İkinci uzun metrajınız Dirlik Düzenlik’in ortaya çıkış öyküsüyle başlayalım.
Nesimi Yetik: Toz Ruhu‘nu 2014 sonunda bitirdik, Dirlik Düzenlik’in hikâyesini filmin senaristi, yapımcısı ve oyuncusu Betül’le (Esener) konuşmaya da o dönem başladık. Bir ailenin birlikte yaşamak zorunda olması, yollarını ayırmak isteseler de bir türlü ayrılamamaları üzerine uzun zamandır düşünüyorduk. Bu insanlar neden bir arada yaşıyorlar? Bir neden maddiyat olabilir, ama onun da ötesinde, belki de bir arada olmamayı göze alamıyorlar. İnsan yalnız kalmamak için kişiliğinden, özgürlüklerinden ve hayatından hangi tavizleri verir? Öbür türlüsü dünyadan atılmak gibi. Başka bir yere gitmen ve bambaşka biri olarak yeniden doğman gerekiyor. Bunun birçok kişi için zor olduğunu düşünüyorum. İlişkileri bir türlü bitirememe, kopup başka bir hayata başlayamama çevremizdeki bir sürü ilişkide de hissettiğimiz ve gözlemlediğimiz şeylerdi. Bu öyküyü bir an önce anlatıp kurtulmak istedim. Hatta post-prodüksiyon sürecinde Altın Portakal Film Festivali için kopyayı hazırlarken kendi içimde bir tür çöküş ve bunalım da yaşadım. Filmden ayrılma noktasına geldiğimde büyük bir korku ve paniğe kapıldım. Bu tür bir hissi başka bir filmde yaşayacağımı sanmıyorum.
Dirlik Düzenlik’in üç kadın kararakteri Dudu, Hicran ve Vildan’la izleyicinin özdeşleşmesine imkân vermiyorsunuz. Onların tarafını tutamıyoruz, ama nefret de edemiyoruz, hatta belki de tam olarak onları anlamıyoruz. Tuhaf bir halleri var.
Yapmak istediğim şey tam da buydu. Tuhaflık olarak ifade ettiğiniz şey size karakterler hakkında daha çok şeyi merak ettirdiyse ve hayal kurdurduysa bu güzel bir şey. Filmin sizi bir karmaşanın içine atıp yalnız bırakmasını tercih edebilirim. Öbür türlü size bir fikir önermiş olurum ve bu benim fikrim olur. Film bittikten sonra kaos hali devam ediyorsa film sizde yaşıyor demektir. Bu, film üzerine tekrar düşünmenize, biriyle tanıştığınızda Hicran ya da Dudu’ya benzetmenize sebep olabilir. İzleyiciye bir çözüm ya da önerme sunmayı, seyircinin salondan onunla kalkıp gitmesini istemem. Cemal Süreya’nın çok güzel bir dizesi var: “Hep kazanırsın, ey çözümsüzlük.” O çözümsüzlüğün seyirciye de geçmesini isterim. Seyircinin katıldığı, alıp bir yere koyduğu, hatta başyapıt dediği bir film bana ölü doğmuş gibi geliyor. Peşin bir ön kabul olacağına, karakterler ve filmin üzerine tartışılsın, farklı görüşler çarpışsın. En azından benim hedefim bu.
Peki bu karakterlerin sizce nasıl bir temsil kabiliyetleri var?
Bir film karakterinin sosyal bilimlerde karşılığı olan bir temsil olarak zuhur etmesi sevilen, tercih edilen bir durum. Böylece hem seyirci hem eleştirmen için üzerine “okuma” yapabileceği bir zemin oluşuyor, bunu anlıyorum. Ama ben film yaparken bunu gözetmiyorum, hatta bunun sinemanın gücünü eksilttiğine inanıyorum. Filmimde anlatacağım şey bir sosyoloğun yazacağı kapsamlı bir makaleyle ifade edilebiliyorsa bu filmi yapmama ne gerek var? Üstelik film yapmak bir makaleye kıyasla epey pahalı. Dolayısıyla benim ortaya koymam gereken anlam, sosyolojik bir çalışmada bulunamayacak, ifade edilemeyecek nitelikler taşımalı. Sinema yapmaktaki motivasyonum da başka bir dille, araçla anlatılamayacak olanı anlatabilmek ya da hissettirebilmek. Bu anlamda sinemanın, şiirin veya müziğin gücüne yaklaşmasını tercih ediyorum. Bir konserde dinlediğimiz şarkının neyin temsili olduğunu düşünmeyiz, hislerimizi takip ederiz. Ben de izleyicinin filmimi böyle izlemesini istiyorum. Anlattığım karakterlerin genelleyici temsilleri değil, biriciklikleri benim için daha önemli. Yusuf Atılgan’ın Zebercet’i, Edip Cansever’in Ruhi Bey’i gibi… Ben de Toz Ruhu’nun Metin Tosyalı’sının, Dirlik Düzenlik’in Dudu, Hicran ve Vildan’ının böyle değerlendirilecek düzeyde karakterler olmaları için çaba gösterdim. Elbette bir sosyal bilimci bu karakterleri kendi alanının ölçütleriyle değerlendirip üzerine bir çalışma ortaya koyabilir. Ben de o çalışmayı merakla okurum, mutlaka katıldığım ve katılmadığım noktalar da olur. Tabii bunun da bir önemi yok, nihayetinde filmle ilgili yapılacak yorumların niteliği benim kıstaslarıma göre belirlenemez. Benim sorunum günümüzde filmlerin temsil ve mesele ettikleri şeyler üzerinden üretiliyor ve değerlendiriliyor olmaları. Bunların altını kalın çizgilerle çizmeyen filmlerin üretiminin gereksiz, neredeyse ayıp hale gelmiş olması. Sanatın bir işe yaraması zorunluluğu film yapan, şiir yazan, resim çizen herkesin zihnine bir sınır çekiyor.
Filmin sizi bir karmaşanın içine atıp yalnız bırakmasını tercih ederim. Öbür türlü size bir fikir önermiş olurum ve bu benim fikrim olur. Seyircinin katıldığı, alıp bir yere koyduğu, hatta başyapıt dediği bir film bana ölü doğmuş gibi geliyor.
Karakterleri konuşmaya anneden, Dudu’dan başlayalım. Evde bir denge unsuru gibi.
Dudu, kocası hayattayken yaşadığı sıkışmışlık halinden onun ölümüyle kurtulmuş. Ama bu sefer de kızlarının arasına sıkışmış. Vildan ile görece iyi bir düzen kurmuşlar, ama sonra Hicran gelmiş, kızkardeşini kıskanmış ve anneyi ele geçirmeye çalışmış. Hep böyledir, üç kişi bir araya gelir, kimin daha çok söz sahibi olacağı, kimin kimi daha çok sevdiği sorun olur. Dudu bu hayattan bir çıkış arıyor ve her şeyin fitilini ateşleyen de onun evlenme kararı. Hicran “Bu evden gidemezsin” derken Vildan “İstiyorsan yap, ama babamla olan evliliğini ve tekrar evlenmenin sonuçlarını da düşün” diyor. Sonuç olarak Dudu, tüm karşı çıkışlara rağmen kararlı bir şekilde ileriye doğru bir adım atıyor. Duygusal baskılara rağmen kararından vazgeçmiyor, kendi hayatını ve özgürlüğünü seçiyor. Evleneceği adamla konuşurken de taleplerini çok açık bir şekilde belirtiyor, artık hayatını nasıl yaşaması gerektiğine dair net fikirlere sahip. O anlamda zihinsel olarak kızlarından çok daha ileri bir yerde duruyor.
Bu kadar içeriden bir öykünün başrol oyuncularından birinin anneniz olması nasıl bir deneyimdi?
Annem Sinema Öğreniyor‘dan (2006) bileceğiniz gibi, annem zaten benim filmlerimde oynuyor. Sürekli evde elimde kamerayla gezmeme çok alışık. Bu yüzden kayıt altında olma konusunda çok rahat ve bana güveniyor. Ama elbette ortada yazılmış bir senaryo var. Bir profesyonel oyuncuyu (Asiye Dinçsoy), oyunculuk eğitimi almış, ama oyunculuk deneyimi olmayan Betül’ü ve hiçbir oyunculuk deneyimi olmayan annemi bir araya getirdik. Tüm sinemacı arkadaşlar böyle bir şeyi asla yapmamamızı, profesyonel ve amatör oyuncuların arasındaki farklılığın hemen ortaya çıkacağını söyledi. Hem bu fikirlere hem de kendi tereddütlerime rağmen bunu yapmak istedim, çünkü bunun bir hatıra gibi kalacağını düşündüm. Filmde herkes var, annem, Betül, bir sahnede ben, bir sahnede ablam, babamın fotoğrafı… Filmi bitirmek bu nedenle de zordu. Üç oyuncunun da Antalya’da Cahide Sonku Ödülü alması bu yüzden çok anlamlı.
Sinema yapmaktaki motivasyonum başka bir dille anlatılamayacak olanı hissettirebilmek. Bir konserde dinlediğimiz şarkının neyin temsili olduğunu düşünmeyiz, hislerimizi takip ederiz. Ben de filmimin böyle izlenmesini istiyorum.
Anneniz karakteri okuyunca kendisiyle benzerlikleri ve zıtlıkları açısından ne düşündü, karaktere dair nasıl yorumlar yaptı?
Annem bir çiftlikte büyümüş ve okula gönderilmemiş. Okuma-yazma bilmediği için biz senaryoyu ona okuduk, o da ezberledi. Aslında çok zor bir şey yaptı. Bir söyleşide Dudu’nun sahnelerinin doğaçlama hissi verdiği yorumu geldi, annemin de aynı tepkileri verip vermediği soruldu. Hayır, tüm senaryoyu yazıldığı biçimiyle ezberledi, tüm replikleri ezberlemenin ötesinde oynadı. Aslında amatör oyuncularla çok prova yapmak doğallıklarının bozulması endişesiyle çok önerilmez. Ama annem prova yaptıkça daha iyi hale geldi, doğaçlama yok denecek kadar az. Kurmaca karakterle kendisi arasında bir bağ kurmadı, karakteri kendisi üzerinden yorumlamadı ve karaktere gerçek bir oyuncu gibi yaklaştı. Annemin oyunculuğundaki en sevdiğim yön oyun oynamaya ve bundan haz almaya açık tarafı. Sanırım seti bir oyun alanı olarak gördü ve oyun arkadaşlarıyla bir uyum yakaladı.
Anneniz Dudu Yetik’le aranızdaki güçlü bağı nasıl tarif edersiniz?
Babamın 1996’da ölümünden sonra annemle büyüdüm. 15 yaşındaydım. O yaşımda bile bana büyük bir güven duydu ve ne yapmak istediysem destekledi. Tiyatro okumaya karar verdiğimde hiç sorgulamadan destek oldu. Tiyatrocu olmaktan vazgeçip sinemacı olmaya karar verdiğimde yine tereddüt etmeden, elimizde bu pahalı işleri yapacak maddi imkânlar olmadığı halde yine destek verdi. Annem de benim gibi hayallerine inanan biri sanırım. Somut gerçekliğin, koşulların dayatmalarına boyun eğmiyor. Bu verdiğim cevaplarla sorunuzun kıyısından dolandığımın farkındayım. Bu konuyu çok konuşmak istemiyorum, ama biraz konuşalım. Annemin çocukluğunda başka hayat koşullarına sahip olmasını isterdim. Ben o zaman yoktum ve elimden bir şey gelmez elbette. Onu filmlerimde oynatmamın bir sebebi belki de bu. Benim yaşadığım deneyimleri onun da yaşamasını istiyorum. Ben bu işlere onun desteğiyle başladım. Onun oyunculuk yapma, festivallere gitme, sahnede olma deneyimlerini yaşaması benim için çok değerli. Annem Sinema Öğreniyor’u çektiğimizde neredeyse hiçbir yere gelememişti. Film Berlin Film Festivali’ne seçildi, ama annem gelemedi, zira diyabet hastası olduğundan onun için epey yorucu olacaktı. Dirlik Düzenlik ile Altın Portakal’a katıldı, Asiye ve Betül’le birlikte bir ödül paylaştılar. Bugüne kadar kazandığım ödüller ve ileride kazanılabilecek ödüller arasında benim için en özel olanı ve beni en mutlu edeni bu ödül. Üçünün birlikte kazanması… Annem oyunculuk yapma imkânının karşılığını çok başarılı bir performansla verdi. Bazen anneler ve çocuklar yer değiştirir. Şimdi onun için elinden geleni yapma sırası bende…
Anne Dudu, tüm karşı çıkışlara rağmen kararlı bir şekilde ileriye doğru bir adım atıyor. Duygusal baskılara rağmen kararından vazgeçmiyor, kendi hayatını ve özgürlüğünü seçiyor. Zihinsel olarak kızlarından çok daha ileri bir yerde duruyor.
Toz Ruhu’nda Tansu Biçer’in oynadığı karakter eril nitelikleri baskın biri değildi. Bu filmde de erkek karakterler adeta görünmez gibi. Öte yandan Hicran aile içerisinde bir erkeğin oynayabileceği bazı rolleri oynuyor.
Evet, Toz Ruhu‘nun baş karakteri mutsuz ve bunalımlı ya da iletişimsiz, sert, hoyrat ve ataerkil dünyanın içinde esir biri değil. Çok bilindik örneklerine sinemamızdan aşina olduğumuz bir erkek değil, erkek denilince bu toplumda ilk akla gelen özellikler onun üzerine oturmuyor. Halbuki evinin dekorunu oluşturan Müslüm Gürses, Ferdi Tayfur posterleri, bestelediği arabesk şarkılar tam da böyle bir dünyası olması beklentisini oluşturuyor. Ama Metin Tosyalı evinin bu ağır dekorunun içinde adeta bir bulut gibi hafif ve uçucu. Sanırım cinsiyet rollerinin dışında ya da geçişken karakterleri anlatmayı seviyoruz, çünkü bu rollerle ilgili bir derdimiz var. Hicran’a gelirsek, ailenin büyük kızı. Bence daha geleneksel bir dünyası var, mesela babasıyla yaşanan geleneksel aile yaşantısına Vildan’ın ya da Dudu’nun baktığı yerden bakmıyor. Hicran babasını seviyor, çünkü aslında o aile, çocukluğundan hatırladığı dünya onun için güzel bir şey. Belki ailenin ilk ve büyük kızı olduğu, babası tarafından şımartıldığı için onunla anıları daha iyi. Bir taraftan da büyük çocuk olma, babanın yerini alma, onunla özdeşleşme hali var. Babasına diğerlerinin baktığı eleştirel yerden bakmıyor. Eğitimli olan, üniversite okuyan Hicran, ama geleneksel bağdan kopamayan da o. Vildan ise bunları yapamamış. Onun daha asi bir kişiliği var. Babayla olan geleneksel aile yaşantısından bıkmış ve başka bir şey aramış. İkisinin arasındaki çatışma da bu zaten. Hicran belirli bir eğitimden gelmesine rağmen var olanı devam ettirmeye daha meyilli, babasının yerini doldurmaya daha istekli. Vildan da bütün bunları parçalayıp barlarda şarkı söylediği, cinselliğini özgürce yaşadığı başka bir hayat yaşamak istediğini söylüyor.
Dirlik Düzenlik’in bir sınıf filmi olduğunu düşünüyor musunuz?
Bir yönüyle öyledir tabii. Uzayda geçen bir film bile yapsanız, hiçbir şey sınıftan azade değil. Hicran’ın, Vildan’ın ve Dudu’nun ekonomik koşulları bambaşka olsa belki de bunları yaşamazlardı. Öte yandan siz kraliyet ailesinde de olsanız yine anne-kız kavgası çıkıyor. Onların yaşadığı aile içi gerilimi bizim Ankara Sincan’daki aile de bambaşka dinamiklerle yaşıyor.
Filmin kötücüllüğe varabilen kıskançlık mefhumunu bir sevgi parantezinin içinden aktararak sevgiyi marazileştiren bir anlatıya sahip olduğunu düşünüyor musunuz?
Bütün kavramlar ve aslında bütün duygular kendi zıtlarıyla var. Sevgi dediğimiz şey, saf bir bütün, yekpare, içine hiçbir şey katılmamış bir olgu değil. Sevgililikte, ailede, bütün ilişkilerde böyle. Bu yüzden bahsettiğiniz kötücüllüğü de anlatmak istedik. Ama o kötücüllüğün içinde doğru ifade edilemeyen sevgi de mevcut. Yusuf Atılgan sanırım Anayurt Oteli için şöyle bir söz etmiş: “Ben bu romanda sevgiyi anlattım. Sevgi sözünü hiç kullanmadan.” Yani kötücüllük, marazilik dediğimiz şeyin altına biraz baktığımızda bunların tam zıtlarıyla da karşılaşabiliriz. Tabii bu söylediklerimden kötülüğün savunusu gibi bir anlam çıkmasın. Söylemeye çalıştığım şey, kötülüğü, marazı anlama imkânının sanat yoluyla mümkün olduğu ve sanatla uğraşan birinin yargılayan, hüküm veren biri olamayacağı. Ben kendimi, mesleği hissedişler olan biri olarak görüyorum. Hislerin içindeki başka hisler; sevgiden nefrete, kudretten acze dönen ilişkilerin içindeki binbir his. İşim bunları süzmek, damıtmak ve ortaya koyabilmek. Bunun ne işe yarayacağı, kimin bunlarla ne yapacağı benim alanıma girmiyor. Mesela hiçbir zaman Hicran’a kötü biri, zalim, acımasız diye bakmıyorum. Filmde bir yanıyla en çaresiz ve başkalarının desteğine, yardımına ihtiyacı olan karakter o. Kavgalar ediliyor, sonra “gel çay içelim” diyor. İşte o çaresizlik, o kopamıyor. Herkese ihtiyacı olan, aslında onları ölümüne de seven, en küçük bir zarar gelmesini istemeyen, ama onu da bir türlü beceremeyen, sevmeyi beceremeyen bir karakter. En temeldeki problem bu. İçsel bir kötülük değil onunki. Evet, kıskançlık var. Vildan’ın kendinden güzel olmasını, daha çok ilgi görmesini veya annesi tarafından daha çok sevilmesini kıskanıyor. Ama bunların da altına baktığımızda çocukça bir çaresizlik çıkıyor.
Bir profesyonel oyuncuyu, oyunculuk eğitimi almış, ama deneyimi olmayan bir oyuncuyu ve hiçbir oyunculuk deneyimi olmayan annemi bir araya getirdik. Üçünün de Antalya’da Cahide Sonku Ödülü alması çok anlamlı.
Bu temanın edebiyattan sinemaya çok güçlü sembolleri var. Sizin bu anlamda ilişki kurduğunuz kimse oldu mu?
Tek bir isim söylemek gerekirse edebiyattan Vüs’at O. Bener. Onun metinleri, Annem Sinema Öğreniyor‘u yapmamın öncesinden beri hep başucumda durur. Evde yine iki yıl sonra Kurmacasız Bir Yaşam kitabını raftan alıp okumaya başladım. Onda en sevdiğim şey insanın kendi içindeki kötücüllüğü ortaya dökmedeki filtresizliği. Kendine karşı çok acımasız bir yazardır. “Boş yücelik” dediği bir şey var. Kendi içindeki kibrin, yazar olmanın veya herhangi bir şey yapmış olmanın getirdiği büyüklenmenin çok farkında olan bir yazardı. Bunu da çok güzel ifade ederdi. Yusuf Atılgan ve Sevim Burak’ta da insanın en kötücül ve en ulvi taraflarını bir arada bulabiliyor olmak beni cezbeder. Bener’in beni en çok etkileyen yönlerinden biri de ironi kabiliyeti. Hiçbir zaman kendisine acıyan, kendisini acındıran karakterler yaratmaz. Karakterlerini bir dramaya sürüklerken bunu hemen ironiyle dengeler. Biz de yaptığımız her şeyde ironiyi kullanmaya, en dramatik dediğimiz anların karşısına mizahı koymaya çalıştık. Ya da tam tersi. Filmle ilgili konuşulan ve bazen bir eleştiri olarak dile getirilen şeylerden biri bu döngünün tekrar etmesi. Özellikle yaptığımız bir şey bu. Filmlerimde hayatı veya gerçekçiliği referans aldığım için söylemiyorum, hayat nasılsa sanatın da öyle olduğunu düşünmüyorum ,ama hayatta da zaten her şey tekrar eder. Yine geliriz aynı kafeye otururuz, aynı arkadaşlarla sohbet ederiz. Şarkılarda nakaratlar, şiirlerde dizeler tekrar eder. Filmlerde de bir şeyler tekrar edecek tabii. İkincisi de senaryo üzerine düşünürken şunu fark ettik: Ailevi ilişkilerde hiçbir kavga ve tartışma sonlandırılamıyor. O tartışmalar hiç bitmez, sonu bir yerde “Hadi bir çay içelim”e bağlanmak zorundadır. Yoksa alternatifi bir daha birbirini görmemektir. Her zaman araya birileri girer, iş şakaya vurulur. Bitiyormuş gibi olur, ama sonra başka bir mecrada tekrardan alevlenir. Konu bambaşka bir şeyin üzerinden “Sen bana arabayı aldırmamıştın” ya da “ben senin yüzünden konservatuar sınavlarına giremedim”e gelir. Bizim karakterlerimiz de kavga ediyor, barışıyor, eğleniyor, tekrar kavga ediyor, filmi ilerleten temel mekanizma da o.
Bir söyleşinizde kendinizi bir edebiyatçı olarak hayal ederken sinemacı olduğunuzu söylüyorsunuz.
Ortaokuldayken kendimi ileride bir yazar olarak hayal ediyordum. Sinema benim dünyamda hiç yoktu. Üniversitede edebiyat okumak yerine tiyatroya da ilgim olduğundan tiyatro okumak istedim, sonra oradan zaten yazar olurum diye düşündüm. Kuramsal bir şey okuyarak oyun, öykü ya da roman yazma hayaliyle girdim. Ama sonra tiyatronun bana çok uygun olmadığını, tiyatrocu olamayacağımı da fark ettim. Üçüncü sınıfta hiç aklımda yokken ve ne yapacağımı düşünürken, sinema bir anda hayatıma girdi. Edebiyat dünyasından kimseyi tanımıyordum, o camiada bağlantılarım yoktu. Okulda iki arkadaşım kısa film çektiklerinden bahsetti. “Neymiş acaba, ben de mi denesem” diyerek çok saçma bir şekilde başladım. Bir el kamerası alıp arkadaşlarla birlikte bir şeyler çekmeye başladık. O dönem bir sinema seyircisi bile değildim. 2002’de bir kısa film yaptık, sonra sinemayı gerçekten öğrenmeye karar verdim. O noktada deli gibi film izlemeye başladım, festivallerde günde dört-beş film. 2006’ya, Annem Sinema Öğreniyorum‘u yapana kadar ne bulduysam izledim. Ben aslında bir şeyler yazabildiğim için film yapabildiğimi düşünüyorum. Bir şeyleri hayal edebiliyorum, o hayal ettiğim şeyleri yazabiliyorum.
Hiç tiyatro yaptınız mı?
Hayır. Tiyatro, insanlarla sürekli bir arada olmanızı gerektiren bir sanat, bana uygun olmayan tarafı bu. Bir kumpanyaya girmek zorundasınız, onlarla aylarca prova yapıyor, birlikte yaşıyorsunuz. Bense insanlarla uzun süreli bir şeyler yapamıyorum. Yazarlık işi bitirip yayınlanana kadar yalnız başınıza yapabileceğiniz bir şey. Sinema bana ikisinin arası gibi geliyor. Sürece senaryo aşamasında yalnız başlıyorsunuz. Filmi çekerken çok büyük bir kalabalığın içine giriyorsunuz, sonra montajda tekrardan yalnızlığa kavuşuyorsunuz. Film bitince festivallere gidip sosyalleşiyorsunuz. Bu ara duraklar benim hoşuma gidiyor. Ama tiyatroda böyle bir olanak yok.
Uzayda geçen bir film bile yapsanız, hiçbir şey sınıftan azade değil. Kraliyet ailesinde de olsanız yine anne-kız kavgası çıkıyor. Onların yaşadığı aile içi gerilimi bizim Ankara Sincan’daki aile de bambaşka dinamiklerle yaşıyor.
Tiyatroda sizi heyecanlandıran, belki de sinemanıza tesir eden isimler var mıydı?
Tabii, yazar olarak Çehov’u, bütün oyunlarını çok severim. Bir süre önce okuldan ayrıldı, ama hocalarımdan Levent Suner, ben birinci sınıftayken farklı bir rejiyle Çehov’un Martı’sını yönetmişti. Oyun on kere oynandıysa, her akşam gidip on kere izlemişimdir. Daha o zamanlar, sinema hiç aklımda bile yokken, Levent Hoca’nın yönetmenliği, tarzı, üslûbu, inceliği beni etkilemiştir. Oyunculuk ve mizansen üzerinde gerçekten çok büyük bir titizlikle dururdu. Benim için de bir filmde en çok sevdiğim şeyler oyuncularla çalışmak ve o mizansen dediğimiz şeyi yaratmak. Bir performans olarak görüyorum, yaptığım filmlerde oyunculuklar çok öne çıkıyor. Hatta genelde oyunculardan bahsediliyor ve benden hiç bahsedilmiyor.
Oyunculardan bahsederken Hicran’ı canlandıran Asiye Dinçsoy’a değinmek gerek. Bir anlamda aileye dışarıdan birini sokuyorsunuz, aradaki dengeyi nasıl kurdunuz?
Bu benim için çok büyük bir stresti. Aileye birini de değil, birden fazla insanı sokuyoruz. Betül de, Dudu da benim elimde kamerayla bir şey kaydetmeme çok alışkınlar, ama şimdi kocaman bir ekip gelecek, onlarla birlikte oynayacak hiç tanımadıkları biri gelecek. Bu beni çok uykusuz bıraktı. Üç profesyonel olsa hiçbir sorun yok, aileden başka biri olsa onda da sorun olmayabilir. Asiye gerçekten çok kilit bir rolü oynadı. Aslında projeye son anda dahil oldu, ama hem oyun arkadaşı olarak hem de insani ilişki anlamında mucizevi bir uyum yakaladılar.
Bir yönetmen olarak filmdeki varlığınızı kamera aracılığıyla hissettiriyorsunuz…
Tabii ki, ama burada amacım yönetmen olarak varlığımın hissedilmesi değil, biçimsel bir karşıtlık yaratmaktı. Oyunculuk anlamında sahici performanslar yaratıp seyirciyi filmin içine doğru çekerken sert kamera hareketleriyle de onları filmin dışına doğru itmek istedim. Böylece seyircinin zıt hissedişler içinde kalmasını, hem sahici hem de yaratılmış bir evren kurmayı amaçladım. Kadraj da ona göre, 4:3’lük bir ölçek, yani dar bir çerçeve görüyoruz. Bunun sebebi çok fazla yüz ve yakın plan çekmek. Aslında karakterleri mekândan soyutlamak istemem, ama burada bir tür polaroid fotoğraf gibi tasarladım. Temelde üç oyuncunun performansının dışında kameranın da dördüncü bir oyuncu gibi olmasını, onun da bir performans sergilemesini arzu ettim. Görüntü yönetmenleri bu şekilde film çekmeye çok yanaşmıyor, çünkü riskli bir şey. Ben de zorluğunu çekmeye başladığımızda gördüm. Sahneyi bir yere kurmak, kamerayı bir yere yerleştirmek ve kayda girmek teknik anlamda daha kolay, kontrollü bir vaziyet. Ama biz yerlere işaretler çizip oyunculara sınırlar koymak istemedik. Oyuncular sahneyi canları nasıl istiyorlarsa öyle oynadı, ister bu tarafa ister şu tarafa gittiler. Bu onların performansını özgürleştiren bir şey, ama sanat ekibi ya da devamlılığı takip eden reji için çok zor. Kamera çekime genel plan olarak başlıyor, sonra yakına giriyor, aynı planın içinde amorsa dönüyor. Işığın da her açıdan aynı olması çok zor. 360 derece dönen bir kamera istediğimizden çok az yapay ışık kullandık, evin ışıklarını Japon fenerleriyle güçlendirdik. Birçok görüntü yönetmeni böyle bir işe girmek istemedi. İyi ki Vedat’la (Özdemir) çalıştık.
Sanki her karaktere göre özel ışık tasarımları da gördük.
Evet, örneğin Vildan’ı kurarken daha parlak renkler kullandık. Sahnede olmak istiyor, hayalleri ve arzuları var. O kontrastı gösterişli renklerle vermek istedik. Hicran ise daha soğuk bir yerde duruyor. Ayrıca babalık yapmaya çalışıyor, ama bu rol üzerine bol duruyor ya, kıyafetleri üzerine tam oturmasın, sanki başka birilerinin giysilerini giyiyor gibi görünsün istedik. Dudu’yu da ikisinin arasında bir yere koymaya çalıştık, bütünüyle sıradan değil, o da renkli şeyler takıyor.
Sinemayla kurduğunuz geç ama tutkulu ilişkiye, ilham kaynaklarınıza dönelim.
Annem Sinema Öğreniyor’u bitirdiğimde British Council’in bir yarışmasına gönderdim. Sinema dünyasından hiç kimseyi tanımıyordum. Film bir şekilde finale kaldı, birincilik ödülünü kazandı. Sonra 57. Berlin Film Festivali’ne seçildi, oradan da ödül aldı. Bu benim çok hoşuma gitti, illa da birilerini tanımam gerekmediğini düşündüm. Ama tabii 2002’den 2021’e epey zaman geçti, işlerin eskisi gibi olmadığının da farkındayım. İlham kaynağı olarak söyleyebileceğim isim ise John Cassavetes. 2008 yılında Ankara Film Festivali’nde bir toplu gösterimi olmuştu, Betül’le birlikte o seçkideki tüm filmleri izledik. Büyülü Fener Sineması’nın perdesinde gördüğüm şey çıldırtıcıydı, hayatta yaşadığım en büyük deneyimlerden birisiydi. Yüzler, Gölgeler, Etki Altında Bir Kadın, Açılış Gecesi… O filmleri izlemek hayatımı değiştirdi. Bunlar nasıl oyuncular? Bu diyaloglar nasıl yazılmış? Deleuze’ün Sinema II: Zaman-İmge’desöylediği bir şey var: “John Cassavetes’te hikâye karakter tarafından salgılanır.” Karakterin hikâyeyi taşımasından ziyade, hikâyenin bizzat karakter tarafından salgılandığına tanık oluyoruz. Karakterlerin eylemlerinden bir öykü çıkartıyoruz. Cassavetes’in film yapmak için büyük bir meseleye ihtiyacı yoktu. İki insanın bir odanın içinde oturup konuşmalarından da fevkalâde iyi bir film çıkarabilir. Cassavetes insanların öngörülemezliğiyle ilgileniyor, bir karakterin bir adım sonra ne yapacağını bilemiyoruz.
Öngörülemezlik olgusu sizin filmlerinizde nasıl işliyor?
Sanırım tersinden çalışan bir ilişki var. Toz Ruhu’nun Metin Tosyalı’sı belki iç eylem diyebileceğimiz aksiyonlarla ilerliyor. Öngörülemezliği her şeyi içeriye sıkıştırmış olmasından kaynaklanıyor. Dirlik Düzenlik’in karakterleri Dudu, Hicran ve Vildan ise varoluşlarını dışsal eylemlerle sergiliyorlar. Daha inişli çıkışlılar.
Ailevi ilişkilerde hiçbir kavga sonlandırılamıyor. O tartışmalar hiç bitmez, sonu bir yerde “Hadi bir çay içelim”e bağlanmak zorundadır. Yoksa alternatifi bir daha birbirini görmemektir. Bizim karakterlerimiz de kavga ediyor, barışıyor, eğleniyor, tekrar kavga ediyor, filmi ilerleten temel mekanizma da o.
Sizin için Vüs’at O. Bener ile John Cassavetes’i buluşturan özellikler ne?
Cassavetes bence Bener’i okusa çok severdi. Bener de belki Cassavetes izlemiştir, kim bilir. Az önce bahsettiğim ironi Cassavetes filmlerinde de var. Öbür taraftan Bener de Cassavetes gibi insanların öngörülemezliğiyle ilgileniyor. Burada oturup konuşurken, gülerken, bunun bir anda kavgaya dönmesi mesela. Bunu Cassavetes filmlerinde çok görürüz. Bitmek bilmeyen bir sohbet vardır, nerede biteceğini de bilmezsin.
Dirlik Düzenlik’te iki kızkardeşin arasındaki gerilim ve birbirlerine kötülük yapma arzusu aklımıza Haneke’yi düşürmüştü, ama sizden Cassavetes çıktı.
Başıma bir şey gelmeyecekse, Haneke’yi sevmiyorum. Ankara’daki Kızılırmak Sineması’nda Funny Games’i izleyip çok etkilenmiştim. Sonraki filmlerini de çok severek izledim. Ama zaman içerisinde bende eskidi Haneke. Çok saygı duyduğum, her filmini hâlâ gidip sinemada izlediğim bir yönetmen. Ama mesela Amour’u düşünüyorum. Bir yazarın ya da yönetmenin insanlarla ilgili hükmünün olduğu duygusu bende uzaklaşmaya sebep oluyor. Amour’daki yaşlı çiftin kızlarıyla karşılaştığımız anda “şunlar ölse de evleri bize kalsa” hissini alıyoruz. Evet, hayatta öyle de olabilir, ama burjuvalarla, belirli bir sınıfa ait insanlarla ilgili acımasız, yukarıdan fikirlere sahip olduğunu düşünüyorum. Haneke’nin kendi sınıfına duyduğu bir öfke var, ama dünyanın en kötü insanını anlatıyor olsak da bizim film yaparak, kitap yazarak hüküm vermemiz mümkün değil. Hukuk hiçbir zaman şöyle bir yargı vermez: Bu insan iyi mi, kötü mü? Hayır, hukuk fiillerle ilgilenir. Suçlu mu, değil mi? “Bu insan iyi mi, kötü mü” sorusunun yanıtını sadece sanat verebilirmiş gibi geliyor bana. İnsanlarla ilgili hüküm vermeyeceğimiz ve bir anlama eşiği oluşturabileceğimiz tek yer sanat. Burjuvaların kötü olduğunu, birilerinin masum olduğunu ya da aksini söyleyen filmler bana inandırıcı gelmiyor. Çehov ile Ibsen’in farkını anlatırken bir hocamız şöyle demişti: “Ibsen karakterlerini sanki bir laboratuara koyan, onların verdiği tepkileri ve davranışları gözlemleyip rapor eden bir bilim adamı kesinliğiyle yazıyor.” Haneke’nin bana verdiği duygu da bu.
Toz Ruhu’nda erken yaşta kaybettiğimiz Aytaç Arman’la çalışmıştınız.
Aytaç Bey’le çalışmış olmak beni en mutlu eden şeylerden biri. Vefat haberini aldığımda Çanakkale’de Dirlik Düzenlik’in setindeydim. Bir yapımcı arkadaşım telefonla aramış, duymamışım. Aytaç Arman’ın oynadığı son sinema filminin yönetmeni olduğum için beni cenaze töreninde bir konuşma yapmam için aramış. Gidemedim. Onunla çalıştığım ve onu tanıdığım için çok şanslı hissediyorum kendimi. Bir sahnede masa tenisi oynaması gerekiyordu. Raketi alıp son derece başarılı bir biçimde oynadı sahneyi. Çekimden sonra, ilk kez masa tenisi oynadığını öğrendiğimizde çok şaşırmıştık. Bunun üzerine Aytaç Bey, yıllar evvel başka bir filmdeki ata binme hikâyesini anlatmıştı. Sahneyi başarıyla bitirip attan indiğinde atın sahibi gelip “Aytaç Bey, ne kadar iyi biniyorsunuz, tecrübelisiniz epey” demiş. Aytaç Arman da “Hayır” demiş, “ben daha önce ata binmedim, yalnızca ata iyi binen birini oynuyorum”.
John Cassavetes’in filmleri hayatımı değiştirdi. Bunlar nasıl oyuncular? Bu diyaloglar nasıl yazılmış? Cassavetes’te karakterlerin eylemlerinden bir öykü çıkartıyoruz. İki insanın bir odanın içinde oturup konuşmalarından da fevkalâde iyi bir film çıkarabilir. İnsanların öngörülemezliğiyle ilgileniyor, bir karakterin bir adım sonra ne yapacağını bilemiyoruz.
Dirlik Düzenlik’in ironilerinden biri de su ile ilişkisi… Deniz kenarına gitme, havuz sahnesi… Çanakkale’de olduğumuzu hissettiren, ama bunu göze sokmayan bir ilişki. Ayrıca kafamızdakine kıyasla daha renkli bir Çanakkale’ye rastladık.
Çanakkale’nin belirli bir rengi var. Özellikle kış mevsiminde boğazın gri havası çok belirgindir. Biz filmde dört mevsimi de yaşama şansı bulduk. Güneşli günler de, puslu havalar da var, hatta arka planda kar yağdığını bile görebilirsiniz. Ama arka taraf ne kadar renksiz ve gri olursa olsun, biz karakterlerimize giydirdiğimiz kostümlerle, onlara yaptığımız ışıklarla renkli, patlayan, öne çıkan ve dikkat çeken bir şey yaratmak istedik. Karakterlerimiz o griliğin arkasında kaybolmasın, öne çıksın. Bu, biraz da baskın karakterleri anlatıyor olmamızdan kaynaklı. Su meselesi ise bana biraz bilinçaltı gibi geliyor. Örneğin o havuza biz ailecek gidiyoruz. Ya da bir kavgayı başka bir yerde, bir parkta da ettirebilirsiniz, ama o sahneyi yazarken hemen bildiğiniz bir mekân geliyor aklınıza. Parkta oturacaklarına deniz kenarına gitmelerinin istediğiniz duyguyu daha etkili bir şekilde vereceğini düşünüyorsunuz. Herhalde biz deniz kenarına gitmeyi de çok seviyoruz. Bir şeyler yazarken aklımıza hemen oralar geliyor.
Agnès Varda’nın film evreninde deniz ve plaj hayli ön planda. Hatta şöyle diyor: “Üç temel unsur da mevcuttur plajda: kum, deniz, gökyüzü. Yani her şey. Deniz aynı zamanda Ulysses’tir: Gitmek ya da gitmemek. Sinema da böyle bir şey. İnsan hem anlatır hem anlatmaz.”
Evet, insan hem anlatır hem anlatmaz. Ben de Edip Cansever’le devam ettireyim: “Biz ki bir konuşuruz geriye on şey kalır.’’
O zaman Edip Cansever’le bitirelim. Edip Cansever çok sevdiğimiz bir şair. İkinci şiir kitabının adı Dirlik Düzenlik. Senaryonun kitaptaki şiirlerle ilgisi yok, ama filmin şiirsel bir ismi olması hoşumuza gidiyor. Filmin bulamadığı düzenin temsili olsun diye bu ismi tercih ettik. Bir de, dünyada ne olursa olsun, Edip Cansever’le bir ilgisi vardır zaten.