50. YILINDA MOĞOLLAR VE ÂLEM-İ DEVRAN

Moğollar’ın adını verdiği Anadolu Pop ortaya çıktığında, dünyanın farklı coğrafyalarında benzer akımlar benzer kaygılarla kendi sentezlerinin peşine düşmüştü. Hepsinin ortak özelliği folklorik müziği rock’n’roll tezgâhında yeniden dokumalarıydı. Kuruluşunun 50. yılında Moğollar’ı bu evrensel perspektif içinde yeniden değerlendirmek boynumuzun borcu oldu. “Transglobal boogie-woogie”ye hoşgeldiniz…

Eğer varsa, gurur tablomuzun altın varaklı maddesinden başlayalım: Türkiye’de yerli müzisyenler tarafından icra edilen ilk rock’n’roll faaliyeti Beatles’ın ortaya çıkmasından çok daha önce gerçekleşti. 1957’de, Ankara’da sahne alan Erkin Koray, doğrudan orijinal öncüleri takip etmiş, Elvis Presley ve Fats Domino’nun şarkılarını yorumlamıştı. Fakat Beatles’ın gelmesi büyük fark yarattı. Evvelce tahayyülü mümkün olmayan yeni ufuklar açılmış, müziğin gündelik hayatın vazgeçilmez bir parçası olabileceği, alelâde olandan şaheserler çıkabileceği kanıtlanmıştı. Altmışlı ve yetmişli yıllarda rock sahnesinin tozunu yutmuş bütün müzisyenlerimiz, neredeyse istisnasız, en büyük ilham kaynağı olarak Beatles’ı gösterdi.^[1] Erkin Koray daha ikinci 45’liğinde Beatles’ı cover etmiş, Ali Atasagun, Fikret Kızılok, Boğaziçi Orkestrası ve Mavi Işıklar ise Beatles şarkılarına Türkçe adaptasyonlar yapmıştı.^[2] Popüler müzik tarihinin uzun yıllar ihmal edilmiş sayfaları aydınlandıkça daha net görüyoruz ki, bu olgu sadece Türkiye’de değil, bütün dünyada böyleydi. Üstüne üstlük, Beatles’ın Hint folkloruna açılıp sitar çalması çarpan etkisi yapmış, dünyanın periferisini alabildiğine yüreklendirmişti. Olgunun sağlaması Brezilyalı akranları Caetano Veloso’dan geliyordu: “1965-66 yıllarında hayalini kurduğumuz ne varsa, Sgt. Pepper albümünde Beatles gerçekleştirdi.”^[3]

Beatles’ın Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) albümündeki “Within You Without You” şarkısı üçüncü dünya müziği için bir manifesto değeri taşır. Gerçek bir derviş gibi yaşayıp göçen George Harrison, büyük üstad Ravi Shankar’ın tedrisatından geçerek öğrendiği sitarı konuştururken müziğin evrensel dilinin her türlü füzyona açık olduğunu gösterir. Ele geçirilen bu paha biçilmez özgürlük alanı yerküreyi saran kültürel devrimin habercisidir. Bu bağlamda, Moğollar’ın Anadolu füzyonunu çokseslilik temelinde ortaya koyduğu Anadolu Pop (1971) ve Düm-Tek (1976) albümleriyle aynı kuşaktan Brezilyalı müzisyenlerin oya gibi işlediği müzikal ütopya Tropicalia arasında derin bir akrabalık vardır. Ve tabii eşzamanlı olarak dünyanın farklı coğrafyalarında ortaya çıkan öteki müzikal yönelimlerle de… Türkiye’de bütün bunlar yaşanırken Afrika’da Afro-pop ve Afro-beat, Jamaika’da reggae almış yürümüş, başta Fransa ve İtalya olmak üzere bütün Avrupa’da, etnik okyanus Latin Amerika ve Karayipler’de, Asya’nın kadim kültür havzalarında, özellikle de İran ve Kamboçya’da, rock tandanslı pop müzik akımları peydahlanmıştı.

Efsunlu blues: “House of the Rising Sun”

Moğollar’ın gediklisi ve Anadolu Pop’un isim babası Taner Öngür bu olguyu şöyle ifade ediyor: “Müzikte globalleşme denen kavram Beatles ile birlikte başladı. Dünyanın birçok köşesinden insanlar onlardan bir şeyler aldı. Biz de kendimizce payımızı aldık… O yıllarda Güney Amerika’da, İsrail’de, İran’da, Kore’de çeşitli gruplar vardı ki, hepsi Beatles’ın etkisiyle oluşan gruplardı.”^[4] Esas mesele gezegene hükmeden zeitgeist’ta, çağın ruhundaydı. Benzer etkiler Beatles’la aynı yolu izleyen Rolling Stones, Animals ve diğerlerinden de gelmekteydi. Moğollar da akranları gibi her şeye bu grupların şarkılarını icra ederek başlamıştı. Bunda bir beis yok. Rock yansımalarla büyür, olgunlaşır, yeni yansımalara yol açar… Nitekim Beatles da aynısını yapmıştı. Şöhreti yakaladıkları Hamburg’un gece kulüplerini Chuck Berry, Little Richard, Ray Charles, Elvis Presley, Carl Perkins, Buddy Holly gibi Amerikan sanatçılarının rock’n’roll ve rockabilly şarkılarını icra ederek roketlemişlerdi. Bu şarkıların bir kısmını stüdyoda kayıt ederek ilerki yıllarda çıkan albümlerine serpiştirdiler. Hakeza Rolling Stones da başlangıçta bir cover grubuydu, Beatles’tan farkı blues’a ağırlık vermesiydi.

Moğollar’ın öteki gediklisi Cahit Berkay, devir jargonunda daha ziyade deep sound adını verdikleri bu müziğin akıntısına kapılıp gitmeyi önemli bir dönüm noktasına bağlıyor. Dinleyelim: “O dönem hayatımıza bir yandan yabancı 45’likler, bir yandan da yabancı filmler girdi ve bizi çok fazla etkiledi. Beyoğlu’ndaki sinemalara topluca gidilir, filmler hayranlıkla izlenirdi. Bir keresinde, üç-dört grubun şarkılarının olduğu karma bir film gelmişti. Orada Animals grubunun çaldığı ‘House of the Rising Sun’ isimli parçayla beraber benim akustik gitardan elektrogitara geçişim netlik kazandı. Bu sefer de ‘Baba bana elektrogitar al’ pazarlıkları başladı.”^[5]

İşte âlem-i devrana kestirmeden açılan bir kapı… Elektrogitara başlamak için bundan daha güzel bir gerekçe olabilir mi? “House of the Rising Sun” şarkısına Animals’ın getirdiği bu muhteşem yorumdan etkilenmemek için taş kalpli olmak gerekir. Ama bir New Orleans batakhanesinde tüketilen yoksul bir yaşamı konu alan şarkının gizemli hikâyesi bizi katbekat uzağa götürür, kendimizi sömürgecilik tarihinin orta yerinde buluveririz. Her şeyden önce anonim bir şarkıdır, bestecisi ve söz yazarı bilinmez. Müzik araştırmacısı Ted Anthony şarkının sözlerinin 16. yüzyıl klasik folk baladlarından “The Unfortunate Rake” ile büyük tematik benzerlik gösterdiğini saptamıştır.^[6] Ünlü etnomüzikolog Alan Lomax iki eski İngiliz folk şarkısına dayanarak –işçi sınıfı jargonunda İngiliz pub’ları ifade eden– “Rising Sun” adının bir genelev işletmesine ait olduğunu ve mekânın İngiltere’den daha fazla kâr etmeyi umduğu New Orleans’a taşındığını ileri sürer. Lomax aynı zamanda melodisinin 17. yüzyıl İngiliz folk şarkısı “Matty Groves”dan alınmış olabileceğini de not düşer.^[7] Şarkının New Orleans’ta “Rising Sun Blues” adıyla bilindiği ve maden işçileri arasında söylendiği 1905’te yapılan bir sözlü tarih çalışmasında saptanmıştır.^[8]

“Bir keresinde, üç-dört grubun şarkılarının olduğu karma bir film gelmişti” diye anlatıyor Cahit Berkay, “Orada Animals grubunun çaldığı ‘House of the Rising Sun’ isimli parçayla beraber benim akustik gitardan elektrogitara geçişim netlik kazandı. Bu sefer de ‘Baba bana elektrogitar al’ pazarlıkları başladı.” Bir New Orleans batakhanesinde tüketilen yoksul bir yaşamı konu alan şarkının gizemli hikâyesi bizi katbekat uzağa götürür, kendimizi sömürgecilik tarihinin orta yerinde buluveririz. Üstelik Animals o zamana kadar 4/4’lük balad formunda yorumlanan şarkıyı adeta siyahlaştırarak farkında olmadan –içinde Anadolu Pop’un da yer aldığı– devasa periferiyi can evinden vuran bir şaheser çıkartmıştı.

Özetle, şarkının sözlerinin yorumcular tarafından değiştirilerek, çeşitlenerek kuşaktan kuşağa aktarıldığı, kerhaneye düşen bir genç kızı veya kerhanede ölümüne içen ayyaş bir delikanlıyı anlatan sayısız versiyonu olduğu bilinir. Her durumda işçi sınıfının yoksul, kederli, ümitsiz, çaresiz yaşamını konu alan acıklı bir şarkıdır. İnsanın içine işler. Bu yüzden 1933’te yapılan ilk plak kaydından sonra çeşitli sanatçılar tarafından defaten icra edilmiştir. Bunlar arasında Woody Guthrie (1941), Pete Seeger (1958), Miriam Makeba (1960), Joan Baez (1960, ilk albüm), Nina Simone (1962) ve Bob Dylan (1962, ilk albüm) da bulunmaktadır.

“House of the Rising Sun” rock tarihinin minik bir özeti gibiydi. İlk evresinde ağırlıklı olarak ABD ile Britanya arasında cereyan eden müzikal etkileşimin bütün izlerini barındırıyordu. 1964’te yayınlanan Animals yorumu ise bunu dünya ölçeğine taşıdı. Sözlerinde yapılan küçük oynamalarla daha da karanlık hale getirilmiş bu yorumun kendisinden önceki ustaların yorumlarıyla arasında iki önemli fark vardı: Ruhumuza nakşedilen la minör arpej ve 6/8’lik blues ritmi. Animals o zamana kadar 4/4’lük balad formunda yorumlanan şarkıyı adeta siyahlaştırarak farkında olmadan –içinde Anadolu Pop’un da yer aldığı– devasa periferiyi can evinden vuran bir şaheser çıkartmıştı. Şarkının Türkiye’de hâlâ icra edilen Animals cover’ları, Kamboçya’da veya Brezilya’da da yapılmıştı. Hatta Brezilya’da Os Bichos (The Animals) adında bir grup kurulmuştu. Altmışların İranlı psychedelic orkestrası Group Takhala La bir adım daha ileri gidip “Dokhtar E. Darya” adında bir Farsça adaptasyon yapmıştı.^[9]

Transatlantik etkileşim

Meramımız belirginleşmeye başlıyor galiba. Şimdi başa sarıp temiz bir sayfa açalım. Bu mutfağın ilk aşçısı, birçok rock tarihçisi tarafından ilk rock’n’roll şarkısı olarak kabul edilen “Rocket 88”in (1951) gerçek mimarı,^[10] ilk rock akorlarını, ilk rifleri elektrikli orkestraya uyarlayan kişi, Ike Turner, “Rock’n’roll, boogie-woogie’nin üstüne ıvır zıvır eklemekten başka bir şey değildir,” diyordu.^[11] Öncü kuşağın öteki yıldızlarının da teslim ettiği gibi, rock’n’roll’un kendisi de sentez müziğiydi. Blues kökenli, ragtime, swing, caz ve rhythm & blues tecrübelerini, country, western, Amerikan folk geleneklerini özümsemiş, bunları boogie-woogie çatısı altında harmanlamış bir sentezdi, Amerikan kültürünün müzikal füzyonuydu. Ancak burada bitmiyor, her şeyi mümkün kılan toplumsal ve tarihsel arka plana değinmek gerekiyor.

Turner’ın gösterdiği adres, bu defa bizi kapitalizmin kılcal damarlarına, 19. yüzyıl Teksas’ındaki büyük demiryolu inşaatına götürüyor. 1930’larda, devrin hayatta kalan ihtiyar tanıkları arasında yapılan bir dizi sözlü tarih çalışması, boogie-woogie tarzı müziğin 1870’lerin son yıllarında, Teksaslı siyah piyanistler tarafından başlatıldığını geniş bir konsensüsle ortaya koymuştu. Gerek Afrika gerekse Avrupa kökenli demiryolu işçileri, bu müziği ilk kez kereste ve terebentin kamplarında düzenlenen partilerde işittiklerini üstüne basarak vurguluyordu.^[12] Sözlü tarihin ortaya çıkardığı bu değerli bilginin en güçlü kanıtı ise bizzat boogie-woogie ritminin kendisindeydi; buharlı trenin ritmik sesini her çalınışta hissetmek mümkündü. Bu müziğe jargonda verilen “Fast Texas”, “Fast Western” gibi isimlerin demiryolu yapımını üstlenen şirketin adından (Texas Western Railroad Company) gelmesi bir başka kanıttı. Ama jargondaki diğer isim “Fast Blues” müzikoloji açısından çok daha önemliydi: New Orleans’ın “yavaş blues”una nazire olarak Teksas’ın “hızlı blues”u vardı.^[13] Bu tarz zaman içinde ragtime ve caza giden kapıyı açmıştı…

Büyük İngilizce sözlükler terimin etimolojik kökenini belirsiz bırakıyor. Ancak psikiyatrist, piyanist ve müzikolog John Tennison’ın Afrika dillerinden derlediği bazı etimolojik bilgiler^[14] var ki, konumuz açısından hayli aydınlatıcı. Nijer, Nijerya, Gana, Benin, Kamerun, Fildişi Kıyısı, Togo ve Libya’da konuşulan Hausa dilinde boog ve Senegal, Gambiya ve Gine-Bissau’da konuşulan Mandinka dilinde booga sözcükleri “vurmak” (“davula vurmak”) anlamına geliyor. Batı Afrika halkları arasında kullanılan bogi sözcüğü ise düpedüz “dans etmek” demek. Nijer ve Kongo’da konuşulan Bantu dilinde ise mbuki mvuki diye bir deyim var; mbuki “havalanıp uçmak”, mvuki “delicesine dans etmek” anlamına geliyor…

Boogie-woogie, 16. yüzyılda köle olarak Amerika kıtasına getirilen Afrikalıların kolektif hafızasının uyanışıydı. Bir daha da susmadılar, tersine dünyayı ayağa kaldırdılar. Aralarında iletişim kurmalarını engellemek için sahiplerin kölelere yasakladığı tamtamlar, caz davulunun zincirlerinden boşalmış kükreyişiyle geri geldi; ellilerin rock’n’roll’undan altmışların soul’una, yetmişlerin funk’ından bugünün hiphop’una uzandı; asla susmadı. Afro-Amerikan müzik sistemlerinin kendi sömürgecilerinin kültürünü ele geçirme konusundaki olağanüstü yeteneği tarihin akışını değiştirdi.

Bu bilgilerin ışığında malumu rahatlıkla ilam edebiliriz: Boogie-woogie, 16. yüzyılda köle olarak Amerika kıtasına getirilen Afrikalıların kolektif hafızasının uyanışıydı. Bir daha da susmadılar, tersine dünyayı ayağa kaldırdılar. Aralarında iletişim kurmalarını engellemek için sahiplerin kölelere yasakladığı tamtamlar, caz davulunun zincirlerinden boşalmış kükreyişiyle geri geldi; ellilerin rock’n’roll’undan altmışların soul’una, yetmişlerin funk’ından bugünün hiphop’una uzandı; asla susmadı. Afro-Amerikan müzik sistemlerinin kendi sömürgecilerinin kültürünü ele geçirme konusundaki olağanüstü yeteneği tarihin akışını değiştirdi.

Amerika kıtasında yaşanan “siyah rönesans” anayurt Afrika’ya da peyderpey sirayet etti elbette. Ama bütün kıtayı saran geniş çaplı kültürel, toplumsal ve siyasal uyanış hareketi haline gelme süreci çok sancılı oldu. Afrika müziğinin kaderini gene diaspora belirleyecekti. “Mama Africa” lakabıyla bilinen Güney Afrikalı şarkıcı, aktris ve insan hakları savaşçısı Miriam Makeba’nın yaşamı, kişiliği ve sanatı bu sancılı sürecin bütün izlerini taşır. 1959’da, Johannesburg’da, tamamı siyah oyuncular, şarkıcılar ve müzisyenler tarafından sahnelenen caz-opera King Kong’da başrolü oynadıktan sonra ABD ve Britanya’dan davetler alan Makeba, New York’ta bulunduğu sırada Sharpeville Katliamı^[15] haberiyle sarsıldı. Annesi ve akrabaları ırkçı apartheid rejimi tarafından katledilmişti. Rejim cenazeye katılmasını engellemek için pasaportunu iptal etti. Aniden gelen sürgün bilincini keskinleştirdi. Bu noktadan sonra ABD’deki sivil haklar hareketinin öncü militanlarından biri haline geldi, dönemin soul ve caz âlemi –özellikle Nina Simone– başta olmak üzere sanatçılar, yazarlar, aydınlar tarafından kucaklandı, kendi gibi hayatını insan hakları mücadelesine adamış kalipso şarkıcısı Harry Belafonte ile birlikte şarkılar kaydetmeye başladı ve 1963’te Birleşmiş Milletler’de ırkçı rejimi yerin dibine batırdığı tarihi konuşmasını yaptı. Uluslararası hit olan şarkısı “Pata Pata” (1967) aynı zamanda Afrika’yı saran Afro-pop akımının da manifestosuydu.

Miriam Makeba, 1968’de, Black Panther Party liderlerinden Stokely Carmichael ile evlendikten sonra muhafazakâr kesimlerin hedefi haline geldi, FBI ve CIA tarafından takip edilmeye başlandı. Eşiyle birlikte Bahamalar’dayken ABD’ye girişi yasaklandı. Kara Afrika’da bağımsızlığını ilan eden ilk ülkelerden biri olan Gine’nin devlet başkanı Ahmed Sékou Touré’nin davetini kabul edip Gine’ye yerleştiler. Dekolonizasyon dönemiydi, Afrika ülkeleri art arda bağımsızlık ilan ederek Avrupalı sömürgecilerin hegemonyasından kurtuluyordu. Makeba ise bağımsızlığın simgesi haline gelmişti. Kenya, Angola, Zambia, Tanzanya ve Zaire’nin (sonraları Kongo Demokratik Cumhuriyeti) bağımsızlık törenlerine katılıp şarkı söyledi. Divaya yakıştırılan “Mama Africa” lakabı uyanış sırasında üstlendiği bu misyonun ifadesiydi. Ülkesinde ırkçı rejim tarafından yasaklansa da Soweto Ayaklanması için söylediği “Soweto Blues” (1977) gibi direniş şarkılarıyla halkının özgürlüğüne kılavuzluk etmeyi sürdürdü. Henüz genç bir avukat olduğu sırada tanıştığı Güney Afrika lideri Nelson Mandela, “onun müziği hepimiz için daima umudun güçlü sesi oldu” diyecekti.^[16]

Eğer az buçuk yetenekli ve istekliyseniz, en kabadayı Beatles/Stones şarkısını bile çalışıp söyleyebilir, gitar akorlarını, bateri akışını öğrenebilirsiniz. Buradan rock sahnesinin “erişilebilir” olduğu sonucuna varırız. Söyleyecek sözünüz varsa, birkaç basit akorla, basit bir orkestrasyonla çıkar söylersiniz. Sex Pistols tam da bunu yapmadı mı? Velhasıl, rock sahnesi kelimenin en dolaysız anlamıyla demokrasi meydanıdır. Söze, ifadeye, nüansa, giderek bireyin biricikliğine sonuna kadar açıktır, doğası gereği çoğulcudur.

Afro-pop Güney Afrika-Senegal-Etiyopya üçgenini süratle tamamlayarak kıtanın bütün ülkelerini sardı. Yetmişlerden itibaren nicelik olarak artarak büyüyen bir müzikal birikim oluşturdu. Beşeri coğrafyanın her köşesinden sanatçıların kendi etnik dağarcığıyla harmanlayıp ortaya koyduğu sayısız örnek göstermek mümkündür. Nitel sıçrama içinse ayrı parantez açmak gerekir: Afrika müziğine yeni ufuklar sunan bir diğer devrimci kişilik hiç kuşkusuz Fela Kuti’ydi. Onun öncülüğünde başlayıp Kamerunlu saksofoncu Manu Dibango’dan diasporanın Britanya’daki sesi Osibisa’ya kadar uzanan Afro-beat akımı, juju, highlife, fiji, Congolese rumba gibi Batı Afrika müzik formlarını Amerika kökenli soul, funk, rock ve cazla sentezleyen kompleks bir füzyon müziği yarattı. Fela Kuti, 1969’da Los Angeles’a gidip on ay boyunca bir Haiti kulübünde çalmıştı. O da Makeba gibi Black Panther Party üyeleriyle dostluk kurdu, Malcolm X’i ve pan-Afrikanizmi onlardan öğrendi, Angela Davis ve Jesse Jackson’ın kitaplarını okudu, Niki Giovanni ve Last Poets’in şiirleriyle, Nina Simone ve Miles Davis’in müziğiyle tanıştı. Fela Kuti, 1970’te ülkesi Nijerya’ya döndüğünde siyaseten çok daha radikal bir noktadaydı ve ilk iş olarak müzik tarihinde benzeri olmayan kabilevi big-band’ini kurup zengin diskografisini örmeye başladı.^[17]

“Afrikalı James Brown” lakabıyla anılan Fela, ABD’de geçirdiği zaman hakkında şunları söyleyecekti: “Siyah Devrim atmosferi beni tamamen değiştirdi. Bilincim, düşünüşüm, dünyayı algılama tarzım yeniden biçimlendi. Aydınlandım.”^[18] Bu sözler aynı zamanda sömürgeciliğin boyunduruğundan kurtulmaya çalışan kara kıtanın kültürel gündemini özetliyordu: Aydınlanma. Gerek Fela’ya eşlik etmek için Nijerya’ya gelen Lester Bowie ve Roy Ayers gibi Afro-Amerikan cazcılar, gerekse Güney Afrika’dan New York’a açılan Hugh Masekela veya Etiyopya’dan Paris’e açılan Mulatu Astatke gibi Afrikalı cazcılar ve daha niceleri^[19] bu aydınlanmanın aktörleri oldular. Etkileşim sürgit devam etti. Örneğin, 1968’de ilk Afrika turnesine çıkan James Brown, bir yandan kendisini idol olarak gören highlife müzisyenlerinden yeni bir şeyler öğrenmeye çalışırken diğer yandan Congo soul adıyla yaygınlaşan yeni bir türü tetiklemişti. Benzer bir kaynaşma yetmişlerin başında Paris’te gerçekleşti. Sahra blues’un kurucusu Ali Farka Touré, bir numaralı idolü, Delta blues ustası John Lee Hooker ile buluşup birlikte jam yaptı. Klasik blues’a elektrikli gitarı ilk getiren adamdan öğrenecek çok şeyi vardı.^[20] The Blues (2003) adlı müthiş belgesel serisinin yönetmeni Martin Scorsese, muzip bir edayla, esas ustanın Touré olduğunu söyler. Çünkü ona göre Touré, “blues’un DNA’sıdır”. Tıpkı masal meseli gibi; ben dedemin beşiğini tıngır mıngır sallar iken…

Rock: Gezegenin halk müziği

Bumerangın geri döndüğü noktada gene Beatles, Stones ve Animals var. Endüstri devriminin dinamosu niteliğindeki üç kentin (sırasıyla Liverpool, Londra ve Newcastle) işçi sınıfının içinden çıkan bu İngiliz gençlerinin siyahların müziğini sahiplenirken kullandıkları tercih, o basiretli sezgi, sadece yaşadıkları toplumu değil, dünyayı kökten değiştirecek toplumsal dönüşümün önünü açtı. Taraf oldular; ırkçılığa karşı çoğulculuğun, baskıya karşı insan haklarının, devlete karşı bireyin, statükoya karşı devrimin, hegemonyaya karşı özgürlüğün, Vietnam Savaşı’na karşı çiçek çocuklarının tarafı oldular. Literatüre karşı-kültür terimini sokan bu tarihsel momentumun hakkını vermek gerekir. Gitar amplisinden çıkan sesin Ada’da yankılanması deprem etkisi yarattı. Siyah müziğe onlardan önce sahip çıkan Amerikalı beyaz müzisyenlerin öngöremeyeceği kadar geniş bir sanatsal hacmi yaratıcılığın hizmetine açtılar. Nitekim, sadece birkaç yıl içinde, 1964’te, şu meşhur “British Invasion” başladı; art arda gelen hit şarkılarla, albümlerle, turnelerle ABD’nin müzik gündemini ele geçirdiler. Bugünden bakınca çok daha net görüldüğü gibi, aslında ele geçirilen sadece ABD değil, bütün dünyanın müzik gündemiydi. Altmışların kültürel devrimi her şeyden önce zihinleri özgürleştirdi.

Rock tınılarının Atlantik’in iki yakasında yankılanmaya başlamasıyla ortaya çıkan çeşitlilik, –Negri-Hardt’ın kavramını ödünç alırsak–çokluk, genel olarak müzikte yeni bakış açılarının doğmasını sağladı. En yalın haliyle gitar, bas gitar ve davuldan oluşan rock orkestrasının (rock trio) müziğe getirdiği yeni imkânlar arasında iki özellik devrim niteliği taşıyordu: 1. Elektrik, elektronik ve akustik elementleri buluşturan müzik sahnesi; 2. Amplifiye edilmiş müzikal mekân. Bu da çok daha katılımcı, proaktif dinleyici kitlesinin oluşması anlamına geliyordu. Rock’n’roll tabirindeki rock (chorus, nakarat) ve roll (verse, kıta) unsurlarına hem vokal yaparak hem de dans ederek katılan dinleyici, aynı zamanda yeni bir yaşam biçiminin de yaratıcısıydı. Her rock yıldızının küçük yaşta gidip büyülendiği bir rock konseri hikâyesi vardır. Eğer az buçuk yetenekli ve istekliyseniz, en kabadayı Beatles/Stones şarkısını bile çalışıp söyleyebilir, gitar akorlarını, bateri akışını öğrenebilirsiniz. Buradan rock sahnesinin erişilebilir olduğu sonucuna varırız. Söyleyecek sözünüz varsa, birkaç basit akorla, basit bir orkestrasyonla çıkar söylersiniz. Sex Pistols tam da bunu yapmadı mı? Velhasıl, rock sahnesi kelimenin en dolaysız anlamıyla demokrasi meydanıdır. Söze, ifadeye, nüansa, giderek bireyin biricikliğine sonuna kadar açıktır, doğası gereği çoğulcudur.

Rehberimiz Moğollar’a dönelim. Taner Öngür, yukarıda çizdiğimiz çerçeveye, ülkelerin, coğrafyaların, dillerin, kültürlerin, kimliklerin dışında bir tanım getirerek müthiş bir katkıda bulunuyor: “Rock gezegenin halk müziğidir” diyor.^[21] Dönüp dolaşıp hatırlanacak bir motto. Evet, rock gezegenin halk müziğidir, içine ne koyduğunuza bağlı olarak reggae olur, rai olur, punk olur, funk olur, Anadolu pop olur… Altmışlardan itibaren dünyanın dört bir yanında ortaya çıkan yeni müzik hareketleri bu temelde biçimlendi. Moğollar’ın bağlamadan yaylı tambura birçok otantik enstrümanı kullanarak ördüğü müziğin kulağa neden “yeni” geldiğinin cevabı, rock’n’roll tezgâhında dokunmuş olmasıdır. Tanıdık sesler, alışılmışın dışında biçimlerle yeniden düzenlenmişti. Örneğin, o zamana kadar bas element kullanmadan çalınan Anadolu ezgileri, ilik gibi akan bas gitar ve melodik davul vuruşlarıyla nitel sıçrama yaşamıştı.

Moğollar’ın meşhur Fitaş Sineması konserlerinde bas gitardan yayılan tok ses dalgalarını göğüs kafesinde hisseden gençlik, müziğe yapılan bu bilinçli müdahalenin getirdiği kazanımları nicelik olarak da tecrübe etti. 1969’daki Fitaş konserinin ardından Hürriyet şunu yazacaktı: “Konserin en önemli yönü, taklitçi müziğin yerine, folklorumuzdan faydalanılarak neler yapılabileceğini Moğollar’ın göstermiş olmasıydı. Diğer önemli nokta da Moğollar’ın eski kıyafetlerinin yanında, eski stillerini bırakarak ‘Anadolu Pop’ müziğe karar kılmaları idi.”^[22]

İlk elektrosazın Orhan Gencebay’ın bağlamasına Erkin Koray’ın gitar pick-up’ını takarak imal edilmiş olması, bugün hâlâ kulağa şaka gibi gelir, ama gerçekten de böyle olmuştu. Ardından, Erkin Koray rock trio’ya arabeske meyleden alaturka orkestrayı monte ederek herkesi şaşırtmıştı. Elektrosaz başrol oyuncularından biriydi. Orhan Gencebay ise rock trio’daki solo gitarın yerine elektrosazı yerleştirdi ve yarattığı arabesk sedasını bas gitar ve davulla zenginleştirdi. Bugün tanık olduğumuz kabusu yok saymayı başarabilirseniz, yetmişlerin Orhan şarkılarını bası kökleyerek yüksek volümde tekrar dinlemenizi hararetle tavsiye ederiz. Mümkünse plaktan… Müzik üretiminde devrim niteliği taşıyan bütün bu imkânlar, geleneksel müziğin alanını da genişletti. Buna en güzel örnek, temsil ettiği halk müziği geleneğini yaşamı boyunca kararlılıkla sürdüren Neşet Ertaş’ın elektrosazı benimsemesidir. Bu yönüyle akustikten elektrikli blues’a geçen John Lee Hooker’a ve onun Malili takipçisi Ali Farka Touré’ye benzer…

Anadolu Pop’un sağlaması için transatlantik etkileşime geri dönelim, ama bu defa kuzeye değil, güneye bakalım. İki büyük örnek var önümüzde: Jamaika’nın ska-rock steady-reggae evrimi ve Brezilya’nın tropicalismo hareketi… Üçüncü dünyanın ilk rock yıldızı olarak kabul edilen Bob Marley’in dünyaya sevdirdiği reggae’den başlayalım. Jamaika, 16. yüzyıldan itibaren stratejik önem arz ettiği Britanya’ya karşı siyasi bağımsızlığını 1962’de kazandı. Ancak asırların birikimi kültürel egemenlikten kurtulmak zaman alacaktı. Afro-Amerikan müziğin ABD’deki gelişimiyle adeta senkronize bir seyir izleyen Jamaika müziği, toplumun kendi kültürel kimliğini bulmasında büyük rol oynadı. Sömürge döneminden devralınan folklorik müzikte üç temel unsur vardı: Afrikalı kölelerin getirdiği perküsyon geleneği burro, İngiliz sömürgecilerin Avrupa’dan getirdiği burjuva müziği quadrille ve Trinidad’daki kalipso gibi bir Karayip füzyonu olan mento. Ancak sömürgecilik döneminin ticari popüler müziği, toplumsal hiyerarşiyi yeniden üretmekten başka bir şey yapmıyordu. Roots adı verilen Afrikalı köklere dönüş hareketi kültürel gündemin birinci maddesiydi. Afrika arayışı içinde, folklorik türleri, Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman gibi büyük orkestra şeflerinin temsil ettiği Amerikan bigband cazıyla tekrar elden geçiren ve bunu yaparken coşkunun evrensel ritmini keşfeden ska, bağımsızlık kutlamalarının müziği oldu. Özgürleşen Jamaika, efsanevi saksofoncu Tommy McCook’un bigband’i Skatalites’in şarkılarıyla çılgınlar gibi dans ediyordu.^[23]

Altmışların ilk yıllarını domine eden hızlı tempolu ska hiçbir zaman terk edilmedi, ama ABD’deki soul patlamasının etkisiyle, daha yavaş tempolu, daha yalın, vokalin daha çok öne çıktığı rock steady devreye girdi. Desmond Dekker, Jimmy Cliff, Derrick Morgan gibi erkek şarkıcılar ve diva Marcia Griffiths, reggae’ye giden yol açmıştı. Ama reggae’nin esas patlaması yetmişlerde Bob Marley & the Wailers’ın çıkışıyla gerçekleşti. Bob Marley ile Peter Tosh’un fikri öncülüğünü yaptığı reggae, yepyeni bir müzik türü olmanın ötesinde Jamaika’nın kültürel kimlik arayışının ifadesiydi ve toplumsal yaşamdaki karşılığını, paradoksal biçimde,^[24] Etiyopya imparatoru Haile Selassie’nin rastafani öğretisinde buldu.^[25] Jamaika’nın rastaları ve reggae müzisyenleri Hıristiyan misyonerlerin dayattığı İncil’e, İngilizce diline ve sömürge döneminin artığı popüler müziğe el koydu. Sömürgeciliğin bu güçlü simgelerini altüst ederek dini, dili ve müziği özgürleştirdiler.^[26]

Reggae gerek Jamaika, ABD ve Afrika’da, gerek Afrika diasporasının yaşadığı Batı ülkelerinde, gerekse dünya genelinde hipnotik bir etki yarattı. Bob Marley’in müziği yetmişlerde Güney Afrika’nın özgürlük mücadelesine ilham verdi, Avustralya’da bir “Black Power” hareketinin ortaya çıkmasında önemli rol oynadı ve Jamaikalı işçilerin kalabalık bir grup oluşturduğu Britanya’da siyah diaspora ile beyaz işçi sınıfı arasındaki kenetlenmenin odak noktası oldu.^[27] Punk’ın öncülerinden Clash’in reggae’ye sahip çıkması bir başka prestij kaynağıydı. Reggae’nin etkisi zaman içinde dub, dancehall, ragga, jungle, drum & bass gibi birçok yeni türü ortaya çıkardı.

Taner Öngür, “Rock gezegenin halk müziğidir” diyor. Dönüp dolaşıp hatırlanacak bir motto. Evet, rock gezegenin halk müziğidir, içine ne koyduğunuza bağlı olarak reggae olur, rai olur, punk olur, funk olur, Anadolu pop olur… Altmışlardan itibaren dünyanın dört bir yanında ortaya çıkan yeni müzik hareketleri bu temelde biçimlendi. Moğollar’ın bağlamadan yaylı tambura birçok otantik enstrümanı kullanarak ördüğü müziğin kulağa neden “yeni” geldiğinin cevabı, rock’n’roll tezgâhında dokunmuş olmasıdır.

Altmışların ikinci yarısında Latin Amerika’yı nueva cancion (yeni türkü) hareketi sarmıştı. Şili’de Inti Illimani, Quilapayin gibi folk grupları, Victor Jara, Violetta Parra, oğlu Angel Parra, kızı Isabel Parra gibi şarkıcılar, 1970’te sosyalist Salvador Allende’yi iktidara taşıdı. 1973’te Pinochet darbesinin hedefi haline geldiler; Victor Jara barbarca katledildi, hayatta kalabilenler ise sürgüne gitti. Arjantin’de Mercedes Sosa, León Gieco gibi şarkıcılar askeri diktatörlükle mücadele halindeydi. Onların şarkıları ve acılı hikâyeleri, başka birçok ülkeyle birlikte, Türkiye devrimci müziğini de derinden etkiledi. Ama hemen yanıbaşındaki Brezilya’nın müziği nedense sır perdesinin ardında kaldı. Oysa Anadolu popun akranı tropicalismo, ona çok benzeyen, en azından pek çok ortak noktası olan bir müzik hareketiydi. Onlar da Latin Amerika ülkelerinin kadersizliğinden nasibini almışlardı. Brezilya, kıtanın en uzun soluklu faşist rejiminin mağduruydu. 1964’te sol hükümete karşı yapılan askeri darbenin etkileri onyıllarca sürdü. Tropicalismo, Brezilya’da faşizme karşı direnişin ve demokrasiye geçişin öncüleri arasında yer aldı.

1968’de yayınlanan Tropicalia ou Panis et Circensis (Tropikalya veya Ekmek ve Sirk) başlıklı ortak albüm, bünyesinde Os Mutantes, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gal Costa, Tom Zé gibi ülkenin müziğine damgasını vuran müzisyenleri barındıran hareketin manifestosuydu. Albüm kapağında Beatles’ın Sgt. Pepper albümüne açıkça atıfta bulunurken dadaist bir tavırla yerleştirdikleri obje ve simgelerle yeni edebiyat ve sanatı da kapsama alanına katmışlardı. Albüm yayınladığında Sao Paolo kökenli Os Mutantes halihazırda “Brezilyalı Beatles” unvanını kazanmıştı, grubun lideri Rita Lee ise Brezilya rock’unun kraliçesiydi. Çoğu Bahia kökenli diğer müzisyenler ise henüz görücüye çıkıyorlardı. Bahia eyaleti, dünyada Nijerya’dan sonra en kalabalık siyah nüfusa sahip ülke olan Brezilya’da Afrika kültürünün ve onun en belirgin tezahürü olan samba müziğinin merkeziydi. Ama onlar sambayı direkt referans almadılar, ellilerde sambayı caz formlarıyla restore ederek bossa nova (yeni dalga) akımını başlatan Bahialı şarkı yazarı Joao Gilberto’nun yolunu izlediler. Gilberto’nun başlattığı restorasyona rock’n’roll ve diğer Afro-Amerikan müzik türlerini sentezleyerek devam ettiler.

Samba dışarıdan adeta “ulusal müzik” gibi görünse de, Brezilya kuzeyden (frevo ve maracatu) güneye (tango ve gaucho) doğru ilerledikçe etnik yapıya göre değişen onlarca müzik türünün vatanıdır. Tropicalia ise beşeri coğrafyanın sunduğu bu muazzam çeşitliliğin toplumsal barış içinde yeniden hayat bulduğu ütopik ülkenin adıydı. Dolayısıyla damardan antifaşistti. Bu perspektif akımın bütün üyelerinde ve onları izleyen yeni kuşaklarda gözlenebilir. Tropikalistalardan Tom Zé daha da ileri gidip hayatını ve yapıtını bu zengin müzik kartelasının füzyonuna adadı. Popüler kültürde yarattıkları etki müzikal yönsemelerini tamamlıyordu. Amaçları sözleriyle, hal tavırlarıyla, Brezilyalı Hollywood starı Carmen Miranda’dan ödünç aldıkları giyim tarzlarıyla toplumu şoke etmekti. Caetano Veloso bunu müstehzi biçimde “kültürel yamyamlık” kavramıyla izah ediyordu.^[28] Mizah faşizme karşı en büyük silahımız ne de olsa…

Transistörlü radyo ve “kültür emperyalizmi”

Dünyayı altmışlar ve yetmişlerde durdurup müzik bağlamında gerçekleşen bir erken küreselleşmeyi tespit etmeye çalışan bu makaleyi bazı maddi bilgilerden yoksun bırakırsak yerçekimini hiç hesaba katmamış oluruz. II. Dünya Savaşı sonrası ekonomik depresyonla yetmişlerin petrol krizi arasına sıkışmış, askeri diktatörlüklerle daha da baskılanmış veya emperyalizmin boyunduruğundan kurtulurken kendi ekonomik yalnızlığına terkedilmiş, her durumda yoksulluğun dibinde gezen üçüncü dünya ülkelerinin, deyim yerindeyse, “aklı bir karış havada” gençliğinden söz ediyoruz. Hayır, onların hiçbiri ABD ve Britanya gençliğinin elindeki imkânlara sahip değildi. Doğru dürüst bir gitar amplisine, sorunsuz çalışan bir mikrofona, eli yüzü düzgün bir davul setine, basit bir miksere kavuşmaları yıllar aldı. Ne yaptılarsa derme çatma tezgâhlarda yaptılar. Cahit Berkay altmışlı yıllarda zamanın çoğunu teknolojiyle boğuşarak geçirdiklerini, 1973’e kadar üst üste kayıt teknolojisi bulunmadığını, bu zamana kadar yapılan bütün kayıtların kötü olduğunu anlatıyor.^[29] Manu Dibango, Afrika müziğinin yüzleştiği zorlukları sıralarken listenin başına kıtada müzik endüstrisinin bulunmamasını koyuyor.^[30]

Dinleyicilerin durumu da farklı değildi. Evlere kurulan pikaplı ses sistemleri sadece üst orta sınıfın yararlanabildiği bir lükstü ve çoğunlukla ithal edilen plaklar çok pahalıydı. Vinil teknolojisinin bulunması ve plağın ucuzlaması Batı’nın müzik piyasasına büyük canlılık getirirken bunun üçüncü dünyaya yansıması yıllar sürdü. Radyo gerçekten üçüncü dünyanın tek alternatifiydi. Transistörlü radyonun bulunması ve ucuz modeller sayesinde bütün dünyada yaygınlaşması yoksul kesimlerin müziğe ulaşımını kolaylaştırdı. Nüfusun dörtte üçünün taşrada yaşadığı Afrika, Miriam Makeba veya Nina Simone’un müziğinden radyo sayesinde haberdar oldu…

Radyonun sınırötesi etkileri apayrı bir fenomendi. ABD’nin New Orleans, Miami gibi erişilebilir noktalarından yapılan radyo yayınının Jamaika müziğine büyük etkisi oldu; bu sayede James Brown’ı, Aretha Franklin’i, Motown klasiklerini günübirlik dinleyebildiler. Benzer biçimde, altmışlarda Ankara gençliğinin en yeni pop şarkılarını NATO misyonundaki Amerikan askerlerinin radyosundan dinlemesi de hâlâ anlatılır. Kamboçya gençliği ise Vietnam Savaşı’na katılan Amerikan askerleri için kurulan radyo istasyonlarını dinliyordu… Sonuçta, ileri kapitalist ülkelerin dışında kalan dünyada beliren iki sosyolojik olgunun altını çizebiliriz: 1. Radyonun başrolü oynadığı müzik dolaşımının yaygınlaşması (lo-fi); 2. Radyo dışında bir alternatif olarak pikaplı ses sistemlerine ve tazelenen plak arşivlerine sahip diskoteklerin gençlik mekânı haline gelmesi (hi-fi). Müzik dolaşımının bütün engelleri aşıp gündelik hayatla bütünleşmesi üçüncü dünyadaki müzikal hareketlerin işini bir nebze olsun kolaylaştırdı. Ne var ki, bu defa da gençliği kontrol altında tutmaya çalışan siyasal iktidarların sansür mekanizması devreye girdi.

Altmış ve yetmiş kuşağının müzisyenlerinin işi bütün dünyada zordu. Aynı anda birçok cephede birden savaşmaları gerekiyordu. 1968 Brezilya’sından bir örnek bizlere hayli tanıdık gelecektir. Askeri rejim, anayasal güvence altındaki “tutuklanmadan önce mahkemeye çıkarılma” (habeas corpus) hükmünü askıya almış ve polise istediği herkesi gerekçe göstermeden tutuklama yetkisi vermişti. Aralık ayının son günlerinde Caetano Veloso ve Gilberto Gil herhangi bir suçlama olmaksızın tutuklandılar. Doğrusu polis gayrıresmi de olsa bir gerekçe sunmuştu: “Sokak eylemcilerinden daha tehlikelisiniz.” Veloso ve Gil, aynı yıl haziran ayında polisin art arda yaptığı öğrenci katliamlarını protesto etmek için düzenlenen ve tarihe “100.000 Yürüyüşü” olarak geçen büyük eyleme katılmıştı. Ardından Veloso, Fransa 68’in ünlü “yasaklamak yasaklanmıştır” sloganından esinlenerek yazdığı “E Proibido Proibir” şarkısını kaydetmişti. Polise “tehlikeli” gelen bu eylemler olmalıydı. Sonuçta iki ay hapis yattılar, ardından dört ay ev hapsine mahkum edildiler, sürenin bitiminde ise sürgüne yollandılar. 1972’ye kadar Beatles ve Stones’dan dolayı tercih ettikleri Londra’da sürgün hayatı yaşadılar.

Veloso ve Gil’in başına gelenler, Şilili veya İranlı veya Türkiyeli akranlarının yaşadığıyla mukayese edilemez elbette. İranlı rock’n’roll kuşağı 1979’daki İran Devrimi’nin ardından başlayan kıyım kampanyasının kurbanı olmuştu. Batı’yı çağrıştıran her şeyi elimine eden Humeyni rejimi önlerine iki seçenek koydu: Ölüm veya sürgün. Oysa devrim sadece İslâmcıların değil, aralarında sosyalistlerin ve diğer siyasi eğilimlerin de bulunduğu geniş bir siyasi ittifakın mücadelesiyle kazanılmıştı… Ancak tüyler ürperten Kamboçya örneği bunların hepsinin ötesine geçti. Özel bir parantez açıp anahatlarıyla aktarmak gerekiyor…

1953’te Fransa’ya karşı bağımsızlığını ilan eden Kamboçya’nın yaşadığı çocuksu optimizm, en parlak ifadesini, aynı zamanda devrin veliaht prensi ve bir müzisyen olan devlet başkanı Norodom Shinanouk tarafından desteklenen pop müzikte bulmuştu. Fransa ve Latin Amerika’dan ithal edilen pop plakları devlet radyosunda geniş yer bulurken “Asya’nın incisi” olarak anılan başkent Phnom Penh’in kozmopolit kültür ortamında Sinn Sisamouth, Ros Sereysothea ve Pan Ron gibi yerli şarkıcıların öncülük ettiği bir pop müzik akımı yeşerdi. Batılı etkiler taşıyan bu trend altmışlardan itibaren rock’n’roll ve soul müziğin etkisi altına girdi. Kamboçya’nın ilk rock grubu olarak kabul edilen Baksey Cham Krong, Kaliforniya usûlü surf-rock ile kendi folk melodilerini başarıyla kaynaştırmıştı. Beatles ve Rolling Stones’u model alan Yol Aularong gibi ardıl gruplar, rock türlerini kendi geleneksel müziklerinin hipnotik ritmleri ve vokal teknikleriyle birleştirip Kmer-rock diye anılan özgün bir sound yakaladılar. Özellikle kadın şarkıcıların getirdiği yeni vokal anlayışı bu müziği daha da çekici kılıyordu.^[31] Dönemin havasını solumak için psychedelic ve garage rock şarkılarından derlenen Cambodian Rocks albümü dinlenebilir.

Optimizmin vadesi çabuk tükendi. Bağlantısızlar hareketinin anti-emperyalist dayanışmasına ve Asya’yı etkisi altına alan Maocu siyasete yakın duran Shinanouk, 1970’te ABD’nin desteklediği askeri darbeyle devrildi. Güneydoğu Asya’da mutlak egemenlik kurmaya çalışan Nixon, Vietnam’la yetinmiyor, bölgeye yayılmacı bir hırsla abanıyordu. Çin’e sığınan Shinanouk ise bir sürgün hükümeti kurup Kamboçya taşrasında Pol Pot öncülüğünde örgütlenen Kızıl Kmerler’le ittifak yaptı. Orduyla girdiği içsavaşı kazanan Kızıl Kmerler, 1975’te ülkenin tamamında kontrolü ele geçirdi. Ancak hemen ardından korkunç bir soykırım başlattılar. Bütün etnik azınlıkları, kentli orta sınıfları, doktorlardan mühendislere yetişmiş insan gücünü, aydınları, gazetecileri, sanatçıları, kısacası Batılı yaşam biçimini çağrıştıran herkesi hedef alan bir katliama giriştiler. Kızıl Kmerler tarafından sembolik olarak devlet başkanlığına getirilen “Kmer Kralı” Shinanouk, kıyıma engel olamayıp 1976’da çekildi. 1.5-3 milyon kişinin öldürüldüğü sanılan soykırım, Shinanouk’un bir zamanlar hamiliğini yaptığı pop müzik kuşağını da toplu mezarlara gömdü. “Kamboçyalı Elvis” lakabı takılan Sinn Sisamouth, Pol Pot’un özel idam mangası tarafından kurşuna dizildi. John Pirozzi’nin 2015 tarihli belgesel filmi Don’t Think I’ve Forgotten: Cambodia’s Lost Rock and Roll soykırımda yok edilen bu kuşağın müziğini ve acılı hikâyesini anlatıyordu.^[32]

Dünya Savaşı sonrası ekonomik depresyonla yetmişlerin petrol krizi arasına sıkışmış, askeri diktatörlüklerle daha da baskılanmış veya emperyalizmin boyunduruğundan kurtulurken kendi ekonomik yalnızlığına terkedilmiş, her durumda yoksulluğun dibinde gezen üçüncü dünya ülkelerinin, deyim yerindeyse, “aklı bir karış havada” gençliğinden söz ediyoruz. Hayır, onların hiçbiri ABD ve Britanya gençliğinin elindeki imkânlara sahip değildi. Doğru dürüst bir gitar amplisine, sorunsuz çalışan bir mikrofona, eli yüzü düzgün bir davul setine, basit bir miksere kavuşmaları yıllar aldı. Ne yaptılarsa derme çatma tezgâhlarda yaptılar.

Kızıl Kmerler’in ve İran’ın molla rejiminin örneklemeye çalıştığımız global rock hareketini “kültür emperyalizmi” olarak görme eğilimi, ne yazık ki, geçmişte Türkiye solunun bazı kesimlerinde de belirmişti. Belki Beatlemania’nın popüler kültürdeki tezahürlerine bakıp erken yorumlarda bulundular, belki Türkçe popun içinde gerçekten “kültür emperyalizmi” kapsamında değerlendirilecek bir damar oluşmuştu, belki Moğollar ve diğerlerinin cebelleştiği füzyonun tam olarak anlaşılmaması söz konusuydu, vs… Bunlar ayrıca tartışılacak konular. Ancak hareketin tam tersi yönde ilerlediğini, üçüncü dünyanın emperyalizmin ve sömürgeciliğin etkisinden kurtulup özgürleşmesine, kendine dönmesine, kendindeki yeniyi aramasına yardımcı olduğunu görmek gerekiyor. Kültür tarihçisi Michael Denning’in toplumsal, kültürel ve müzikal süreçleri kapsayacak biçimde kullandığı “dekolonizasyon” kavramı daha geçerli tanımlar yapmamızı sağlayabilir.^[33] Altmışların gençlik kuşağının birbirlerinden habersiz, belki de farkında olmadan oluşturduğu, varlığı çok sonraları belirginleşen, hatta bugün bile tam bir netlikle görülemeyen, çünkü hâlâ sürmekte olan devrimci bir süreç, bir çeşit rock enternasyonalizmi, eskiden kullandığımız tabirle bir makro füzyon tarif etmeye çalışıyoruz.

Birmingham Üniversitesi’nde müzik araştırmaları yapan Stephen Nunn, Moğollar hakkında son derece isabetli bir analiz yapıyor: “Psychedelic, progresif rock unsurları kullanılarak ortaya çıkan bu sentez müzik, birçok zıt kavramın birleşmesinde aracı bir rol oynamıştır. Mesela eski-yeni, folk-rock, birey-toplum, Batı-Doğu ve geleneksellik-gelişim gibi ayrımları bir potada eritmeyi başarıp bir anlamda yeniden üreterek toplumsal bir başkaldırıya önayak olması örnek gösterilebilir.”^[34]

Bugünden bakınca, Moğollar’ın manifesto niteliğindeki ilk iki albümü, evrensellik kriterlerini harfiyen yerine getiren birer başyapıt niteliği taşır. İçerdiği her parça, yeni kuşakların dönüp dönüp yararlanabileceği birer elkitabıdır. 50. yılını kutlayan gruba her şeyden önce ortak kültür mirasımızda bıraktıkları bu derin iz için ve elbette bugüne kadar ortaya koydukları yapıtın bütünü için teşekkür etmek gerekir.

12 Eylül faşizmi Anadolu Pop’u zorunlu göçe maruz bıraktı. Genç enerjiyi peşine takıp Anadolu Rock adıyla tekrar anaakım haline gelmesi 2000’leri buldu. Moğollar’a bir büyük teşekkür de buradan borçluyuz. Direndiler, kazandılar. Artık ebediyen gönlümüzdeler.