SEVİNÇ ALTAN’LA BİZ KUŞLARI YEDİK SERGİSİ

2016’daki “Perde” serginiz Beyoğlu Çukurcuma’da, içi boşaltılmış bir binada düzenlenmişti. Bugün de “Biz Kuşları Yedik” Eminönü’nün tarihi mekânlarından Büyük Valide Han’da. Neden burayı seçtiniz?

Sevinç Altan: Uzun zamandır hafıza, hatırlama ve unutma üzerine bir iş yapmak istiyordum. Büyük Valide Han da hep aklımdaydı. Çünkü bu handa karmaşık bir rotanın içinde, seslere, nesnelere, figürlere çarpa çarpa, geçmişi içinde taşıyan bir şimdide dolaşırken buluyorsunuz kendinizi. Duvarlarındaki izlerde çok parçalı, çok katmanlı bir hafıza saklı. Karmaşasının içine girerseniz gösterilmek istenmeyeni, silineni hissedebilir, sesine kulak verirseniz de onu duyabilirsiniz. Bizi bilinen, anlatılan tarihin aksine bilinmeyen bir tarihe götürüyor sanki.

Büyük Valide Han’ın tarihini biraz anlatabilir misiniz?

Boşluğun ille de doldurulmak istenmesinden, oraya buraya –ne adına olursa olsun, neyin temsili için olursa olsun– bir şeyler dikilmesinden, bir şeylerin üstümüze boca edilmesinden midem bulanmıştı. Artık sanat mekânı olarak tanımlanmış yerlere sıkışmak istemiyordum.

Burası hanlar bölgesi olarak biliniyor. Büyük Valide Han yapıldığı yıllarda canlı bir ticari faaliyet alanı olan Mercan’da, Çakmakçılar Yokuşu üzerinde, iki katlı ve üç avlulu, kapladığı alan bakımından da İstanbul’un en büyük şehir hanı. Bazı kaynaklara göre 1651’de yapılmış. Kuzeydoğu köşesinde Bizans dönemine ait, İrene adıyla anılan bir kule hâlâ duruyor. Mimarı bilinmiyor. Banisi, Kösem Mahpeyker Sultan. Yine Kösem Sultan tarafından Üsküdar’da yaptırılan Çinili Camii’nin vakfiyesiymiş. Han’ın ana giriş kapıları sanırım orijinal haliyle, ahşap üzerine demir kabaralı iki kanat olarak duruyor. Toplam 210 odalı bir yapı olarak tasarlanmış. Kubbeyle örtülü bazı odaların ocakları ve iki yanlarındaki nişler bugün de görülebilir olsa da iç düzenleri değişmiş. Kaçak odalar yapılmış, çoğunun üzerine kaçak katlar çıkılmış. Zemin kat odalarının birçoğuna bodrum katı açılmış. Yıllar içinde fiziksel ve buna bağlı sosyal yapısındaki dönüşümler ve kötü tamiratlarla giderek özgünlüğünü yitirmiş. Kösem Sultan’ın servetini burada sakladığı rivayetiyle define arayışları da olmuş. Odalardaki bacaların bu yüzden yıkıldığı söyleniyor. Deprem ve yangınlardan da zarar görmüş.

Baştan beri konaklamanın dışında toptancılık ve üretim faaliyetlerinin de sürdürüldüğü handa bugün durum karışık. Hâlâ ticaret ve üretim faaliyetleri sürüyor ama biçim değiştirmiş tabii. Bazı odalar depo gibi kullanılıyor. Bu odaların yanında küçük, farklı, fason ve merdivenaltı üretim yapan birçok atölye var. Vakıflarla desteklenerek kendine yeter haldeyken, 1983’te “korunması gereken tarihi miras” olarak tescil edilmiş olmasına rağmen çok ortaklı mülkiyetlerden dolayı tamir ve tadilatlar yetersiz ve çok sorunlu.

Klasik bir galeriyi özellikle istememenizin nedeni ne?

Küçük seslere, basit şeylere, sıradan olana ilgim giderek artmıştı epeydir. Bol ışıklı, aydınlık mekânlarda kimseye bir şey göstermek istemiyordum. Boşluğun ille de doldurulmak istenmesinden, oraya buraya –ne adına olursa olsun, neyin temsili için olursa olsun– bir şeyler dikilmesinden, bir şeylerin üstümüze boca edilmesinden midem bulanmıştı artık. Artık sanat mekânı olarak tanımlanmış yerlere sıkışmak da istemiyordum. Sokak, duvarlar, yer, gök, terk edilmiş ya da değil herhangi bir bina; bir orada bir burada, her yerde dans edebilirim duygusu iyi geldi açıkçası.

Handaki 53 numaralı bu oda da bir “sanat mekânı” değil mi? Burayı bir galeriden ayıran ne?

İlk bir hafta sadece odanın ortasında oturdum. Mekân boştu ama aslında öyle doluydu ki, üstüne bir şey daha eklensin istemiyordu sanki. Bir ara hiçbir şey yapmadan “işte sergi, buraya bakın” diyerek kapıyı öylece açmak bile geçti içimden.

Ben burada Blok Art Space’de çalıştım. Blok Art Space sanat mekânı olarak tanımlanmış, ama bir galeri mantığıyla çalışmıyor. 2003’te düzenlenen 8. İstanbul Bienali’nde Kamusal Projeler başlığı altında han ve çevresinde sanatsal performanslar için alan açılmıştı. Mimar ve sanatçılar atölye veya ofisler edinmişlerdi. O zamandan bugüne kalan tek sanat mekânı Blok Art Space. 53 no’lu oda Valide Han’ın 250 odasından biri. Hikmet Mizanoğlu tarafından alana ihtiyaç duyan sanat projeleri için buluşma noktası olarak kurulmuş. “Disiplinler arası ortak çalışmalara ev sahipliği yapan bir çağdaş sanat projesi” alanı olarak tanımlıyor kendini. Sanatçı ve araştırmacılarla ortak çalışma alanları yaratmayı, hanın barındırdığı, sakladığı detayları araştırıp tartışarak sanatçılarla birlikte düşünmeyi, paylaşmayı amaçlıyor. Performans, seminer ve etkinliklerin gerçekleştiği alanın, bulunduğu çevreyi de kapsayarak, çeşitli sokak projelerine destek vermesi de amaçlanıyor. Bana da kapısını açtığı için teşekkür ediyorum. Farklı mekânlar, farklı ve beklenmedik ilişki türleri ortaya çıkarıyor.

“Bol ışıklı, aydınlık mekânlarda kimseye bir şey göstermek istemiyordum” dediniz az önce, o vurguyu biraz açar mısınız? “Beyaz küp” olarak adlandırılan galerilere bir göndermeydi sanırım…

Galeri beyazlığı nötr bir alan oluşturmak içindir. Resmin asılı olduğu duvarı değil, resmin içerdiği renk, çizgi ya da formu görmeniz istenir sadece. Kokusu da yoktur. Nerede olduğunuzu ve mekânın genel havasını unutup yerleştirilen nesneyi yerleştirildiği yerden yalıtarak görürsünüz. 

Valide Han’daki serginizdeyse her şey mekânla iç içe geçmiş olduğu için odaya adım atınca “sergi nerede” diye düşünebiliyor insan…

Bu dediğiniz beni gülümsetiyor, sevindiriyor hatta. Özel bir dikkatle, gözler kısılarak bakıldıkça görülecek bir sergi bu, bir izi yakalayıp diğeriyle bağlantısını bularak. Mekânın mimari yapısının yüksek tavanlı, kubbeli oluşu boşluğu işin merkezine koyabilmemde çok etkili oldu. Yaptıklarımın galerideki gibi göz hizasında kalmaması için kubbeyi sergiye dahil etmek istedim. Bir iskele kurarak kubbenin çemberinde de çalıştım.

Sergide kullandığım her şey kendimden ya da başka yerlerden arta kalan parçalar. Benim bedenime atılmış bir kesikle 1915’te Mıkırtıçyan’ın tanıklığındaki sızı bir arada. Ağırlıkları, vahametleri tabii ki karşılaştırılamaz, ama ancak kendi yaramı deştiğimde başkasının yarasına bakabiliyorum belki de.

Bir ay boyunca buraya Galata’dan yürüyerek, Eminönü’nün karmaşasının içinden geçerek geldim. İlk bir hafta sadece odanın ortasında oturdum diyebilirim. Mekân boştu ama aslında öyle doluydu ki, üstüne bir şey daha eklensin istemiyordu sanki. Bir ara hiçbir şey yapmadan “işte sergi, buraya bakın” diyerek kapıyı öylece açmak bile geçti içimden. (gülüyor) Duvarlara ilk yerleştirdiğim şeyler hep düştü, sonra yavaş yavaş duvarlarla anlaştık. Benim için asıl anlamlı olan hanın karmaşası içinde farklı karşılaşmalarla geçen bu bir aylık süreçti. Şu an burada gördüklerimiz de günbegün üstüne eklenenlerle devam edecek sanırım. Burada muhabbetler kuruyoruz, performanslar gerçekleştiriyoruz, komşular geliyor gidiyor, terasta kuşlar var… 

2019’da burada Avusturyalı sanatçı Iris Andraschek’in Halep sabunlarıyla ilgili bir yerleştirmesi sırasında ilginç karşılaşmalar yaşanmıştı. Handaki atölyelerden birinde çalışan Halepli bir usta sergi alanına girip Halep sabunlarıyla harita gibi kurgulanmış yerleştirmeyi işaret etmiş, savaşta yerle bir edilen Halep’i hatırlayarak “dükkânım tam şuradaydı, o köşede” demişti. Siz de sergi süresince benzer karşılaşmalar yaşadınız mı?

Tabii. Yan komşum mesela gümüş işçiliği yapıyor. Burada çalıştığım süre boyunca her gün bir bardak çay getirdi bana. Küçük küçük muhabbetlerimiz oldu önce. Birbirimize üzüm, simit, kurabiye ikram ettik. Sonra bir gün duvara yerleştirdiğim Ağavni Mıkırtiç Mıkırtıçyan’ın tanıklığını görünce Batman’ın Sason Ermenilerinden olduğunu, tehcir sırasında ailesinin nasıl dağıldığını anlattı. Açılışa birlikte çalıştığı arkadaşıyla utangaç bir şekilde geldiler. Ellerinde kendi el emeği ürünlerinden bir gümüş bilezik vardı. Çok duygulandım, ağlamamak için zor tuttum kendimi.

Ağavni Mıkırtiç Mıkırtıçyan’ın tanıklığı bize ne anlatıyor?

Mıkırtıçyan 1909 doğumlu Bitlisli bir Ermeni. Verjine Svazlian’ın derlediği Ermeni Soykırımı’ndan kurtulanların hatıralarından^[i] biri Mıkırtıçyan’a ait. Sergide yer alan cümle de onun tanıklığından: “Annem üşümeyelim diye üstümüze bir muşamba örttü.” Zihnime kazınmıştır. Bazı cümleler sayfalarca bilgiden daha etkili olabiliyor. Başka bir tanıklık da 19 Aralık 2015’te Silopi’de öldürülen, cenazesi yedi gün boyunca sokakta kalan ve ancak 23 gün sonra toprağa verilebilen Taybet İnan’ın oğlu Mehmet İnan’ın yazdığı bir mektuptan: “Annem tam tamına yedi gün sokakta kaldı. Hiçbirimiz uyuyamadık köpekler gelir, kuşlar konar diye. O orada yattı, biz 150 metre ilerisinde öldük.”

Sergide kullandığım her şey kendimden ya da başka yerlerden arta kalan parçalar. Benim bedenime atılmış bir kesikle 1915’te Mıkırtıçyan’ın tanıklığındaki sızı bir arada mesela. Ağırlıkları, vahametleri tabii ki karşılaştırılamaz, ama ancak kendi yaramı deştiğimde başkasının yarasına bakabiliyorum belki de.

Sergiyi ziyaret eden biri duvarları eşeledikçe saklı inciler, kumaş parçaları gibi başka şeylerle de karşılaşıyor…

İzleri kendi içinde sürerek ancak başka tarafa bakıp görebiliyorsun. Annemden artakalan inciler onlar. Ölümünden sonra sandığından çıkmıştı. Kopmuş, bir ipe dizilip bağlanmış halde. Bir Havilland krem kavanozunda dururdu eskiden. Ben çocukken o kavanozda hazine saklı sanırdım, arada açar bakardım. Pırıltılı parçalarla doluydu. Kremin kendisi de sedefli gibi parlardı. Annemin incilerini duvarlardaki deliklere, çukurlara yerleştirdim. Hanın çukurlarıyla annemin incileri buluştu, üzerlerine pırıltılar serpiştirerek sanki geri çağırmak istedim o kavanozdakileri. Çoğu çatışma alanlarından topladığım kumaş parçaları da Çukurcuma’daki sergiden kalanlar. Benim çocukluk parçalarım da karıştı araya ve hanın duvarlarındaki çatlaklara sıkıştılar. Dört duvarda kılcal damarlar gibi yayılarak dolaşıyorlar.

Odaların kapıları çoğunlukla kapalı. İçlerinde çok ağır şartlarda çalışan, çoğu göçmen işçiler var. Çekiç sesleri, makine sesleri, derinlerden gelen ve Farsça olduğunu sandığım bir şarkı, Ahmet Kaya’nın hep aynı şarkıyı söyleyen sesi… Hepsi bir arada, birbirine karışarak yeni bir anlatılamayana işaret ediyor.

Önceki sergilerinizde gördüğümüz köpek ya da çakal figürü burada da var. O figür neyi temsil ediyor?

2002’de girdi o figür hayatıma, Diyarbakır Sanat Merkezi’nin (DSM) kurulduğu yıl. Davetli olarak gitmiştim. DSM, Diyarbakır’daki kültür sanat ortamının canlanmasına katkıda bulunmayı, halkın, yerel sanatçıların kültür sanat etkinliklerine erişebilecekleri, kendi projelerini geliştirebilecekleri ve sunabilecekleri bir buluşma mekânı yaratmayı hedefliyordu. Sergiler, seminerler, tiyatro ve sinema gösterimleriyle ülkenin batısındaki ya da farklı ülkelerdeki kültürel birikimin Diyarbakır’la paylaşıldığı, Diyarbakırlıların da yıllardır biriktirdikleri deneyimlerini başka kentlerdeki insanlarla paylaşabilecekleri bir alan açılmıştı. Dünyanın farklı köşelerinden sanatçıları bir araya getiren, uluslararası, disiplinlerarası kültür ve sanat projelerinin gerçekleştirildiği bir atölye gibiydi.

Bir grup sanatçı arkadaş işlerimizle kuruluşuna katılmıştık. Bu arada devlet tarafından boşaltılmış köyleri de görme imkânımız olmuştu. Bunlardan biri Mardin’in Midyat ilçesine bağlı, 90’larda devletin boşalttığı bir Ezidi köyü Bacın köyüydü. Daha sonra köylülerin bir kısmı geri döndü. Hatta “Şengal’den ölülerini gömmek için döndüler” diye haber yapılmıştı. Sonra Midyat Belediyesi’nin logosundan Ezidilere ait Meleke Tavus sembolü de çıkarıldı. Hafızaya atılan silme amaçlı bir çizik daha. Tabii ki adı da değiştirilmiş köyün ve “Güven” yapılmış. “Türk! Övün, çalış, güven”deki “güven” sanırım. Çoğu Kürt köyünde olduğu gibi 90’larda koruculuğu kabul etmediği için boşaltılmıştı. 

Ben gittiğimde tek bir insan yoktu köyde. Evlerin çoğunu otlar kaplamıştı. İşte orada görmüştüm o figürü. Köpekti, ama bana çakalla köpek arası başka bir yaratık gibi gelmişti. Bir deri bir kemik kalmıştı. Yaşayan sadece gözleriydi sanki ve bize bakıyordu kıpırdamadan. Çok etkilenmiş, olduğum yere çakılıp kalmıştım. İşte tanık oydu. Agamben’in tanıklıkla ilgili cümleleri gelmişti aklıma. Sonra yeniden okudum: “Dil tanıklık edebilmek için tanıklık etmenin olanaksızlığını göstermeli ve yerini dil-olmayana bırakmalıdır.” Agamben’den alıntılar yaparak ahkâm kesecek değilim, ama hafıza, hatırlama, unutma üzerine düşünürken tekrar tekrar dönüp bakmıştım: “Burada tanıklığın değeri aslında içerdiği eksiklikte yatar; merkezinde tanıklık edilemeyecek olan, hayatta kalanları yetersiz kılan bir şey bulunuyordur. ‘Asıl’ tanıklar, ‘tam tanıklar’, tanıklık etmeyen ve edemeyenlerdir.” O “tanıklıktaki boşluk” burada yapmakta olduğum işin de merkezi oldu. “Hayatta kalanlar onların yerine, vekâleten, sözde-tanık olarak konuşuyorlar, eksik bir tanıklığa tanıklık ediyorlar.” Burada “vekâletten söz etmenin de bir anlamı olamaz”dı, onun için bu köpek-çakal arası yaratık, sessiz bir tanık olarak sürekli bize bakıyor, dişi aslanlar da “biz hep buradaydık, buradayız” diyerek duvarlarda dolaşıyorlar.

Duvarlarda rastladığımız çiçek figürleri de size mi ait, yoksa zaten hep buradalar mıydı?

Çiçekler, dallar, basit otlar dolaşır benim çizimlerimde. Çukurcuma’daki sergimde üzerinde çiçekler olan perdeler vardı. Savaş alanlarında keskin nişancıların gözünden korunmak için sokaklara gerilen perdelerdeki yaralı çiçeklerdi onlar. Ölümcül saldırıya karşı bir barikat olarak perde, hayatta kalmaya yönelik tepkisel bir zorunluluktur, ama bir sınır ihlalidir de aynı zamanda. Gözümüze tuttukları ışıkta bizi net görmek isteyenlerin önlerine iner birden. Kesintiye uğratma anlarının gücünü içinde taşıyan bir eylemliliğe işaret ediliyordu o sergide. Burada da yıpranmışlıklarıyla yeni mi yapılmış yoksa hep burada mıydılar sorusunu sordurarak arada bırakıyorlar bakanı.

Hanın kendine has sesleri de serginize eşlik ediyor…

Boşluktan söz ettik ya, aslında o boşluk dolu, anlatılamayanın sesiyle dolu. Odaların kapıları çoğunlukla kapalı. İçlerinde çok ağır şartlarda çalışan, çoğu göçmen işçiler var. Çekiç sesleri, makine sesleri, derinlerden gelen ve Farsça olduğunu sandığım bir şarkı, Ahmet Kaya’nın hep aynı şarkıyı söyleyen sesi… Hepsi bir arada, birbirine karışarak yeni bir anlatılamayana işaret ediyor. Sokaklarımızda, meydanlarımızda görmek istemediklerimiz burada ve tabii ki görünmezler. Zaman zaman öğle yemeği aralarında koridora çıkan siyah göçmen işçileri koridorun karanlığı saklıyor. Seslerini duymasan yoklar sanki. Evet, bence de bu sesler sergi alanındaki boşluğa karışıyor, işe dahil olup çoğaltıyor.

Serginin ismi, “Biz kuşları yedik” Margaret Atwood’un bir fragmanından geliyor. Neden bu ismi seçtiniz?

Hatırlama ve unutma, iktidarların tıpkı diğer anlatılarında olduğu gibi gözümüze tuttukları ışık eşliğinde, güç ilişkileri üreterek, bir bütünsellik vehmi oluşturularak düzenleniyor. Işık gösterir, ama aynı zamanda siler ve gösterirken bazı şeyleri dışarıda bırakır, pürüzsüz bir yüzey sunar.

Margaret Atwood’un metni çıkış noktam oldu. “Biz kuşları çok uzun zaman önce yedik, biz kuşları hâlâ hayır deme gücümüz varken yedik” diyordu Atwood. Biz de gözümüze tutulan ışıkla körleşmiş olsak da, inkâr etsek de biliyorduk ki, “kuşları yedik” ve “bileklerimiz kan içinde”. Hatırlama ve unutma, iktidarların tıpkı diğer anlatılarında olduğu gibi gözümüze tuttukları ışık eşliğinde, güç ilişkileri üreterek, bir bütünsellik vehmi oluşturularak düzenleniyor. Işık gösterir ama siler aynı zamanda ve gösterirken bazı şeyleri dışarıda bırakır, pürüzsüz bir yüzey sunar. Neyi görüp görmeyeceğimiz, ne kadarını nasıl göreceğimiz net bir şekilde sunulur. Oysa hafıza çatlaklar, yırtıklar ve boşluklarla dolu. Bir bütünlüğü, tamamlanmışlığı yok. Ben bu görme düzeneğinin dışında, gösterilenle silinen arasında, görmekle görmemek arasında bir belirsizlik alanı oluşturmaya çalıştım. Bakanı bilmediği bir şeyle karşılaştırmak üzere hareket etmedim. Ne yeni bir bilgi sunmak ne de bütünsel bir anlatı peşindeyim. Hanın çiziklerle, kesiklerle dolu yüzü ve benim taşıdıklarım burada bir arada. Birbirlerine dolandılar, birbirlerinin içine aktılar. Çatlaklardan, kesiklerden sızanı dinlemek istedim aslında. İzleri kendi içime sürerek, kendi suçluluğumu da keşfederek, sahiplenerek. “Anlatılamaz olan” o çatlaklardan sızanda, boşlukta salınandaydı sanki. O her tanıklıktaki boşlukta. O boşluğa bakmak istedim; ona el koymadan, gasp etmeden, kendimle doldurmadan. 

Birbirinden ayrık yerlerden gelseler de benzer hafızalara işaret eden buluntular, parçalar, izler var burada. Bozulmalar, kaymalar, kesintiler ve kopmalarla şimdide dolaşıyorlar. Kâh birbirlerinin yanından geçerek, kâh birbirleriyle bağlar kurarak, kâh birbirlerinin içinden geçerek. Kayıplara, görünmesi istenmeyene, reddedilene dair işaretler veriyorlar zaman zaman, tamamlanmaları tahayyül isteyen izler. Belki de tamamlanması gerekmeyen ve zaten tamamlanması imkânsız olan izler. Belki kolayca önünden geçip gidilecek, o kadar sessiz. Ama mutlaka bir iz kalacak geriye.

Sanat piyasasının günümüzde sanata etkileri nasıl? Bahsettiğiniz boşluğa alan tanınıyor mu?

Sermaye gruplarının kültür ve sanat girişimlerini “sanatsal üretim alanına yapılan samimi bir katkı” olarak düşünmek en hafif tabirle safdilliktir. Kültür ve sanat alanı artık serbest piyasa ekonomisinin parçası ve sanat kurumları da iktidar ve sermayeye eklemlenmiş durumda. Sanat ve kültür yönetimiyle ilgili tüm disiplinler küresel şirketler yönetiminde örgütleniyor. Bienaller, fuarlar, müzeler ve vakıflar bu şirketlerle iç içe. Sanat da finansallaştı yani. Şirketlerin sosyal itibarlarını sağlamlaştırdıkları, sanatın maddi ya da simgesel bir değere dönüştüğü neoliberal ilişkiler içinde serbestçe kayan bir sanat pazarı var artık. Çağdaş sanatı ve yatırımcı şirketleri bu ağın içinde birlikte düşünmek gerek. Paranın gücünü kırmak amacıyla yapılmış kavramsal işler, protest işler bile sonunda parayla ilişkileniyor ne yazık ki. Piyasa sonunda kendisine direnen estetiği de teslim alıyor. Her sanatçının bir fiyatı var. Sanatı sadece satmıyorlar, biçimlendirip anlamlandırıyorlar da. Ne yapsanız gösteriye dönüşebiliyor.

İKSV öncü bir kültür-sanat kurumu, ama başındaki kadroda tek bir kültür sanat temsilcisi yok. Kamu yararına çalıştığını ifade etmesine rağmen tek bir kamu temsilcisi yok. Hemen hepsi şirket patronu veya yöneticisi. İstanbul Modern’in yönetiminde de Ethem Sancak, Egemen Bağış gibi adamlar var.

Kentleri ve şirketleri markalaştırmanın en güçlü enstrümanı da sanat. Kentsel dönüşüm projeleri, emlak piyasası ve kenti biçimlendiren dinamiklerle kültür ve sanat pratikleri iç içe. Sanat, devlet ve sermayedarların makyajı olabiliyor. Kurumların başında kutsal hâle olarak parıldayarak onları eleştiriye kapalı hale getiriyor, yaratılan algı ve edinilen sembolik-kültürel sermayeyle hem bu kurumlar hem de kurum yöneticileri bir çeşit dokunulmazlık kazanıyor. “Bu kurumlar eleştirilmeyi değil, desteklenmeyi hak ediyor” diye düşünülüyor. İKSV mesela. Bütün diğer sanat kurumlarının sponsor olduğu faaliyetleri düzenleyen ortak bir mecra. Öncü bir kültür-sanat kurumu, ama başındaki kadroda tek bir kültür sanat temsilcisi yok. Kamu yararına çalıştığını ifade etmesine rağmen tek bir kamu temsilcisi, sanat tarihçisi yok. Hemen hepsi şirket patronu veya yöneticisi. İstanbul Modern’in yönetiminde de İKSV’de olduğu gibi Ethem Sancak, Egemen Bağış gibi adamlar var. Ethem Sancak, İKSV mütevellisi olmasının yanı sıra İstanbul Modern’de Yönetim Kurulu Başkan Yardımcısı. Sanatın canı bu adamlara emanet yani. “Çağımız filantropik kapitalizm çağı. Bütün kamusal haklar ve varlıklar gibi eğitim, kültür, sanat da korporasyonların hayırseverliğine emanet” diyor Ali Artun konuyla ilgili bir yazısında. Öyle işte.

Bu ilişkilerin içinde başka bir politik-estetik mümkün mü?

Özellikle 90’lardan sonra kamusal alana müdahil olmayı hedefleyen politik sanat pratikleri çoğaldı. Çağdaş sanat alanında politik işler niceliksel olarak arttı ancak sınırlılıkları, düştükleri tuzaklar, kendilerinin de kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretmek gibi sorunları var. Sanatçının başındaki kutsal hâle çoktan düştü ve yaratıcılık da sadece sanat alanına ait değil. “Yaratıcılık” hayatın hemen her alanına sızmış durumda; yaratıcı endüstriler var artık, çok başarılı yaratıcı girişimciler, yaratıcı girişimci sanatçılar da var. Her şey “yaratıcı” bir şekilde paraya çevrilebilir. 

Karşılaşmalar, geçişlilik ya da kolektif eylemde ortaklaşabilen bir dil var sokaklarda. Sesleri çok duyulmasa da sanat kurumlarından özgürleşerek yaşamla yeni bir ilişki kuran yeni haller. Sanatın ve estetiğin, devrimci toplumsal dönüşüm tahayyülleriyle arasında organik bir bağ var.

Sanatın profesyonelleşmiş ve özelleştirilmiş bir alana hapsolmasını, yaratıcılığın kültür endüstrileri tarafından tanımlanmasını reddeden tartışmalar da var tabii. Sanatçılara ya da sanat alanına atfedilen haz, hayal gücü ve yaratıcılığın toplumsal muhalefet tarafından kullanıldığı örnekler de. Karşılaşmalar, geçişlilik ya da kolektif eylemde ortaklaşabilen bir dil var sokaklarda. Sesleri çok duyulmasa da sanat kurumlarından özgürleşerek yaşamla yeni bir ilişki kuran yeni haller. Sanatın ve estetiğin, devrimci toplumsal dönüşüm tahayyülleriyle arasında organik bir bağ var zaten. Sorun bizim çatlakları genişleterek, sürekli değişen formlara, farklı türlü biçimlere, kolektif eylemelere açık olup olmamamızda. Zaten su akıyor ve yolunu bulacak.Sanatın sadece üretilen bir nesne, kültürel bir ürün yaratmak değil, dünyayı görme ve dünya üzerinde eyleme biçimlerimizi dönüştürme potansiyeli olan bir toplumsal ilişki olarak düşünebilsek, bunun olanaklarını değerlendirebilsek, hayat bize başka direnme, başkaldırı imkânları verir. Estetikle siyaset, sanatla hayat arasındaki sınırları bulanıklaştıran, sanatsal ve siyasal pratikler arasında ayrım yapmayan bir tahayyül mümkün. Sanat ve siyaset alanları arasında hiyerarşi kurmadan bir fikir alışverişi ya da bir “ortaklaşma” sağlanabilir. Tabii “sanatı politikleştirmek” ya da “siyaseti estetikleştirmek” gibi hallere bulanmadan. Yani özetle iktidarın dayattığı zaman ve mekân algısının dışında kendi ritmimizde dans edebiliriz.

^[i] Ermeni Soykırımı: Hayatta Kalan Görgü Tanıklarının Anlattıkları, Belge Yayınları.