Ocean Vuong’un ilk romanı “Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz” sadece insan duygu ve ilişkilerine odaklanmıyor, insan bedeninin ve iletişiminin geniş bağlamını, insan dışı canlıları da görmeye, tanımaya çalışıyor. Romana yakın plan…
Sara Ahmed, “Duyguları bireylerle, onların içsel durum ve karakterleriyle ya da nesnelerin nitelikleriyle bağdaştırmak yerine ‘göstergelerle’, bedenler üzerinde ve bedenlerle ilişki içinde nasıl işledikleriyle bağdaştırdım” diyor Duyguların Kültürel Politikası’nın “Adil Duygular” başlıklı sonuç kısmında (s. 243). Ocean Vuong Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz romanında tam da bunu yapıyor. Bedenlerde, bedenlerle, en çok da hasarlı yüzeylerinde, hasarlarıyla dolaşıyor. Orada açılan yarıkları ve yaraları, ondaki travmaları görünür kılıyor.
Otobiyografik yanı güçlü ve belirgin bu romanda ana karakter –takma adıyla– Küçük Köpek, anlattıklarını içeriden yaşamasına rağmen kendisine, dışındaki bedenlere belli bir mesafeden bakabiliyor. Gördüklerini içsel bir sorgulamaya, kendini keşif yolculuğuna ikame ediyor. “Bazen ne ya da kim olduğumu bilmiyorum” (s. 62) diyor. Bundan daha ziyade, kim ve ne olacağı onu meşgul ediyor. Kişiselden kolektif, politik alana açılıyor. Orada, “ötekileri nefret nesneleri biçimine hapsederek hareket eden” (Sara Ahmed, s. 79) bedenler karşısında pozisyon alıyor.
Sadece ırkçı, cinsiyetçi, yaşçı, sınıfçı, heteronormatif olana karşıt olması açısından değil, hayatın her alanında normatif olana itirazı, onu tersyüz etmesi açısından da kuir bir nitelik taşıyan romanın bu yazıda üzerinde durmaya çalışacağım yanı çapraz bağlar dokunurken ihmal edilen, görülmeyen bir alan: İnsan dışı canlılar! Romanın insan merkezci hümanizm karşıtı tavrı, bunu dile getiriş biçimi. Vuong, zorunlu heteroseksüelliğe olduğu gibi zorunlu hümanizme karşı direnci de tartışmaya açıyor. Nefret nesnesi haline getirilerek hapsedilen, sömürülen, tahrip edilen bedenleri birbirinden ayırmıyor. Bilakis bu şiddet biçimlerinin birbirleriyle ilişkilerini gösteriyor. Bunu yaparken sadece çocuk, kadın, yaşlı, hasta, göçmen, yoksul, eşcinsel insan değil, hayvan bedenlerininin de yüzeylerini görüyor, duyuyor, onlara dokunuyor.
Anlatısını bu tahakküm pratiklerinin birbiriyle ilişkilerini de gösteren epigramlar halinde kuruyor. Bunu biçimsel olarak türler arası geçişler ve ana karakterin okuyamayacağını bilmesine rağmen annesine yazdığı mektup formu, yani yazı/yazmak aracılığıyla gerçekleştiriyor. Bu geçişkenlikle beraber, meslelere bakış ve ele alışındaki kesişimsellik dil ve anlam açısından da genişleyen ve akışkan, sarmal yapılı bir roman ortaya çıkarıyor. Romandaki renkler, sesler dahil her bir öğe adeta göçebe bir unsura, özneye dönüşüyor. Bazen beraber, bazen ayrı ayrı göçüyorlar. Hareketlilik bitmiyor.
Roman, okuru sadece anlattıklarıyla değil, bu biçimsel tercihleriyle de kendine bağlıyor. Bunların yanısıra eksilen, azalan, yer yer şiirsel ve oldukça berrak bir dili var. Okurla oynamıyor, ona açık davranıyor, onun duygularını sömürmüyor. Okurun kendini konforlu addettiği alanlarda onu rahatsız etse de bu, okurla arasında bir engel teşkil etmiyor. Bağlarını zedelemiyor.
Vuong, zorunlu heteroseksüelliğe olduğu gibi zorunlu hümanizme karşı direnci de tartışmaya açıyor. Nefret nesnesi haline getirilerek hapsedilen, sömürülen, tahrip edilen bedenleri birbirinden ayırmıyor. Bilakis bu şiddet biçimlerinin birbirleriyle ilişkilerini gösteriyor. Bunu yaparken sadece çocuk, kadın, yaşlı, hasta, göçmen, yoksul, eşcinsel insan değil, hayvan bedenlerininin de yüzeylerini görüyor, duyuyor, onlara dokunuyor.
Bir yandan dil/anadili/yetimdil’i ve ifade etmeyi/yazmayı dert ediniyor. Annesine bu mektubu yazan Küçük Köpek, farklı biçim ve bağlamlarda nasıl yazılacağı üzerine düşünüyor. Okuru bu sürecin bir parçası kılıyor. Yazar nasıl ki bir hikâyeyi anlatmanın şehvetine kapılarak yazmıyorsa, okur da salt bir hikâyeyi, yaşam öyküsünü takip etmiyor. Özdeşlikler peşinde koşmuyor.
Vuong Roland Barthes’a, Simon Weill’e, Toni Morrison’a, Duchamp’a göndermeler yapıyor. Kültürel ve entelektüel anlamda referanslarla da yürütülen yazmak, göstermek, anlatmak, ölüm, acı, yas, kimlik vb. hakkındaki tartışmalar anlatıyı bölmüyor, aksine besliyor. Bir yandan da yaşamak, anlatmak, yazmak üzerine yazar ve ana karakterle beraber yürütülen bir zihin pratiğine dönüşüyor. Ki bu pratik bir yanıyla da hatırlayarak ve yüzleşerek bir oluşu işaret ediyor. Hani bir keresinde, bir seferinde, hani bir defasında gibi kelime ve öbeklerin kullanımı, unutmamak gerektiğinin hatırlatılması, anneanne ve annenin hikâye anlatıcılığı, halk şarkıları, ninniler romana başka bir katman daha ekliyor: Dil-yurt içinde kalma ve unutmama çabası. Bu da öfkeyle baş etmeye, başka bir deyişle öfkeyi doğurgan bir duyguya dönüştürmeye açılıyor. Tıpkı savaştan gelmek, ama savaştan değil, güzellikten doğmak gibi.
Zira roman kendini atanan/atanmayan herhangi bir kimliğiyle hâkim pozisyonda gören/sanan kişi ya da kişilerin, öteki addettiğine duyduğu öfkeyi ve ona yaşattığı ayrımcılığı faş ediyor. Bir yanıyla onların kendilerini görmelerini, duymalarını sağlıyor. Sarı benizli, İngilizce bilmeyen, bildiği kendilerininkine benzemeyen göçmene, oralı/ondan olmayana, yoksula, işçiye, yaşlı, çocuk, hasta güvencesiz bedenlere, en çok da eşcinsele, hayvana duyulan öfke bu. İncitilebilir, kırılabilir daha da ötesi travmatize edilebilir bedenler.
Yazar, işte insan ile hayvan bedenini tam bu noktada eşitliyor. İnsanın bakışını kendi kırılganlığının, kulağını kendi sesinin dışına çeviriyor. Kendisi her ne kadar öteki olsa da, kendinin de ötekisinin hasarlı bedenine ve ondan yükselen haykırışa! İnsan dışı canlılara: Beyinleri yenen makak maymunları, yavruları kendisinden koparılan inekler, buzağıları, monark kelebeği kolonisinin göçü, duvarda asılı geyik başı, tavuklar-arılar besin zinciri, erkek bir musun vurulması, tek sıra halinde uçurumdan aşağı koşturan bizon sürüsü, siyah çalıkuşu, Trevor’un vurduğu rakun.
Sahne 1: Makak maymunları
Beş adam kadeh kaldırıyor. Avlanan, votka ve morfinle uyuşturulan makak, tasmasından çekilerek masanın altına sokuluyor. Başı ortadaki deliğe denk getiriliyor. Kafese hapsediliyor. Adamlar içmeye devam ediyor. Makak debeleniyor. Ağzı deri kayışla bağlanmış. Çığlıkları duyulmuyor. “Birazdan bir neşterle makağın kafatasını kesip kavanoz kapağı gibi açacak… sırayla beyinden lokmalarını alacaklar, ya alkole bandırarak ya da porselen bir tabaktaki sarımsak dişleriyle beraber yutarak.” (s. 41) Maymun çırpınmaya devam ediyor. Adamlar kaşıklayarak yiyecekler. Kafatası boşalacak. “Geriye hiçbir şey kalmadığında, tüm anıları adamların kanına karıştığında, maymun ölecek. Yeni bir şişe açacaklar.” (s. 43). Makağı yiyerek iktidarsızlıktan kurtulacaklarına inanan adamlar, “ağızlarını ayçiçeği desenli peçetelere silip” eve gidecek, “karılarına, sevgililerine abanacaklar”. (s. 41) Hafızalarını “hayatta kalmak için kullanan” (s. 43) makaklar da insanın doyumsuz açlık, hırs ve yok etme arzularının nesnesi/kurbanı oluyor.
Yeryüzünün her yerinde farklı biçimlerde sömürü devam ediyordur. Vuong, dün Vietnam’daki bir sahneden bugün Amerika’daki başka bir sahneye geçiyor. Zaman ve mekân aşırı bu sömürüyü, tarihselleştirerek ele alıyor. Bu sefer de ineklerin yavruları kendilerinden alınırkenki haykırışlarını taşıyor okurun kulağına. Ama bundan da öncesi vardır.
Sahne 2: İnekler
Amerika’da okuldaki ilk senesi. Çiftlik ziyaretine gidiyorlar. Öğretmen, öğrencilerden gördüklerini renklendirmelerini istiyor. Çiftlikteki inekler üzgün görünüyorlardır, “büyük kafaları elektrikli tellerin ardında hareketsiz duruyordur”. Küçük Köpek de gökkuşağı inek çiziyor. Çünkü altı yaşında henüz ve “renklerin bir tür mutluluk olduğuna inanıyordur”. Öğretmen, resmi yırtıyor! Küçük Köpek tekrar boyamak zorunda kalıyor. Bugün o ânı hatırladığında “İneğimi boş bıraktığımı ve camdan dışarı baktığımı hatırlıyorum. Gökyüzünün nasıl mavi ve merhametsiz olduğunu. Orada, akranlarımın arasında otururken kendimi nasıl gerçek dışı hissettiğimi” (s. 223-224) diyor. Seneler sonra, “tarlaların üzerinde dolaşan derin bir inleme sesi” (s. 230) duyuyor. Onu takip ediyor. Bu bir haykırıştır. Bir hayvan olduğuna emin. “Acısı bu denli anlaşılır açık seçik olan hep bir hayvandır.” (s. 230) İnek olduğuna kanaat getiriyor. “Çitflik sahipleri buzağıları genellikle gece satarlar; onları anneleri ahırlarında uyurken kamyonet kasalarına koyup götürürler ki inekler uyanıp bebekleri için acı acı haykırmasınlar. Kimi inekler öyle çok feryat eder ki boğazları şişip kapanır ve boyun kaslarını açmak için içeriye bir balon yerleştirilip şişirilmesi gerekir.” (s. 234)
Makakların beynini yiyen ile çiftliğe ineği kapatan, yavrusuyla onu ayıran, mezbahada, fabrikada bedeni parçalayan birdir: İnsan! İşte onun susturduğu, bakmadığı, dokunmadığı bedeni duyular alanına taşır Vuong.
Sese yavaş yavaş yaklaşırken anlatıda eş zamanlı akan anda, annesi ona maymun beyni yiyen adamları anlatıyordur. Romanın başındaki makak maymunları, sonunda ineklere ve kendilerinden ayrılan buzağılara bağlanır. Buraya kadar çeşit çeşit sebeple tahrip edilen bedenleri görmüştür okur. Şimdiyse insanın kendisinden en uzak gördüğü beden, hayvan bedeniyle karşılaşır. Makakların beynini yiyen ile çiftliğe ineği kapatan, yavrusuyla onu ayıran, mezbahada, fabrikada bedeni parçalayan birdir: İnsan! İşte onun susturduğu, bakmadığı, dokunmadığı bedeni duyular alanına taşır Vuong. İnsan ile insan olmayan, doğa-kültür ikiliğini ve bu yaklaşımın doğurduğu şiddeti dile getirir. İktidar ilişkilerinin karmaşıklığını ve tahribat alanının genişliğini gösterir.
Sahne sahne bedenler
Makak maymununun, ineğin bedeni insan için ötekinin bedenidir. Tıpkı Amerikalı, beyaz benizli olmayan, İngilizce bilmeyen, İngilizceyi Amerikalı gibi konuşmayan göçmenin (Lan, Rose, Küçük Köpek) bedeni gibi. Bu beden okul servisinde ya da markette ergen ya da yetişkinin zorbalığıyla parçalanabilir. Omurgasını parça parça edecek şiddette manikürcüde iki büklüm çalışan kadının (Rose) ya da tütün tarlasında çalışan göçmen ve yoksulların bedenleri gibi. Bu beden, sabahtan akşama dur durak bilmeksizin, kimyasallardan yayılan kokular ciğerlere dolarken sırt ve belkemikleri birbirinden ayrılacak hale gelene kadar, güneş altında varla yok arasında bir tutam yiyecek ve yövmiyeyle çalışarak parçalalanabilir. Pasif, duygusal, yumuşak addedilen eşcinselin (Küçük Köpek) ibne bedeni gibi. Bu bedenin kapısına kırmızı boyayla yazılar yazılabilir, pembe bisikletinin boyası baştan sona çizilebilir, öldürülme tehditleri ve korkusuyla yaşamaya mecbur bırakılabilir, öyle olmadığını söylemesi, göstermesi istenir, ucube, nonoş, ibne, canavar etiketleri yapıştırılır. Bir de savaşın parçaladığı bedenler vardır tabii. En çok kadınların ve çocukların bedenleridir onlar. İşte Vuong, insan ile insan dışı arasındaki ilişkideki eşitsizliği, sömürürüyü etnik kimliğin, anadilin, emeğin, sağlığın, toprağın, yurdun, evin sömürülmesiyle beraber düşünülmesini, tartışılmasını da sağlar bu romanıyla.
Sara Ahmed, “Bazı bedenler ötekileri nefret nesneleri biçimine hapsederek hareket ederler” (s. 78) diyor Duyguların Kültürel Politikası’nda. Vuong da tiksinilen, hapsedilen, kullanılan, sömürgeleştirilen bedenleri dile getirirken kurmacada da, hayatta da çokça konuşulmayan bir yere açar romanını, insan dışı canlılara. Türcülük ile cinsiyetçilik, ırkçılık, heteronormative, kolonyalizmin bağlarını gösterir. Tüm bu tahakküm biçimlerinden ne eksik ne fazla yer verir türcülüğe ve iki yüzlü hümanizme. Bir gaflet ânı da söz konusu değildir. Yazar, insan merkezciliği yeniden üretmez.
Çünkü o, Küçük Köpek, annesi ve anneannesinin bedenlerini, makak ve ineklerin bedenlerini tahakkümün türlü biçimine maruz kalanlar kategorisinde beraber ele alır. Beden ve benliğin parçalanmalarını özneler adına değil, öznelerle beraber dile getirir. Vicdan siyaseti yapmaz, merhamet dilenmez. Dışarıya atılan ve itilenler arasındaki sınırların bulanıklığını ve belirsizliğini gösterir.
Ayrılık, ölüm, acı ve yas kimler için geçerlidir sorusu yetmez ona. Bunlar sadece insan için mi geçerlidir? Yas tutma hiyerarşisinde hayvanın bedeni nereye düşer? İşte romanın başından sonuna değin acı ve yas hiyerarşisinin tartışılmasını insanlarla sınırlamaz. Makak maymunlarının, bizonların, rakunun acısını kim çekecek, yasını kim tutacaktır? İnsan olan ve olmayan tüm varlıklar incinebilir, kırılabilir ve sonlu değil midir? Acıya verilecek tepkiyi acının kime ait olduğu mu belirler? Peki edebiyatın etik ve estetik sorumluluğundan söz edeceksek bunlardan biri de aşinalıkları tersyüz etmesi değil midir?
Ocean Vuong yoksul, eşcinsel, kadın, göçmen, hasta, yaşlı, sakat bedenler ve yüzeylerine yapışanları gösterirken okurun burada kendisine konforlu bir özdeşleşme alanı yaratmasına müsaade etmiyor. Bakışını kendisinin ve görüş alanındaki karakterlerin dışına çeviriyor. Böylece alışıldık özdeşleşme biçim ve pratiklerini de bozuyor. Küçük Köpek sadece anneannesinin, annesinin ve kendisinin, Trevor’un bedenindeki hasarlara, kırılganlık ve incinilebilirliklere değil, hayvan ve doğanın bedenine de bakıyor. Görünmezleştirilmelerine karşı onları görüş ve duyuş alanımıza taşıyor.
Roman başından sonuna değin acı ve yas hiyerarşisinin tartışılmasını insanlarla sınırlamaz. Makak maymunlarının, bizonların, rakunun acısını kim çekecek, yasını kim tutacaktır?
Pek çok kırılganlığı kendi bedeninde taşıyan Küçük Köpek doğum-yaşam-ölümde, kendisi ile diğer canlıları ayıran özne anlayışından uzaklaşıyor. Homojen olmayan bir oluşa ve ilişkilenmeye açıyor kendisini. Trevor’un bedeniyle ilk teması sonrası, kendisini ilk kez güzel buluyor ve “kendi güzelliğimle karşılaştım”, “beni şaşkına uğrattı”, “kimdi bu?” (s. 106) diyor. Aralarındaki duygusal ve fiziksel temasın şiddeti arttıkça, çeşitleniyor: “Hazlar bedeni ötekilere açarak dünyaya açılır.” (Sarah Ahmed, s. 206) Tüm bedenlere, yüzeylerine, seslerine açıyor kendisini. Kırılgan ve incinebilir bedenlerle beraber parçalanarak çoğalma ve dönüşme imkânına.
Ölümde değil, yaşamda
Bedenler ve yüzeylerindeki bu sert darbeleri, kırılmaları, travmaları sahih ve sarih bir biçimde dile getiren bu roman etik ve estetik açıdan, edebiyat içi ve dışı pek çok bağlamda değerlendirmeye elverişli. Aynı zamanda politik alan ile edebiyat arasındaki taşınmalara, göçebeliklere de iyi bir örnek.
Sara Ahmed, kitabının başında şöyle söylüyor: “Ben his ve his nesneleri kelimelerinin dolaşımda olmasının ve etkiler üretmesinin nasıl hareket ettiklerinin, nasıl yapıştıklarının ve nasıl kaydıklarının izini sürüyorum. Biz de onlarla beraber hareket ediyor, yapışıyor ve kayıyoruz.” (s. 25) İşte Ocean Voung da Yeryüzünde Bir An İçin Muhteşemiz’de bu hareketin izini ana karakterin bedenininde, öteki insan’ın, insan dışı canlıların bedenlerinin yüzeylerinde, yara ve yarıklarında sürüyor: Çapraz bağların. Göçmen, kadın, yaşlı, hasta, LGBTİQ+ olmak, yabancı düşmanlığı, cinsiyetçilik, homofobi, ırkçılık arasındaki bağlantıları gösteriyor. Onu farklı kılansa, örneklerini son yıllarda az da olsa görmeye başladığımız insan dışı canlı, hayvan olmak ve türcü, insan merkezli bakışın bu bağlantılar, bağlardaki yerini görmesi ve göstermesi.
Rosi Braidotti “insan merkezcilik sonrası dünyada tür eşitliği, insan kibrinden ve aşkın insan istisnacılığından kaynaklanan şiddet ve hiyerarşik düşünceyi sorgulamaya” çağırır okuru. İlişkisel, duygulanımsal ve göçebe bir özne oluş üzerine düşünmeye. İşte bu roman bu çağrıya cevap veriyor. Okurun Antroposen çağda öznellik ve özneliğe dair sorularına yanıt aramasına da katkı sunuyor. Sadece okurlara değil, yazarlara da pek çok soru bırakıyor. Devam edeceğimiz yol neden burada başlıyor olmasın?