Eremya Çelebi’nin çizdiği rotayla, 16. yüzyıla sirayet eden Bizans İstanbul’undan bugünkü kaos ve keşmekeşe, yüzyıllara yayılan sürekliliklerle birlikte sesler, yüzler, sokaklar… Merve Kayan ile birlikte yönettiği “Bu Sahilde” (2010) ve “Mavi Dalga”nın ardından (2013) Zeynep Dadak, “Ah Gözel İstanbul” belgeselinde Eremya Çelebi Kömürciyan’ın 350 yıllık “17. Asırda İstanbul” eserini kılavuz edinerek şehri dolaşıyor. Kumkapı’dan Haliç semtlerine, Boğaz köylerinden Adalar’a, yaşayanların, tanıkların, tarihçilerin eşliğinde, kâh denizden izliyor kenti, kâh daracık geçitleri zorluyor. DokuFest ve 57. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin ardından 39. İstanbul Film Festivali Ulusal Belgesel Yarışması finalistleri arasında yer alan film bugün (12 Ekim) Nişantaşı City’s’de, 17 Ekim itibariyle de festivalin çevrimiçi bölümünde sinemaseverlerle buluşacak. “Ah Gözel İstanbul”u Zeynep Dadak’tan dinliyoruz.
Ah Gözel İstanbul, Eremya Çelebi Kömürciyan’ın 17. Asırda İstanbul kitabının gözüyle şehrin bugününe bakıyor. Bu kitabı nasıl keşfettin?
Zeynep Dadak: Yaklaşık on sene önce Cemal Kafadar ile Altyazı için söyleşmiştik. O dönem hem doktoramı bitirmeye çalışıyordum hem ders veriyordum, bir yandan da ilk uzun metraj filmim Mavi Dalga’nın (2013, Merve Kayan’la birlikte) hazırlıklarını yapıyordum. Doktora tezimde de arabesk üzerinden şehir, müzik ve sinema ilişkisine bakıyordum. Dolayısıyla İstanbul’un temsili meselesi aklımın bir köşesindeydi. Söyleşi sırasında, Cemal Kafadar’dan aldığım ilhamla sanki zihnimde bir kıvılcım çaktı. Yıllar içinde Cemal’le ahbap olduk, İstanbul sokaklarında yürümek, şehre bakarken sohbet etmek gibi bir ritüelimiz vardı. Bir gün Kömürciyan’ın kitabını “sen bundan çok güzel film yaparsın” diyerek verdi. Kitaba dair iki şey beni çok cezbetti. Birincisi, bizim modern bir eylem olarak bildiğimiz bakmaktan zevk alma olgusunun aslında temsil alanına ne kadar erken geçmiş olduğunu görmek çok etkileyiciydi. Kitapta Kömürciyan “Dikkatle etrafı seyredelim, temaşa edelim” gibi ifadeler kullanıyor. “Seyir” kelimesinin etimolojisi denizciliğe dayanıyor, bu ifadeye “zevk alma” anlamının yüklenmesinin çok sonra olduğunu zannediyordum. Tabii ki bakış açısı, bakışın gücü keşfedilmiş. Kitap 17. yüzyılın ikinci yarısında yazılmış. Rönesans sonrasından bahsediyoruz ama, daha önce yazıda böyle bir şey okumamıştım. O dönem seyahatnameler de var, ama çoğunlukla tanımlayıcı, betimleyici metinler. Ermeni edebiyatında da seyahatname kültürü mevcut, onlar da daha anekdotlara dayalı. Bir yanda da elbette filmde bir atıfta bulunduğum Evliya Çelebi var, onun yazdıkları da daha ziyade öyküler üzerinden.
Eremya Çelebi ile Evliya Çelebi çağdaşlar ve hatta tanışmış olabileceklerini düşünüyorum. İkisi de kendi cemaatinin yabancısı. Eremya Çelebi’nin ailesi kilisede çok güçlü, kendisi yedi dil bilen çok entelektüel bir adam; dini önder olması beklenirken kendi yolunu çizip flanör oluyor. Tıpkı Evliya Çelebi’ye yüklendiği gibi ona da hafif bir ötekilik yükleniyor. Zaten toplumsal olarak çelebilik de toplumsal döngünün dışında kalmaya gönüllü olmakla birlikte geliyor. Eremya Çelebi biraz da hor görülüyor, metinde de geçiyor: “Yaptığım bu işi görenler, ‘Boş yere yorulup, bildiğimiz şeyleri bize anlatıyorsun’ diyerek benimle alay ederler.” Bu açıdan yalnız görsel kültüre değil, eleştiri tarihine dair de çok enteresan bir kitap. Entelektüel olarak nereye düştüğünün, neyle ilişkilenmek istediğinin ve nereye kabul edilip edilmediğinin çok farkında Kömürciyan.
Beni en çok etkileyen ikinci şey ise, karakterinin çok katmanlılığının anlatıdan adeta fışkırması… Neşeli, hor görüldüğü için biraz kızgın, keyifçi, mizahi yönü kuvvetli biri. Bu mizahı da belki Ermeni edebiyatı ile birlikte düşünmeli. Cemal Kafadar’la da Eremya Çelebi’nin nasıl bir adam olduğunu konuşurduk. “Şurada bir balık tutalım, iki kadeh içip muhabbet edelim” desen hemen gelecekmiş gibi bir duygu veriyor.
Eremya Çelebi’nin ailesi kilisede çok güçlü, ama dini önder olması beklenirken kendi yolunu çizip flanör oluyor. Tıpkı Evliya Çelebi gibi ona da hafif bir ötekilik yükleniyor. Zaten çelebilik de toplumsal döngünün dışında kalmaya gönüllü olmakla birlikte geliyor.
Sinema kariyerin için yeni bir yön bu. Kitaptan bir film çıkarmaya nasıl karar verdin?
Aslında bu filmi Bu Sahilde (2010) gibi bir filmle rahatlıkla düşünebiliyorum. Mavi Dalga da grup dinamiklerine ve genç kadınlara odaklanan bir film olsa da, şehrin insanları nasıl sıkıştırdığı meselesiyle ilgileniyordu. Bunların dışında sinematik gezi günlüğü türü hayatta en sevdiğim türlerden. Kameralı Adam’dan Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi’ne, erken dönem şehir filmlerine düşkünlüğüm hep oldu. Filmde Lumière Kardeşler’i de kullanıyorum, Galata’nın ilk hareketli görüntüsünü gördüğümde yüreğim hoplamıştı. O görüntünün kaydırmalı bir hareket olması da ilginç. İstanbul’u daha Kömürciyan’ın kitabını görmeden bile akışkan bir şehir olarak hayal ediyordum. Şehri su yolları üzerinden hayal etmek, kameranın şehir içinde nasıl konumlanacağı sorusu heyecan verici. Hatta bir dönem İstanbul’un temsili üzerine de bir ders açtım, şehre nasıl baktığımız sorusu hep aklımdaydı. Kömürciyan karşıma çıkınca da bu bir akışkan kamera filmi olabilir mi diye düşündüm. Kameranın hiç durmadan aktığı, bir şeylerin üst üste binerek biriktiği, bir kayığa binip kendimizi akışa bıraktığımız, bazen belki koptuğumuz, ama sonra kendimize gelip içine tekrar katılabileceğimiz türden bir anlatımsal yapı kurmaya çalıştım. Türkiye sinemasındaki İstanbul temsillerine de detaylıca baktım. Film, Atıf Yılmaz’ın Ah Güzel İstanbul’una referansta bulunuyor. Ah Güzel İstanbul’un Ömer Kavur versiyonunda mesele bir kadın hikâyesine dönüşüyor. Bu değişim Ah Gözel İstanbul’da da karşılığını buluyor. Ya da Reha Erdem’in Hayat Var’ında ilk defa suların, dalgaların arasından gördüğümüz bir İstanbul var. Maurice Pialat’nın 60’larda çektiği filmler de İstanbul’a sulardan bakıyor. Bütün bunlar zaman içinde kafamda Kömürciyan’a bir yol çizdi. Tabii filmin adındaki “gözel” aynı zamanda İstanbul’a bir “kamera göz” aracılığıyla bakmaya da işaret ediyor.
Bir deniz manzarası, yük gemileri, çirkin bir yapılaşma ve çok hoş bir ışık hüzmesiyle açılıyor film. Etkileyici bir müzikle denize kıyısı olan bir sur deliğinden izleyiciyi Yedikule Bostanları’na sokuyorsun. Bu delik neyi imliyor?
Gittiğim yerler bana devamlılık ve yıkım dışında üçüncü bir şey olduğunu da fark ettirdi. Bunun en güzel örneği Zindankapı. Eminönü’nde, otobüs duraklarının ortasında kalmış bir Bizans zindanı. Kaç kere oradan geçtim, ama o yapının ne olduğunu düşünmedim, hatta orada bir yapı olduğunu bile fark etmedim. O delik de öyle, bir portal gibi, içine girdiğimizde bizi başka bir zamana ve mekâna ışınlayan bir boyut kapısı, bize hayal kurduruyor. Orası o bölgede kalan sahil surlarının tek örneği. Çok acayip bir perspektif, çünkü sudan bakınca surun hemen ardında Samatya Devlet Hastanesi’ni görüyoruz, inanılmaz bir orantısızlık. Ama hareket ettikçe bakış açımız sabit kalmıyor. Denizden karaya doğru gitmeye başladığımda arkadaki hastanenin yok olmaya başladığını fark ettim, bir anda kocaman bir tarih katmanı silindi ve önümde yeni bir şey açıldı. O delikle üst üstelik, çok katmanlılık meselesi de elle tutulur bir imgeye dönüştü. O delik yüzleştirici, korktuğumuz ya da bize hayal kurdurup hayatta kalmamıza sebep olan bir şey olabilir. Bu şehirde var olmaya devam edebilmemizin sebebi de bu belki, açıyı değiştirebilmek bir hayatta kalma taktiği. Tabii o delikten Yedikule Bostanları’na çıkmak da önemli. Ne kadar uğraşsalar orası da bir devamlılık mekânı. Şehir içinde yüzyıllardır devam eden bir bostancılık geleneğinin ne kadar önemli olduğunun entelektüel bilgisinden bağımsız olarak, mekânın hissettirdiği bambaşka hisler var. Zaten takıntılı bir şekilde geri dönmek istediğim yerler vardı çekimlerde, mesela Yedikule, Balıklı ya da Tekfur Sarayı sürekli beni geri çağırıyordu. Yalnızca bugüne ya da eskinin öykülerine dair bir şey demiyorlar; aynı anda birer fantezi alanı açıyorlar.
Bostanları geçip Kömürciyan’ın doğduğu yere, Kumkapı’ya geliyoruz. Filmin çok katmanlı hikâyesi orada da bir perde açıyor: İstanbul’un fethinden sonra Ermenilerin getirildiği ilk yer Kumkapı. Bugünkü Kumkapı’nın kozmopolit bir mülteci semti olması kadim bir bilgi haline geliyor neredeyse…
Kumkapı da beni geri çağıran hayal mekânlarındandı. Orada günlerce çekim yapabilirdim, gerçekten çok canlı, üst üste yaşanan bir yer. Bir yandan büyük bir fakirlik var, bir yandan da kozmopolitlik açısından çok farklı insanlarla çarpışabildiğin bir yer. Göç İdaresi de Kumkapı’da; orada çekim yapmamız pek istenmedi, sanıyorum fakirlik ve göçü birlikte göstermeme isteğinden kaynaklanıyor. Halbuki benim orada ilgilendiğim şey, filmde Pakrat Estukyan’ın da dediği gibi, her girenin şehre oradan girmesi meselesi. Kumkapı, ayrıcalıksız yerlerden gelen insanların kendine barınak bulduğu bir yer. Hastane olarak kullanılan pek çok illegal ev mevcut. Örneğin yurtdışından bakıcı olarak gelen insanların hiçbir güvenceleri yok, ama orada ilginç bir dayanışma ağı var. Kurmaca yazmak ve çekmek çok güzel, ama kendini bir şeylerin ortasına atıp oradaki tüm rastlantılara açık olmak ancak belgeselle gerçekleşebilecek bir durum.
Ermeni Patrikhanesi’nin tam karşısındaki Surp Asdvadzadzin Kilisesi’nin küçük şapelinde tesadüfen Etiyopya cemaatine denk geldik. Cemaatin kendi kilisesi olmadığından pazar günleri şapeli Etiyopyalılara veriyorlarmış. Meğer, Batı Afrika ve Ortodoks kilisesinin birbirine bağlantısı aslında çok eski bir bağlantıymış. Orada yine o üst üsteliği görüyoruz. Ya da filmin başka bir yerinde geçen su meselesi. Aynı kilisenin altında bir ayazma var, belli ki eskiden bir Bizans kilisesiymiş, sonra Ermenilere verilmiş, şimdi Etiyopyalılar da kullanıyor, çok katmanlılığa harika bir örnek.
Kömürciyan’ın “Ermeni dünyası haritası” onu bir görsel hikâyeci olarak düşünmemiz fikrini kuvvetlendirdi. Resimli tarih şeridi gibi. Kömürciyan zaten Ermeni hafızası ve kültürel mirası için çok önemli bir isim. Zamanının ilerisinde modern bir entelektüel olarak görüyorum onu.
Kumkapı’dan At Meydanı’na geçiyoruz. Filmin konuklarından tarihçi Çiğdem Kafescioğlu “At Meydanı’nın tarihsel olarak siyasi kırılmaların mekânı olduğunu” söylüyor. Kitabın yazıldığı dönemde Avcı Mehmet tahtta, kahvehaneler ve mesire yerleri yasaklı, halk baskıdan bunalmış ve Celali İsyanları’nın derin tesiri şehirde hâlâ hissediliyor. Kömürciyan anlatısına kendi cümlelerini ekleyerek filmin siyasal pozisyonunu besliyorsun. Filmin bu tarihsellikle ilişkisini kurarken neleri gözettin?
Bazı analizleri yapabilmek için hafızamızı çok yakın tarihe geri sarmak kolay geliyor, ama çözümü imkânsızlaştırıyor. Şu an Türkiye tarihini bir tek AKP çatışması üzerinden okumaya kalkarsak arkadaki seneler süren koskoca bir çatışma alanını görmezden gelmiş oluruz. Biraz daha geri sarıp yalnızca cumhuriyet eleştirisine dönersek yine birçok şeyi ıskalarız. Bunları yapalım, ama bunlarla birlikte ülkenin son 350 yıllık tarihindeki reflekslere bakmak da bize biraz daha yol gösterip farklı şeyler hayal etmemizi sağlayabilir. Şehri ve hayatı yeniden hayal etmekten bahsederken de aslında politik bir şeyden bahsediyorum. Neler olmuş, bu kesintiyi yaratan şey ne? Mesele Zeytinburnu’na o kuleleri kimin diktiği meselesi değil. İstanbul kaç kez, kimler tarafından, ne şekillerde yıkılmış? Bu şu da demek değil: “Bunlar hep oluyor kardeşim, şimdi de bunlar yapıyor…” Bunların hepsinin arasında büyük farklar var, ama acayip bir tutarlılık da var. Bu şiddetin, yıkımın tekrar ettiği yerleri anlamaya çalışmak benim için önemli.
Türk-İslam Eserleri Müzesi filmin ziyaret ettiği yerlerden biri. Bir müze olarak bu tarihsel farkları, tekrarları gösteren bir yer mi?
Evet, oraya bakmak çok anlamlıydı. Üst üstelik diyoruz, tuvalete inince hipodromun içerisine giriyorsun, dışarı çıkınca Roma imparatoru sana bakıyor. Ermeni aydınları 24 Nisan 1915’te ilk kez oraya getirilmiş. Kanuni hikâyesi, saltanat, sonra Rüstem Paşa Sarayı olması, neredeyse kumarhaneye dönüştürülmesi… Bugün de müze. Tıpkı At Meydanı ya da Taksim Meydanı gibi farklı siyasi görüşlerin çatışma alanı olarak var olmuş mekânlar bunlar. Çatışma dediğimiz şey de tek ve biricik bir şey değil. İnsanların kafasında bağlantı yolları açmak istedim. Her girdiğim mekânda çoğunlukla Kömürciyan’ın dönemini kerteriz aldım, ama At Meydanı gibi bir yerde tabii ki Bizans’tan bahsetmeden edemedim. Yine de kendimi dizginledim, tarih kitabı gibi olsun istemedim. Kafamı bugünden elli yıl sonra geriye baktığımda neleri göreceğim sorusu etrafında çalıştırmaya gayret ettim. Mesela Kömürciyan’ın da mezarının olduğu Balıklı’daki Ermeni mezarlığı… Metinde orada yatan birinden bahsederken Kömürciyan “neslini şerefle devam ettirsin” diyor. Biz bunu soykırımın ya da 6-7 Eylül olaylarının bilgisiyle izliyoruz. Nesli devam edememiş şerefli bir şekilde. Ama bunu söylemeyi insanlara bırakmak, bunu hissettirmek istedim. Balıklı Ermeni Mezarlığı’nda Hrant Dink’in de mezarını çektik, ama her şeyi boca etmek istemedim. O zaman kötü şeylerin hep olduğu gibi apolitik bir algı oluşabiliyor. Bu mekân özellikle 6-7 Eylül ile ilişkili olsun dedim, çünkü bir yandan Kömürciyan’ın da mezarını arıyordum ve arşiv yok edildiği için bulamıyordum. Bu filmin yolculuğunu yapan insan ben olduğum için meta düzeyde zaten izini bulamadığımız bir mezarın peşindeyiz.
Mezarlık olgusu Hasköy’de de karşımıza çıkıyor. Hasköy bir Musevi mahallesi, 60’lara kadar da bu kimliğini koruyor. Bugünse Musevi cemaatinin izi mezar taşları yapan mermer atölyelerinden ibaret. Ölüler ve hayaletler meselesi fiziki olarak da şehirde varlığını sürdürüyor.
Hasköy de bugünle alâkası kalmayan yerlerden. Gittiğinizde burada bambaşka bir şey olmuş diyorsunuz. İstanbullu değilim, İstanbul benim için sonradan ya da temsiller üzerinden öğrenilen bir yer. Hasköy’e de ilk kez bu film sebebiyle gittim. Bir zamanlar orada ne kadar büyük bir Yahudi cemaati olduğunu bu sayede fark ettim. Zaten sinagogları görünce insanın aklı şaşıyor. İki sokakta o kadar büyük üç adet sinagog bulunması oranın ne olduğuna, İstanbul’un semtler arası cemaat ayrışmalarına, yani Osmanlı’nın gündeliğine dair çok net bir fikir veriyor. Belki otuz sene sonra orada mezarların olduğu bilgisi de olmayacak. Misyon demek istemiyorum ama, bu filmin bir kayıt düşme işlevi de olursa ne mutlu. Elli sene önce o semtle belki mezarlar üzerinden değil de, hâlâ varolan, ama büyüklüğü azalan cemaatler üzerinden ilişkilenecektik. Bugün ancak mezarlara ulaşabiliyoruz. Otuz sene sonra belki o da olmayacak.
İstanbul’u Kömürciyan’ın izinde kapı kapı dolaşıp şehrin kargacık burgacık sokaklarına girip çıkıyorsun, ama filmin bakışını belirleyen yer deniz. Bu bakışın farkı ne?
Sinemacı olarak zaten o mesafeyi, dışarıdan bakmayı seviyorum. İstanbul’a sudan bakmak bir tefekkür hissi uyandırıyor, düşündüğün şeyi illa analitik bir çerçeveye oturtmak zorunda değilsin. Cemal Kafadar ilk başta bütün çektiklerimin nasıl bir araya geleceğini anlamadığını söyleyerek bana takılıyordu, ama benim için zamana ve mesafeye güvenmek önemli. Mesafe illa seni uzakta tutan bir şey değil, tam tersine bazı şeylerin içine başka türlü dahil olmayı hayal etmeni de sağlayabilir. Kömürciyan’ın metnini etkileyici bulmamın sebeplerinden biri de buydu.
Atıf Yılmaz’ın “Ah Güzel İstanbul”u, bir kadın hikâyesine dönüşen Ömer Kavur versiyonu, Reha Erdem’in “Hayat Var”ında ilk defa suların, dalgaların arasından gördüğümüz bir İstanbul, Maurice Pialat’nın 60’larda çektiği filmlerde İstanbul’a sulardan bakışı… Bütün bunlar zaman içinde kafamda Kömürciyan’a bir yol çizdi.
Kameranın akışkanlığı filmin ruhunu, temposunu da belirliyor…
Kamera deyince Florent Herry’den bahsetmem lâzım, onu Reha Erdem’in görüntü yönetmeni olarak tanıyordum. İstanbul’u bilen ve onu çekmiş biri olarak özellikle onunla çalışmak istedim. Tanışınca öğrendim ki, Türkiye dışındaki işlerinde zaten uzun yıllara yayılan bir belgesel tecrübesi de varmış, filmin tam ihtiyacı olan kişiydi. Daha önceden planlamadığım bir şey gördüğümde “hadi Florent” deyince duraksamıyordu. Filmde hem çok planlı hem de spontanlığa açık bir görüntü dünyası yaratmak istedim. Florent’la bu konuda çok iyi anlaştık. Kömürciyan “Denizin müntehasını arkada bırakalım ve kayığımızı ileriye doğru sevk ederek Kâğıthane’ye girelim” gibi şeyler yazıyor, sanki rayda ilerleyen bir kameranın hareketini tarif ediyor. Florent, kameranın bedensiz bir göz, bir hayalet gibi dolaşmasını istediğimi çok iyi anladı, kamerayı adeta Kömürciyan’ın gözü yaptı. Mesela Sultanahmet’te insanların üzerinden uçuyoruz, o bölüm drone’la değil, el kamerasıyla çekildi. Yer yer drone da kullandım, ama dizi estetiğinden uzak durup havada asılı kalmasını, crane gibi yavaş yavaş yükselip hareket etmesini istedim.
Kurmaca boyutunu filme dahil etmeye nasıl karar verdin?
Kömürciyan’ın küçük anekdotlarını canlandırma gibi yapmak istemedim. Ama bazı mekânlar kitapta olup olmamasından bağımsız olarak “buraya küçük bir anekdot yakışır” diye düşündürdü. Mesela Zindankapı hikâyesi gibi: Zindankapı için araştırma yaparken filmde kullandığım gravürü görünce aklımı kaybettim. Gravür Melchior Lorichs’in 1559 yılında çizdiği büyük ve etkileyici bir İstanbul panoraması. Gravürdeki yoğun manzaranın içinde, küçücük detaylar ve hikâyecikler çarptı gözüme. Örneğin kuleden sarkan bir sepet detayı, bana o sepetin ne olabileceğine dair bir hikâye yazdırıverdi. Ayrıca Eminönü’nün o yoğunluğunu göstermesi ve hâlâ Eminönü’nün bu hissini kaybetmemesi çok etkileyiciydi.
İstanbul’un bugün de tüm talana rağmen etkileyici bir doğası olduğunu film belgelemeyi başarıyor.
İstanbul’un doğası muhteşem, etrafı orman, yeşil ve sulak bir şehir. “Beton denizi” diye konuşup duruyoruz, ama öyle değil aslında, İstanbul doğasıyla eşsiz bir yer. Bir tek Boğaz da değil. Aslında şehrin yakasından düşsek, yemyeşil ormanların olduğu bir yer olacak. Oysa bu doğayla adeta savaşan yapılar var şehirde. Bu mekânlar çoğunlukla da “görkemli”, 3. Köprü ve Taksim Camii gibi, en temel mimarlık terminolojisiyle söylersek, her türlü oran-orantı ilişkisini bozan, şehri ezen yapılar. Bunun modern versiyonu Zorlu. “Görkemli” oldukları için onları kameranın lensinden bakarken güzelleştirmek kaçınılması gereken bir şeydi benim için. Taksim Camii’ni çekmek için üç kere gittik, üçünde de güneş arkasından öyle güzel batıyordu ki geri döndük. O güzel ışıkta çekmek istemedim. Bulutlu bir günde, yerle göğün rengi sarı-griyken çektik mesela. Ne yazık ki bir sahnede 3. Köprü’yü pembe bulutlar güzel gösteriyor, ama orada Kömürciyan’ın anlattığı “içelim güzelleşelim” muhabbetinin şehvetine kapılmış olabilirim. (gülüyor)
Beyoğlu’na gelince filmde ses değişiyor. Kömürciyan’ın anlatısına bir parantez açıyorsun ve bir zaman sıçraması hasıl oluyor.
Filmde Kömürciyan’ın rotasını birebir takip ettim, ama bu mekânların şehrin hafızasındaki karşılıklarıyla bugünkü anlamları arasındaki farka da bir şekilde değinmeyi amaçladım. Beyoğlu bölümü kitapta da altıncı bölümün ortalarına denk geliyor, sonrasında Beşiktaş ve Boğaz’a geçiliyor. Buralar bugün bizim daha iyi bildiğimiz, örneğin bugünün Yedikule’sine kıyasla şehrin daha merkezi yerleri. Dolayısıyla bu mekânların kişisel belleklerimizde birebir karşılığı var. Kitabın yazıldığı dönemde Yedikule gibi sur içindeki semtler esas merkezdi. O yüzden ses değişimini Beyoğlu’ndan başlatmak istedim ve hikâyenin yavaş yavaş günümüze yaklaştığını hayal ettim. Anlatıcıların birbirine karışan sesi yerini yeni bir sese bıraksın diye. O ses benim sesimin de bir uzantısı.
Çok canlı, üst üste yaşanan yerler buralar. Bir kilisenin altında ayazma var, belli ki eskiden bir Bizans kilisesiymiş, sonra Ermenilere verilmiş, şimdi Etiyopyalılar da kullanıyor. Meğer, Afrika ve Ortodoks kilisesi arasındaki bağlantı da aslında çok eskiymiş.
Kadın sesi Üsküplü Asiye Hatun’un hikâyesiyle birlikte tam anlamıyla filme dahil oluyor. Asiye Hatun kimdir, neden sesi bir kadın olarak o devraldı?
Günümüzde film yapan bir kadın olarak bugün bu şehirde gezen bir kadın hayal ettiğimde Asiye Hatun’u da filme dahil etmek istedim. Asiye Hatun’la ilk kez Cemal Kafadar’ın Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken isimli kitabında tanıştım. Kendi dini öğretisi içinde bir şeyhle çalışan, iman sahibi bir kadın. 17. yüzyılda Balkanlarda yaşıyor, Üsküplü. Şeyhiyle sürekli mektuplaşıyor. Cemal Kafadar’ın da Asiye Hatun’u gündeme getirmesine sebep olan önemi şu: Gündelik hayata dair bize aktarım yapan bir kadının sesinin, modern roman öncesindeki varlığına işaret etmesi. Mektuplar, hayat hikâyeleri gibi…Birdenbire, hiç beklemediğimiz Müslüman bir kadın figürün mektuplarının bulunmasıyla biz Asiye Hatun’un gündelik hayatına dair, yani dini hayatı dışındaki hayatına dair de pek çok şey öğreniyoruz. Buna şu da dahil: Rüyasında şeyhini görüyor, ondan çok etkileniyor, “bu kesinlikle dünyevi ve cinsel bir etkilenme değildir” diye anlatma gereği duyuyor – ki daha sonra Saffet Murat Tura, Asiye Hatun üzerine Şeyh ve Arzu’yu yazdı. Kadın arzusunun gündelik hayata yansıdığı ilk metinlerden biri. Peki kadınlar yaşadıkları yerleri, şehirleri nasıl anlatmışlar? Bu sebeple Asiye Hatun’un bakışı da filme kolaylıkla dahil oldu.
Kömürciyan ailesinin izleri bugüne yansımış mı? Bir iz bulmanız mümkün oldu mu?
Kömürciyan son derece nüfuzlu bir aileden geliyor. Neticede bütün kitabı bir Vardabed’e, bir kilise büyüğüne yazıyor. O dönemde toplumdışılık ya da ötekilik bugün bildiğimiz anlamda olmayabilir. Kendisinin onun içine dahil olmak istemeyişiyle din meselesini tamamen hayatından çıkartmamış olmasının bilgisini de yan yana düşünmek lazım. Abisi çok nüfuzlu bir papaz. Kömürciyan seküler bir aydın. Ailesinin hikâyesi de gerçekten çok enteresan, ailenin bir kısmı sonradan Katolik olup İstanbul’dan İtalya’ya taşınıyor ve Kömürcü’nün İtalyancası olan Karbonyano (Carbognano) soyadını alıyorlar. Aileden büyük panorama ressamları ve yazarlar çıkıyor. Örneğin 18. Yüzyılın Sonunda İstanbul kitabının yazarı olan Cosimo Comidas de Carbognano, Eremya Çelebi’nin kardeşinin torunu olsa gerek. Sözü geçen gravürlerin bir kısmı bugün Koç koleksiyonunda bulunuyor. Ama ailenin bugünkü varlığına dair bir bilgiye ulaşamadık.
Geçtiğimiz yıl New York’taki Metropolitan Müzesi’nde Armenia! sergisi kapsamında Eremya Çelebi’nin çizdiği “Ermeni dünyası haritası” sergilendi. Haritanın hikâyesini biliyor musun?
Kömürciyan’ın “Ermeni dünyası haritası” onu bir görsel hikâyeci olarak düşünmemiz fikrini kuvvetlendirdi. Resimli tarih şeridi gibi, görsel olarak inanılmaz etkileyici. Kömürciyan zaten Ermeni hafızası ve kültürel mirası için çok önemli bir isim. Son yıllarda Kömürciyan’a artan bir ilgi olmuş, hakkında yazılmış birkaç doktora tezi var… Zamanının ilerisinde modern bir entelektüel olarak görüyorum onu. Dünyasını bugün tekrar anlamaya çalışmak benim için çok ilginç oldu. Bu anlamda onun eserlerini iyi bilen akademisyenlerden yardım aldım. Rachel Goshgarian danışmanımız oldu. Osman Kavala’dan da bahsetmek istiyorum, çünkü filme ilk inanan kişi oydu. Kavala’yla özel bir tanışıklığım yoktu, ama Kömürciyan’ı çok sevdiğini duymuştum. Bir akademisyen olarak barış imzacısı olduğumdan belki proje yeterince “yerli ve milli” olmadığı için Kültür Bakanlığı’ndan destek alamayacağımı biliyordum. Yine de başvurdum, tahmin ettiğim gibi, alamadım. Yolumuz yine filmin ilk destekçilerinden olan Asena Günal sayesinde Osman Bey’le kesişti. Beni çok doğru bir yere, Gülbenkyan Vakfı’na yönlendirdi. Dünyadaki en önemli müzelerden biri Portekiz’deki Gülbenkyan Müzesi. Normalde sinemaya çok fazla destek vermiyorlar, ama Kömürciyan söz konusu olunca, Osman Bey’in de kefil olmasıyla filme destek verdiler. Osman Bey o kadar iyi tanıyordu ki Kömürciyan’ı, çok şaşırmıştım. Ben o günlerde araştırmaya daha yeni başlamıştım ve çok eksiğim vardı. Kendisiyle uzun bir sohbetimiz olmuştu.
İstanbullu olmadığını söyledin. Senin İstanbul’u tanıman, sevmen, burada yaşamaya başlaman nasıl oldu?
Sinema okumak için İstanbul’a geldim. İstanbul’la ve sinemayla ilişkim aynı anda başladı. Şehre bakışımda sinema hep aracı oldu. Buraya daha önce kim bakmış, burası nasıl gözükmüş… İstanbul’la hep dolaylı bir ilişkim oldu. İstanbul da enteresan tabii, içine girdikçe derinleşiyor, bir yandan kolaylıkla dışarı atıyor, şu anda hayatımın o evresindeyim. Türkiye’de son 15 yılda yaşadığımız maddi-manevi kırılmalar, burada işlerimizi yapıp yapamamamız, birçoğumuzun başına gelen davalar, mücadeleler derken tekrar İstanbul’la arama mesafe koymama neden oldu. Bu filmi bitirdikten kısa bir süre sonra Berlin’e taşındım. Filmin post-prodüksiyonu Berlin’de yapıldı. Filmin kurgucusu Eytan İpeker benden bir ay evvel Berlin’e taşınmıştı. Dolayısıyla bir tür ortak diaspora deneyimiyle bu filmi bitirmiş oldum.
Taksim Camii’ni çekmek için üç kere gittik, üçünde de güneş arkasından öyle güzel batıyordu ki geri döndük. O güzel ışıkta çekmek istemedim. Ne yazık ki bir sahnede 3. Köprü’yü pembe bulutlar güzel gösteriyor, ama orada Kömürciyan’ın anlattığı “içelim güzelleşelim” muhabbetinin şehvetine kapılmış olabilirim 🙂
Bu filmi yapmış olmak İstanbul’a, Türkiye’ye bir mesafeden bakma deneyimiyle birleşince nasıl bir duygu oluşuyor?
Filmi yapmak benim için inanılmaz bir kaçış noktasıydı. Bugünün gerçekliğinden kopuyordum, Yedikule Bostanları’na, Kumkapı’ya git takıl… Filmin ses kurgusunda şöyle bir şey oldu: Bir anda gözlerim doldu, ki o âna kadar filmle duygusal bir ilişki kurduğumun farkında değildim. Alman bir sesçiyle çalışıyordum. “Oh be, sonunda” dedi adam da. “Çok Almansın” diye benimle dalga geçiyordu. Kamera Beyoğlu’na çıktığı anda birden kendi tarihim ve İstanbul geri geldi…
Berlin’e ilk gittiğimde Barış Akademisyenleri davası devam ediyordu. Başka korkularım da vardı. Örneğin bu filmi yapmaya başladığımda Osman Kavala dışarıdaydı, şimdi içeride. Bir süre kendimizi korumak ve tazelenmek için mesafe almak ihtimali üzerine düşünmeye başladım. O arada Berlin’deki konuk sinemacı programından davet geldi… Bu da kolay bir yol değil, ama süregiden davaları, hapisteki arkadaşları düşününce, bastırılmaya, susturulmaya direnmek önem kazanıyor. İstanbul’dan temelli gidebileceğimi düşünmüyorum. Ama şu anda Kültür Bakanlığı dengelerine sadık kalarak Türkiye’de çalışmak çok zor. O yüzden film yapabilmek için kendime alternatifler yaratmaya çalışıyorum.