Anaokulu öğretmeni Bahar ve bir ilaç şirketinin bölge müdürü Onur güvenlikli bir sitedeki yeni evlerine taşınırlar, ancak Onur beyaz yakalı hayatını uzun müddet sürdüremeyecektir… Son yılların en komik, trajik, güzel filmlerinden biri “Küçük Şeyler”. Kıvanç Sezer, “Babamın Kanatları”nın ardından gelen “konut üçlemesi”nin ikinci bölümünü, Bahar ve Onur’un orta sınıf illüzyonlarını, işsizliğin ve yoksulluğun derinleşmesini, neoliberalizmin hayatın hücrelerine nasıl sızdığını anlatıyor…
Bir önceki söyleşimizde (Express, sayı 146, Kasım 2016) Babamın Kanatları’nın bir üçlemenin ilk filmi olduğunu, ikinci filmde yeni inşa edilmiş konutlara taşınmış bir çiftin öyküsünü anlatmak istediğinizi söylemiştiniz. Aradan geçen üç senede hikâye nasıl evrildi?
Kıvanç Sezer: Küçük Şeyler’in ilk sinopsisini bir ilişki draması olarak Babamın Kanatları’ndan önce yazmıştım, ama sonra rafa kaldırdım. O sinopsiste de işsizlik ve evlilik konusu mevcuttu. İlk filmin araştırma ve yazma sürecinde lüks konutların inşaatlarında aylarca çalışan işçilerin binalar bittikten sonra o güvenlikli sitelerin kapısından bile giremediklerini gördüm. Ya da o mekânda bir işçi çalışırken ölüyor ve daha sonra orası huzurlu bir aile yuvası haline geliyor. O duvarın arasına bir yere bir işçinin kanı sızmış olabilir! Bir yabancılaşma söz konusu ve insanlar ev sahibi olup hayatlarını garantiye alma dürtüsü ya da deprem korkusuyla buralara yöneliyor. O noktada bunu bir üçlemeye dönüştürmeye karar verdim, çünkü bu dişlinin çarklarında alt sınıf, orta sınıf ve zenginleşen bir kapitalist sınıf var. Bunu düşündükten sonra Babamın Kanatları’nı böyle bir perspektiften yazmaya devam ettim, Küçük Şeyler’in senaryosuna da başlamış oldum, zamanla üçüncü filmin fikri de ortaya çıktı. Yazma sürecinde Küçük Şeyler bir ilişki dramasından absürd tonlar barındıran bir komedi-dramaya dönüştü.
Küçük Şeyler’in senaryosunu yazarken Onur (Alican Yücesoy) ve Bahar (Başak Özcan) karakterlerinden yola çıkmışsınız.
Bu filmde bu çiftin hikâyesini anlatmak ve bunu da Onur’un işsiz kaldığı altı aylık süredeki değişimleri üzerinden kurmak istedim. Mülkiyetle, çocuk sahibi olmakla, tüketim kültürünün bir parçası olarak, yer yer orta sınıfın anlamsızlığı ve boşluk durumuyla ilgili bir eleştiriyi de barındıran yönde ilerlemeyi arzuladım. Esin kaynaklarımdan biri Ionesco’nun Kel Şarkıcı oyunu ve oradaki çiftin yaptığı boş muhabbetlerdi, çünkü o boş muhabbetin altında aslında başka bir sosyoloji yatmakta.
Onur’un patronuna yakın hissedip kendini onunla özdeşleştirmesi onun trajedisi. Bir noktada bununla bir yüzleşme yaşamak zorunda kalıyor. Yeni orta sınıf birer işçi, yani emeğini satan birer insan olduğunu, kendini tükettiğiyle değil de ürettiğiyle tanımlaması gerektiğini fark etmediği müddetçe bu tür absürdlükler yaratmaya devam edecek.
Ionesco, Kel Şarkıcı’yı “dilin tragedyası” olarak niteliyor. Bu tabir masadaki yemek sahnesindeki dil patlamasını aklımıza getirdi.
Kel Şarkıcı Ionesco’nun ilk oyunu ve aslında başlangıçta İngilizce öğrenme üzerine bir oyun. Oradaki diyalogların absürdlüğü, bununla beraber karakterlerin kendi anlamsızlıklarını ciddiye almalarındaki komiklik benim günlük hayatta da çok yaşadığım bir şey. O sahnede insanların “yeter” demesini istedim, zaten çaktırmasa da filmin merkezi sahnelerindedir, zira işlerin dönüm noktalarındandır.
Filmde izleyiciye bir miktar tiyatro duygusu da geçiyor.
Ionesco’ya referans vermekle birlikte çıkış noktam doğrudan tiyatro değildi, daha ziyade kurumsal yaşamı ve Onur’un girdiği zihinsel çalkantıyı fantastik ve absürd unsurlarla verebilme isteğiydi. Teatralliğin sinemada olumsuz çağrışımları olmakla beraber, iyi kullanılırsa bazı tek mekân filmleri gibi iyi örnekleri de var. Belki bizim filmin önemli bir kısmının evin içinde geçiyor olması böyle bir his yaratmış olabilir. Ama benim odağım bu iki karakterin toplumdan, arkadaşlıktan ve sıcaklıktan uzak kalma haliyle birlikte birbirlerini tırmalamalarıydı.
Peki Onur ve Bahar kim? Bu insanlar gözünüzün önüne nasıl geldi?
Onur, bir ilaç şirketinde bölge müdürü olarak çalışıyor. Bahar ise anaokulu öğretmeni, devlet memuru. Tanıdığım, benden parçalar taşıyan, yanımda yöremde çok gördüğüm insanlar Onur ve Bahar. Daha güvenli, mutlu bir hayat isteyen, bunun ekonomik araçlarına sahip olan insanlar. Ancak ikisinde de ayrı bir durum var. Onur, olduğunu zannettiği kişi değil. Dolayısıyla trajik ve patetik biri, ama yine de kendimizden ortak noktalar bulabileceğimiz sevilebilir bir insan. Bahar ise maddi bir temel oluşturup kutucuklara tik işareti koyarak yaşamını kuran biri. Ev tamam, araba tamam, iş tamam, sırada çocuk var. İkisinde de “bir şey olacak ve mutlu olacağız” duygusu mevcut. Bir geleceği satın alma çabası içindeler. Onur’un işsiz kalması bu çabayı akamete uğratıyor ve altlarındaki halıyı çekiyor. Bu zemin yok olduğu zaman hem toplumsal roller anlamında hem de birbirlerine olan bakışlarındaki maskeler daha ön plana çıkmaya başlıyor.
Öte yandan Onur bir çıkışsızlık içinde değil gibi, ondaki gelecek arzusu çocuksu bir duygu ve maceraperestlikle eş anlamlı ilerleyen bir şey.
Geleceğe kaçmak diye bir tabir var, aslında Onur’un da yaptığı bu. Çıkışsız birisi, ama çıkışsız olduğunu kabul etmiyor. İşsiz, ama işsiz olduğunu kabul etmiyor. Ancak “ben işsizim” derseniz işsiz olursunuz. “Start-up’ım var, onu kurmaya çalışıyorum” derseniz işsiz değilsinizdir. “Yaşam koçu olacağım” derseniz, onu olmaya çalışan insansınızdır. Günümüz toplumunda geleceğe kaçma refleksinin çok yaygın olduğu kanısındayım. Yirmi yıllık bir krediyle geleceğinizi ipotekleyerek bugünü satın alıyorsunuz. Bu tür ekonomik temeller farklı bir psikolojik üstyapıyı, antidepresanları beraberinde getiriyor. İçinde yaşadığımız neoliberal sistemin insan dünyasında yarattığı tuhaf etkiler filmde de yer yer görünür oluyor.
Alt kesimin zaten yoksul olduğu için yerinde saydığına, tepedeki yüzde beşlik dilim dışındaki kesimin ise ekonomik olarak geriye gittiğine dair istatistikler mevcut. Onur ve Bahar da sermayeye sahip olmayan, ancak iyi kazançlara sahip oldukları için burjuva kesimini taklit eden yeni orta sınıfın bir üyesi.
Yeni orta sınıf Ali Şimşek’in de kavramsallaştırdığı bir olgu. Bu çok doğru bir tespit. Onur’un bölge müdürü olarak bir mümessile değil, patronu Cengiz Bey’e daha yakın hissedip kendini onunla özdeşleştirmesi zaten onun trajedisi. Filmde de bir noktada bununla bir yüzleşme yaşamak zorunda kalıyor. Yeni orta sınıf birer işçi, yani emeğini satan birer insan olduğunu, kendini tükettiğiyle değil de ürettiğiyle tanımlaması gerektiğini fark etmediği müddetçe bu tür absürdlükler yaratmaya devam edecek diye düşünüyorum. Onur da toplumsal hiyerarşinin içinde tam ortada kalmış bir karakter.
Babamın Kanatları’nı yazdığınızda bir inşaat çılgınlığı vardı, orta sınıf mensuplarının o evlere taşınacağı tasavvuru mevcuttu. Bugün ise bu yeni orta sınıfın çöküşünden bahsediyoruz, büyük bir enkaz söz konusu. Siz bu durumun filmini yapmış biri olarak söz konusu izleği nasıl takip ediyorsunuz?
O günden bugüne geldiğimiz zaman tabii ki ekonomik yapının değiştiğini, ancak o gün var olan sınıfsal çelişkilerin bugün de geçerli olduğunu görüyoruz. Ben bir tür “güzel aldırmazlık” halinin devam ettiğini düşünüyorum. Filmin yurtdışındaki ismi olan La Belle Indifference “güzel aldırmazlık” anlamına geliyor. Bu, aynı zamanda psikiyatrik bir semptom. İçinde bulunduğu durumu her zaman için reddetme hali. Onur karakterinde de bulunan ve genelde orta sınıf insanlarda görülen gerçekliği görmeme, akla uydurma ya da bilerek manipüle etme hali hâlâ devam ediyor. Türkiye’de siyaset de şu an bir güzel aldırmazlık halinde yapılıyor: “E, Amerika çekildi ama, şöyle oldu.” “Olsun, biz istediğimizi aldık.” Bu, hayatı kavrayış açısından çok sorunlu bir bakış açısı, ayaklarımızın zemine her anlamda değmesi gerekiyor. İlk filmi yazdığım dönemdeki işçi ölümleri hâlâ devam ediyor. İnşaatlar devam ediyor, müteahhitler batıyor, ama başka müteahhitler çıkıyor, devlet garanti verip onları kurtarmaya çalışıyor.
Günümüz toplumunda geleceğe kaçma refleksi çok yaygın. Yirmi yıllık bir krediyle geleceğinizi ipotekleyerek bugünü satın alıyorsunuz. Bu tür ekonomik temeller farklı bir psikolojik üstyapıyı, antidepresanları beraberinde getiriyor. İçinde yaşadığımız neoliberal sistemin insan dünyasında yarattığı tuhaf etkiler filmde de yer yer görünür oluyor.
Orta sınıfın çöküşüne dair başka bir veri de son dönemde gündemde olan toplu intiharlar. Bu intiharlarla ilgili her sınıftan ve cenahtan yapılan yorumların turnusol kâğıdı niteliği de var.
Çok acımasız yorumlar yapılıyor, “yardım isteselerdi” deniyor. Bu tür yorumları ilk filmdeki İbrahim karakteri için yapanları da duydum. Sigortasını ödemek için 8 bin liraya ihtiyacı vardı ve o parayı bulamıyordu. Gösterim sonrası söyleşilerde bunu abartılı bulan, 8 bin liranın bulunamayacak şey olmadığını söyleyen birçok izleyiciyle karşılaştım. Demek ki onlar öyle bir hayatın farkında değiller. 2019 yılındaki intihar tablosu büyük bir yarılmadır. Bu intiharların kendisi mi, yoksa insanların yorumları mı daha dehşet verici, bilmiyorum. İnsanların bu noktaya geliyor olması içinde yaşadığımız ekonomik ve siyasal gerçekliğin ne kadar acımasız olduğunu gösteriyor. Bunları yazarken ben de kafamdan uydurmadım, görüştüğüm insanlardan yola çıktım. Örneğin 50 yaşlarında bir duvar ustası, 35 yıl çalışmış, fakat sadece 500 gün sigortalı. İbrahim hayali bir karakter, ama görüştüğüm inşaat işçileri ve yaptığım röportajlarda hissettiğim gerçeklik duygusunun bir kurmaca karaktere dönüşmüş hali. Bu gerçeklik toplum içinde devam ettiği için sonuçları da günbegün karşımıza çıkıyor. Aynı şeyi işsizlik için de söyleyebiliriz. Bu filmin setine ilk başladığımız günden bugüne Türkiye’de 1 milyondan fazla insan işsiz kalmış. Bu çok büyük bir toplumsal durum. Biz işsizlik temasını filmde ancak belirli yönleriyle işliyoruz. Bütün yönleriyle işlesek ağır bir dram ortaya çıkardı, seyirci de görmek istemezdi. Amacımız aynı toplumsal gerçeği seyircinin de sevebileceği karakterler üzerinden daha farklı bir üslûpla anlatmaktı.
Geçen söyleşimizde ilham aldığınız yönetmenler arasında Yılmaz Güney’i, Ken Loach’u, İtalyan Yeni Gerçekçileri saymıştınız. Bu filmi izlerken Yorgos Lanthimos gibi isimleri andık. Özellikle absürd, kara komik bir üslûp tercih etmenizin sebebi neydi?
Benim referanslarım hâlâ Loach, Mike Leigh, Dardenne kardeşler ve Asghar Farhadi’dir. Bunun yanında Cassavettes’tir, Bergman’dır, biraz de Aranoa’dır, yani klasikler benim için hâlâ ilham kaynağı. Ancak bu sefer filmi seyredilir kılacak olan şeyin ne olduğunu düşündüm, orada da karşıma absürdlük çıktı. Youtube’da bir şirketin insan kaynaklarının patronları için hazırladığı bir doğum günü videosu var, oradaki absürdlük seviyesi o kadar yüksek ki, üstüne hiçbir şey koymanıza gerek yok. Bizim filmdeki zebradan daha absürd. Bu hissiyatı ben de filme aktarmak istedim, oradan Lanthimos’u düşünenler oldu. Filmlerini sevdiğim bir yönetmen olmakla beraber baş sıraya yazacağım birisi değil, ondan ziyade Ionesco’yu örnek vermeyi tercih ederim. Beni heyecanlandıran şey ne ise onun üstüne gitmek istedim, o da bu film için absürd ve fantastik yerlere olan açılımlardı.
Üslûptaki değişimi etik bir tercih olarak da tanımlamışsınız.
Babamın Kanatları gösterimlerinden sonra çok fazla ağlayan insan görüyordum. İlk başta filmin insanları ağlatacak kadar güçlü olduğuna sevindim. Ama sonra insanları ağlatmanın doğru bir şey olup olmadığı üzerine düşünmeye başladım. Birini ağlatmak günlük hayatta yaptığımız bir şey değil, ama bir şaka yapar, fıkra anlatır, insanları güldürürsünüz. Ben de kendi hayatımda insanları güldürmeyi severim. Bir filmle birilerini ağlatıyor olmanın sorumluluğunu yeterince taşıyıp taşımadığımı sorguladım. Bunun bir karşılığının olması lâzım, hisleri sömürmek için ağlatmak bana etik gelmiyor. Güldürmek ise öyle değil, başka yerlere de kapı açabilen bir kanal, ben de o kanalı kullanıp kullanamadığıma dair kendimi test etmek istedim.
Zebra imgesi nasıl ortaya çıktı?
İşten atılma sahnesini yazarken şirketin sattığı ve Onur’un da kullandığı antidepresanın halüsinatif etkileri olduğu aklıma geldi. Onur patronun kafasında bir zebra maskesi görse acaba ne olurdu diye merak ettim ve bu fikrin üstüne gittim. Zebra imgesi daha çok yerde ortaya çıkmaya ve filmin maskotu haline gelmeye başladı. Hatta şirketimin ismini de Zebra Productions olarak değiştirdim. Buradaki temel şey maske meselesi, başka bir hayvanın maskesi ya da joker maskesi de olabilirdi. Zira maske hem kurumsal yaşamın bir zorunluluğu hem de Onur ve Bahar’ın ilişkisine yansımış durumda. Onur ve Bahar birbirlerine maskenin arkasından konuşan insanlar ve belki o yüzden de bu süreci aşmakta zorlanıyorlar. Gerçeği konuşsalar, en azından birbirlerine hissettiklerini doğrudan söyleyebilseler yine zorluk yaşayacaklar, ama belki o zorlukları aşabilecekler.
Üniversitede biyomühendislik okudunuz. Eğer sinema arzusu ağır basmasaydı siz de Onur gibi olur muydunuz?
Onur gibi olmazdım, ama Onurlarla beraber çalışıyor olurdum. Onur’un yuttuğu kariyer zokasını yutmazdım, ama “bu da böyle” diyerek razı olan mutsuz bir çalışan olurdum. Filmde bir noktada Onur da işinden duyduğu mutsuzluktan bahsediyor. Bahar ise işin bir mutluluk kaynağı olamayacağını, herkesin zaten mutsuz olduğunu ve bunun normal bir şey olduğunu düşünüyor. Laboratuvarda, tüplerin arasında deney yapmak değerli olsa da ben oradan çıkmak, hayatın içinde bir şeyler yapmak istedim. Onu hissettiğimde erken bir kopuş yaşadım, ama o döngünün içinden çıkmak o kadar da kolay bir iş değil. Birlikte kısa film çektiğimiz birçok üretken arkadaşım o güvenli alanda kalmayı seçti.
Filmin setine başladığımız günden bugüne Türkiye’de 1 milyondan fazla insan işsiz kalmış. Bu çok büyük bir toplumsal durum. İşsizlik temasını bütün yönleriyle işlesek ağır bir dram ortaya çıkardı. Amacımız aynı toplumsal gerçeği seyircinin de sevebileceği karakterler üzerinden daha farklı bir üslûpla anlatmaktı.
Biyomühendislik eğitimi size sinema yaparken ne kadar eşlik ediyor?
Mühendislik optimizasyon demektir, bir üretim sürecini en verimli koşullarda gerçekleştirmenin tasarımıdır. Film de bir optimizasyon süreci, özellikle bağımsız sinema içerisinde üç kuruşa beş sahne çekmeye çalıştığımız zamanlarda işime yarayan bir eğitim oldu. Filmi çekerken parasal bir sıkıntıyla karşı karşıyaydık, kolektif olarak üretilen bir film oldu. Küçük, ama herkesin iki kişilik çalıştığı bir ekiple üç buçuk haftada çektik, oyuncular çok gönülden geldi. Bazen bir şeylerden feragat ettik, bazen de dezavantajları ve özellikle maddi koşullar dışında karşımıza çıkan bütün engelleri avantaja dönüştürdük.
İki filmde de oyuncularınız festivallerden ödüllerle döndü. Oyuncularınızla çalışırken gözettiğiniz prensiplerden bahsedebilir misiniz?
Yazan ben olduğum ve karakterleri ben yarattığım için ana karakterlerin seçilmesinde tek söz sahibiyim. Bu oyuncularda da daha önceki işlerini izleyerek ve sezgilerime güvenerek karar kıldım. İsimleri zihnimde kilitledikten sonra setten önce hepsiyle provalar yapıp karakterler hakkında konuştuk. Oyuncularla yapmayı en çok sevdiğim şey spekülasyondur, filmde olmayan bir şeyi konuşuruz ve bu söz konusu karaktere dair bir arka plan oluşturur. Yapmayı istediğim şey oyuncuya bir çerçeve çizmek ve çerçevenin içini oyuncuyla beraber doldurmak. Bu süreçte oyuncuya bir alan bırakmayı seviyorum ve doğaçlamaya da izin veriyorum, bunun karaktere ve filme sahicilik katabileceğini düşünüyorum. Mükemmel bir senarist değilim, senaryoda ne yapmak istediğimin bilgisi var, ama yüzde yüz böyle olacak diye bir bakış açım yok. Çalıştığımız bütün oyuncular çok iyi performanslar ortaya koydu. Zaten bir filmde bir oyuncu iyi oynuyorsa o başarı oyuncunun başarısıdır. Kötü performans varsa da yönetmenin başarısızlığıdır, çünkü insana kötü performans verecek kişiyi neden seçtiğini ya da iyi performans verebilecekse bu performansı neden alamadığını sorarlar. Ben de kendime sürekli bunları sorarak ilerlemeye çalışıyorum.
Plaza hayatının tasviri ya da başta bahsettiğiniz yemek sahnesinde var olanın abartıldığı tasvirler görüyoruz. Bu abartı halinin mevzunun özünü arka plana gömebileceğinden endişe ettiniz mi?
Tabii ki, bu riskin farkındaydım, ama bu riski almayı tercih ettim. Çünkü absürdlük ve yer yer fantastik unsurlar filmin dilinin bir parçası. Karikatürize edilmiş karakterler değil, ama kendinin karikatürüne dönüşmüş insanları anlatmak için böyle bir üslûp gerekiyordu. Bazı yerler abartılı bulunabilir, ama oralarda da bu üslûbun içinde oyunculuk olarak bir abartıdan ziyade, abartılı bir durumun içinde doğal bir oyunculuk üslûbu benimseyerek bu riski olabildiğince bertaraf etmeye çalıştım.
İki film arasındaki üslûp farkı filmin içinde de mevcut. Filmi kronolojik olarak çekmiş ve sete aralar vermişsiniz, öyle mi?
Filmi üç seferde çektik. Önce başını, sonra ortasını ve sonra da sonunu çektik. Aralarda iki aylık bir zaman vardı, kronolojik çektiğimiz için de kurgulayarak ilerledik. Absürdlük kurumsal yaşam ve onun izdüşümlerinden geliyor. Onur o çemberin içinden çıkıp Bahar’ın da etkisiyle dar bir alana sıkıştığında koşullar ister istemez ayağını yere bastırıyor. Hikâyenin akışı oraya doğruyu gidiyordu, absürd bir yerden başlayıp daha absürd bir yere götüremezdim, kurgu esnasında hem absürditenin hem de gerçekçi anlatımın farkındaydım.
Filmi genel bir yabancılaşma temasıyla da tanımlıyorsunuz. Hikmet Çiçek (Müfit Kayacan) karakteri bu duyguyu en iyi veren, absürdlük ve gerçeklik arasındaki bağı da kuran bir figür.
Doğru, bazen de gerçek olmadığını seyirciye düşündürten bir figür. O karakteri çok seviyorum, Onur’un sanki gelecekte dönüşmesi mümkün olan hali gibi bir çağrışımı da var bana. Adamın kendini ciddiye alma tarzı çok komik, bunun da filmin üslûbunun bir parçası olduğunu düşünüyorum. Hikmet Çiçek film boyunca sadece Onur’la ilişkiye geçiyor, belki bu yüzden hayal mi gerçek mi belli değil. Filmin sonuna gelirken de, gaipten de gelse Onur’a hayata dair bir tavsiyesi var.
Ömer Lütfi Akad da sıkça andığınız sinemacılardan biri, onun da bir Göç üçlemesi var.
Doğru, bu üçlemeyi çok severim ve özellikle Gelin benim için finaliyle çok başka bir yerde durur. Umutlu final dersi verir orada Akad. Ben de kendi filmlerime “konut üçlemesi” diyorum. Üçlemenin çıpası mekânın kendisi. O mekânın içinde olan olaylar ve onları anlatma tarzı ise birbirinden tamamen farklı. Akad’ın üçlemesi tam anlamıyla bir üçleme ve toplumsal bir durumu anlatıyor. Bizimki biraz daha üçleme konsepti. Umarım üçüncü filmi de istediğim gibi çekebilirim. Üç filmi bir araya koyduğunuz zaman bundan on-yirmi yıl sonra 2010’lar Türkiye’sine dair resmi farklı açılardan tamamlayan parçalar olacak. Hem kent hayatına hem inşaat ekonomisine dair bir meseleyi anlatacak.
Filmlerime “konut üçlemesi” diyorum. Üçlemenin çıpası mekânın kendisi. Mekânın içinde olan olaylar ve onları anlatma tarzı ise birbirinden tamamen farklı. Üç filmi bir araya koyduğunuz zaman bundan on-yirmi yıl sonra, 2010’lar Türkiye’sine dair resmi farklı açılardan tamamlayan parçalar olacak. Hem kent hayatına hem inşaat ekonomisine dair bir meseleyi anlatacak.
Üçlemenin bir sonraki adımını düşünürken aklımıza Seren Yüce’nin filmi Çoğunluk geldi, o da Rüzgârda Salınan Nilüfer’i çağrıştırdı. Kendi kuşağınızdan bir yönetmenle benzer zamanlarda benzer temaların peşinden gitmişsiniz. Hem coğrafyamızdaki hem de başka coğrafyalardaki üretimler açısından 2000’ler sinemasında kimlerle akrabalık kurarsınız?
Ben akrabalık değil de, meslektaşlık ya da kaderdaşlık görüyorum. Seren Yüce, Özcan Alper, Emin Alper, Tolga Karaçelik, Toz Bezi’nin yönetmeni Ahu Öztürk… Bugünün Türkiye’sine bakarak oradan gördükleri bir resmi anlatmaya çalışıyorlar. Bunu kendi istedikleri şekilde, becerebildikleri ölçüde yapmaya çalışıyorlar. Buradaki akrabalıkları başkasının kurmasını tercih ederim. Benim tek bir odak noktam var, anlatmak istediğim hikâyeyi en iyi şekilde anlatabilmek. Bunun koşullarını oluşturmak ve kendimi bir yönetmen olarak, zanaat açısından ya da senaryo tekniği açısından geliştirebilmek.
İki kişinin hikâyesini anlatmak istiyorum demiştiniz, ama daha ziyade Onur’un hikâyesini anlatıyorsunuz. Bahar, Onur’un hayatındaki karakterlerden biri. Bir yandan Onur’un manipülasyonuyla karşı karşıya, ama oradan çıkıyor ve kendini de güçlendiriyor. Bahar karakterini oluştururken kadın temsili açısından neleri gözettiniz?
Bahar biraz daha alt orta sınıf bir aileden gelip bir şekilde sınıf atlamayı istemiş. Kültürel, kentsel, yaşam şekli olarak bunu biçimlendirmek istemiş. Bunu kendi emeğiyle yapsa da, bir öğretmen, memur olarak o sitede oturması pek mümkün olmayacak, kocası iyi maaş aldığı için onu satın alabilecek hale gelebiliyorlar. Ama bir şekilde altında bir boşluk duygusu da yatıyor. Onur’dan farklı olarak emekle kurduğu ilişkinin daha doğrudan olduğunu düşünüyorum. Öğretmenlik bir meslek, ama bilmem ne müdürlüğü bir meslek değil, bir pozisyon, statü. Onun altını dolduran bir insan olarak gerçekliğin farkına çok daha hızlı varıyor Bahar. Kendinde sevdiği ve sevmediği özellikleriyle güçlü tarafları da olan, bugünün Türkiye’sinde bir kadın olarak bir şekilde bunlarla yüzleşip ayakta durma kararını veren bir kadın olarak Bahar’ın sevdiğim tarafları da var. Filmde Onur’u daha çok anlatsam da onu acımasızca eleştiriyorum.
Onur karakterinin ergen ruhundan bahsediyorsunuz, bu ergenliğin içine Onur’un fiziksel özelliklerini de katabiliriz, libidonun da ötelendiği bir durum var.
Alican Yücesoy gibi bir aktörü seksi göstermemek bir başarıdır. (gülüyor) Bu aralar oyuncuların libidosuna dair çok şey konuşuluyor sosyal medyada. Ben o konuda libidinal değil, elastik oyuncudan yanayım. Alican jön, ama film için daha ilk konuşmamızda minimum on kilo almasını istediğimi söyledim. Alican on kilo alırken, Başak da on kilo verdi. Fiziksel görüntülerindeki değişimi seyirci de farkında olmadan deneyimliyor, ama görmüyor. Bahar da hayatındaki değişimi simgelercesine kilo veriyor, saçını kestiriyor. Filmi ara vererek çekmek zor bir şey bu arada, normalde bir film başlar ve biter. Biz oyunculardan da emek ve zaman istedik. Hakikaten o beş aylarını bize göre programladılar. Ama filmin başından sonuna kadar iki karakterin de özgün bir biçimde dönüşümüne tanıklık ediyoruz.
Filme alt sınıfı temsilen temizlikçi Meryem de dahil oluyor zaman zaman. Bu sınıfsal karşılaşmayı nasıl tarif edersiniz?
Orta sınıfta ben dilinden ziyade sen, o, siz dili vardır. İşsiz kaldığınızda “ben işsizim” demez. “İnsan işsiz kaldığı zaman çok zor oluyor” gibi ifadeler olur. Halbuki işçi sınıfı için doğrudanlık esas, Meryem karakteri de bu doğrudanlığıyla filme giriyor. Onun da kocası işsiz kalmış ve çok daha trajik şekilde yine de Meryem bununla doğrudan bir şekilde ilişkileniyor. Oradaki görünmez emeği gösterirken, Bahar’ın dönüşümünde de bir köşe taşı haline geliyor.
Filmde alışılmadık kamera açıları, çok asimetrik kadrajlar var. Bir de renk kullanımı dikkat çekici. Filmde kullandığınız görsel tercihlerden bahseder misiniz?
Renkli bir film, kıştan yaza doğru geçiyoruz, renkler sıcaklaşıyor. O dönüşümü, sitenin dört mevsimini de görüyoruz. Filmin renklerini de araya giren bölüm isimlerinde görüyoruz. O duvarların üzerine yazılmış yazılar gibi film renkli olsun istedim. İlk başlardaki kamera açılarını da burada tuhaf bir şeyler oluyor duygusunu desteklemek için kullandık. Yoksa filmin komplike olmayan, daha yalın bir mizansen duygusu var. Karmaşık bir yere gitmiyoruz. Örneğin Babamın Kanatları baştan sona omuz kamerasıyla çekildi. Orada biraz daha aktüel bir göze ihtiyaç vardı, çünkü işçiler sürekli hareket eden insanlar, onları yakalamak zorundaydık. Onur ve Bahar gibilerse oturan insanlar, güvenli yerdeler, evin, ofisin içindeler…
İlk filminiz de, Küçük Şeyler de dünya prömiyerini Karlovy Vary’de yaptı. Babamın Kanatları için şöyle demişsiniz: “Böyle bir çalışma sistemi olabileceği ve bunun üzerine drama kurulabileceği çok inandırıcı gelmedi.” Acaba bu yeni orta sınıf öyküsü daha mı müşterek?
Yine aynı tepkiyi aldım. “Türkiye’deki bütün insanlar böyle mi” diye sordular. Yine inandıramadık. Bu ülkeye dair bir şey anlatıyorsun, oradaki bazı kodlar yerel, ama bazıları da evrensel. Bu ikisi arasındaki dengeyi nasıl kuracağımı düşünüyorum. Anlatıyı katman katman açma meselesinden bahsediyorum. Ama iki filmde de böyle eleştirilerle beraber çok duygudaşlık yaşayanlar da oldu. Beyaz yakalı, kariyerizme dayanan kurumsal yaşam orada daha yaygın, işsizlik dünyanın her yerinde bir tehdit, evlilik, orta sınıfın çöküşü gibi evrensel temalar da insanların özdeşlik kurmasını sağlıyor. Babamın Kanatları insanlık onuru hakkında bir filmdi. Bu film de değer kavramıyla ilgili. Kendimize biçtiğimiz ya da biçmediğimiz değerle ilgili. Bakalım üçüncü film neyle ilgili olacak? (gülüyor)