Bu yıl 12. yaşını kutlayan Documentarist İstanbul Belgesel Günleri’nin onur konuğu Sean McAllister. 15-20 Haziran arasındaki etkinlikte hem İngiliz belgeselcinin beş filmi İstanbul seyircisiyle buluşacak hem de yönetmen festival kapsamında “Karakterle İçli Dışlı Belgesel Yapma Sanatı” başlıklı bir sinema dersi verecek.
Sean McAllister’ın filmleri elinde tuttuğu kamerasıyla başlıyor. Kamerayla o kadar doğal bir ilişkisi var ki sanki bedeninin bir uzantısı gibi. İster Şam’da olsun ister Tokyo’da veya son filmi Kuzeyli Bir Can’daki (A Northern Soul, 2018) gibi kendi doğup büyüdüğü şehir olan Hull’da, hikâyeyi kendi başlatıyor. Sesi, nefesi hep orada, karakterleriyle birlikte, biz izlerken ise bizimle bu odada…
Belki de o yüzden McAllister’ın herhangi bir filminin sonuna geldiğinizde anlattığı hikâye asıl öznesi olan o karakterlerin mi yoksa kendisinin mi ayırma ihtiyacı duymuyorsunuz. Hikâyeler birlikte örülüyor sanki. 20 yıldır belgesel film yapan McAllister memleketinden çok yurtdışında tanınan bir yönetmen. Nedeni, belki de, ismini duyurduğu hikâyelerini Bağdat’ta “Irak’ın Liberacesi” olarak anılan Samir Peter’in veya Tokyolu postacı Naoki’nin yanında aramış olması.
Filmlerinin merkezinde hayat sigortası olmayan insanlar var: Arap Baharı’nın pratik sahalarından biri haline gelen Suriye’de Esad rejiminin hapsettiği siyasi suçlu bir çiftle, Japonya’da 15 saat çalışan ve stresten kendini öldürme sınırına gelen çiftin bir müşterekliği var. Veyahut Kuzeyli Bir Can’daki İngiliz yeni yoksul sınıfından bir adam olarak iki yakasını bir türlü bir araya getiremeyen depo işçisi Steve’in darlığı, sıkışmışlığı da farklı değil. Ama itilmiş, ezilmiş de olsalar, McAllister kahramanlarının marjinal bir tarafı, hayata dair tutkuları, merakları ve de hayalleri var!
“Tekrar çal, Samir”
Belgesel film gerçekler üzerine kurulu olduğu için öyküsü kurulmuş değil bulunmuştur, desek yeridir. Dolayısıyla filmlerin kendileri kadar bulunma hikâyeleri de ilginç olabilir: Sundance Film Festivali’nde Özel Jüri Ödülü kazanan Bağdatlı Liberace’nin (The Liberace of Baghdad, 2005) yol haritası mesela.
O zamanlar BBC için çalışan McAllister, Bağdat’a Saddam Hüseyin’in duruşmasını takip etmek üzere gönderilir. Ama Saddam yerine bir gün barda otururken ona kül tablası uzatan bir adamla tanışır ve öykü Saddam’dan uzaklaşarak Irak’ın ünlü piyanistlerinden biri olan, renkli karakter Samir’e doğru ilerler. McAllister, Samir ve ailesinin peşinden gitmeye, dram ise yol almaya başlar.
Samir şöhret ve kadınlarla geçen o altın yıllarını geride bırakmış, artık yarı boş bir otelde iş bitiricilere, paralı askerlere ve mahsur kalan gazetecilere piyano çalarak günlerini geçirmektedir.
Sözde yeni özgürleşmiş, ama sözü verilen demokrasi yerine iç savaş, terör ve kaos getiren Amerikan işgaliyle Irak, eski Irak değildir. Samir de şöhret ve kadınlarla geçen o altın yıllarını geride bırakmış, artık yarı boş bir otelde iş bitiricilere, paralı askerlere ve mahsur kalan gazetecilere piyano çalarak günlerini geçirmektedir.
McAllister, karısı ve kızlarını hayatlarında yeni bir sayfa açma amacıyla Amerika’ya götürmeye çalışan bu adamın yanında takılırken belgesel hem ailenin hem de Irak’ın içinden geçen çatışmayı, çelişkiyi gösterir. Samir’in kızı ABD işgalinden sonra Saddam’ın yolunu tutmaya başlar, bombalar ise daha çok Hıristiyan mahallerinde düşmeye. Kişisel olanla toplumsal olan aynı anda bölünüp kırılmaya başlar. Sonunda Samir, Robert Redford’un davetiyle vize alarak Sundance Film Festivali’ne gider ve böylece hayali gerçekleşmiş olur.
Naoki ile Yoshie
McAllister’ın üç yıl sonra yaptığı Japonya: Bir Aşk ve Nefret Hikâyesi (Japan: A Story Of Love And Hate, 2008) ile Suriyeli Aşk Hikâyesi’nin (A Syrian Love Story, 2015) ortak noktası adlarındaki gibi, coğrafyanın rehin aldığı iki farklı aşk hikâyesi olması.
İlk çift, Tokyo’da 56 yaşındaki Naoki ile onunla penceresiz, bir odalık dairede hayat paylaşan 29 yaşındaki Yoshie. Naoki, Japonya’nın 1990’ların başında geçirdiği ekonomik krizden payını almış, zamanında BMW sahibiyken şimdi Yoshie olmasa sokakta yaşamak zorunda olan “kaybetmiş” bir adam. Bir kurye şirketinde yarı zamanlı çalışıyor, yani yedi saat ve tam zamanlı yevmiyenin üçte birini kazanıyor.
Naoki, Japonya’nın 1990’ların başında geçirdiği ekonomik krizden payını almış, zamanında BMW sahibiyken şimdi Yoshie olmasa sokakta yaşamak zorunda olan “kaybetmiş” bir adam…
Kapitalizmmiş gibi görünen bu bir tür “Asyatik komünizm” rejimindeki hayatın rutini sabahları ofiste önce grup egzersiziyle, sonra da satışların ne kadar düşük olduğu ve bunun için daha da çok çalışmaları gerektiği konuşmasıyla başlıyor. Naoki arta kalan zamanını geçim için 15 saat çalışmak zorunda olan partneri Yoshie’ye destek olarak, yani ev temizliği, çamaşır ve yemek pişirmekle geçiriyor.
Her anlamda o kadar dar bir alanda ilişki sürdürmeye çalışıyorlar ki birbirlerine ayıracak, dolayısıyla sevişecek zamanları yok. Naoki’nin incinmiş gururundan, bu sıkışık programda sıkışmış ruh halinden kaynaklı ereksiyon sorunu var, Viagra kullanmak istiyor ama pahalı olduğu için onu da alamıyor.
Onun deyişiyle “aşk barış değil, bir tür savaş.” Gerçi bu savaşın içinde, filmin sonunda küçük de olsa bir zafer kazanıyor ve Yoshie’nin kendisiyle yaşıt olan babasını beş yıl sonunda ziyaret etmeyi, dolayısıyla parçası olduğu tutucu, kapalı toplumun en azından kendisine yakın olanı tarafından onaylanmayı başarıyor.
Amer ile Ragda
Aşk ilişkisindeki “ne böyle senle, ne de sensiz” durumu Şam’da yaşayan çiftin de çıkmazı. Bu kez sebep siyasi, gerçeğin kurmacadan daha inanılmaz olduğunu kanıtlayan kırık bir yoldaşlık ve aşk hikâyesi. Amer ve Ragda siyasi nedenlerle girdikleri hapishanede tanışmışlar. Filmin başında Suriye’deki siyasi tutuklular üzerine yazdığı kitaptan ötürü halen içeride yatan Ragda’yı görmüyoruz, evdeki kocası Amer ve dört oğluyla tanışıyoruz. Çocuklar annelerini, Amer sevgilisini bekliyor.
O sırada düzenlenen barışçıl eylemler işe yarıyor, Ragda hapisten çıkıyor ve sevenler birbirine kavuşuyor, ancak kâbuslar burada bitmiyor. Esad rejimi hayatlarını daha da tehlikeli bir yöne sürükledikçe ailecek önce Şam’ın dışında bulunan Yarmuk’taki Filistin mülteci kampına, sonra Lübnan’a ve en sonunda da Fransa’ya sığınıyorlar. Tüm bu kaçış yolculuğunda hem ipleri Suriye devletinin elinde olan Amer ve Ragda’nın ilişkilerini tüm çalkantılarıyla izliyoruz, hem de o sırada siyasi kavgada kaybolanları, sokak ortasında vurulanları, günbegün yıkıma uğrayanlarıyla bir toplumun hikâyesine tanıklık ediyoruz.
Amer ailesiyle güvenli bir yerde normal bir hayat sürdürmek isterken Ragda politik olarak pasif halinden rahatsız ve mutsuz. Ülkesinde devrim yaşanırken orada olamamaktan, kimliğini artık tanımlayamamaktan, hayatı anlamlandıramamaktan, “hem Che Guevara hem de anne olamamaktan…”
Amer Paris’te oğullarıyla sade, sakin ve güvenli bir yaşamı tercih ederken, Ragda’nın yolu Diyarbakır’da HDP için danışmanlık serüveniyle bitiyor.
Belirsizliğin imkânsızlığa dönüştüğü hikâyeleri Sydney Pollack’ın Bulunduğumuz Yol (The Way We Were, 1973) filmini andırıyor. Sonunda yolları ayrılıyor: Amer Paris’te oğullarıyla sade, sakin ve güvenli bir yaşamı tercih ederken, Ragda’nın yolu Diyarbakır’da HDP için danışmanlık serüveniyle bitiyor.
McAllister bütün bu olayların içinde, karakterlerinin yanında, oturma odalarında. O kadar içten ve hassas konular, zayıflıklar ortaya dökülüyor ki, insan aslında filmin içine girmeyen kamera arkası hikâyeyi de merak ediyor.
Yönetmenin bu filmdeki paydaşlığı başka bir şekilde daha gelişiyor, sinemacı olarak kendisi de yakalanıp hapse giriyor. Turist vizesiyle gittiği Şam’da kafede otururken 2011’in Ekim ayında bir gün gözleri bağlı bir şekilde tutuklanıp götürülüyor, bir hafta hapis yatıyor.
Kendi ifadesine göre, Suriyeli Aşk Hikâyesi’nden sonra yaptığı işin ne kadar tehlikeli olduğunun farkına varıyor. Ve “işin tuhafı”, diyor, “yaşananlar filmi kurgularken o kadar daha tehlikeli geliyor ki, sanki o mermiler uçuşurken, insanlar öldüğünde ben o sokaklarda değildim gibi.” Yönetmenin Suriye ve Japonya’da yakaladığı şey, tarihin esir aldığı aşk hikâyeleri, fosilleşmiş duygular. Nitekim bu “bağrı yanık” karakterlerin hepsi durmadan sigara içiyor.
Güzel adam Steve
McAllister belki de Şam filmindeki yoğun deneyimden sonra yuvaya, köklerine dönmeye karar verir. Geçtiğimiz yıl işçi sınıfını ekrana taşıyan İngiliz belgesel geleneğini anımsatacak türde bir umut hikâyesi olan Kuzeyli Bir Can filmini tamamlar. Ana karakteri Steve her sabah 4.30’da bisikletiyle fabrikaya giden, babasız büyümüş, iki evlilik geçirmiş, kızını parasızlıktan ancak iki haftada bir görebilen bir adam. Çocukluğundan beri şarkı yazıyor ve en büyük hayali hayatı bazılarına göre biraz daha zor olan çocuklara hiphop öğretmek, kendi sahip olamadığı yol göstericisi görevini üstlenmek.
Film, aynı anda, hem Steve hem yönetmen hem de her ikisinin de çıktığı işçi sınıfı şehri Hull’ın kendini tamir etme, geliştirme, özgüven kazanıp güçlenme hikâyesi. Steve, Hull’ın Kültür Başkenti olduğu 2017 yılında bir hip-hop otobüsü tasarlayıp onunla uzak mahalle okullarındaki çocuklara müzik ve dans eğitimi taşıyadursun, Sean da Kültür Başkenti kutlamalarının açılış gecesi için şehir merkezindeki binalara filmler yansıtır. İkinci Dünya Savaşı’nda en çok bombalanan ikinci şehir olan Hull, bu darbeden sonra ‘70’lerde büyük bir ekonomik kriz yaşamış, o günden beri de devletin gözünden düşmüş, neredeyse yok sayılıyor. Kültüre ayrılan para çok sınırlı, müzik eğitimi müfredattan çıkarılmış.
Sean bu filmde, yönetmen olması haricinde, kendisini özne olarak da kullanıyor: annesini pantolonlarını ütülerken çekerken, “dışarıda ödüllü bir yönetmen olsam da annem için halen üstünü kirleten bir oğlanım” diyor. Steve’in çalıştığı fabrikada çekim yaparken kendisinin de 16 yaşında okulu bırakıp fabrikada işe başladığını, hatta ilk filmi The Season’ı orada çektiğini söylüyor. Steve hiphop otobüsü, Beats Bus ile daralmış yaşam alanını genişletmeye çabalarken, Sean için de kamera Hull’dan çıkış aracı olmuş.
Steve her sabah 4.30’da bisikletiyle fabrikaya giden, babasız büyümüş, iki evlilik geçirmiş, kızını parasızlıktan ancak iki haftada bir görebilen bir adam. Çocukluğundan beri şarkı yazıyor ve en büyük hayali çocuklara hiphop öğretmek.
McAllister, Steve’in mücadelesini izlerken, Hull üzerinden kendi ailesi ile bugünkü kuşağın yaşam koşullarını karşılaştırıyor. Bugün ekmek aslanın ağzında değil, midesinde. Sean’ın anne babası mütevazı de olsa rahat bir emeklilik yaşarken Steve’in böyle bir lüksü yok. Her gün kara kara geçim mücadelesiyle boğuşuyor.
Dışı grafitiyle kaplı, içi ses sistemiyle bezeli Beats Bus yollara düşüyor, müziksever, kendini ifade etme ihtiyacı duyan çocuklarla buluşuyor. Sekiz yaşındaki bu çocuklardan ikisi öne çıkıyor: biri okulda hayatta kalmak için kabadayılık taslamayı öğrenmiş kekeme bir çocuk, diğeri ise doğal yeteneği olan Blessing. Blessing’in rap sevgisi kısmen siyah kimlik üzerinden kurulan başka manevi ve tarihi bir bağa da işaret ediyor.
Filmin hatırlattığı gibi, 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başında köle ticaretine karşı parlamento kampanyası yürüten ve belki de bu yüzden İngiltere’de köleliğin daha erken bitmesini sağlayan İngiliz milletvekili William Wilberforce, Hull’dan çıkmış. Gerçi o kölelik tanımı bitmiş gibiyse de başka bir kılıfta modern hayatlarda, örneğin Blessing’in annesiyle yaşadığı o yokluk hayatında devam ediyor. Ama sonunda yine bir hayal gerçekleşmiş oluyor, Steve’i günbatımında denize, ufka bakarken görüyoruz. Her ne kadar gündelik hayatın çarkında ezilmiş olsa da pes etmeyeceğini anlıyoruz.
5×70 dakikada devri âlem
Sean McAllister bu yazıda bahsi geçen filmler de dahil olmak üzere, toplam beş filmiyle bu yılki Documentarist’in onur konuğu. Filmlerinin formülünü “yüzde 30’u siyasi çerçeve, yüzde 70’i karakter” olarak tanımlayan yönetmen kendini örtülemek şöyle dursun, girdiği her hayat hikâyesine bir şekilde eklemleniyor.
Anlattığı, Japonya gibi dünyanın en zengin ülkelerinden birinde yaşanan karanlık yoksulluk hikâyesindeki Naoki’yi gecenin bir yarısı o daracık odada konuşturması, Şam’da hapse girip, Amer ve Ragda’nın en küçük oğlu ile kameraya gülümseyerek poz vermesi veya Steve ile neredeyse yol arkadaşıymışçasına girdiği derin muhabbetlerde hissediyoruz ki, izlenimci değil, katılımcı bir rolü var. Kendi zaaflarını, bir belgesel yönetmeni olarak içine girdiği duygusal durumun karmaşıklığını ortaya koyan bir tavır.
Samimi, empatik ve her ne kadar zor, hatta ölümcül de olsa hayatın goncası olan umudu hatırlatarak biten filmlerinin süresi ortalama 70 dakika civarı. Karakterleri filmlerinin çekirdeği, geri kalan sinemasal dertlere, örneğin estetik kaygılara pek de ehemmiyet vermiyor. Tüm bu özellikleriyle belki de auteur kavramının, filmin sahibi olma halinin belgeseldeki karşılığı Sean McAllister, hatta Kuzeyli Bir Can’da bu otobiyografik bir seviyeye de taşınıyor. Sanki kendini ancak vücudunun uzantısı olarak gördüğü kamerası aracılığıyla kurmacalaştırarak var edebilir, hikâyesini ancak sahnelendirdiği zaman anlatabilir, evin yolunu ancak öyle bulabilirmiş gibi. Belgesellerindeki yersiz yurtsuzluk duygusu da bu belki. Hem zaten ev dediğimiz, eve giden sonsuz ve imkânsız yolculuğun kendisi değil de nedir ki!