Bir yanda, hayatına çellist olarak başlamış, başarısız bir el ameliyatının ardından ömrünü emeğin duygusal yaşamı ve kent tarihi üzerine çalışmalara vakfetmiş sosyolog Richard Sennett… Diğer yanda, yaşayan en önemli piyanistlerden, 2007’de konser vermeyi bıraktığından beri, hayatının ikinci baharında, şiire odaklanan Alfred Brendel… Barcelona I. Düşünce Bienali’ne bağlanıyor, mimar ve müzikolog Carlos Calderon Urreiztieta’nın ev sahipliğinde ikilinin “Müzik ve Beraber Yaşamak” başlıklı “koyu” sohbetine kulak veriyoruz…
Carlos Calderon Urreiztieta: Müzikle kişisel ilişkiniz nasıl başladı?
Richard Sennett: Aslında başta sosyolog olmayı aklımdan bile geçirmiyordum. İlk gençliğimde çello çalmayı meslek edinmeye karar vermiştim. Talihsiz bir el ameliyatına kadar her şey yolunda gidiyordu. Başarısız geçen ameliyat sonrası müzikten vazgeçip sosyoloji kariyerine yönelmek zorunda kaldım. Bu zorlu değişimi hiç kimseye tavsiye etmem. (gülümsüyor)
Alfred Brendel: Avusturyalı bir ailenin çocuğu olarak şimdilerde Çek cumhuriyeti sınırları içinde kalan Wiesenberg’de doğdum. Dahi çocuk sınıfından sayılmıyordum. Bildiğim kadarıyla Musevi de değilim. (gülüyor) Annem ve babamın müzikle yakından uzaktan alakası yoktu. Olağanüstü sayılmasa da iyi bir hafızam vardı. Muhteşem nota okuduğum söylenemezdi. Bir piyanist olarak nasıl başarı kazandığım konusunda hâlâ en ufak bir fikrim yok.
Sennett: Yetiştiğim yerden dolayı müzikle özel bir ilişki kurduğumu düşünüyorum. Chicago’da, yoksul işçi sınıfının yaşadığı Cabrini-Green toplu konutlarında büyüdüm. Bölgede müzik okuyan pek kimse yoktu. İlkokulda bir rahibe, sağ olsun, bana bir çello hediye etti. O andan itibaren bu enstrüman içinde yaşadığım sefil şartlardan kaçamak yapmak için ideal bir sığınak haline geldi. Çello başka bir âleme intikal etmenin anahtarıydı. Zamanla iyi çaldığımı görmek de şevk veriyor, müziğe karşı sevgimi giderek artıyordu. Chicago Senfoni’de çalan şahane bir öğretmenim vardı: Frank Miller. Gerçi sıradan çello icraları da vakiydi…
Brendel: Rahmetli Frank’i tanırım. Onun bir senesi bir senesine uymazdı. (gülüyor)
Sennett: Ama müthiş bir çellistti. Onun sayesinde ABD’nin en prestijli müzik okullarından Julliard’a girdim. Orada çok iyi bir icracı olmasa da şahane bir kişiliğe sahip Claus Adam’ın yanında piştim.
Sennett: Chicago’da işçi sınıfının yaşadığı Cabrini-Green toplu konutlarında büyüdüm. İlkokulda bir rahibe, sağ olsun, bana bir çello hediye etti. O andan itibaren bu enstrüman içinde yaşadığım sefil şartlardan kaçamak yapmak için ideal bir sığınak haline geldi.
Brendel: Onu da yakından tanırım. Ama hiç beraber çalmadık. Ama New York’taki resitallerimden sonra düzenlenen partilere ev sahipliği yapacak kadar alçakgönüllü bir insandı.
Sennett: İşler yolunda gidiyordu. Ama dediğim gibi ’60’larda karpal tünel ameliyatları şimdiki gibi kusursuza yakın yapılamıyordu. Ameliyat masasından kalktığımda hayatımı tamamen değiştirmek zorunda olduğum gerçeğiyle yüzleştim.
Urreiztieta: Bay Brendel sizin kariyeriniz nasıl gelişti? Sanki sizin için bazı fırsatlar kendiliğinden belirdi.
Brendel: Ne açıdan baktığınıza bağlı. Annem ve babam entelektüel insanlar değildi. Küçüklüğümde evde pek müzik dinlenmezdi. Çocukluğumda konsere ya da operaya gitmişliğim yok. Küçük burjuva hayatının gereklerini yerine getirmek isteyen babam bana altı yaşında bir piyano hocası tuttu. Annem müzikle ilgilenmese de yanı başıma oturur, piyano egzersizlerimi saatlerce sabırla dinlerdi.
Sennett: Ama, on iki-on üç yaşındayken resme merak salmışsın, hatta ressam olmak istiyormuşsun.
Brendel: Aslında o yaşlarda bir şey olmaya heves ettiğim pek söylenemez. Kendimi bildim bileli tek istediğim bağımsızlıktı. II. Dünya Savaşı’nın hemen akabinde, çok kısa süreliğine dahilikten mustarip oldum. (gülümsüyor) O dönem sanatın her dalıyla uğraşıyor, sonatlar yazıyor, resim yapıyor, sular seller gibi kitap okuyor ve sürekli yazıyordum. Ta ki, 16 yaşına geldiğimde, piyano hocam “sana verebileceğim bir şey kalmadı, artık karar senin, istersen tüm hayatını sıkı bir piyanist olmaya vakfedebilirsin” diyene kadar. İlk piyano resitalimin başarısı ailemin meseleye ciddi bakmasını sağladı. Sonrası çorap söküğü gibi geldi. Ama o zamanlarda yazma alışkanlığının zihnimde bir yer ettiğini düşünüyorum. O dönemin hayatımın son yıllarında şiire yönelmemde büyük etkisi var. Şiirle hayatımın ikinci perdesi açıldı diyebilirim. Gençliğimde, 50’li yaşlarındaki piyanistlere bakıp 40 yıl sonra onların mertebesine ulaşmayı hayal ediyordum. Onların seviyesine on-on beş yılda varacağımı tahmin edemezdim. Çağımızda 25 yaşında olgunlaşmış bir piyanist bulmak neredeyse imkânsızdır.
Brendel: 6 ile 14 yaşları arasında yaşadığım coğrafyada Nazizm hüküm sürüyordu. İlk şahit olduğum komünal yaşam biçimi faşistlerinkiydi. Bu yüzden daha o yaşta müşterek yaşama olabildiğince uzak kalmaya karar verdim.
Sennett: Sanırım müziğin dayattığı teknik donanım bir gecikmeye sebebiyet veriyor. Eğer 18 yaşında piyanoya başlasaydın murat ettiğin bağımsız hayata muhtemelen kavuşamayacaktın. Geç başlamanın, olumsuz olduğu kadar olumlu yanları da var. Çünkü belli bir sanat dalında üretime geç başlayanlar, bir yetişkinin ustalaşmaya dair bakış açısına sahip oluyorlar. Öte yandan herhangi bir sanat dalını çok erken bir yaşta mükemmel icra edebilenler, görkemli bir biçim bilgisi ediniyor. Bu görkeme aynı sanat dalına, örneğin 20’li yaşlarında adım atanlar, asla sahip olamıyor.
Brendel: Birçok şeyi erken yaşta tek başıma keşfetmek durumunda kaldım. Annem ve babam beni severdi, onlardan tevârüs ettiğim epey sağlıklı dişlerim var, ancak onlarla ilgi alanlarımız asla örtüşmedi. Evdeki entelektüel arayış eksikliğini kendi çabalarımla kapatmaya çalıştım.
Sennett: Benim çocukluğum epey farklıydı. ‘50’ler ve ‘60’lar ABD kültürünün hamuru büyük ölçüde göçmenler tarafından şekillendiriliyordu. Göçmen kültürü hayli komünaldi. Hararetli bir şekilde siyaset tartışılır, beraber kitap okunurdu. Sanatçılar siyasetin içindeydi. Senin aksine, sanat ve siyaset, benim için had safhada müşterek bir deneyimdi. Benzeşen yanımız ailelerimize olan mesafemiz.
Brendel: Senin çocukluğunun ve gençliğinin neredeyse zıttı bir atmosferde büyüdüm. 6 ile 14 yaş arasında yaşadığım coğrafyada Nazizm hüküm sürüyordu. İlk şahit olduğum komünal yaşam biçimi faşistlerinkiydi. Sanırım bu yüzden daha o yaşta müşterek yaşama olabildiğince uzak kalmaya karar verdim. Başkalarıyla mesafemi korumak neredeyse bir takıntı haline gelmişti. Hiçbir kutlamaya, festivale ya da partiye gitmez olmuştum. Her türden kabile ve cemaat ilişkilerine karşı büyük bir güvensizlik geliştirdim.
Urreiztieta: Sayın Sennett, 1984 tarihli Brahms’ın bir Akşamı adlı romanınızdaki baş karakterin annesi oğlunun piyano eğitimi almasını istemez. Kadına göre piyano aşırı asosyal bir alettir. Bunun üzerine karakter yoluna çelloyla davam eder. Sizce müzik nasıl bir grup deneyimi, insanlar arasında nasıl işbirlikleri yaratıyor?
Brendel: Sözü Richard’tan kapayım. Piyanistlere dair asosyal tanımlamasına kesinlikle katılmıyorum. Bu kanı solo parçalardan kaynaklanıyor olabilir. Kimsenin rahatsız edemeyeceği bir yerde piyanistin kendi duygularını ifade edebildiği düşüncesi akla yatkın geliyor. Bu da tam tersi şu düşünceyi mi doğruyor acaba: “Bakın orkestradaki şu zavallılara, beraber çalmak zorundalar.” (gülümsüyor) Tamamıyla farazi bir ayrım.
Sennett: Bahsettiğiniz romanı yazarken özellikle şu fikre takılmıştım: Müzisyenler beraber prova yaparken ille de açıklama yapmazlar. Provaların kelimelerle ifade edilemeyen birçok fiziki veçhesi vardır. Bu arada, o roman pek matah değildir. (gülüyor) İlk romanların çoğu itiraflar üzerine bina edilir. Ama provanın fiziki veçhesinin hâlâ ilgimi çeken bir yanı var. Çünkü insanlar ille de açıkça ifade gerektirmeyen yöntemlerle iletişim kurabiliyor, beraber çalışabiliyor. “Burada ne yapmalısın, şimdi hangi bölümü nasıl çalacağız?” gibi ifadeler prova sırasında dile getirilmez. Bazen sadece bir kaşın kaldırılışı iletişim için yeterlidir. Adorno müzik provalarını medeni bir birliktelik olarak tanımlıyor olabilir. Ama bence bu medeni iletişim, doğrudanlık yerine dolayımlamayı, tek bir yöntemin dayatılmasından ziyade karmaşıklığı içeriyor. Bazen beraber müzik yapmak, bazı şeyleri tane tane anlatmaktan önce gelebiliyor. Özellikle oda müziği her türlü detayın müşterek bir tanıma indirgenmediği güçlü bir beraberliğe tekabül edebiliyor.
Sennett: Adorno müzik provalarını medeni bir birliktelik olarak tanımlıyor olabilir. Ama bence bu medeni iletişim, doğrudanlık yerine dolayımlamayı, tek bir yöntemin dayatılmasından ziyade karmaşıklığı içeriyor.
Brendel: Demek istediğini anlıyorum. Müzikte herkes farklı bir fikri ifade edebiliyor. Bir yandan herkesin şüphe duyma özgürlüğü var. Ama beraberce karar verme yükümlülükleri de söz konusu. Oda müziğini bir yana bırakırsak, bütün büyük orkestralar azami birlikteliğe dayanır. ABD’de benim de zaman zaman yer aldığım, genç icracılarla olgun müzisyenlerin haftalarca beraber çalmasını sağlayan Marlborough Senfoni Orkestrası[1] bunlardan biridir. Eskiden Almanya’ya, şimdilerdeyse Polonya’ya ait olan tarihi Silesia bölgesinde de bu gelenek üç yıl önce yeniden canlandırıldı. II. Dünya Savaşı’ndan sonra bölgede yaşayan milyonlarca insan yerinden edilmişti. Yöreye hâkim Moltke düklüğünün 19. ve 20. yüzyılda Almanlar tarafından gerçekleştirilen soykırımlarla alakası yoktu. Ailenin son lideri Graf von Moltke savaşın sona ermesinden hemen önce, Hitler tarafından infaz ettirildi. Dul eşi Freya von Moltke doğu ve batı arasında uzlaşma sağlanması için büyük çaba gösterdi. Farklı kuşaklardan müzisyenleri bir araya getiren orkestra kurma fikri de oradan doğdu.
Sennett: Benim de zaman geçirdiğim Marlborough Okulu genç ve olgun müzisyenleri bir araya getirse de aslında gençlerin bir ölçüde baskı gördüğü bir yerdi. Öte yandan müzisyen olarak deneyimlerimizin gündelik hayatta birçok yankısı bulunduğunu düşünüyorum. Kitaplarımda beraber müzik yapmayı iş yerlerindeki müşterek üretime, toplumsal birlikteliklere bir model olarak kullanıyorum. Sosyolojinin müzikal birliktelikten daha çok faydalanması gerektiğini düşünüyorum.
Brendel: Tarihçi Noah Hariri’nin Sapiens kitabının hülasası şu: Homo Sapiens’in tarihsel mirası pek de matah değil. Tevekkeli, kitapta sanattan ve sanatsal üretimden hiç söz edilmiyor!
Brendel: Hangi tür müzisyenlerden bahsettiğin de önemli. Org icracıları mesela, epey yalnızlar. (gülümsüyor) Bazı ses sanatçıları da öyle. Bir yorumcunun niye piyanist olduğuma dair açıklamasını hatırlıyorum. Orkestraya vokal yapmaya çalışan bir piyanist gibi davrandığımdan, piyanoyu şarkı söyleyebilen bir enstrümana dönüştürdüğümden dem vuruyordu. Hayli isabetli bir tespit. Çünkü piyano sadece tuşlu bir alet olarak kalırsa ortaya elle tutulur bir şey çıkmaz. Piyano ses sanatçısına en yakın müzik aletlerinden biri. Hemen tüm büyük piyano bestecileri aynı zamanda orkestra ya da oda müziği de bestelemiştir. Bunun belki de tek istisnası Chopin.
Urreiztieta: Müziğin bir grup deneyimi olarak farklılığına işaret ediyorsunuz. Peki, müzik ve iktidar arasındaki ilişki hakkında ne düşünüyorsunuz?
Brendel: Abartmayalım. Bir orkestranın büyük ölçüde tepeden yönetilmesi gerekir. Parçaları nasıl icra edeceklerini beraberce uzun uzun tartışan bir orkestra vaki değildir. Sovyet Devrimi’nin ardından Persimfans adlı şefsiz bir deneysel orkestra kurulmuştu. Pek başarılı olamadı. ‘70’lerde New York’ta faaliyet gösteren şefsiz Orpheus Oda Orkestrası’nın daha başarılı icraları mevcut. Ancak, işine hâkim ve keyif alan bir şefin gönderdiği mesajlar bir orkestrayı çok rahatlatır.
Sennett: Farklı ruh hallerine sahip çok sayıda şefle çalışma imkânı buldun, değil mi?
Brendel: Hem de nasıl. Nefret dolu birçok şefle karşılaştım. Bazıları deli mertebesindeydi. Orkestranın yapamayacağı ya da yapmaması gereken taleplerde bulunanlar vardı. Birkaç şefi reddetmek durumunda kaldım. Gerekçelerim hiç de kişisel değildi. Ortak bir tutkuya sahip olmanın her zaman bir araya gelmeye yetmediğini fark ettim.
Sennett: İnsanın aklına Glenn Gould ve Leonard Bernstein’ı biraya getiren New York’taki o meşhur konser geliyor. Bernstein konserin başında seyircilere dönüp “Çalmamız hakikaten imkânsız gözüküyor, çünkü tek bir konuda bile anlaşamadık” der. Sanırım Brahms’ın 4 Numaralı konçertosunu çalacaklardı.[2] Çok çalkantılı bir konser olsa da bazı bölümlerini kayda değer buluyorum demek zorunda hissediyorum. (gülüyor)
Brendel: Ama o duyduğun bir kayıttı. Aslında Glenn Gould eser için çok, ama çok yumuşak bir üslûp benimsemişti. Gould gerçekten eksantrik bir tipti. Şef Zubin Mehta ile uzun bir Brahms turuna çıkmışlardı. Bir konserde Mehta, bir de bakmış Gould ilk tutti sırasında sahneye atlayıp orkestrayı yönetmeye başlamış. Orkestrayı ancak ikinci temada devralabilmiş. (gülüyor) Gould eğlenceyi seviyordu.
Urreiztieta: Yüce bir uğraş olarak değil, gündelik hayat içinde sanatın yerine dair ne düşünüyorsunuz?
Sennett: Erken yaşta çocukların disiplinli bir şekilde müzik egzersizleri yaptıklarına şahit oldum. 1970’lerde Venezüellalı eğitimci José Antonio Abreu tarafından hayata geçirilen El Sistema eğitim modelini önemli buluyorum.
Brendel: Mannheim’da, Frankfurt yakınlarında El Sistema ile yetişmiş, 8 ilâ 12 yaşlarındaki çocukların yer aldığı bir orkestrayı dinledim. Onların Mahler yorumunu aşan bir icraya son kırk yılda rastlamamıştım. Sanırım El Sistema, müzik ve sosyoloji arasında kayda değer en ilginç bağlantılardan biri.
Sennett: Toplumun en alttakileri açısından gündelik hayat çok düzensizdir. Bazı günler evde doğru dürüst yemek pişmez, işsiz geçen günler yüzünden gelecek belirsizleşir, parasızlık haftalık plan yapmaya bile engel olur. Bu toplumsal sınıfa mensup bir çocuğun günde dört saat müzik egzersizi yapması, onun düzensiz hayatını anlamlandıran bir armağan gibidir. Yoksul çocuklarla kurulan ilk orkestralara, beklenebileceği üzere, şüpheyle yaklaşıldı. Yoksulların yüksek sanatı beceremeyeceğine dair yaygın görüş dile getirildi. Ancak bu kanı pratikte hemen yanlışlandı. Sanırım önyargılar hakikatte geçerliliği bulunmayan yüksek ve alçak sanat ayrımından kaynaklıyor. Pop müzik icrası da diğer müzikler kadar değerlidir. “Pop” lafının ortaya çıkması İngiltere’de boğucu şekilde “ulaşılabilirlik” söyleminin dolaşıma girmesinden kaynaklandı. “Aman sıradan halkı korkutmayalım.” Bu büyük sanat eserleri ile halk arasındaki ilişkiyi çok gerici bir bakış açısından ele almak anlamına geliyor. Bir yandan da insanları küçümsüyor. Liberal “iyi niyetlilik” sanat açısından pek doyurucu sonuçlar vermez. İngiltere ve ABD’nin sanat politikaları bir dadının çocuklara bakışını andırıyor, dadı çocukların hayatını kolaylaştırayım derken, onları tembelliğe itiyor.
Sennett: Toplumun en alttakileri açısından gündelik hayat çok düzensizdir. Bazı günler evde doğru dürüst yemek bile pişmez. Bu sınıfa mensup bir çocuğun günde dört saat müzik egzersizi yapması, onun düzensiz hayatını anlamlandıran bir armağan gibidir.
Brendel: Piyanist olarak hep şunu savundum: Müzisyenin halka inmek gibi bir derdi olmamalı, halk piyanisti can kulağıyla dinlemeli, onunla aynı seviyeye çıkmalı. Aynı şeyi günümüzdeki gazeteler için de söyleyebiliriz. Gerçek gazetecilik kulak verilmesi gereken hakikatleri dile getirmeli.
Sennett: Franz Liszt’in sonatlarını senden dilediğimde dinleyicilerin ne kadar zorlandığına şahit olmuştum.
Brendel: Liszt çalmak delicesine zordur. Bu sadece dinleyiciyle alakalı bir durum değil. 30 yıl önce birçok piyanistin ondan uzak durmasının bir nedeni vardı. Liszt sizi tam bir dayanıklılık testine tabi tutar.
Sennett: İcraya başladığın yıllarda teknik açıdan mükemmellik arayışına girdin mi?
Brendel: Aslında hayır. Bence kayıt teknolojileri geliştikçe dinleyicilerin müziğe yaklaşımı da değişti. Dinleme başka bir hâl aldı. Öncesinde temiz çalmayan bir çok icracı da muteberdi. Şimdilerde tüm müzisyenlerden sanki kayıt alınıyormuşçasına çalması bekleniyor. Peki sence bir disiplin olarak müzik yazma edimini nasıl etkiliyor? Aralarında nasıl bir etkileşim mevcut? Şiir yazarken belli bir ölçüde müzik yapar gibi düşünüyorum. Şiir herhangi bir ölçü tekniğiyle yazılmasa da kelime ve cümlelerin sesini dinliyorum. Güncel müzikte de ritim durmaksızın değişiyor, dört ya da sekiz ölçü boyunca bile sabit kalmıyor.
Brendel: Kayıt teknolojileri geliştikçe dinleyicilerin müziğe yaklaşımı da değişti. Öncesinde temiz çalmayan bir çok icracı da muteberdi. Şimdilerde tüm müzisyenlerden sanki kayıt alınıyormuşçasına çalması bekleniyor.
Sennett: Diğer bir deyişle, her müzik parçasında bütünlüklü bir şiir gören piyanist Murray Perahia gibi düşünmüyorsun.
Brendel: Beethoven’in 4 Numaralı Sol Majör Piyano Konçertosu’nun Orfeus efsanesiyle bağlantısını bir dereceye kadar idrak edebiliyorum. Daha genç yaşta bu paralelliği tahayyül edebilmiştim. Ama bu benim için istisnadır.
Sennett: Anladığım kadarıyla, modern klasik müziğin keskin iniş çıkışlı yapısı, düzenlilikten uzaklaşması şiirinde epey etkili olmuş. Müziksel ifadeden yazınsal anlatıma geçtiğimde cümlelerin uzunluğunu nefes ve ifade ölçüleri açısından hissetmeye başladım. Bu açıdan yazmak müzik yapmaya benziyordu. Öte yandan, çok uzun yıllardan beri üretimim düzyazıya dayanıyor, sanat çerçevesinde tanımlanmıyor. Daha basit bir formu var.
Urreiztieta: Müziğin uğraştığınız diğer disiplinlerle şiirle, yazmakla ilişkisini nasıl görüyorsunuz?
Brendel: Şiirlerim tamamıyla tesadüf eseri. İçimdeki başka bir personadan kaynaklanıyor. Benden çıktıkları aşikâr. Ama bazen nereden geliyorlar diye kendi kendime sormaktan geri duramıyorum.
Sennett: Epey şizofreniyi çağrıştırıyor.
Brendel: Hayatımın şu aşamasında pek o kadar ciddiye alınacak bir sorun olduğunu düşünmüyorum. (gülüyor) Ama kesinlikle başka başka karakterler söz konusu. İçimde muhtelif Alfredler fır dönüyor.
Sennett: Hayatının önceki dönemlerinde çaldıklarını yeniden dinlediğinde değişiklik yapma, orasını burasını yeniden düzenleme ihtiyacı duyduğun oluyor mu? Ben bir kitabı bitirdiğimde ortaya çıkanı kabulleniyorum, tekrar dönme ihtiyacı duymuyorum.
Brendel: Bunun biraz da yayıncının düzeltme isteyip istememesiyle de alakası yok mu? Bence sen epey şanslıymışsın. (gülüyor) Son kitabımın yayınlanmasının ardından (Müzik, Anlam ve Anlamsızlık) arkadaşlarım bazı bölümlerin yazımının iyi olmadığını söyledi. Değiştirmeye çalıştım.
Sennett: Ancak bir yazı yayınlandığında görece bitmiş sayılmaz mı? Müzikte bu pek geçerli değil.
Brendel: İlkesel açıdan haklısın. Ancak, Alfred Cortot’nun, Chopin’in Etüd – Opus 25 yorumlarını dinlediğimde, şeklen farklılıklar bulunsa da, kavramsal bir bütünlük görüyorum. Doğaçlama gibi çınlayan bir kavramsal çatı örülmüş. Doğrudanlığını uzun yıllar muhafaza eden bir icrayla karşı karşıyayız.
Sennett: Kendi icranda performans açısından akışkan, zaman ve mekândan bağımsız, yenilenebilecek unsurlar görüyor musun?
Sennett: Sosyologlar uzun süre, sanat pratiklerini antropolojik inançların ya da dini mitolojilerin sembolik bir yansıması olarak değerlendirdi. 50 yıl öncesine kadar sanatçıların gerçekten de neyle uğraştıklarıyla doğrudan ilgilenmediler.
Brendel: Elbette. Ancak öyle günler oluyor ki, kendimi şaşırtmak, doğaçlamanın sınırlarında dolaşmak, bir öncekinden mümkün mertebe farklı çalmak istiyorum. Delice şeyler yapıyorum. İnsan belli bir özgürlüğe sahip olduğu şaşırtmacalara ihtiyaç duyar. Zaten sınırları bulup çıkarmak icracının en önemli mesuliyetlerinden biri.
Sennett: Müzikle ilgili en özlediğim noktalardan bir de bu. Tekrar yapabilirsin. Bunu sana yayıncın söyleyemez. Yazı görece sabittir. Yazıyı okumalı, ona teslim olmalısın. Bunun müzisyenler açısından geçerli olduğundan emin değilim. Geri dönüp okuduğum tek bir kitabım yok.
Brendel: Tarihçi Noah Hariri’nin Sapiens kitabını yeni bitirdim. Kitabın hülasası şu: Homo Sapiens’in tarihsel mirası pek de matah değil. Tevekkeli, kitapta sanattan ve sanatsal üretimden hiç söz edilmiyor! Bir doğa bilimleri tarihçisi için sanatı Homo Sapiens kronolojisinde bir yere oturmak epey zor olmalı. Ancak, sanat boyutunun eksikliği kitapta olanca ağırlığıyla hissediliyor. Sosyologlar diye adlandırılan toplulukla pek içli dışlı olmadığım için tekrar sormak istiyorum, (gülüyor) bir sosyoloğun dünyasında sanatın yeri nedir?
Sennett: Çok sosyolog tanıdığımı söyleyemem. Sosyologlar uzun süre, sanat pratiklerini diğer zihinsel etkinliklerin, antropolojik inançların ya da dini mitolojilerin sembolik bir yansıması olarak değerlendirdi. 50 yıl önceye kadar, sanatçıların gerçekten de neyle uğraştıklarıyla doğrudan ilgilenmediler. Klasik görüş açısı benim de parçası olduğum, felsefe ve sosyolojideki Amerikan pragmatist hareketiyle değişmeye başladı. İlk başlarda bir grup sanat faaliyetini salt emek temelinde ele almaya çalıştı. Zamanla emek yanında ifade istenci de araştırma konusu yapılmaya başladı. Ancak, sanata hâlâ bir tür semptom olarak bakan sosyologlar mevcuttu. Sosyoloji sanatın içeriği konusunda uzun süre dilsiz kaldı. Sanatçının ifade ettiklerini kendi alanına taşıyamadı. Zanaatkâr kitabımda epey faydacı ürünler üreten çömlekçi ya da tekerlekçi gibi zanaatkârların bile ne kadar derin bir süsleme ve bezeme bilgisine sahip olduklarına vurgu yapıyorum. Medeniyetin başından itibaren zanaatkârlar sanatsal bakış içermeyen, sadece bir işlev görmeye yönelik, nötr, tek bir nesne bile üretmediler.