Fabrikayı ve bir iş kazasını merkezine alan bir hikâye kurma fikri nereden doğdu?
Selman Nacar: Bir labirentin içinde ve ikilemler arasında sıkışmış bir karakter hayal ediyordum. Sıkışmışlık ve arada kalma olguları kısa filmlerimde ve önceki senaryolarımda da yer buldu. Çevremdeki birçok insanın böyle hissettiğini görüyorum ve bu duyguyu yansıtacak bir film yapmak istiyordum. Hukuk okuduğum için aklımda adalet, hukuk ve vicdan gibi kavramlara dair fikirler vardı. Sinematografik açıdan da bir karakterin az sayıda mekân arasında gidip gelerek başka karakterlerle etkileştiği ve zaman olgusunu ön plana çıkaran bir film yapmak istiyordum. Bunu akıcı bir şekilde yapabilmenin yolunun her sahneyi tek plan çekmek olduğunu düşündüm. Filmdeki olaylar bizzat başımdan geçen şeyler değil, ama çok etkilenip içselleştirdiğim hikâyelerle de bağları var.
Film boyunca izlediğimiz Kadir (Mücahit Koçak) yabancı dil öğrenmiş, ailesinin sahip olduğu tekstil fabrikasında yavaş yavaş sorumluluk almaya başlayan, ailesine göre daha az muhafazakâr bir genç. Bu aile yapısını kurarken neler düşündünüz?
Senaryodaki dönüm noktası tanık olduğumuz iş kazası. Kadir’i takip ederken birçok başka karakteri de görüyoruz, ama Kadir’in gözünden değil. Filmi sübjektif bir bakışla çekmedim, kameramı hep objektif bir yere yerleştirdim, çünkü bu hikâyeye ancak tanıklık edebileceğimize inandım. Yakın plan neredeyse hiç yok, Kadir’in yüzü hep belli bir mesafede. Mesela fabrikada avukatla yapılan toplantı sahnesinde seyirciyi oradaki beşinci koltuğa oturtup toplantıya dahil etmeyi amaçladım. Çoklu karakter yazmayı biçimsel olarak tercih etmiyorum, belki tek karakter üzerinden ilerlemeyi daha iyi beceriyorum. Ama filmde Kadir’in kafasının içinde değiliz, onunla birlikte olayları izliyoruz. Her karakter bir şey temsil ediyor, hepsi bence gerçek, ama mesela Kadir’in hastane odasında dilekçeyi okuduğu sahnede sadece bir kişiye, Kadir’e ya da Murat’ın yakınlarına değil, toplamdaki resme bakıyoruz. İkincisi, filmin tavrı gördüğümüz iş kazası konusunda çok net. Ama seyirciye kendini sorgulatmayı amaçladım. Bizler iki şafak arasındaki zaman diliminde geçen hadiselere tanık olurken kendimize şu soruyu sormalıyız: “Biz olsak ne yapardık?” Filmde aile yapısına, kültüre ve sisteme dair bir eleştiri var elbette, ama bunu bağırıp çağıran bir yerden değil sorgulatan bir yerden yapmak istedim. Yoksa böyle bir öyküde seyirciyi duygusal olarak avcunun içine almak çok kolay. Çok ufak bir dokunuşla Kadir’in ve seyircinin vicdanını rahatlatabilirdim, ama Kadir’in vicdanının rahatlamaması lâzım. Bizim vicdanımız da öyle. Film fabrikada başlıyor ve fabrikada bitiyor. Baştaki görüntülerde geniş ve ferah bir fabrika görüyoruz, sanki işçilere ekmek veren bir yer. Ama sonunda makinelere yakından bakıyoruz, fabrika aslında bir canavar, insanların acılarıyla beslenen bir çark. Film bir makinenin bozulmasıyla başlıyor, aslında çalışmaması gereken bir makinanın çalışmaya devam etmesiyle bitiyor. Bu filmde Kadir’le de ilgilenmiyorum, bir adım geri çekilip bu insanları öğüten şeyin ne olduğuna bakmak istiyorum. Gözümü sisteme dikerken bu kapalı aile yapısına da bakıyorum. Aile çok önemli deniyor hep, ama sermaye söz konusu olduğunda, aileye dair tüm kavramlar boşa düşüyor.
İşçilerin öyküleri yerine fabrika sahiplerinin iş kazasını örtbas etme çabaları ve mağdurları suçlayıcı tavırlarına odaklanmayı tercih etmenizin sebebi neydi?
Bu öykü birçok yönden anlatılabilir. İşçilere odaklanıp izleyiciyi ağlatabilirsiniz, bunun birçok örneği de var. Ancak ağlamanın geçici bir duygu boşalımı olduğunu düşünüyorum. Ben diğer tarafı ve sistemi göstererek mide bulandırıcı bir his uyandırmak istedim, böylesi kanımca daha kuvvetli. Bu fabrika bir tekstil boyama fabrikası. Kumaşların rengini değiştirip bir şeyin üstünü örtüyorlar, ailenin yaptığı da tam olarak bu. Siyah olan beyaza dönüşüyor. Fabrika ve aile üzerinden bu süreci göstermek eleştirel bakışın da başlangıcı.
Kadir ailenin saf çocuğu, olan bitene ayılması ve ailesinin iş kazasında aldığı tutumla zıt düşmesi zaman alıyor…
Ben aslında Kadir’i o şekilde tanımlamıyorum. Antalya Film Festivali filmler için birer sinopsis hazırlamış ve bizim haberimiz olmadan yayınlamış. Orada Kadir için “yardımsever ve iyi niyetli bir karakter” deniyor. Daha sonradan özür dilediler, ama iş işten geçmişti. Bu ifade doğru olsaydı bile, yargı barındıran bir ifadeyle izleyici baştan manipüle etmek yanlış. Kadir’i tek kelimeyle tanımlamam gerekse “gerçekçi” bir karakter derim, böyle karakterleri gördüm. Hukuk felsefesi derslerini aldığım hocam Gökçe Çataloluk filmi izledikten sonra Hannah Arendt’in Hakikat ve Siyaset başlıklı makalesini hatırlattı. Filmde gerçekliğe dair öyle bir dizilim var ki, film propaganda yapmasa da politik bir anlatı ortaya çıkıyor. Kadir’in ailesine ve sevgilisine verdiği reaksiyonlarla olayları anlamaya çalışan bir karakter olmasını istedim. Benim sorduğum soruları seyircinin de kendisine sormasını istedim, Kadir bunun için uygun bir vasıta. Eğer masum bir tarafı varsa da iş kazası geçiren Murat’ın eşi Serpil’e (Nezaket Erden) doğruyu söyleyecek cesareti gösteremediği noktada kirleniyor. Hepimiz üçüncü bir kişinin başından geçen bir olaya dair analitik ve rasyonel yorumlar yapabiliriz, ama benzer bir şey başımıza geldiğinde o refleksi göstermemiz belki bir saati, bir günü, hatta bir yılı bulabilir. Baban filmdeki gibi vahim bir olayı örtbas etmeye girişse önce inanmak istemezsin ya da bağı hemen koparamazsın. Ayrıca, film 24 saatte geçiyor, karakterlerin bu zaman diliminin öncesi ve sonrasında nasıl bir hayat yaşadıklarını bilmeden onlara bazı sıfatlar yapıştırmak ancak üstten bir bakışla yapılabilir gibi geliyor. Filmde Kadir’i ailesinden ayıran temel farkın onların yaptığı şeyi aktif bir şekilde yapmaması olduğunu ancak pasif olarak bazı şeylerin parçası haline geldiğini görebiliriz, ama Kadir’in iyi niyetli olup olmadığını göremeyiz. Filmde Kadir’in daha sonra ne yapacağı, Serpil’e ne olacağı, Esma’nın nasıl hareket edeceği konusunda bir cevap sunmuyorum, çünkü artık Kadir ya da diğerleriyle ilgilenmiyorum. Pandemide de gördüğümüz gibi, ne olursa olsun, sistem işlemeye, çarklar dönmeye devam etmeli.
Filmde aile yapısına, kültüre ve sisteme dair bir eleştiri var elbette, ama bunu bağırıp çağıran bir yerden yapmak istemedim. Seyirciye kendini sorgulatmayı amaçladım. Bizler iki şafak arasındaki zaman diliminde geçen hadiselere tanık olurken kendimize şu soruyu sormalıyız: “Biz olsak ne yapardık?”
Avukat Yasin (Erdem Şenocak) karakteri hukukun arkasından dolaşarak ailenin dümenine su taşıyor. Bu karakterle adalet kavramı arasında nasıl bir ilişki kurdunuz?
Kanunlarla hukukun farklı şeyler olduğunun altını çiziyorum. Temel problem yasa metinlerinde değil, arka planda işleyen başka bir düzen var. Yasin de bunun temsilcisi. Bunu göstermek için hastaneden fabrikaya gitmek yerine avukatın ofisine uğramak istedim. Hukukun ve sistemin işleyişini anlamak için Murat’ın ailesine imzalatılmak istenen dilekçenin nasıl yazıldığını görmek önemli. Hiç hukuk pratiği yapmamış olsam da çok hukukçu tanıdım. Bazı hukukçular vardır, değil dilekçe yazdırmak, beraber çay içmek istemezsin, bilgisine de güvenmezsin. Ama bir probleme dair bir şeyler anlatmaya başlar, ağzın açık kalır. Bir avukat bir meselenin iki tarafını da aynı beceriyle savunan argümanlar geliştirebilir. O zaman hukuk nedir? Mesele hukukun işleyişi ve hukuka yaklaşımımızla ilgili.
Türkiye’de uzun zamandır iş cinayetlerine odaklanan çeşitli örgütlenmeler var, iş kazası tanımı değişti, emsal teşkil eden büyük davalar oldu. Bunlar hep emekçilerin mücadelesiyle gerçekleşti. Filmin oluşum sürecinde bu süreçleri de araştırdınız mı?
Elbette, sadece güncel konjonktüre odaklanmak yerine, geçmişteki olaylara ya da dünyadan örneklere de baktım. Şu dönem uluslararası platformlarda gezen, benzer bir konuya değinen bir Arjantin filmi El Empleado y el Patrón var, bu öyküler her yerde birbirine benziyor. Benzer bir gerçek hikâye de dinledim. Bir iş cinayeti sonrası fabrikatörler ölen işçinin ailesine dava açılmaması karşılığında maddi ve manevi birtakım vaatlerde bulunuyor. Aile kabul etmeyip haklarını hukukla aramaya karar verdiğinde süreç çok uzun sürüyor. Aile en nihayetinde kazansa da kazanımları başta teklif edilenin yanında devede kulak kalıyor. Bu insanlar hem olay esnasında hem yargı sürecinde mağduriyet yaşıyor. Bir hukukçu olarak hukukun neden var olduğunu düşündüm. Demek ki bir insan ahlaksız her öneriyi reddedip hukuka güveneceğini rahatlıkla söyleyemez. Ben sinemacıyım, akademisyen ya da araştırmacı gazeteci değilim. Kişilerin o süreçte ne hissettiği benim için çok önemli. Bence sinemacılar rasyonel bir yerden değil, dertlenip kafa yordukları meseleler üzerine film yapıyor. Öbür türlü didaktik oluyor, sinemasal zevk ortadan kalkıyor. İki Şafak Arasında cevaplar vaat etmiyor, olayın kendisini çıplak bir şekilde sunuyor. Bir film hiçbir zaman sonuç olamaz, doğru soruları soran biri için ancak bir başlangıç olabilir. Her sahneyi tek plan çekmemizin sebebi de izleyicinin yaşanan olayın her anına tanıklık etmesi. Örneğin, kurgucum Kadir’in dilekçeyi okuduğu sahneye her geldiğinde kalbinin sıkıştığını söyledi. Başka bir şekilde de çekilebilirdi, ama seyirciye “Ben ne yapardım?” sorusunu sordurtmak önemli. Bu soru bence iyi bir başlangıç.
Hukuk ve sinemayı eş zamanlı okumanız nasıl oldu? Bu iki dünya nasıl buluştu?
Hukuk okumak için İstanbul’a gelene kadar Uşak’taydım, orada büyüdüm. Yerli filmleri çok seviyordum, küçük yaşlardan beri bir şeyler yazıyordum, ama sinema yapmaya cesaret etmemi sağlayacak bir ortamım, donanımım yoktu. Bir film setine ilk defa üniversitede okurken Galata’da denk geldim. Gördüğümde içimdeki bir boşluğun dolduğunu hissettim. Kolektif hareket etmeyi seviyorum. Yönetmen olarak hayalimi oyuncularla, görüntü yönetmeniyle paylaşıyorum, birlikte bir hayalin peşinden koşuyoruz. Bu, bana büyülü bir şey gibi geliyor. Hukuku çok severek okudum, ama ne kadar sevsem de hissettiğim boşluğun çağrısına kulak tıkayamadım. Sinema dersleri almaya başladım ve ilk senemde Feride Çiçekoğlu’yla tanıştım. Beni bir öykü yarışmasına başvurmam için teşvik etti, böylece bir hafta süren, senaryo fikrinin ortaya çıkışından kurgunun son aşamasına kadar bir atölyeye katılma şansı yakaladım. Sonra, aldığım bir ders esnasında kamerayla tanışınca metinlerin görüntülere dönüşmesi beni çok heyecanlandırdı. Her şeyi kendim üstlendiğim Kuyu isimli bir kısa film çekmeye karar verdim. O da benim için bir okul oldu. Hatta film yapım şirketimin adını “Kuyu” koydum. Hukuktan 2015’te mezun olduğumda sinemada bir yılım daha vardı. Türkiye’de uzun metraj çekecek imkânım yoktu, buradaki yüksek lisans eğitimleri fazla teorikti, piyasaya girip asistanlık yapmak da verimli gelmiyordu. O esnada ABD’de tamamen pratiğe yönelik MFA (Güzel Sanatlar Yüksek Lisansı) diye bir programdan haberdar oldum. Kısa filmim sayesinde çeşitli okullardan kabul geldi, tam burs veren Columbia Üniversitesi’ni seçtim.
Böyle bir öyküde seyirciyi duygusal olarak avcunun içine almak çok kolay. Çok ufak bir dokunuşla Kadir’in ve seyircinin vicdanını rahatlatabilirdim, ama Kadir’in vicdanının rahatlamaması lâzım. Bizim vicdanımız da öyle.
İlk filminizle uluslararası başarı elde etmeniz Columbia’da bir yankı yarattı mı?
Hem evet hem hayır. Bu sene Cannes programındaki filmlerden yedisi Columbia’dan sınıf arkadaşlarıma aitti. Columbia’da okumanın hayatıma en çok dokunan tarafı çok farklı ülkelerden insanı ve onların sinema anlayışını tanımam oldu. Beş yıl boyunca birbirimizin setlerinde çalıştık, birçok arkadaşımın filminde görüntü yönetmenliği yaptım. Her arkadaşımın çok farklı bir yaklaşımı olabiliyor ve onu da tecrübe ediyorsunuz. Senaryo derslerinde her hafta üç kişi yazdıklarının 10-15 sayfalık bir bölümünü getirir, herkes senaryoları tartışırdı. Oradayken dört uzun metraj senaryo yazdım, ama 20-30 senaryo yazmış gibi bir tecrübe kazandım, çok farklı konseptler ve biçimsel yaklaşımlarla karşılaştım.
Columbia’dan doğduğunuz ve ilk filminizi çektiğiniz Uşak’a geçersek, Uşak nasıl bir yer, sizin üzerinizde nasıl bir etkisi oldu?
Uşak çok küçük bir şehir. Ne çok göç alan ne de çok göç veren bir yer. İstanbul’da her şey çok çabuk değişiyor, küçük şehirlerdeyse değişim çok daha uzun zaman alıyor. Uşak benim için hayatın yavaş aktığı, oraya döndüğümde birçok derdimi unuttuğum bir yer. İstanbul’a geldiğimde şehir üstüme gelmişti, korkutmuştu, ama bir süre sonra istediğimde Karaköy’e inebilmek ya da bu şehir olmasa hiç tanıma imkânım olmayan biriyle sohbet edebilmek gibi şeyler hoşuma gitti. Bunlar Uşak’ta daha sınırlı ve insanın gelişimi de bu yüzden kısıtlanabiliyor. Arada kalmış bir şehir, ne tam Ege ne de İç Anadolu, insanların bir yerden başka bir yere giderken geçtikği bir yer. Ekonomik anlamda üç parçaya bölündüğünü düşünüyorum. Tekstil fabrikası çok, battaniyesi ve halısı meşhur. 2001 krizine kadar Türkiye’deki derinin çok büyük bir yüzdesi Uşak’ta işlenirmiş. O yüzden fabrikatör bir kesim var. Üçte biri işçi sınıfı, üçte biri de memur, daha orta sınıf. Annem babam öğretmen olduğundan biz de orta sınıftık, ama okulda fabrikatör çocukları da işçi çocukları da olurdu. Sınıf farkları İstanbul’daki kadar belirgin değildi.
İşçilere odaklanıp izleyiciyi ağlatabilirsiniz, bunun birçok örneği de var. Ancak ağlamanın geçici bir duygu boşalımı olduğunu düşünüyorum. Ben diğer tarafı ve sistemi göstererek mide bulandırıcı bir his uyandırmak istedim.
Filmi Uşak’ta çekmişsiniz, ama bunun altını çok çizmiyorsunuz.
Uşak’ta izin almak daha kolay, maliyetler daha düşük. O fabrikayı İstanbul’da kiralamaya kalksanız çok zorlanırsınız. Uşak halkı şehirlerinde ilk kez bir film çekildiği için heyecanlı ve yardımseverdi. Elbette Uşak olmak zorunda değildi, ama öykünün küçük bir şehirde geçmesi gerekiyordu. Küçük şehirlerde ilişki ağları daha farklı, mesela küçük şehirde bir fabrika sahibi hastaneye gittiğinde mutlaka başhekimle görüşmek ister ama bu İstanbul’da böyle işlemeyebilir. Şehrin altını çizmeye gerek duymamamın sebebi de öykünün zamansız ve mekânsız olduğunu düşünmem. Film İspanya, İtalya, İsrail ve Hindistan gibi çok farklı yerlerde gösterildi ve gözlediğim kadarıyla insanlar öyküyle yakın bir bağ kurdu, bu anlamda evrensel bir tarafı olduğunu da gördüm. Hatta Hindistan’dan bir film şirketi yeniden yapım ve adaptasyon hakkını satın aldı.
Görüntü yönetmeni olarak Tudor Panduru ile çalışmışsınız. Her sahneyi tek planda çektiğinizi vurguluyorsunuz; nasıl bir görsel dil yakalamak istediniz?
Romanya sinemasında on-on beş yıldır sistemi ve yozlaşmayı gösteren bir akım var. 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün (2007) çok sevdiğim bir film. O filmin kamera hareketlerinden, natürel ve çıplak anlatımından etkilendim. Ben de uzun planlar çekmek istediğim için bu konuda tecrübe sahibi biriyle çalışmak istedim. Tudor’u Graduation (2017) ve My Happy Family (2017) filmlerimden tanıyordum, o da benim gibi 30’larının başında. Romanyalı bir yapımcımız vardı, Tudor’un şu aralar yıldızlaştığını, takvimi ve bütçeyi uydurmanın zor olduğunu söyledi. Ama Tudor senaryoyu okuyunca başka işleri reddederek buraya geldi. Bu filmde görüntü yönetmeni çok önemli, bir sahne sekiz dakika sürdüğü için yönetmen olarak ortasında müdahale edemiyorsunuz. O yüzden görüntü yönetmeninin sizi çok iyi anlaması gerekiyor. Seyircinin gerçekliği hissedebilmesi için her saniyeyi karakterlerle geçirmesi önemliydi, o yüzden hiçbir sahnede kesme kullanmadık. Kameranın ancak karakter kendi iç ritmiyle hareket ettiğinde hareket etmesine karar vermiştik. Bu filmde bir sahnenin nerede bitip diğerinin nerede başladığının çok şeyi değiştirdiğini öğrendim. Statik bir yerde mi, hareketli bir yerde mi bitiyor? Hangi imajda bitip hangi imajda başlıyor? Her ne kadar kurgusu kolay gibi görünse de sonsuz varyasyon denedim. Tabii istediğimizi alana kadar bazen 30-40’a varacak kadar çok tekrarlı çektik.
Kanunlarla hukukun farklı şeyler olduğunun altını çiziyorum. Bir avukat bir meselenin iki tarafını da aynı beceriyle savunan argümanlar geliştirebilir. O zaman hukuk nedir? Bir hukukçu olarak hukukun neden var olduğunu düşündüm.
Çok tekrar oyuncular ve set ekibi için nasıl bir deneyimdi?
Tekrarın oyuncular için zorluğu bir sahnenin bitiminden sonra sahnenin başındaki duyguya dönmek. Ama oyuncu kadromuz o kadar hazırdı ki, tekrar alırken beni de iyi hissettirdiler. Bir de Tudor’a çekimlerden önce filmi tek plan çekme riskini almak istediğimi, öbür türlü kendimi iyi hissetmeyeceğimi, ama filmi çekerken korkup vazgeçmeye kalkarsam bana bu konuşmamızı hatırlatmasını söyledim. Çekimlerin üçüncü gününde gerçekten korktum, o gün çekeceğimiz avukatla toplantı sahnesi beş dakika süren kesintisiz bir sahneydi ve artık filmin görsel dilini oluşturmuş olacağımızdan geri dönüşü yoktu. Bunun son filmim olabileceği korkusunu hissettim, ama öyle olacaksa da istediğim gibi çekeyim diye düşündüm. Dördüncü günün sonunda rahatladım.
Filminizle ilgili yorumlarda Dardenne kardeşler ve Asghar Farhadi bağlantıları sık sık geçiyor. Sinemaya bakışınızda etkisi olan yönetmenlerden mi Dardenne’ler ve Farhadi?
Dardenne kardeşlerin kamerayla karakter takibi benim gibi, birçok akımı ve sinemacıyı etkilemiştir. Bu tür bir mizansenin şöyle de bir zorluğu var, kamera ve oyuncularla bir koreografi oluşturmanız gerekiyor ve bunu kurguda değil sette yapmak zorundasınız, ama bu bana zevk veriyor. Aklımda yer eden bir başka şey daha var. Rosetta’nın (Dardenne’ler, 1999) senaryo aşamasında Rosetta’nın babasını gösterip göstermemeyi tartışmışlar. Alkolik, ailesine bakmayan bir baba düşünmüşler, ama sonra eğer bunu gösterirlerse, babası öyle olduğundan kendisi de böyle olmuş gibi bir fikir uyandırarak karakter üzerinde düşünülmesine mani olmasından korkmuşlar. Karakterlere dair bilginin hepsinin senaryoda olmaması, her şeyin bir sebep-sonuç ilişkisine bağlanmaması fikrinden etkilendim. Farhadi’yi de seviyorum, özellikle Darbareye Elly (2009) filmini. Orada karakterlerin içinde bulunduğu çıkmaz ve arada kalmışlıkları etkileyici. Farhadi sinemasında genelde üç-dört karakterin farklı perspektifleri sunulur, bu benim sinema dilimden yapısal olarak çok farklı. Benzerlik kurulan nokta adalet, vicdan ve etik gibi kavramlar üzerine kafa yormamız olabilir ya da net hükümlerde bulunmayıp karakterleri anlama çabasında. Romanya ve İran’daki insanların dertleriyle bizimkiler benzer olabilir, sinemasal bağın dışında tarihsel ve coğrafi bağlar da mevcut.
İki Şafak Arasında cevaplar vaat etmiyor, olayın kendisini çıplak bir şekilde sunuyor. Bir film hiçbir zaman sonuç olamaz, doğru soruları soran biri için ancak bir başlangıç olabilir. Her sahneyi tek plan çekmemizin sebebi de izleyicinin yaşanan olayın her anına tanıklık etmesi.
Senaryo yazdığınız dönemde neler okuduğunuzla bitirelim; elinizin altında, başucunuzda hangi kitaplar vardı? Bence kitaplar filmlere göre daha ilham verici. Okuduklarınız, konuştuğunuz insanlar, diğer sanat dalları, hayatın kendisi birleşip sizi besliyor. Üniversite zamanında en çok sevdiğim dersler hukuk felsefesi ve hukuk sosyolojisiydi, çetrefilli sorular üzerine düşünmekten zevk alır, makaleler okurdum. Arendt’le o dönemde tanıştım. Bir arkadaşımın önerisi üzerine Marx ve Engels’in Sanat ve Edebiyat kitabını okumuştum. Orada bir mektuplaşmada Engels’in bir romandaki propaganda diliyle politik romanın farklarına dair sözleri beni çok etkilemişti. Politik romanın durum ve eylemlerle ifade edilmesi gerektiğini, durum ve eylemlerle ifade edilmeyen şeylerin derinlik kazanamayıp ancak propaganda olacağını söyler. Küçük yaştan beri okuduğumuzdan olsa gerek Rus edebiyatı da tesir etmiştir. Özellikle de Dostoyevski’nin karakterlerini psikolojik bağlamda düşünmek; normalde anlamaya çalışmayacağımız bir karakteri öyle derinleştirerek sunar ki o karakteri yaşarız. Ayrıca, Yaşar Kemal ve Cengiz Aytmatov gibi çeper coğrafyalardaki insan ilişkilerini aktaran yazarlardan da çok beslenmişimdir. Klasik olacak ama, tabii Çehov’un öyküleri de büyük ilham kaynağıdır. Şiir de çok seviyorum, özellikle Garip akımını ve İkinci Yeni şairlerini. Bir de Gülten Akın’ı anmak isterim.