28 Eylül’de, Beyoğlu Sineması’ndaki “Altyazı dergisi ile Film Sohbeti”nde gösterilen ’68 isyanı konulu, João Moreira Salles imzalı “Yoğun Şimdinin İçinde” adlı belgesel ve gösterimin ardından yaklaşık iki saat süren, sinemadan sokaklara taşan münazara içinde bulunduğumuz tarihsel dönem, toplumsal muhalefetin ruh hali ve mücadele pratiğinin seyri üzerine dikkatle düşünmeye davet ediyor.
2018, ‘68 devriminin ellinci, Gezi’nin beşinci, Marx’ın doğumunun ise iki yüzüncü yıldönümü. Geçtiğimiz sene Ekim Devrimi’nin yüzüncü yıldönümüydü; gelecek sene ise Çin devriminin yetmişinci yıldönümü olacak. Böylesi zamanlar, bizleri ezilenlerin geleneğinin tarihsel kırılma anlarıyla yüzleşmeye, onları anımsamaya, yeniden anlamaya ve aslında kelimenin tam anlamıyla idrak etmeye davet ediyor.
Oysa bugün bizler, geçmişe dönüp bakmaktan imtina eder vaziyetteyiz. Ekim Devrimi ve ‘68’in yıldönümleri Türkiye’de sıra savma mahiyetinde etkinliklerle geçiştirildi. Gezi’nin yıldönümünde ise neredeyse Gezi’den yüz çevrildi. Belki de kendi geçmişiyle göz göze gelememekten duyulan kolektif hicap yüzünden… Buna karşılık, bugün Gezi artık bir “hadise” değil, siyasi iktidarın çerçevelediği şekliyle, örneğin Milli Eğitim Bakanlığı tarafından 12. sınıflar için ders kitabı olarak hazırlanan Çağdaş Türk ve Dünya Tarihi’nde belirtildiği üzere, “Gezi Parkı Olayları” olarak tanımlanıyor.[1]
Daniel Bensaïd, thermidor’un her defasında “mümkün olanın yeni aralanmış kapısını her zaman kilitle[meye]” yeltendiğini yazar.[2] Bugünün thermidor’u, bizleri kendi eylemimize yabancılaştırarak, hadisenin kolektif hafızasına kilit vuruyor ve şöyle diyor: “Gezi=mazi.” Böylesi zamanlarda, geçmişe tekrar bakmak gerçekten de zor. Zira, geçmişe bakmak, bugün vardığımız yeri ve ihtimal dahilindeki geleceği düşünmek anlamına geliyor.
Bugünün “şimdi”si siyasi iktidar (“son dakika!”, “kış saati uygulamasına geçilecek mi?”) olduğu kadar piyasa tarafından (dolar ne kadar oldu?) da belirlenen, anlık ve bomboş bir zamana tekabül ediyor. Gece ile gündüz (“gündüz Clark Kent, akşam Süpermen”), geçmiş ile bugün (“mezarlığımızı aldınız, parkımızı alamayacaksınız!”) birbirine geçtiği Gezi’den sonra, sermaye ve siyasi iktidar zamanın hükümranlığını artık geri almış gibi görünüyor. Bu bomboş şimdi, geçmiş kadar geleceğe de bakmayı imkânsızlaştıran bir andan ibaret.
Zihin açıcı bir davet
Altyazı dergisinin Beyoğlu Sineması’nda düzenlediği “Altyazı ile Film Sohbeti”nde gösterilen Brezilyalı yönetmen João Moreira Salles’in Yoğun Şimdinin İçinde (No Intenso Agora, 2017) adlı belgeseli, “şimdi”nin bütün yoğunluğuyla yaşandığı 1968 devrimini odağına alarak, bizleri geçmişe bakmaya davet eden bir film. Gösterim sonrasında yapılan ve yaklaşık iki saat süren, sinemadan sokaklara taşan tartışmanın da açıkça gösterdiği gibi, bu oldukça çekici ve zihin açıcı bir davet. Annesinin 1966’da Çin’deki gezisi sırasında yaptığı çekimleri kırk yıl sonra bulan yönetmen, bu kişisel arşivi Fransa ‘68’i ve Prag’ın Sovyet tankları tarafından işgal edildiği döneme ait buluntu görüntüler ve çeşitli filmlerden alıntılarla birleştirerek bir “deneme film” oluşturmuş. Filmin “Fabrikaya Geri Dönüş” başlığını taşıyan ilk bölümü 1966’da Saint-Nazaire’de yapılan 1 Mayıs yürüyüşü görüntüleri ve kentteki tersane grevi hakkında konuşan bir işçi liderinin sözleriyle başlıyor: “İş bırakma eylemini üstlenen işçiler iki aydır grevde. Vazgeçilmez olduğunu sandıkları çok fazla şey olduğunu ve bu şeylerin eksikliğini hissetmeden yaşayabileceklerini, bu şeylerin elzem olmadığını gördüler. Vazgeçilemez olan haysiyetleri, cesaretleri ve sadece birer tüketiciden ibaret olmamalarıydı. Sadece var olan insanlardan ziyade yaşayan bireyler olmaları. Altmış günlük grevimiz boyunca, en temel deneyimimiz buydu. Birçok işçi kendini gösterdi ve 1967 yılındaki o iki ay hayatlarında bir iz bırakırken, hafızalarına kazınırken 1966 veya 1965 senesi hatırlanmaya değmeyecek, gündelik yaşamdan ibaretti.”[3] Geleceği tahmin etmekBu görüntülerin ardından Charles de Gaulle’ün 31 Aralık 1967’de Fransız halkının yeni yılını kutladığı konuşmasından bir bölüm geliyor perdeye. De Gaulle şöyle sesleniyor: “1968 senesi ne getirecek? Geleceği tahmin etmek insanlığın iyi olduğu bir alan değil ve zaten ben de tahmin etmeyeceğim. Politikadan bahsedersek: Kurumlarımız gayretli olacak, bu şekilde geçmişimizde birçok soruna yol açan krizlere yol vermemiş olacağız.” Arkasından, 3 Mayıs 1968’de, Sorbonne’un işgalinde devrimci bir marşı hep bir ağızdan söyleyen kitlelerin sesini duyuyoruz: “Devrim başlıyor / Ve yarın kazanacağız!”
“Yoğun Şimdinin İçinde”nin ‘68 anlatısı fena halde tanıdık. Gösterimden sonra yapılan tartışmada da dile getirildiği gibi, filmdeki ‘68 ve sonrası ile Gezi ve arkasından gelen karşı devrimci dalganın düzeni nasıl tesis ettiği, buna mukabil geri çekilen kitlelerin duygusal ve düşünsel hali arasında büyük bir benzerlik var.
“Geleceği tahmin etmek oldukça zor” diyor, araya giren yönetmenin sesi. Filmin açılış sahnelerinde de şöyle demişti seyirciye: “Ne çektiğimizi her zaman bilmiyoruz.” Takip eden görüntüler ‘68 Mayıs’ını kronolojik olarak takip ediyor: sokak eylemleri, üniversite işgalleri, polis saldırıları… Paris ‘68’inin odağında, Daniel Cohn-Bendit’in bir öğrenci lideri olarak sokaklarda, radyoda ve sonra da televizyonda yükselişi yer alıyor.
Yönetmenin annesinin Çin ziyareti sırasında çektiği görüntüler, tuttuğu günlüklerden alıntılarla birlikte Paris ‘68’ine eşlik ediyor. Salles annesinin Çin tasvirlerinin içerisinde siyaset olmadığını söylüyor. Annesi saf güzelliğe hayran olmuştur, güzelliğin bir an beden bulduğu haline takılmıştır gözü ve kalbi. Çinli çocukların “Maoist bir ritüel” sırasında dalgalanan ellerine, bir nehir gibi akan Çin seddine, tepelere, kalabalığa, insan seslerine vurulur.
Biri belgeleyici, diğeri kişisel bir albüm niteliği taşıyan bu arşiv görüntülerini ortaklaştıran şey, ikisinin de içinde bulunduğunda insanı sonsuza dek değiştirecek anların izlerini taşıyor olmaları. Filmin adını veren “yoğun şimdi”, bazen kadraj dışarısında kalmış polise bir bedenin yay gibi gerilerek taş atışı kadar çevik, bazen annesinin bir nehire benzettiği Çin seddi gibi akışkan, bazen de Paris’te bir sokak eyleminde insanların yüzündeki gülümseme kadar sonsuz ve Fransa’da, Brezilya’da, Çekoslovakya’da polis tarafından öldürülenlerin cenazeleri kadar ağır… Salles’in peşinden koştuğu şey, annesinin Çin’de yaşadığı deneyime dair dile getirdiği hissin kendisi: “Öngörülmeyen karşılaşmaların şokunu izleyen o tarifsiz duygu.”
“An”ın kaybı
30 Mayıs’ta Charles de Gaulle’ün yaptığı radyo konuşması, sessizliğin hüküm sürdüğü toplu konut görüntüleri üzerinden akıyor: “Bu koşullar altında konumumdan geri çekilmeyeceğim. Halktan aldığım bir buyruk var, bunu yerine getireceğim. Fransa diktatörlük tehlikesi altında. Fransa’yı, bu çaresizlik ânında, ülkeyi ele geçirecek güce teslim etmek isteyenler var. Ve ben buna hayır diyorum! Cumhuriyetimiz pes etmeyecek.” Bu konuşmayı, Paris’te 500 bin kişinin de Gaulle’ü desteklemek için sokaklara döküldüğü görüntüler takip ediyor. Biliyoruz ki, artık sonun başlangıcındayız. Çalıştığı Wonder Factory’deki grevin sonlanmasıyla sendikacı erkeklerin telkinine rağmen işe dönmek istemeyen bir kadın işçinin karşılık bulamayan reddiyesiyle filmin ilk bölümü sona eriyor.
Filmin “Fabrikadan Ayrılış” adlı ikinci bölümü ise ‘68 yazının Fransa’sına götürüyor bizi. İsyan sona ermiş, düzen tesis edilmiş, halk tatile çıkmış, Kızıl Danny ise erken “ayılıp” Fransa’yı terk ederek Paris Match dergisi sponsorluğunda Berlin’e gitmiş, ardından kardeşiyle birlikte ‘68 hakkında bir kitap yazarak parayı kırmıştır.
Bugünün thermidor’u, bizleri kendi eylemimize yabancılaştırarak hadisenin kolektif hafızasına kilit vuruyor ve şöyle diyor: “Gezi=mazi.” Böylesi zamanlarda, geçmişe tekrar bakmak, bugün vardığımız yeri ve ihtimal dahilindeki geleceği düşünmek anlamına geliyor.
Diğer yandan, Sovyet tankları Prag’a girer. Salles’in “Roll 25” ve “Roll 27” adını verdiği iki buluntu filmde kamera, önce sokaklarda, sonra evlerinde perdelerin arkasında halkın yaşadığı umutsuzluk ve hayal kırıklığını gösteriyor. Yani, devrimci ânın sonunu. Prag’ı takip eden görüntüler, ‘68’de farklı coğrafyalarda polis tarafından öldürülenlerin cenazelerinden oluşuyor. Salles’in sözleriyle, “bu törenlerden görüntüler, cenazelerin ve şehitlerin siyasette nasıl yer ettiğini” anlatıyor.
Çekoslovakya’da halkın sessizliğini yırtmak için intihar eden Jan Palach’ın cenazesi, biri öldüğünde insanların acı çektiğini net bir şekilde gösterirken Brezilyalı öğrenci Edson Luís’in cenaze töreninde, Salles ortama acıdan ziyade kızgınlığın hâkim olduğunu, kimsenin ağlamadığını vurguluyor. Fransa’da öldürülen öğrenci Gilles Tautin ve Peugeot fabrikasında çalışan işçi Pierre Beylot’nun cenazelerinde de üzüntüden ziyade davaya adanmışlık görüyor. Ölen polis memuru René Lacroix’dan kimsenin bahsetmemesini ise kuşkuyla karşılıyor.
Hemen ardından, Romain Goupil’in Otuz Yaşında Ölmek filminden parçalarla otuzuna varmadan intihar eden gençlerin hikâyesi anlatılıyor. Mayıs ‘68’in “liberter romantizmini yansıttığını” iddia ettiği “kaldırım taşları altında kumsal var” sloganı, yönetmene göre, iki reklamcının beyin fırtınası sonucunda ortaya çıkmıştır. Salles ekler: “Hiçbir şey gözüktüğü gibi değil.”
Yenilginin tüm ağırlığıyla hissedildiği bu karelerden sonra, Salles annesine dönüyor ve şöyle diyor: “Annemin, beklenmedik ve beklenen arasında bir hiyerarşi oluşturduğunu ve beklenmedik olanı daha üstün gördüğünü seziyorum.” Onun için Çin’de “her şey yeniydi. Her şey onun merakını uyandırıyordu ve ona, tarihin o ânında orada olduğunu yoğun şekilde hissettiriyordu” diye ekliyor. Film o “yoğun şimdi”nin kaybını iyice hissettirir bize ve Mao’nun bir şiirinden dizelerle sona erer: “Ölmek için çok gencim / Mezarımda kırmızı güller var.”
Filmin ilk bölümü, 1966’da, Saint-Nazaire’deki tersane grevi hakkında konuşan bir işçi liderinin sözleriyle başlıyor: “İşçiler iki aydır grevde. Vazgeçilmez olduğunu sandıkları çok şey olduğunu ve bu şeylerin eksikliğini hissetmeden yaşayabileceklerini gördüler. Vazgeçilemez olan haysiyetleri, cesaretleri ve sadece birer tüketiciden ibaret olmamalarıydı.”
Yoğun Şimdinin İçinde’nin ‘68 anlatısı fena halde tanıdık. Gösterimden sonra yapılan tartışmada da dile getirildiği gibi, filmdeki ‘68 ve sonrası ile Gezi ve arkasından gelen karşı devrimci dalganın düzeni nasıl tesis ettiği, buna mukabil geri çekilen kitlelerin duygusal ve düşünsel hali –hayal kırıklığı ve politik depresyon– arasında büyük bir benzerlik var.
Anlatılan adeta bizim hikâyemiz. Zira, belgesel tam da bugünün, yani 2010-2013 küresel ayaklanma dalgasının geri çekilmesiyle hissedilen küresel yenilgi zamanının ruhunu taşıyor. Belki de bu sebeple, filmin kafası neredeyse hepimizinki kadar karışık. Bazen keskin bir Leninist olarak stratejik bir eleştiri öne sürüyor, bazen yitip gitmiş annesinin yasını tutmaya gayret ediyor, bazen de gülmenin devrimci bir eylem olduğunu ima ediyor. Film tutarlılıktan ziyade çelişkiye, bütünlükten ziyade parçalara önem veriyor.
Melankolik bakış
Malûm, geçmişe dönmenin bin bir türlü biçimi var. Bu ilişki, geçmişe özlem duyulan bir yer olarak bakan nostaljik bir hal alabileceği gibi, yitirilmiş bir zamana/ilişkiye/davaya saplanma biçimini alan melankolik bir bağlanmayı da içerebilir. Ya da, sırasıyla, Svetlana Boym ve Enzo Traverso’nun belirttiği gibi, geçmişle kurulan nostaljik ve/veya melankolik ilişki, geçmişi, bugünü ve en önemlisi de geleceği anlamak için, geçmişte tamamlanmamış olanların potansiyellerini görmek ve gerçekleştirmek için bir kapı arayabilir.[4]
Yoğun Şimdinin İçinde ise geçmişe yenilgi üzerinden bağlanan melankolik bir tavır taşıyor. Kayıp ve yenilgi duygusu filmin temel motifi. Aslına bakılırsa, melankoli küresel anlamda sol için oldukça aşina bir duygu. Bensaïd’in dediği gibi “uzun süre ‘tarihin havını tersine taramış’ olmanın getirdiği büyük tarihsel bıkkınlığın gücüyle” beslenen bir haleti ruhiye bu.[5]
Fakat, belgesel, kaybedilenin bir “dava”dan ziyade, “her saniyenin sonsuzluğun yoğunluğunu taşıdığı” “an”lar olduğunu söylüyor bizlere. Salles’in annesiyle birlikte söyleyecek olursak, “öngörülmeyen karşılaşmaların şokunu izleyen o tarifsiz duygu”nun yitip gitmiş olmasına yönelen melankolik bir bakış bu. Geçmişin gerçekleşmemiş potansiyellerinden ziyade gözünü kaybın ve yenilginin biçimlerine diken bir göz. Ve hatta abartarak söyleyecek olursak, film ‘68’in en baştan kaybetmeye mahkûm olduğunu, yenilgiye yazgılı olduğunu ve dolaysıyla kaybettiğini ima ediyor.
Film “an”a, “şimdi”ye ve yoğunluğa odaklandığı ölçüde, “an”ı tarihten, eylemden ve özneden kopartarak bir fetiş nesne haline getiriyor. Hatalardan ve başarısızlıklardan öğrenmek yerine bu başarısızlıklara mahkûm olduğumuzu iddia ettiği ölçüde yenilgiyi vaaz ediyor.
‘68 ve geriye kalanlar
Kristin Ross, Mayıs ‘68 ve Geriye Kalanlar kitabında, Fransa ‘68’inin 1970’lerin ortalarından itibaren resmi bir tarihinin ve elle tutulur bir doxa’sının oluştuğunu, bu doxa’nın ‘68’in olaysallığına el koyan biyografik ve sosyolojik anlatılar tarafından şekillendirildiğini belirtiyor.
Birincisi, ‘68 kitle hareketini birkaç liderin “engin deneyim rezervi” temelinde değerlendiriyor ve olayın kilit noktalarını bireysel deneyime vurgu yaparak önemsizleştiriyor. Sosyolojik yaklaşım ise “nihai etkisi depolitize edici” olan “soyut yapı ve düzenekler” ve “kuşak” ya da “öğrenci ortamı” gibi kategoriler oluşturmaya dayanıyor.[6]
Yoğun Şimdinin İçinde, bu iki hattın dışında, arşivin yeniden okunmasına dayanan, öznelci, şiirsel ve kavramsal “başka” türlü bir anlatı kurmaya gayret ediyor. Yeni imgeleri, buluntu görüntüleri ‘68’in görsel arşivine dahil etmekle kalmıyor, bilinen filmlerden parçaları da farklı bir gözle yeniden anlamaya çalışıyor.
31 Aralık 1967’de, yeni yıl konuşmasında de Gaulle şöyle sesleniyor: “1968 senesi ne getirecek? Geleceği tahmin etmek insanlığın iyi olduğu bir alan değil ve zaten ben de tahmin etmeyeceğim.” 3 Mayıs 1968’de Sorbonne’un işgalinde devrimci bir marşı söyleyen kitlelerin sesini duyuyoruz: “Devrim başlıyor!”
Buyurgan, kibirli bir ses
Fakat, imgeleri tasnif eden, onları bizler için yorumlayan yönetmenin görüntülere eşlik eden üst sesi, verili bir durumun farklı boyutlarını anlamaya çalışsa da çokça buyurgan, hatta kibirli bir erkek olarak duyuluyor.
Bu ses çoğu zaman imgelerin katmanlarını, insanları ve onların duygularının karmaşasını ve ‘68 gibi bir olayın çelişkilerini ve potansiyellerini kulak ardı ediyor. Örneğin, annesini Çin’de politik olana değil, güzel olana hayran kalan, hayatındaki tek politik eyleminin bir uçak yolculuğu sırasında Maoist bir marş sonrası bir Fransız ninnisi söylemek olan bir kadın olarak görüyor ve belki de annesine olan sevgisini tam da bu saflıktan alıyor.
Diğer yandan, bu ses bir ölümün yasının nasıl tutulması gerektiğini ve hatta kimin yasının nasıl tutulması gerektiğini de çok iyi “biliyor”. Fransa ve Brezilya’da düzenlenen cenaze törenlerinde üzüntü yerine öfke görüp dudak büküyor, Fransa’da ölen bir polisin cenazesinin ‘68’de çekilen hiçbir görüntüde yer almamış olmasına parmak sallıyor. Ya da, öğrencilerin işçi grevini desteklemek için gittikleri Citroen fabrikasının önünde, fabrika duvarları üzerinden kendilerine yukarıdan bakan işçilerle karşılaşmalarını ve işçilerin, öğrencilerin attığı biraz da zevzekçe sloganlara pek de kulak asmayan hallerini gösteren görüntüler için şöyle diyor: “En çok göze çarpan şey, samimi bir iletişim kurma isteğinden ziyade, konuşmanın, ortak bir zeminde, eşit olanlar arasında güven dolu bir şekilde yapılmamasıydı.”
Burada söz, yine imgenin gösterdiğinin önüne geçiyor, onun içerisindeki başka anlamları hükümsüz kılıyor. Oysa aynı görüntülerde, Ross’un ifadesiyle “meselelerini kolektif bir biçimde halletmeye çalışan birbirlerinden çok ayrı insanlar arasında beklenmedik ittifakların ve eşzamanlılıkların meydana geldiğini” ve toplumsal konumlar arasındaki hiyerarşinin mekânsal olarak ters yüz edildiğini de görüyoruz.[7] Bu “yoğun an,” Salles’in sözlerinin ağırlığı altında yitip gidiyor.
Anlatılan adeta bizim hikâyemiz. Zira, belgesel tam da bugünün, yani 2010-2013 küresel ayaklanma dalgasının geri çekilmesiyle hissedilen küresel yenilgi zamanının ruhunu taşıyor. Tutarlılıktan ziyade çelişkiye, bütünlükten ziyade parçalara önem veriyor.
Yenilgici bir geçmiş anlatısını yeniden üretmek
Belgeselin herhalde en netameli kısmı Kızıl Danny’nin bir star olarak yükseliş ve düşüşüne odaklanan bölümleri. Cohn-Bendit’in hikâyesinin ‘68’le bir ve aynı tutulması ve bir “kahramanın” serüveni üzerinden ‘68’in nihai olarak “sürecin en başında ticaret tarafından ele geçirilmiş bir ayaklanma” ve “her şeyin –isyanın yaşanmışlığı[nın] bile–alınıp satılabilen bir şey” olduğunu ima eden okuması, 22 Mart Hareketi’nin dışındaki politik hatları yok saymanın ötesinde, hareketin en başından satılmış olduğunu ima etmesi bakımından oldukça eksik, dolayısıyla hatalı.
Altyazı dergisinin gösteriminde Senem Aytaç’ın belirttiği gibi, Salles’in yöntemsel olarak farklılaşan bu arşiv denemesi, tekinsiz bir biçimde Ross’un doxa olarak tanımladığı biyografik ‘68 anlatısına yaklaşıyor. Bu şekilde film, yeni buluntu görüntülere ya da yeniden bakılan eski imgelere, resmi ‘68 söylemini bir kez daha yapıştırarak, yenilgici bir geçmiş anlatısını yeniden üretiyor.
Diğer taraftan filmin lineer zamansal kurgusu –mayısta başlayıp de Gaulle’ün konuşmasıyla sona eren Paris ‘68’i– ‘68’den artakalanları görmemize engel oluyor. Dahası, filmin ikinci bölümü Prag Baharı’na değil, sadece Sovyet işgaline, Brezilya’da da darbe sonrası mücadeleye değil, bir cenaze törenine bakıyor. Dolayısıyla, mücadeleye değil, “nihai son”a, yıkıma, yani thermidor’a, karşı devrime odaklanıyor.
Oysa, filmin içerisinde bile bizler, ‘68’den artakalanların nüvelerini buluyoruz: Fabrikaya dönmeyi reddeden bir kadın işçi ve bir fabrikadaki grevle dayanışmaya gittiği esnada öldürülen Maoist bir öğrencinin cenazesi, ‘68’in nerelerde devam ettiğini gösteriyor ve bize başka bir zamansal anlatı için imkân tanıyor.
Yoğun Şimdinin İçinde, “an”ı ve “an”ın yoğunluğunu yücelttiği ölçüde, o yoğunluğun kaybı da mücadelenin yitimi anlamına geliyor. Tıpkı yönetmenin annesinin Çin gezisi sırasında hissettiği ve hayatı boyunca bir daha asla yakalayamadığını belirttiği o büyülü, tarihsiz, salt güzel olan öngörülmedik karşılaşmanın yitiminin yarattığı boşluk gibi, ‘68 de mutlu, coşkulu ve heyecanlı anların toplamından ibaret bir geçmişe dönüşüyor.
Salles’in William Klein’ın Büyük Geceler ve Küçük Sabahlar (Grand Soirs et Petits Matins) filminden aldığı, koordinasyon merkezinde çalışan gençlerin, bir eylemcinin annesini telefonda tatlı tatlı işlettiği görüntüler üzerine söyledikleri tam da bunu ifade ediyor: “Bu, bu genç insanların hayatlarında bir zirvedir. Bir daha belki asla bu kadar mutlu olmayacaklar.”
Oysa, Bensaïd’in dediği gibi, “Başarısız yahut ihanete uğramış olsun, devrimler ezilenlerin hafızasından kolayca silinmez. Gizil başkaldırılar, hayaletimsi varlıklar, yer kaplayan yokluklar şeklinde, şebekeleri ve parolalarıyla kamusal alanın moleküler oluşumunda var olmaya devam ederler”.
Ezilenlerin hafızası
Bu şekilde, film “an”ı mümkün kılan süreci, yani özgürleşme mücadelesinin tarihini ve arkasında bıraktığı birikimi görünmez kılıyor. Böylece, “an”ın yitimi, gerisinde sadece hayal kırıklığı, ölüm ve yıkım bırakırmış gibi görünüyor. Oysa, Bensaïd’in dediği gibi: “Başarısız yahut ihanete uğramış olsun, devrimler ezilenlerin hafızasından kolayca silinmez. Gizil başkaldırılar, hayaletimsi varlıklar, yer kaplayan yokluklar şeklinde, şebekeleri ve parolalarıyla, geceleri gizli toplantıları ve gümbürtülü patlamalarıyla pleblere ait kamusal alanın moleküler oluşumunda var olmaya devam ederler.”[8]
‘68 de bıçakla kesilip bitmez, ‘70’lerde farklı coğrafyalarda mücadelelere el verir, ‘90’larda karşı küreselleşme hareketine sızar. Paris ‘68 Mayıs’ında, öğrencilerin, işçilerin, genç kadın ve erkeklerin, bazen barikatlar üzerinde, bazen de sokakları kol kola arşınlarken, günler ve geceler boyunca aralıksız attıkları “Ce n’est qu’un début, continuons le combat” sloganı onyıllar sonra yolunu önce Emek Sineması eylemlerinde, sonra Gezi’de bulur: “Bu daha başlangıç, mücadeleye devam.”