçe müzik, Türk sinemasının İstanbul’a dair imgeler repertuarına tipik olmayan akustik bir ekleme yapar. Yeşilçam’ın tek dilli ve tek kimlikli Türklük perdesinin tanıdık İstanbul imgesinin üzerine, yok saydığı ötekinin sesini yazar.”[5] Aşina olunmayan tuhaf bir ses olarak Kürtçe, İstanbul’a dair imgeler repertuarına, yeni birini ekliyor: kolonyal imge. Bu açılış sahnesini dolduran Kürtçenin izleyicide ortaya çıkardığı etki, Sürü’de, Türklüğün kapitalist ve kolonyalist ortamında Kürtlüğün görünmesiyle ortaya çıkan etkiye benziyor.
Güneşe Yolculuk, Büyük Adam Küçük Aşk, Bahoz gibi Kürt sorununun merkezde olduğu filmlerde İstanbul devletten ve Türklükten Kürtlüğe yönelen şiddetin ve o şiddete karşı direnişin ortamıdır. Güneşe Yolculuk’ta faili meçhul, bedeni kayıp cesetlerin, gömülemeyen ölülerin, devletten ve toplumdan yayılan şiddetin, yoksulluğun kol gezdiği, devletin militarist makinesinin coğrafi ve toplumsal uzamı kolonize ettiği, yaşayanların ölü gibi olduğu, ölülerin yaşamaya devam ettiği bir İstanbul kadrajdadır. İstanbul’un Yeşilçam’dan Yeni Türk Sinemasına uzanan imgeler repertuarına devletten ve toplumdan Kürtlüğe doğru yayılan kolonyalist şiddet imgesi ekleniyor. Berzan ve arkadaşı Mehmet için katastrofik bir şiddet ortamına dönüşen İstanbul tutunmaya, yerleşmeye çalışılan bir arzu mekânı değil içinden çıkılmaya çalışılan bir yerdir. Bununla birlikte, Berzan açısından İstanbul yurt özleminin çekildiği, geçici işlerin yapıldığı ara bölgedir.
1990’ların sonunda yapılmış Güneşe Yolculuk’a dönemin bütün ruhu sinmiştir: Linci gündelik bir pratiğe dönüştüren tebaanın militarist, ırkçı naraları, Kürtler için devletin ve toplumun şiddetine maruz kaldıkları bir mekâna dönüşen İstanbul’un tekinsiz siluetine, yıkılmış, boşaltılmış, sular altında kalmış köyler, insansızlaştırılmış ve militarize edilmiş, olağanüstü halin ve uygulamaların olağan hale geldiği bir tür “kamp”a dönüştürülmüş Kürdistan’ın distopik manzarası eklenmiştir. Bu yönüyle Berzan ve fiziksel olarak Kürtlere benzeyen Mehmet için İstanbul Kürt coğrafyasının bir uzantısı gibidir. Kürt sorunu genişleyerek İstanbul’u da içine almış, Kürt coğrafyasındaki devlet şiddetine, kitleden-Türklükten yayılan şiddet de eklenerek İstanbul’a uzanmıştır. Diğer taraftan, İstanbul, yukarıda da söylediğimiz gibi, burada da kolonyal dağılmanın ortamıdır. Eğer ölümü bir tür dağılma olarak düşünürsek Berzan’ın bedeni polis tarafından parçalanmıştır, tıpkı Büyük Adam Küçük Aşk’ta (2001) İstanbul’da bir evde yaşayan bir grup Kürdün yargısız infazla topluca öldürülmeleri gibi. İstanbul bir kez daha fiziksel dağılmanın, ölümün ortamıdır.
Madunluğun gecekondusu
Kürtlerle ve Kürt sorunuyla ilişkiselliği bağlamında Türklüğe düşünümsel ve eleştirel bir bakışın erken sayılabilecek örneklerinden biri Handan İpekçi’nin Büyük Adam Küçük Aşk filmidir. Film İstanbul’un Türklük ve Kürtlük için farklı gerçekliklerinin ve imgelerinin olduğunu gösteriyor. Türklüğün veya savcı Rıfat beyin İstanbul’u nezih, sakin, konforlu bir yaşamın ortamıyken, Hejar veya Kürtlüğün İstanbul’u çamurlu yolların, yoksulluğun, madunluğun gecekondusudur. Devlet şiddetinin göçe zorladığı Kürtlerin sığındığı bir çeper olan İstanbul, Kürt sorununun ve Kürtlüğe yönelen devlet şiddetinin ortamına dönüşmüştür aynı zamanda.
Kılama Dayıka Min’de Nigâr’ın ve oğlu Ali’nin İstanbul’daki yaşamları kolonyal Kürt öznelliğinin farklı Kürt kuşakları arasında yaşanan iki veçhesini görünür kılıyor. Bu karakterler Kürtlerin İstanbul’daki yaşamlarının aynı zamanda cinsiyet farkı ve kişilerin ekonomik, sosyal, sembolik sermayeleri bağlamında değiştiğini gösteriyor.
Hejar ve ailesi için İstanbul ne “biz”in içinde yerleşik olduğu bir ev ne zapt edilmesi, mücadele edilmesi gereken, ama aynı zamanda bakışın ona yöneldiği bir arzu mekânı ne de büyük bir taşra şehridir. Onlar için bir taraftan devletten yönelen şiddetin ortamı, diğer taraftan kendisinden hiçbir beklentinin, olumlu ya da olumsuz bir bakışın veya arzunun nesnesi olmayan bir tür bekleme yeri gibidir. Hejar ve ailesi yurtlarından koparılmıştır, ama İstanbul yeni bir yurda dönüşmemiştir. Filmin sonu bir karar ânıdır. Hejar ya savcı Rıfat’ın temsil ettiği konforlu ve egemen Türklük evreninde kalacak ya da Evdo’yla birlikte Kürtlüğün kolonyal ve madun evrenini tercih edecek. Hejar Evdo’yla birlikte İstanbul’un varoşlarında devam edecek kendi kaderine doğru yol alıyor. Son sahnenin eleştirel radikalliği, Kürtlüğü her daim Türklüğe dahil etmek isteyen, onu sadece o evrende tahayyül edebilen kolonyalist arzuya direnebilmesinden geliyor.
Şizofrenik dağılma
İstanbul Klama Dayîka Min’ın (Erol Mintaş, 2014) yaşlı Nigâr’ı için de bir yurda dönüşemiyor. Filmde kolonyal imge Nigâr’ın ülkeye obsesif düzeyde duyduğu hasret ve özlemde, oğlu Ali’nin Kürtçe ve Türkçeyle ikili ilişkisinde gösteriyor kendini. Çatışmalarda bir oğlunu kaybeden ve köyünü terk etmek zorunda kalmış Nigâr için İstanbul’un herhangi bir anlamı yoktur. Mutlak bir ilişkisizlik ilişkisidir onunki. Çünkü bütün arzusu yurduna, köyüne dönmeye yönelmiştir. Terk etmek zorunda kaldığı ülkeye yönelen bu arzu ve hasret İstanbul’u bir an önce terkedilmesi gereken, klostrofobik bir uzama dönüştürüyor. Nigâr’ın bedeni İstanbul’da, ruhu terk etmek zorunda kaldığı toprağında gibidir. Diğer bir değişle, Nigâr için İstanbul şizofrenik türde bir dağılmanın ortamıdır. Kürlüğün diasporik-kolonyal mekânlarından olan İstanbul’un Tarlabaşı semtinden de ayrılmak zorunda kalıp bir apartman dairesine taşınması sonrasında İstanbul Nigâr için bir tür hapishaneye dönüşür. Artık Nigâr’ın sembolik dünyasının dağıldığı katastrofik bir kenttir İstanbul.
Nigâr karakteri, Nikila Qırıke é Xepiri’de (Karganın Aşınan Gagası, 2018, Ömer Ferhat Özmen) köyünden gelen peyniri gömmek için İstanbul’da toprak arayan kadın karakteri hatırlatıyor. Nikila Qırıke é Xepiri’nin isimsiz karakterinin gerçek anlamda toprak arayışı Nigâr’ın toprağına, yurduna dönüş isteğini yankılıyor. Bununla birlikte Nigâr’ın ülke özlemiyle dağılan sembolik dünyası, onu Réç (Tayfur Aydın, 2011) filminin tek arzusu köyünde ölmek olan Saristan karakterine bağlıyor. Batman’daki köyüne gidiş yolunda ölen yaşlı ve hasta Saristan’ın cenazesi oğlu tarafından gömülürken Saristan’ın üst-sesiyle anlatılanlar ise seyirciyi Ermeni katliamına bağlıyor. Dolayısıyla, bu son sahnede Saristan’ın ülke özlemiyle soykırım hafızası birbirine bağlanıyor.
Bahoz’da İstanbul ne temizlikçi Kürt kadınların ne yerinden edilmiş Kürt göçmenlerin ne de ülke özlemi çeken yaşlı kadınların kentidir. İstanbul siyasal bilinçlenmenin ortamı, Kürtlüğün siyasal bir kimlik olarak oluştuğu ve performe edildiği sahnedir. İstanbul arzunun ona yöneldiği bir yer olmasa da karakterlerin ve kameranın İstanbul’la ilişkisi bir yakınlık ilişkisidir.
Annesiyle Kürtçe, sevgilisiyle Türkçe konuşan, devlet okulunda öğretmenlik yapıp kursta çocuklara Kürtçe öğreten Ali ise annesi Nigâr gibi ülke hasreti veya oraya dönme isteği duymuyor. Türkçe konuştuğu sevgilisiyle bir yaşam kurma çabasındaki Ali için İstanbul yaşamını sürdürdüğü herhangi bir ortamdır. Ali’yi kolonyal Kürt öznelliğinin belirli bir örneğine dönüştüren yönü onun dille ilişkisidir. Türkçe ve Kürtçe arasında ya da Türklük ve Kürtlük arasında bölünmüş bir öznelliği somutladığı ölçüde (her ne kadar film bu bölünmüş öznelliği işlemeye girişmemiş olsa da) kolonyal Kürt öznelliğinin yaygın bir örneğiyle birlikte karakterde bir varoluşu görünür kılıyor. Ali’nin dilsel bölünmüşlüğü Nigâr’ın ruhsal parçalanmasının dramatik olmayan izdüşümüne dönüşüyor. Dolayısıyla, Kılama Dayıka Min’de Nigâr’ın ve oğlu Ali’nin İstanbul’daki yaşamları kolonyal Kürt öznelliğinin farklı Kürt kuşakları arasında yaşanan iki veçhesini görünür kılıyor. Bu karakterler Kürtlerin İstanbul’daki yaşamlarının aynı zamanda cinsiyet farkı ve kişilerin ekonomik, sosyal, sembolik sermayeleri bağlamında değiştiğini gösteriyor.
Siyasal bilincin performe edildiği sahne
1990’lı yıllarda üniversiteli Kürt öğrencilerin politikleşme süreçlerini merkezine alan Bahoz’da (Kazım Öz, 2008), İstanbul hem bir oluşumun (siyasal ve ulusal bir kimlik olarak Kürtlüğün diasporik oluşumu) hem de bir kez daha, fiziksel dağılmanın yani ölümün ve işkencenin ortamıdır. Bahoz’da İstanbul ne temizlikçi Kürt kadınların ne yerinden edilmiş Kürt göçmenlerin ne de ülke özlemi çeken yaşlı kadınların kentidir. İstanbul siyasal bilinçlenmenin ortamı, Kürtlüğün siyasal bir kimlik olarak oluştuğu ve performe edildiği sahnedir. İstanbul arzunun ona yöneldiği bir yer olmasa da karakterlerin ve kameranın İstanbul’la ilişkisi bir yakınlık ilişkisidir. Karakterlerin İstanbul’la bir “derdi” yoktur. Bir umudun ve gelecekteki bir ütopyanın şehridir (“bekle bizi İstanbul”). Bununla birlikte, karakterler açısından yeni bir yaşamın kurulacağı bir yer değil, ülkeye, dağa dönülerek geride bırakılacak bir şehirdir. Filmde, “bekle bizi İstanbul” ile “dağın çağrısı” arasında bir tür gerilim vardır. İstanbul’a yönelen bu ikircikli bakış filmin bir taraftan sol bir duyarlılığı, diğer taraftan Kürt ulusal mücadelesini aynı anlatıya dahil etme çabasıyla ilgilidir. Sol bir ütopyanın “bekle bizi İstanbul”u ile ulusal bilincin oluştuğu mekân ve ülkeye yönelerek geride bırakılan yer olarak İstanbul.
Öz’ün ilk uzun metraj filmi olan Fotoğraf (2001), Bahoz’dan farklı olarak, İstanbul’da başlıyor. İstanbul bir kez daha dağa gitmek, ülkeye dönmek için geride bırakılan bir “post-kolonyal” mekândır. Film savaşın farklı cephelerine giden iki genç erkekte ortaya çıkardığı farklı duygulara odaklanır. Aynı savaş farklı bedenlerde farklı duygular, beklentiler ve fikirler ortaya çıkarır: Örgüte katılacak olan Ali’de heyecan, umut ve neşeye, asker olmaya giden Faruk’taysa korku, kaygı ve endişeye neden olur. İstanbul’dan kalkan aynı otobüsle savaşmaya giden Ali ve Faruk arasında gelişen dostluk, Faruk’un çatışmada öldürülen Ali’nin bedeniyle çektiği fotoğrafa bakan bir çocuğun bakışlarında son bulur. Savaş Faruk’u dönüştürmüş, Ali’yi ise öldürmüştür. Kürt sorunu bir kez daha İstanbul’u içine almıştır. Bahoz, Fotoğraf filminde dağa gitmeye karar veren Ali’nin bu kararı almasında nelerin etkili olduğunu gösteriyor gibidir. Fotoğraf’ın başladığı yerde Bahoz biter.
İstanbul’la özdeşleştirilen Tarlabaşı ve Beyoğlu Kürtlük için bir taraftan tutunma çabasının diğer taraftan ölümün ve parçalanmanın mekânıdır… Popüler sinemanın ve Kürt filmlerinin Tarlabaşı imgesinin farklılaştığını söyleyebiliriz. Örneğin, Klama Dayîka Min ve Güneşe Yolculuk için Tarlabaşı Kürt sorunu üzerinden politik bir karakter kazanırken Eşkıya ve Güneşi Gördüm gibi filmler için karmaşanın, suçun ve yabancılaşmanın otantik mekânıdır.
İstanbul farklı bir biçimde de olsa yine ölümün, dağılmanın ortamıdır Babamın Kanatları’nda. Bu defa kapitalist İstanbul’un öldürdüğü Kürt inşaat işçilerinin dünyasındayız. İstanbul gökdelenlerin bir bir yükseldiği devasa bir inşaat şantiyesidir. Karakterlerden İstanbul’a yönelik olumlu ya da olumsuz bir bakış olmasa da kamera İstanbul’un gökdelenlerin işgal ettiği bir inşaat şantiyesine dönüştürülmesini eleştirir. Babamın Kanatları’nda olduğu gibi Derbûyîna ji Bûhûşté (Cennetten Kovulmak, Ferit Karahan 2013) filminde de Kürt inşaat işçilerinin dünyasındayız. İstanbul’un bir kez daha Kürtlüğün dağıldığı bir diasporaya dönüştüğü filmde, Babamın Kanatları’ndan farklı olarak, şehir Kürt coğrafyasında süren savaşın etkilerinin uzandığı bir yerdir aynı zamanda. Dolayısıyla, İstanbul bir taraftan yoksul Kürt inşaat işçileri için yaşam mücadelesinin verildiği bir tür “kamp”a dönüşürken diğer taraftan savaşın uzandığı bir yerdir.
Fanon Martinikliler için Paris’e gitmenin, orada bir süre kalmanın ve Fransızca konuşmanın prestij kaynağına dönüştüğünden söz ediyordu Siyah Deri Beyaz Maskeler’de.[6] Nasıl ki, sömürgeleştirilen zenci (Fanon açısından zenci sömürgeleştirilmiş siyah öznedir) erkek için beyaz kadın bir arzu nesnesiyse, kadın veya erkek, sömürgeleştirilenler için sömürgecinin metropol şehri de arzunun, bakışın ona yöneldiği bir yerdir. Kişinin sahip olduğu sermaye türlerini ve cinsiyet farklarını göz önünde tutarak, İstanbul’a gitmek, orada bulunmak, Türkçeyi iyi konuşmak Kürtler için bir prestij kaynağına dönüşebiliyor. Filmde İstanbul’un ve Türkçenin Kürtler için edindiği anlamlar çocuk karakter Ayşe’nin bakışında beliriyor. Arkadaşlarıyla İstanbul Türkçesi konuşarak oyunlar oynayan, Boğaz’ın bir fotoğrafını başucunda tutan Ayşe babasından onu İstanbul’a götürmesini istiyor. İstanbul’un Ayşe’nin bakışında oluşan imgesi 60 ve 70’lerin göç filmlerindeki imgesine yaklaşmakla birlikte Kürtlük ve Türklük antagonizması bu imgeleri farklılaştırıyor.
Bozulmuş İstanbul
Yukarıda ele aldığımız filmlerin popüler olmadığı, bağımsız sinema örnekleri olduğu söylenebilir. Bu noktada, Kürtleri konu edinen popüler sinemanın birkaç örneğinde nasıl bir İstanbul imgesi belirdiğine bakalım. Filmlerinin çoğunda taşra ile İstanbul’u karikatürleştirerek ve özcüleştirerek karşı karşıya getiren, nostaljik bir duyguyla eskinin ve onun değerlerinin yitimine üzülen, bakışını şehirli olanın karşıtına yerleştiren, bu anlamda da taraf tutan bir kameraya sahip olan Yavuz Turgul Eşkıya filminin anlatısını da aynı karşıtlık üzerinden kuruyor. Vizontele, Vizontele Tuuba ya da Beyaz Melek Kürtlüğü otantikleştiren, çocuklaştıran imgeyi bütün bir cemaat üzerinden kurarken, Eşkıya bunu Baran (Şener Şen) karakteri üzerinden yapıyor. Ne var ki, asıl eşkıya namuslu, saf, temiz, “Doğulu” Baran değil, kapitalist ilişkilerin merkezi olarak İstanbul’daki mafyatik düzendir. Bu yönüyle Yeşilçam melodramlarının yaygın anlatı kalıbı olan saf, bozulmamış taşralı (Anadolu) ile yozlaşmış, züppe, kötücül yabancı (İstanbul-Beyoğlu) ikiliğini hatırlatıyor film. İstanbul, Beyoğlu büyüklü küçüklü mafyanın ve yozlaşmış, yabancılaşmış ilişkilerin mekânıdır.
Züğürt Ağa, Muhsin Bey filmlerinde olduğu gibi, bu karşıtlıkta Kürtler geleneksel ve eski olanın otantik temsilcileridirler. Toplumsal olanı özcüleştiren bu bakışta, Kürtlük (taşra) masum, saf, çocuk/su olanla özdeşleşirken, Türklük (İstanbul) karmaşanın, paranın, yetişkinliğin alanıdır. Baran için İstanbul (Beyoğlu) içinde ne yapacağını bilemediği, kasvetli bir evren diğer taraftan dürbünle temaşa ettiği bir seyirlik yerdir. Özellikle Eşkıya ve sonrası filmlerinde Hollywood tarzı bir estetiğin belirgin hale geldiği Yavuz Turgul’un kamerasında Kürtlük değişmez, tarihüstü otantik bir öz olarak düşünüldüğü ölçüde, izleyiciye gerçekçi gelmeyen bir anlatı ortaya çıkar. Züğürt Ağa’dan Eşkıya’ya, oradan da Gönül Yarası’na Kürtleri ısrarla kadrajında tutan Yavuz Turgul açısından Kürtlük bazen çocuksu, bozulmamış, otantik ve egzotik, bazen de feodal, ilkel bir varlıktır.
Kürt filmlerinde ve Kürt sorununun konu edildiği filmlerde İstanbul’un siluetinin diasporik bir imgeye dönüşmesi, Kürtlerin çeperlerine yerleşmeleriyle İstanbul’u da içine alan, oraya da yayılarak genişleyen Kürt sorunuyla ilişkilidir kuşkusuz. Çatışmalardan, yoksulluktan kaçarak çeperlerinde tutunmaya çalıştıkları İstanbul, Kürtler açısından, literatürdeki yaygın anlamlarıyla olmasa da bir tür “postkolonyal” veya diasporik bir mekândır.
Benzer özcü, otantikleştirici ve dolayısıyla gerçekçi olmayan ikili karşıtlıklar üzerinden üretilen temsilleri Mahsun Kırmızıgül’ün İstanbul’un da kadrajda olduğu Güneşi Gördüm ve Beyaz Melek gibi filmlerinde de takip etmek mümkündür. Bununla birlikte, Eşkıya ve Güneşi Gördüm’de İstanbul bir kez daha diasporik dağılmanın merkezidir. Eşkıya’da Baran Tarlabaşı’nda polislerle girdiği çatışmada ölürken, Güneşi Gördüm’de Ramo ve ailesi ölüm ile göç arasında parçalanıyor. Bu yönüyle her iki film de yukarıda incelediğimiz Kürt filmleri ve Kürtleri konu edinen popüler olmayan filmlerle ortaklaşıyor.
İstanbul’la özdeşleştirilen Tarlabaşı ve Beyoğlu Kürtlük için bir taraftan tutunma çabasının, diğer taraftan ölümün ve parçalanmanın mekânıdır. Tarlabaşı özellikle 1990’lardan 2000’lerin başlarına kadar yerinden edilen, zorla göç ettirilen ve İstanbul’a çalışmak için gelen Kürtlerin yoğunlaştığı bir kolonyal mekân. Klama Dayîka Min, Güneşe Yolculuk gibi popüler olmayan filmlerde bütün anlatının geçtiği merkezi bir mekân olmasa da, Tarlabaşı sinemasal ve diasporik bir mekân olarak görünür oluyor. Ancak, popüler sinemanın ve Kürt filmlerinin Tarlabaşı imgesinin farklılaştığını söyleyebiliriz. Örneğin, Klama Dayîka Min ve Güneşe Yolculuk için Tarlabaşı Kürt sorunu üzerinden politik bir karakter kazanırken Eşkıya ve Güneşi Gördüm gibi filmler için karmaşanın, suçun ve yabancılaşmanın otantik mekânıdır. Yine de popüler filmlerle Kürt filmleri, İstanbul’un Kürtlüğün dağıldığı diasporik bir mekâna dönüşmesi yönünden ortaklaşıyor.
Kürt filmlerinde ve Kürt sorunun konu edildiği filmlerde İstanbul’un siluetinin diasporik bir imgeye dönüşmesi, Kürtlerin çeperlerine yerleşmeleriyle İstanbul’u da içine alan, oraya da yayılarak genişleyen Kürt sorunuyla ilişkilidir kuşkusuz. Çatışmalardan, yoksulluktan kaçarak çeperlerinde tutunmaya çalıştıkları İstanbul Kürtler açısından, literatürdeki yaygın anlamlarıyla olmasa da bir tür “postkolonyal” veya diasporik bir mekândır.
[1] Suner şöyle devam ediyor. “Yeşilçam melodramları, aşk ve aile ilişkilerine dair öyküler anlatır ve anlatılan öyküler daima ‘içeride’, çoğunlukla zengin köşklerinin, bazen yoksul mahalle evlerinin içinde geçer. Ancak yoksul ya da zengin, bu evlerin daima bir bahçesi, bir terası, bir rıhtımı, Arnavut kaldırımlı bir sokağı vardır –öyküyü doğrudan Boğaz’a, denize, İstanbul’a açan bir aralık… İstanbul, bahçeleri, koruları, rıhtımları, iskeleleri, vapurları, Arnavut kaldırımları, bahçe duvarlarından taşan ortanca ve manolyaları, kayık/motor sefaları, Boğaz’a bir tepeden bakan çay bahçeleri, minareleri, pencerelerden çamaşırların sarktığı yoksul mahalleleriyle bu öykülerin içine nüfuz eder. Sürekli tekrarlanan bu görüntülerde hayat bulan İstanbul, klasik Yeşilçam sinemasında evcilleşir, aşina bir mekâna, bir tür ‘içerisi’ne dönüşür. Filmin tematik ve görsel yapısı kaçınılmaz biçimde daima İstanbul’a bağlanır. Filmin dokusu, kent dokusuyla bütünleşir.” (Asuman Suner, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis, 2006).
[2] Asuman Suner, a.g.e.
[3] Özlem Güçlü, “Bir Yeniden Görüş İmkânı: Türkiye Sinemasında İstanbul’la ve İstanbul’da Yeni Karşılaşmalar”, Teorik Bakış, 11, 2018.
[4] Fırat Aydınkaya, Yılmaz Güney Sürüyü Neden Ankara’ya Gönderdi, 2022. Aydınkaya, Yılmaz Güney’in Sürü’de Kemalizm’in ve sol-Kemalizmin söylemsel aparatlarından biri olan feodalizmle “bir derdinin olduğu ve bu dertle hesaplaştığını” söylüyor: “Belli ki Güney, dönem itibariyle Kürt toplumu, her gündeme geldiğinde feodalizm etiketinin yapıştırılmasından rahatsız. Öbür türlü bir performans sanatçısını andırır şekilde, Kürdistan’daki feodalizm unsurlarının tamamını yürüyen bir müze misali trene bindirip Ankara’da performe etmesinin başka nasıl bir anlamı olabilir ki!” Güney’in aşiretle birlikte sürüyü Ankara’ya getirmesi ve orada parçalamasının bir başka anlamı ve nedeni olabilir. Ankara sahneleri, Kemalist ya da sol-Kemalist söyleme bir cevaptan öte, Yılmaz Güney’in de içinde olduğu dönemin tarih anlayışının filmin bütün anlatısını yapılandırmış olmasıyla ilgilidir. Bir başka ifadeyle, Sürü’yü Hegel’den Marksizme bakiye kalan ereksel toplum ve iktisat anlayışının evrelerini sunan bir tarih sahnesine dönüştüren söz konusu ilerlemeci tarih anlayışıdır. “Tarih öncesinin” “feodal Siirti”, şimdinin “kapitalist Ankarası” ve sosyalizme evrileceği solcu bir çocuk imgesi üzerinden müjdelenen Türkiye kurgusu, söz konusu tarih anlayışının Sürü’nün temsil stratejisini ve anlatısını kuran temel düşünce olduğunu gösteriyor. Dolayısıyla, Sürü’de Kürtlerin ve Kürdistan’ın kolonyal bir imgesinden çok sosyalist bir temsil beliriyor. Bununla birlikte, filmin Ankara’da geçen son sahnelerinde Kürtlüğün kolonyalist merkez olarak Ankara’da dağılması, parçalanması filmin anlatısına rağmen kolonyal bir fikri görünür kılıyor.
[5] Özlem Güçlü, a.g.e.
[6] Frantz Fanon, Siyah Deri Beyaz Maskeler, Türkçesi: Orçun Türkay, Metis Kitap, 2020