2012’de Tepenin Ardı, 2015’te Abluka ile birlikte Türkiye sinemasında iz bırakacak yönetmenler arasına adını yazdıran Emin Alper, üçüncü uzun metrajında kadınların dünyasına, üç genç kadının yoksullukla, yoksunlukla, umutla ilişkisine eğiliyor. İlk gösterimi Berlin Film Festivali’nde yapılan, Saraybosna Film Festivali’nden En İyi Yönetmen ödülüyle dönen Kız Kardeşler’i yönetmeninden dinliyoruz.
Kız Kardeşler’in merkezinde beslemelik meselesi var. Bu konuda bir film yapmaya nasıl karar verdin?
Emin Alper: Beslemelik büyüdüğüm Ermenek’te çok yerleşik bir uygulamaydı, gözlemlediğim kadarıyla Akdeniz ve Ege bölgelerinde yaygın. Karadeniz’de ve Kürt bölgelerinde çok rastlamadım, tabii 1915’ten sonra Ermeni çocuklarının alınıp başka ailelere verilmeleri hariç. Ferhunde Özbay dışında da üzerinde çok kimsenin çalıştığı bir konu olmamış, yaygınlık haritası da çıkarılmamış. Bugünlerde izi kalmamış olsa da, bir gelenek olarak Yunanistan’da da yaşandığını duydum. Para ekonomisinin olmadığı ya da kısıtlı olduğu bir dönemde bir tür ev hizmeti alma biçimi bu. Para vermeden insanları evinde barındırıp geçimlerini sağlayarak, bir yandan da onlara ev idaresi öğreterek evindeki işleri yaptırıyorsun. Osmanlı’daki cariyelik, halayıklık gibi kurumlarla benzer yönleri var bu açıdan. Çocukluğum bir geçiş dönemine denk geldiği için artık bu kurum eski doğallığını kaybetmeye başlamıştı. Ben belki de beslemeliği sorgulayan kuşakların ilklerindenim. Bu uygulama, benim açımdan hep çağrışımları çok zengin olan, sınıfsal ve cinsel eşitsizlikleri çok net şekilde görebileceğimiz bir ilişki biçimini ifade ediyordu. Eskiden beri bu mevzuyla ilgili bir şeyler yapmak istiyordum. 
Hedefim bu kurum aracılığıyla toplumdaki temel eşitsizliklere, iyi bir yaşam umuduna, insanların aslında hiç de cazip sayılamayacak hayatları bile nasıl iyi bir yaşam olarak kodladığına, bunun için neleri göze aldıklarına dair bir şeyler söylemekti.
Beslemelik filmdeki üç kızkardeş tarafından arzu edilen, hatta idealize edilen bir durum. İstismara dair algıları zayıf gibi gözüküyor.
İdealize ettikleri değil de, içinde bulundukları hale göre tercih ettikleri bir durum diyelim. Aslında istismara dair de bir algıları olduklarını düşünüyorum. Özellikle Nurhan (Ece Yüksel) yeni oluşmuş koşullarla hiç barışık değil. Sürekli çamaşır yıkadığından, bu sebeple hasta olduğundan bahsediyor, bir istismara maruz kaldığının açıkça farkında. Ancak buna rağmen şehri tercih ediyor. Reyhan (Cemre Ebuzziya) için daha farklı bir durum söz konusu, şehirdeyken yaşadığı durumu istismardan ziyade yükselme olarak algılıyor, evin hanımı pozisyonuna geldiğini, daha da ayrıcalıklı bir yere geleceğini düşünüyor. Ona gerçekleri hatırlatan, karnındaki bebekle sokağa atılması, köye geri dönüp Veysel’le evlenmesi oluyor. Sona geldiğimizde, beslemelik üzerinden kurtulma yanılsamasını bir tarafa bırakıp hayat imkânlarının daha geniş olduğu bir noktaya doğru sıçramayı hedefliyor, bu açıdan en aydınlanmış ve olgun karakter. Küçük kız Havva (Helin Kandemir) ise biraz daha hayal dünyasında, çünkü eğitimini de sağlayan daha düzgün bir ailenin yanında kalıyor. Biraz daha safiyane duygular içerisinde.
Hedefim beslemelik kurumu aracılığıyla toplumdaki temel eşitsizliklere, iyi bir yaşam umuduna, insanların aslında hiç de cazip sayılamayacak hayatları bile nasıl iyi bir yaşam olarak kodladığına, bunun için neleri göze aldıklarına dair bir şeyler söylemekti.
Tepenin Ardı ve Abluka’dan sonra bu filmde de öyküyü bir aile ya da bir mahalle ve köy gibi kapalı ve sıkışık bir alan ölçeğine indiriyorsun.
Aileyi daha alegorik hikâyeler anlatmaya elverişli olduğu için seviyorum, bir aileyi anlatarak bir ülkenin resmini çizmek hoş ve cazip geliyor. Teknik açıdan çok karakterli hikâyeleri seviyorum, aile bunun için de bir zemin sağlıyor. Mekânın sıkışmışlığı politik olarak içinde yaşadığımız koşullardan, bu sıkışmışlıkla mücadele etmekten kaynaklanıyor olabilir. Klasik trajedide bile bir beğeni unsuru sayılan zaman, mekân ve olay birliği duygusunun yarattığı yoğunluğu seviyorum. Benim filmlerimdeki olaylar da aylara yayılmaz, üç-dört güne sıkışır, tek bir mekânda kotarılır.
Zaman ve mekânı kısıtlamanın dışında, muğlaklaştırıyorsun da.
Bu da hikâyeyi evrenselleştirmek açısından hoşuma gidiyor. Öykünün bugün, geçmişte ya da gelecekte geçebilecek olması fikri bana bütün problemlerin her zaman, her yerde ve nerdeyse evrensel bir şekilde yaşanıyor olabildiği gerçeğini hatırlatıyor.
Filmin görmediğimiz bir karakteri varsa o da Neriman. Bu karakter üç kızın arasında hem düşman, hem ulaşılmaz, hem anne gibi, hem de rekabet kaynağı. Kadınlar arası ilişkilerin kodlarını, rekabet ve dayanışma arasında gidip gelen ilişkileri belirlerken kriterlerin neydi?
Neriman aslında kızların açıkça kötülediği tek karakter, mesela eşi Necati (Kubilay Tunçer) hakkında o kadar olumsuz konuşmuyorlar. Bu, tam da evin içindeki rekabetten kaynaklanıyor, çünkü filmdeki kadınların varolma alanı ev ve mutfak. Konuştukları konular da genellikle mutfak ve çocuk eğitimi gibi kadınların sorumlu tutulduğu alanlar üzerine. Gördüğüm beslemeli ailelerde bu rekabetin olmadığı örnek hemen hemen hiç yoktu. Neriman evin içerisinde kimin daha güçlü olacağı konusunda rekabet edilen ve sevilmeyen bir karakter. Öte yandan, kızların medenileştirilme misyonunu da yönetiyor. Örneğin Reyhan “Ben o eve kafamda bitle gittim, beni adam etti” diyor. Bunlar çok müphem ilişkiler. Zaten beslemenin işgal ettiği konum en başından beri müphem. Bir taraftan borçlu hissediyorlar, ama hiçbir zaman da o aileyi kendi aileleri gibi benimsemiyorlar. Kendi gözlemlerimden söylüyorum, kendi aralarında yeni aileleri hakkında sıkça dedikodu yaparlar, ama eski ailelerine de dönmek istemezler, hatta onları köylü ve gelişmemiş olarak kodlayıp varlıklarından gizliden gizliye utanırlardı. Siyah-beyaz ayrımlarının kolayca yapılabildiği, yalın bir sömürü ilişkisi değil.
İkinci sınıf vatandaş olacağım bir Avrupa ülkesinde mi, yoksa bu koşullarda mı yaşamalıyım tereddüdünü ben de tecrübe ettim kendi gündelik hayatımda. “Kız Kardeşler”i çekerken de hep bu hissi taşıdım.
Senaryoya Çehov bağlantısı yakıştırılıyor, ancak besleme deyince Türkiye edebiyatında Kemalettin Tuğcu gibi bir örnek de var.
Çehov’un Üç Kızkardeş’i sebebi ile bu benzetme yapılıyor, ben de Çukurda hikâyesinin daha önemli bir ilham kaynağı olduğunu söylüyorum, ama çok abartmamak lâzım, ikisinin de köyde geçmesi ve merkezlerindeki trajik olayın benzerliği dışında çok büyük bir benzerlik yok. Ama bu genel mânâda bir Çehov etkisi olmadığı anlamına gelmiyor. Bu filmi karakter merkezli bir öykü olarak yorumluyorum, olaylar silsilesini takip etmekten ziyade karakterleri takip ediyoruz, her diyalogda, her ilişkide karakterlerin yeni bir özelliği açığa çıkıyor. Çehov’un oyunları da böyledir, ama etkilendiğim tek kaynak o değil. Kemalettin Tuğcu’yu küçükken çok okumuştum, ama onun besleme öykülerinin acındırma hislerini ayağa kaldırma amacıyla yazıldığını biliyorum. Köy edebiyatı geleneğindeki isimler, Kemal Tahir, Yaşar Kemal, Orhan Kemal gibi isimlerin hepsi üzerimde etki bırakmıştır. Filme dair ilk yorumlarda, bir “taşra filmi” olmasına rağmen bizdeki taşra sinemasının çok dışında durduğuna dair şeyler söylendi. Ancak edebiyatta da çok ciddi bir taşra anlatımız var, ben de bu film özelinde büyük ölçüde edebiyattaki taşra geleneğinden beslendim. Vüs’at O. Bener ve özellikle onun Havva öyküsü örneğin. Filmdeki Havva karakteri de onun bu öyküsüne atıftır.
Bu öykü nüvesi Tepenin Ardı’ndan önce kafandaymış. Öykü ve senaryo sana uzun süre eşlik ediyor diyebilir miyiz?
Bu bir yöntem değil, zorunluluk. İlk filmimi 37 yaşında yaptığım için, yazdığım ve düşündüğüm her şey bir köşede birikti. Bu öykü de bir mevzu olarak kafamda vardı, senaryosu 2016’da yazıldı. Hatta ilk fikrim tek bir karakteri ve onun kasabadaki hayatını anlatmaktı. Şu anda da kafamda dört-beş tane sinopsis var, bir kenarda demleniyorlar. Öykülerin size uzun süre eşlik etmesinin çok verimli sonuçları olduğunu düşünüyorum.
“Ben bunun filmini yapacağım” dediğin en sarih an ne oluyor?
Bu bir duygu, bir gün “evet, şu an bunu yapmalıyım” hissi geliyor. Bu filme beni getiren şeylerden biri, ilk iki filmimden farklı bir öykü olmasıydı. O filmlerdeki paranoya ve politik alegori gibi motiflerin dışına çıkmak istedim. Öykü açısından yeni ve farklı olması, karakter merkezli olması beni cezbetti. Şimdi eskiye, ilk iki filmin sularına dönme eğilimindeyim, muhtemelen bir sonraki filmde yine farklı bir şey yapmak isteyeceğim. Bunu endüstrinin koşulları da belirliyor.
Bu filmde politik sulardan ve alegoriden kaçmanın ülkenin koşullarıyla, şu an politik bir film çekmenin zor oluşuyla ilgisi var mı?
Senaryoyu yazdığımda bunu düşünmüyordum, zaten yazım süreci 15 Temmuz’dan önceydi. Politik bir film çekememe kaygısından ziyade, farklı bir iş yapma kaygısı ön plandaydı. Ama sonra iyi ki de böyle olduğunu, şu dönemde politik bir hikâyeye para bulamayacağımı düşündüm. Gerçi sonra bu film için de devletten fon bulamadık. Öykünün politik olup olmamasıyla ilgisi yokmuş, 15 Temmuz’dan sonra girdiğimiz korkunç süreç zaten bize kapıların tümüyle kapanması anlamına geliyormuş.
Köylü ya da yoksul kadınların cinselliği açıkça konuşmadıklarına dair kaba bir önyargı vardır, oysa bu konuyu çok rahat konuşabilirler ve dalga geçerler. “Kız Kardeşler”de bir diyalogda erkek cinsel organı bir taraftan korku nesnesi, bir taraftan dalga unsuru olarak algılanıyor ve sahnenin sonunda komik bir nesneye dönüşüyor. Tıpkı kadınların kendi aralarında çoğu zaman yaptıkları gibi.
Kız Kardeşler’deki karakterlerin sıkışmışlığı bize birçoğumuzdaki kaçma isteğini, düzgün bir hayatı başka memleketlerde arama halini anımsattı.
Doğru. Senaryo ilk oluşurken bu duygular eşlik etmemişti bana, ama hikâyeyi geliştirme ve filmi çekme sürecinde bu bağlantıyı hissettim. Karakterleri anlamada da çok yardımcı oldu bu, birden kendimi onlardan biri gibi hissettim. İkinci sınıf vatandaş olacağım bir Avrupa ülkesinde mi, yoksa bu koşullarda mı yaşamalıyım tereddüdünü bizzat tecrübe ettim kendi gündelik hayatımda. Bu düşünceyle filmin senaryosunu defalarca okudum, çekerken de hep bu hissi taşıdım. Alegoriden uzak durmaya çalışmama rağmen öykü yine bir memleket alegorisine dönüştü. Ama ben değil, memleketin gidişatı filmi bir alegoriye dönüştürdü.
Film üretirken cinselliğe bakışını neler şekillendiriyor?
Önceki filmlerimde “bastırılmışlık” ve erkek karakterlerin cinselliğe bakışı ön plandaydı. Erkeklerin bastırılmış cinselliği ve cinsel açlığı hem kadınlara hem de hayata bakışlarını çarpıtan bir saplantıya dönüşüyordu. Burada ilk kez kadının cinselliğe bakışını ele almış oldum. İki tür bakış söz konusu. İlk olarak Nurhan’da karşımıza çıkan, cinsellikten korkan bir ergen var. Reyhan’ın ise cinselliğini yaşamış ve yaşıyor olması sebebiyle bakışı çok daha serbest. Bu iki temsilin yanında, yayık ayranı sahnesindeki diyalogda görebildiğimiz daha oyuncu bir yaklaşım var. Köylü ya da yoksul kadınların cinselliği açıkça konuşmadıklarına dair kaba bir önyargı vardır, oysa bu konuyu çok rahat konuşabilirler ve dalga geçerler. O diyalogda erkek cinsel organı bir taraftan korku nesnesi, bir taraftan dalga unsuru olarak algılanıyor ve sahnenin sonunda komik bir nesneye dönüşüyor. Tıpkı kadınların kendi aralarında çoğu zaman yaptıkları gibi. Birkaç sahne sonra da Reyhan erkek cinsel organını tam olarak nesneleştiriyor.
Kadın oyuncularla çalışmak nasıldı? Oyuncu yönetiminde oyunculara ne kadar alan açmayı tercih ediyorsun?
Erkek oyuncularla çalışma şeklimden çok farklı değildi. Oyuncularla çalışmanın her zaman iki yönü mevcut. Birincisi, kafanızda kurguladığınız şeyi yaklaşmaya çalışıyorsun. Öte yandan, ortaya çıkan sürprizleri de yakalamak istiyorsun. Ben her zaman karakteri öncelikle oyuncuların yorumlamasını isterim, seçmelerde de böyle yaparım, eğer beğenmezsem kendi yorumuma çekmeye çalışırım. Kayhan (Açıkgöz) ve Müfit (Kayacan) abi gibi bölgeyi bilen kişilerin yorumları beni çok şaşırttı. Kayhan’ın Kütahyalı olup taşrada büyümesi, Müfit abinin Akdenizliliği, yörenin insanlarını bilmeleri provalar sırasında çok sürprizler sundu. Bütün oyuncular çok çalışkandı. Cemre mesela, hayatında hiç ciddi bir taşra tecrübesi olmamasından dolayı bu açığını kapatmak için çok çalıştı, daha seçmeler sürerken köylere gidip çalışmaya başlamıştı.
Filmin çeşitli planlarında İran sinemasından esintiler hissettik.
Çok doğal, coğrafyamız aynı coğrafya. O kıraç Anadolu toprağına kameranızı çevirdiğiniz anda ister istemez ilk aklınıza gelen şey İran sineması. Kiarostami’den alışık olduğumuz dolanarak çıkılan toprak yollar örneğin. Ek olarak bu filmde İran sinemasında olduğu gibi çok fazla diyalog ve mizah var. Filmi çekerken izlediklerimden biri Kiarostami’nin Rüzgâr Bizi Sürükleyecek (1999) filmiydi, özellikle bir yoksulluk anlatısında öyle bir bağ kurmak tesadüf değil. Bir de hazırlık sürecinde Imamura’nın Narayama Türküsü’nü (1983) tekrar izleme gereği hissetmiştim.
“Yine mi taşra” gibi tepkilere gıcık oluyorum. Hikâye onu gerektiriyorsa taşra, çölü gerektiriyorsa çöl. Ben belgeselci değilim. Kurgusal karakterler ve mekânlar aracılığıyla insan olmanın farklı veçhelerine dair, topluma ve sınıfsal eşitsizliklere dair bir şeyler anlatmaya çalışıyorum. Bunu bugün köyde, yarın da belki şehirde yaparım.
Okuduğumuz bir eleştiri yazısı bu filmin bir taşra filmi olmadığının altını çiziyor, ancak “Bir Zamanlar Anadolu’da” fikrine hizmet ettiğini de söylemeden edemiyor. Kız Kardeşler’in taşra olmasa da Anadolu sinemasına bir tuğla koyduğunu düşünüyor musun?
Taşra sineması lafı beni rahatsız ediyor, ne kastedildiğini de anlamıyorum. Sürü (Zeki Ökten, 1979) de taşra sineması örneği değil mi, ya da Kurbağalar (Şerif Gören, 1985)? Şehirden köye dönüp manzaralara bakarak sigara içen yalnız adam mı kastediliyor taşra sineması deyince? Eğer öyleyse, bu çok dar bir tanım. Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963) ne filmi? Taşra mı, köy mü? Bu kategorilere pek kafam basmıyor, ayrıca filmimin taşra sinemasının örneği olup olmadığı beni hiç ilgilendirmiyor. Beni hikâye ve karakterler cezbediyor, o karakterin nerede yaşadığı sonradan düşündüğüm bir şey. O yüzden “yine mi taşra” gibi tepkilere gıcık oluyorum. Hikâye onu gerektiriyorsa taşra, çölü gerektiriyorsa çöl. Bu filmleri taşra yaşantısından manzaralar olarak tasarlamıyorum, öyle izlenmesini de arzulamıyorum. Ben belgeselci değilim. Kurgusal karakterler ve mekânlar aracılığıyla insan olmanın farklı veçhelerine dair, topluma ve sınıfsal eşitsizliklere dair bir şeyler anlatmaya çalışıyorum. Bunu bugün köyde, yarın da belki şehirde yaparım. Öte yandan, en genel anlamıyla kastınız memleket sineması ise, cevabım evet. Bu bir memleket sineması örneği. Meselesiyle, kanlı canlı karakterleriyle buralı ve yerli bir film.
Ama milli değil?
(gülüyor) Milli diye bir şey yok zaten. Millilik bir politik kurgu, bir icat. Fakat film pek çok açıdan yerel. Berlin gösterimindeki deneyimimden yola çıkarak söylersem, tam da bu nedenle Türkiyeli seyircide ve yabancı seyircide yarattığı beğeni arasındaki farkın en çok açıldığı filmim bu oldu. İlk iki filmde yurtdışı ve yerli seyircinin algısı daha yakındı, bu filmde yabancı seyircilerden filme giremediklerini ve anlamadıklarını söyleyen çok oldu. Belki bizim doğal kabul ettiğimiz birçok şey, karakterlerin hareketleri, mimikleri, konuşmalarda yaptıkları referanslar onlara geçmedi.
Sinemanı memleket sinemasında nereye koyuyorsun? Sinemada bulduğun bir kaynak var mı?
Sinemadan ziyade, edebiyattan daha çok beslendiğimi söyleyebilirim. Hikâyenin nüvesi belirip ortaya çıktıktan sonra şunu düşünüyorum: Bu kime yakın? Şimdiye kadar hep böyle oldu. Tepenin Ardı hikâyesi çıktıktan sonra, “evet, bu biraz güney gotiği oldu, Faulkner’a, Flannery O’Connor’a, Carson McCullers’a tekrar bakmak lâzım” diyebiliyorum. Abluka’nın senaryosu çıktı, “aa bir dakika, Polanski’nin The Tennant’ına (Kiracı, 1976) yakın oldu galiba, ona bakayım” diyorum. Etkilendiğim kaynağı yazım sonrasında keşfedip ona tekrar geri dönmeyi tercih ediyorum.
Berlinale’deki basın toplantısında “Amacım daha iyi bir yaşam umuduyla hareket eden insanların hikâyesini anlatmak” demişsin. Filmin sonu ümitvar bir tonla bitiyor. Bunu da masala sığınarak yapıyorsun. Peki ne kadar gerçek umuttan, ne kadar illüzyondan bahsedebiliriz?
Filmin karakterleri de net bir şey söylemiyor. Açıkçası, söylemek de istemiyorlar. Her karakter ayrı bir duyguyu temsil ediyor. Filmin sonunda babanın üç nankör kızın masalını anlatması tesadüf değil. Çünkü baba köy yaşamıyla en sorunsuz ilişkisi olan kişi. Köy yaşamı demek sonbahar, kış, yaz rutininin, atalardan miras kalan yaşam biçiminin sürdürülmesi ve o mirasın yeni kuşaklara aktarılması demek. Şevket karakteri geçmişten bahsederken hikâyeleri tekrar tekrar anlatıyor. Kızlar “baba yine mi aynı hikâye?” diye tepki veriyor. Baba ve onun hikâyeleri değişmeyen ve tekrar eden bir hayata işaret ediyor. Köyde kaldığımız sürece hiçbir şey değişmeyecek hissini besleyen bir masal sondaki. Bu anlamda filmin tek bir duygusu yok, karakterlere yayılmış duyguları var. Bir yandan baskın karakter karamsarlık gibi; kış bastırmış, yollar kapalı, ama bir taraftan eğleniyoruz. Bir masal anlatımıyla bitiriyoruz, gülüyoruz. Filmde tek bir duygunun hâkim olmaması finalde de benim için rehberdi.
Aileyi daha alegorik hikâyeler anlatmaya elverişli olduğu için seviyorum, bir aileyi anlatarak bir ülkenin resmini çizmek hoş ve cazip geliyor. Teknik açıdan çok karakterli hikâyeleri seviyorum, aile bunun için de bir zemin sağlıyor.
Tepenin Ardı ve Abluka’daki kadınlar edilgendi, Kız Kardeşler’de ise dirençli karakterler var. Kendimizi yine de Tepenin Ardı’ndaki gibi adamların rakı sofrasında buluyoruz. Bizi o sofraya ne götürüyor?
Evet, rakı masası kurmadan edemedik! Bir köyde, hele de beslemelik gibi bir konunun anlatıldığı bir filmde erkekleri bu sürece dahil etmeden hikâyeyi anlatmanın bir yolu yoktu. Yine karar verici erkekler. Reyhan’ı Veysel’e veren büyük ölçüde baba, kızları gönderen şehirdeki Necati ve Neriman çifti, Veysel Reyhan’ın kaderini belirlemede koca olarak yine söz sahibi. Tümüyle kadınların kendi kaderlerini ellerine aldığı bir köy hayatı inandırıcı olmazdı. O rakı sofrasını kurduk, ama burada önemli olan kadınların tümüyle pasif olmamaları, onların da kendi kaderlerini belirlemek için çırpınmaları. Ama diğer filmlerimde de kadınlar tümüyle edilgen değildi. Tepenin Ardı’nda Meryem cinsel saldırıya ses çıkaramasa da, savaşa giden erkekleri durdurmak için çok çabalıyordu. Abluka’da ise Meral edilgenlikten çok uzakta bir tipti, hatta tam da bu nedenle Kadir’in saplantısına dönüşmüştü. Sadece o filmlerde kadınlar yan karakterlerdi.
Filmin görsel dünyasını oluştururken hangi referanslarla hareket ettin?
2016 yılından beri hazırladığımız dosyalardan beri spesifik referanslarımdan biri Hollanda ciaroscuro’su diye tabir edilen bir ışıklandırma biçimi. Kontrast yine yüksek, ama daha yumuşak, yer yer masalsı. Caravaggio’nunki gibi sert değil. Hem ateş başında hem ev içindeki mekânlarda böyle bir doku olsun istedim.
Resimle ilişki bu filmde bariz bir şekilde öne çıkıyor…
Olabilir, ama her filmde bir tür referansımız oluyor. Resimle fotoğraf aynı şey değil, bunun her zaman farkında olmak lâzım. Görüntü yönetmeni Roger Deakins’ın True Grit (Coen Kardeşler, 2010) ve The Assassination of Jesse James’te (Andrew Dominik, 2007) yarattığı görsel dünya, yani ampulün olmadığı gaz lambası ve doğal ateş ışığı etkisini yaratarak oluşturduğu resimler bize çok ilham verdi. Tarantino’nun The Hateful Eight’ine (2016) de baktık. Kız Kardeşler’de elektrik, dolayısıyla ampul var, ama yoksulluk imgesini verebilmek için o ampulü neredeyse gaz lambası gibi kullandık. Daha fazla yararlandığımız ışık kaynağı içeride ve dışarıda ateşti. Geniş açıları magic hour’da, yani tam güneşin battığı, bize o büyülü atmosferi sunan saatlerde çekmeye çalıştık.
Filmi çektiğin günlerde aynı zamanda Barış için Akademisyenler Davası’nda yargılandın ve 1 yıl 3 ay ceza aldın.
İTÜ’de çalışmaya devam ediyorum, KHK’ya rağmen imzacıları atmayan nadir üniversitelerden biri oldu İTÜ. Ama tabii bu süreçte çok yıprandık. Her kanun hükmünde kararname çıktığında biz de var mıyız diye listeye bakıyorduk. Sonra yargı süreci başladı. Üç sene çok tedirgin ediciydi. Tabii kendi halimize bakıp şikâyet etmek, hele Osman Kavala gibi yok yere hapis yatan insanları düşündüğümüzde, bir hayli ayıp olur. İmzacılar arasındaki şanslılardan biriyim, işimi kaybetmedim, hapis cezası almadım, pasaportumu kaybetmedim. Arkadaşlarımın gaspedilen haklarını düşündükçe öfkeden delirecek gibi oluyorum. Bize yapılan bu zulmü asla unutmayacağımızı çok iyi biliyorum.
Bu yıl bir de doktora tezin Jakobenlerden Devrimcilere —Türkiye’de Öğrenci Hareketlerinin Dinamikleri (1960-1971) adıyla Tarih Vakfı Yurt Yayınları’ndan çıktı. Kitapta incelediğin dönemin izleri, dokusu günümüze ulaştı mı sence? O dönemle haşır neşir olmak senin yaşamında nasıl izler bıraktı?
Tezin on yıllık bir basılma hikâyesi var, fakat hiçbir zaman çevirecek vakit bulamadım. Tez konusu olarak öğrenci hareketlerini belirlememde ‘90’lar, Öğrenci Koordinasyonu ve ÖDP kuşağının bir üyesi olmamın çok etkisi var. Ama 2000’lere, 2010’lara geldiğimiz zaman ne ‘90’ların ne de ‘70’lerin birikiminin izlerinin kaldığını düşünüyorum. 12 Eylül’den sonraki ilk kırılma noktası ‘90’ların başıdır belki. Hem Kürt meselesinin zirve yaptığı hem İslami hareketin siyasete damga vurmaya başladığı, hem de merkez sağın çöküşünün başladığı bir yozlaşma ve ekonomik krizler döneminin başlangıcı. 2002-2013 ise ayrı bir parantez. Gezi sonrası ise apayrı bir karanlık dönemin başlangıcı. Bu kırılmalardan arta kalan nasıl bir mirastır, yanıtlamak kolay değil.
Bu ikili mesleki kimlikte, akademi ve sinema arasında bir yol ayrımına geldiğini düşünüyor musun?
Tabii ki sinemaya daha fazla çark etmiş durumdayım. Sinemacı olmaya 30 yaşında karar vermedim, 17-18 yaşından beri sinemacı olmak istiyorum. Hikâye üzerinden düşünmek, hikâye nedir sorusunu sormak, hikâye anlatmak akademisyenlikten çok daha önce benim için merkezi bir meseleydi. Fiilen film çekmeye başladıktan sonra da sinema tekrar eski merkezi yerine oturdu. En karanlık zamanlarda sinemadan bir şeyler yapma fikrini, cesaretini ve gücünü aldım.
Express, sayı 170, Güz 2019