Daha önceki filmlerinizden söz ederken, derdiniz çoğu zaman politik bir öykü anlatmak olmasa da karakterler şekillenirken siyasetin gölgesinin hikâyenin üzerine kendiliğinden düştüğünü söylemiştiniz. Kurak Günler için de benzer bir durum geçerli mi?
Emin Alper: Bu filmdeki çıkış noktam daha politik. Siyasetin öyküye yavaş yavaş sinmesinden ziyade, bu kez öyküyü daha en baştan politik bir hissiyatla yarattığımı söyleyebilirim. Bu motivasyonun kökeninde son yıllarda içinde yaşadığımız siyasi iklimden kaynaklanan yalnızlık hissi, sistemin üzerimize çöken ağır havası, üst üste yaşadığımız hayal kırıklıkları ve bunların üzerimizde bıraktığı tahribatlar var. Doğrudan politik filmler çektiğimi ya da böyle filmler çekmeyi hedeflediğimi söylemek istemem. O noktada hem politik filmi tanımlama ihtiyacı doğuyor, hem de seyircide belli bir beklenti oluşuyor. Çıtayı bir yere koyup altında kalmak ya da bir gün bambaşka filmler çekme ihtimalimi yok etmek istemem. Öte yandan politikayla hep yakın temasta olan bir sinemacı olduğumu söyleyebilirim.
Stendhal, “Edebi bir eserde siyaset bir konserin ortasında patlayan tabanca gibidir, kabadır, ama kayıtsız kalmak mümkün değildir” diyor. Siyaset kayıtsız kalamadığınız için mi filmlerinizde yer buluyor, yoksa siyasi öykülerin kendine has, heyecan verici bir sinemasal yanı var mı?
Bunu filmden filme değerlendirmek daha doğru olur. Bugüne kadar filmlerimi, kayıtsız kalamadığım için, siyasi mesajları bulunan öykülere doğru evrilttim. Ancak siyasetin de kendi içinde genel anlamda estetiğe konu olmaya değer tarafları var. Benim filmlerim için politik gerilim ve psikolojik gerilim tanımları sıkça kullanılıyor. Ben tam da bu ikisinin kesiştiği noktayı seviyorum. Siyasi sahne içerisindeki aktörlerin psikolojik ikilemlerini ve iktidarla kurdukları ilişkiyi keşfetmekten keyif alıyorum. Anlatı tarihine de genel anlamda dönüp bakarsak, söylemek istediğimi daha iyi açıklamak için Yunan trajedilerini aklımıza getirebiliriz. Trajedilerin neredeyse tümünün ana kahramanları politik insanlar, antik dönemlerin kralları ya da şehir yöneticileri. Aynısı Shakespeare’in oyunları için de geçerli. Sonuçta klasik anlatılar askerleri, siyasetçileri ve bürokratları konu ediyor hep. Bunun modern tezahürü olan Taht Oyunları’nı (Game of Thrones) da bu yüzden seviyorum örneğin. O diziyi basit bir popüler anlatının ötesine çıkaran olgu tam da bahsettiğim kesişme noktasında yer alması. İktidarla hemhal olmuş karakterlerin ellerindeki gücü nasıl kullandığına dair yapılan gözlemler aynı zamanda insan psikolojisine dair derinlikli tespitlere dönüşüyor. Siyaseti bu anlamda Stendhal’ın bu cümlede ima ettiği gibi sanatın doğasına aykırı görmüyorum. Bence Stendhal da böyle görmüyor. Kırmızı ve Siyah, Napolyon’dan ilham alan bir karakterin aristokrasi içinde kendisini kabul ettirme mücadelesinin yarattığı bir trajedi ve ciddi ölçüde sınıf siyaseti içeriyor. Aklıma söylediklerimi destekleyecek, çok sevdiğim politik edebiyat eserleri olarak Conrad’ın Nostromo’su, The Secret Agent’ı ve Under Western Eyes’ı, Dostoyevski’nin Cinler’i ve Vargas Llosa’nın politik romanları geliyor.
Popülizm, homofobi, yolsuzluk ve linç kültürü gibi tematik çatlaklardan ilerlerken sizi filmin açılış sahnesindeki devasa obruğun başına getiren ne oldu?
Obruk, memleketimin Konya olması nedeniyle çok aşina olduğum bir olgu. Su meselesi başından beri senaryonun parçası olsa da obruk imgesi sonradan netleşti ve gittikçe büyüyerek filmin tümüne yayıldı. Öyküsel anlamda tam olarak ele almak istediğim konu için biçilmiş bir elbise gibiydi. Ibsen’in Bir Halk Düşmanı oyununda olduğu gibi, halkın kısa vadeli çıkarlarına hizmet eden, ancak uzun vadede hem tabiat hem de insanlar için tahrip edici olacak bir vaka arıyordum. Obruklar bunun için çok uygun göründü. Konya’daki obrukların bazılarının tarih öncesine uzandığı söylenir, ancak son dönemde sayıları gittikçe artıyor. Orta Anadolu toprağının yapısının dışında, yeraltı sularının aşırı kullanımı ve iklim kriziyle ilişkili kuraklık en önemli sebepler. Halk daha çok para getireceğini düşündüğü, ancak çok daha fazla su tüketen tarımsal ürünlere özendiriliyor. O coğrafyanın doğal mahsulü olan buğday artık neredeyse bitmiş, çiftçiler ay çiçeği ve yonca gibi çok daha fazla su tüketen ürünlere yönelmiş. Obruklar halk için de tedirgin edici. Beklenmedik bir şekilde, bir anda oluşuyorlar. İçine düşenler ya da açıldığında hayvanları telef olanlar var. Filmde de evlerin arasında gördüğümüz gerçek bir obruk var, iki metre yanda açılsaymış binayı yutacakmış. Ek olarak, obruk çok güçlü bir sinematografik imge sunuyor, bu da benim açımdan cezbediciydi.
Ibsen’in “Bir Halk Düşmanı” oyununda olduğu gibi, halkın kısa vadeli çıkarlarına hizmet eden, ancak uzun vadede hem tabiat hem de insanlar için tahrip edici olacak bir vaka arıyordum. Obruklar bunun için çok uygun göründü.
Filmin sonunda kendimizi yine obruğun başında buluyoruz. Kovalamacanın vardığı nokta sebebiyle final izleyicide olumlu bir hava bırakıyor. Öte yandan, hep birlikte o obruğun tepesindeyiz ve dipsiz bir çukurun içine bakıyoruz. Karamsar bir noktadan algılamak da mümkün mü bu finali?
Bu konuda farklı yorumlar mevcut, ancak Kurak Günler’in diğer filmlerime kıyasla daha iyimser bir yere vardığını düşünüyorum. Evet, obruğun ucundayız, ancak obruk en azından ahaliyi durduruyor ve iki taraf da meydan okur bir şekilde birbirine bakıyor finalde. Ben bunu mücadelenin devam edeceği şeklinde yorumluyorum. Kendi kazdığınız kuyuya düşmeseniz de, o kuyu tarafından durdurulacaksınız. Bu açıdan iyimserim. Ancak bütün bunlar filmin havasının çok karanlık olduğu, kasabanın yozluğunun ve kitle dinamiklerinin izleyicinin içini kararttığı gerçeğini değiştirmiyor.
Öte yandan, savcı ve gazeteci karakterlerinin etrafında yaratılan şüphe ve şaibeler var. Bu da finalin yoruma açık olmasına sebep olmuyor mu?
Herkesin kolaylıkla bağ kurabileceği kahramanlar yaratmak istemedim. Tümüyle aklanmış ve yanlarında rahatça saf tutulabilecek karakterlerdense, böyle üzerlerine şüphe düşmüş karakterlerle özdeşleşmeyi hem sanatsal hem de politik açıdan daha ilginç buluyorum. Öbür türlüsü bizi yüzeysel bir katarsise götürür ve seyirci kendi kir ve günahlarından kolayca arınır. Oysa kendine savcı ve gazeteci gibi çelişkili karakterlerin aynasından bakması kendisiyle de sorgulayıcı bir ilişki kurabilmesine yardımcı olur. Klasik trajedilerde de karakterler kusurludur, ama onlara sempatiyle yaklaşmamıza neden olan bazı erdemlere sahiptirler. Benim için savcıyı erdemli kılan şey soruşturmayı ısrarla devam ettirip uzlaşmayı sonuna kadar reddetmesi. Gazeteci ise, ne kadar şaibeli bir karakter olsa da, o ortamda savaşmayı, uyum sağlamak yerine mücadele etmeyi tercih ediyor. En nihayetinde de güçlerini birleştirip yan yana duruyorlar.
Önceki filmlerinizde sert trajik durumlar yaratmaya eğilimli olduğunuzu, bazı ana karakterlerin bir tür trajik yıkıma uğradığını söyleyebiliriz. Buradaysa tam olarak bir trajik yıkımdan söz edemiyoruz. Özellikle savcı Emre karakterini ve onun Pekmez’e yönelik saldırıdaki muhtemel rolünü düşündüğümüzde, böyle bir trajedi hattını sonuna kadar takip etmemişsiniz gibi görünüyor. Ne dersiniz?
Yıkım derken ana karakterlerin yıkımından bahsediyorsak eğer, bundan politik nedenlerle bilinçli olarak kaçtığımı, ama yine de yıkımın kıyısından döndüklerini söyleyebilirim. Finalde ortaya çıkan linç havası bir yıkım atmosferinin hazırlığı ve bu sürecin oluşmasında karakterlerin önemli bir payı var. Savcının yer yer sergilediği kibirli tavırların altını çizmeye çalıştım, sonlara doğru verdiği gözaltı emirleriyle gücünün sınırını bilememesi de bana klasik trajedi karakterlerini hatırlatan özellikleri. İşin ucunun kendine dokunacağını bile bile soruşturmayı sürdürmesini ve bu sebepten felakete yaklaşmasını da bir tür erdemli körlük olarak tanımlayabiliriz. Pekmez’in uğradığı saldırı ve Emre’nin buradaki muhtemel rolü üzerinden bir trajedinin kuralları yavaş yavaş işliyor aslında. Karakter soruşturma sırasında bir suçun ortağı olmuş olabileceğini fark ediyor, ama buna rağmen soruşturmayı sürdürüyor. “Bilme isteği” Kral Oedipus’tan beri trajik bir günahtır. Sonuçları ne olursa olsun bilme isteği Emre’de de var. Ve nihayetinde soruşturmayı kapatmamaktaki ısrarı onu sanık sandalyesine oturtan süreci tetikliyor. Bu saldırı olayının bir başka işlevi de kasaba halkının gerçekte failin kim olduğuyla ilgilenmiyor oluşunu görünür kılması. Kızın maruz kaldığı şiddet kasabadaki seçimlere etki etmiyor ve akabinde basit bir komplo aracına indirgeniyor. Kısacası Emre’nin gerçekte ne olduğunu öğrenme isteğine taban tabana zıt bir biçimde kasabalıda da ne olduğuyla ve bu suçun failleriyle ilgilenmeme hali var. Onların öfkesinde su meselesi ve homofobi çok daha baskın.
Evet, obruğun ucundayız, ancak obruk en azından ahaliyi durduruyor ve iki taraf da meydan okur bir şekilde birbirine bakıyor finalde. Ben bunu mücadelenin devam edeceği şeklinde yorumluyorum.
Filmlerinizde olay örgüsüne dair soruları açıkta bırakmayı, seyirci dahil herkesin birbirinden şüphelendiği durumlar yaratmayı ve bir noktada gerçekliği kırmayı tercih ediyorsunuz. Bu tür bir anlatım tarzını tekrar tekrar ziyaret etmenizin sebebi ne?
Öncelikle bu türden cevapsız sorular anlatıyı ilginç ve sürükleyici kılarken öyküye psikolojik katmanlar ekleme olanağı tanıyor. En basitinden bu filmde savcının “Ben orada mıydım?” sorusu kendine ve karaktere dair çok önemli bir pencere açıyor. Öte yandan “O mu yaptı, bu mu yaptı?” sorusu basit bir polisiye zihin jimnastiğinden öte karakterlerin olası durumlar karşısındaki olası tutumlarına dair bir resim ortaya çıkarıyor ve karakterleri derinleştiriyor. Soruların bir kısmına cevap vermememin sebebiyse anlatıyı bu cevaplara indirgemekten çekinmem. Seyircinin bu girift anlatıyı kurma sebebimin belli bir yanıta ulaşmak olduğunu düşünmesini arzu etmiyorum. Beylik ifadeyle, nereye gittiğimiz değil, gittiğimiz yol önemli.
Gerçekliğin kırılması, karakterlerin kontrolü kaybetme ve cinnet halleri de beni estetik olarak cezbediyor. Elbette bunun her filmde mutlaka politik bir karşılığı, denk düştüğü siyasi bir mânâ da mevcut. Ama ondan öte, sanat eserine bir estetik macera olarak yaklaşırsak, bu gerçeküstü atmosferleri kurmak benim için zorlayıcı ve heyecan verici bir süreç. Modernist edebiyatın da pek çok örneğinde gördüğümüz gibi, yapıtın giderek gerçeklikten uzaklaşırken okurda sorgulamaya alan açması özelliğini çok seviyorum. En net örneği Kafka’dır belki, ama ona giden yolda Dostoyevski, daha da öncesinde Gogol’dan başlayan bir gelenek var. Anlatmak istediğini yarı deli karakterlerle anlatan öyküler beni hep cezbetti. Mesela Gogol’un Burun ya da Palto öyküleri. Oradaki gerçeküstülük aktarılmak istenen eleştiriye benzersiz bir yoğunluk katıyor, bence bu mevzuları daha keskin bir şekilde anlatmanın yolu yok. Bir Delinin Hatıra Defteri, Dostoyevski’nin Öteki’si ya da Melville’in Yazıcı Bartleby öyküsü… Gerçekliğin sınırında dolaşan bu tür anlatılar bana çok kalıcı geliyor. Sinemada benzer bir delilik anlatısının en son etkileyici örneklerinden biri de Son of Saul (László Nemes, 2015) idi sanırım.
Öyküdeki muğlaklığın ana kaynağı savcının hafızasındaki boşluklar. Bu tema kolektif toplumsal hafızamızdaki boşlukları çağrıştırıyor. Geçmişle olan ilişkimizin kopukluğu halihazırdaki vaziyetimize dair ne söylüyor?
Doğru. Emre’nin şahsi meselesinin ve soruşturmanın bir kişisel tarih sorgulamasına dönüşmesinin estetik nedenleri dışında bağlandığı politik bir gerekçe de var. En nihayetinde “O gece ne oldu?” sorusunun cevabının siyasal iktidar ve güç siyaseti tarafından veriliyor olması ya da seçimlerin sonucuna bağlanması siyaseten belli bir yere oturuyor ve güncel deneyimlerimizle birebir örtüşüyor. Son on yılda yaşadığımız Balyoz ve Ergenekon gibi büyük politik davalara bakın. Davalar açılıyor, cezalar yağıyor, sonra bir bakıyorsunuz ki o cezaları verenlerin hepsi yeni davaların sanığı olmuş. Sonra bu davalar yeniden görülüyor, kimileri beraat ediyor, kimileri yeniden hüküm giyiyor, çoğumuz da takip etmiyoruz ne olup bittiğini. Balyoz’da beraat verilmedi aslında, daha doğrusu tutuklananların büyük kısmı beraat etse de bu davanın konusu üst düzey generaller ceza aldı. Ama pek kimse farkında değil bunun. Davaya ilgimizi kaybettik. Dava buharlaştı gitti. O büyük davaların yerine yepyeni davalar açıldı, açılmaya devam ediyor. Kim hâkim, kim savcı, kim sanık, hepsi birbirine karıştı. Tam mânâsıyla gerçeğin ne olduğunu belki de hiçbir zaman öğrenemeyeceğiz. Bu anlamda filmde de savcının yargılanan pozisyonuna düşmesinin, davadaki nihai kararın siyasi iktidar tarafından veriliyor oluşunun ve hakikatin ne olduğunu hiçbir zaman bilemeyecek oluşumuzun gündelik tecrübelerimize denk düşen bir tarafı var.
Bu filmde alegori dozunun düştüğüne, bazı şeylerin daha doğrudan dillendirildiğine katılır mısınız?
Bir ölçüde evet. Bu film şahsi ve psikolojik tecrübelerimle en yakından ilişkili filmim olduğu için bazen söyleyeceğimi doğrudan söyleyip rahatlama motivasyonumu ön plana çıkarmış olabilirim. “Seyirci ne derse desin, kaba bulsa bile bunu söylemek istiyorum” hissi ağır basabiliyor bazen. Diğer filmlerim zamansız ve mekânsızdı, örneğin Abluka’da ne örgüt ne de dönem belliydi. Kurak Günler güncellikle daha dolaysız bir ilişki kurduğundan kesinlikle daha doğrudan bir film. Elbette alegori var, ama bazı referanslar çok daha açık.
Savcının yargılanan pozisyonuna düşmesinin, davadaki nihai kararın siyasi iktidar tarafından veriliyor oluşunun ve hakikatin ne olduğunu hiçbir zaman bilemeyecek oluşumuzun gündelik tecrübelerimize denk düşen bir tarafı var.
Yabancı bir kaynakta denk geldiğimiz bir yazı sizinle Yasujiro Ozu arasında uzun içki sahnelerinin kullanımı üzerinden bir paralellik kuruyor. Birkaç erkeğin bir araya gelip kafayı çektiği mizansenlere sizi çeken nedir?
İçki ortamları her zaman gözleme değer ve müsait ortamlar. İlk dakikalarda efendi ve doğru düzgün yapılan muhabbetlerin zamanla şaftının kayması, kişisel hırsların ve haset duygularının ortaya çıkması, son derece absürt konuların ateşli kavgalara neden olması, bütün bunları baştan sona bir akış içerisinde takip etmek az önce bahsettiğimiz cinnet hissiyatına çok güzel örnek teşkil ediyor. Bu gittikçe zirveye doğru yükselen atmosferi yaratmayı, hem de karakterlerin gerçek yüzlerini en zayıf ve öz denetimlerinin az olduğu noktalarda açığa vurmaları fikrini seviyorum. İçki masalarının başka bir özelliği de dinamik sahnelere olanak yaratmaları. Sürekli bir karşılıklı temas ve ilişkinin olması karakterlerin birbirlerini beslediği süreçlere imkân tanıyor. O süreçler de hep bir tür çatışma ve şiddete varıyor.
Savcı ve gazeteci arasındaki homoerotik ilişkinin ötekileştirilmelerine hizmet eden bir işlevi var. Öte yandan ilk senaryoda olmayan bu tema öykünün işlemesi için elzem değil gibi görünüyor. Senaryoya nasıl dahil ettiniz bu temayı?
Bana sorarsanız elzem. Bu temanın olmadığı bir film de elbette mümkündü, ama o zaman o film bu film olmazdı. Her şeyden önce, hikâyenin sonunda lince giden süreç için bir tek su meselesi asla yeterli ve inandırıcı olmazdı. Homofobi o atmosferi yaratan en önemli bileşenlerden biri. Bazen bana seyirciler soruyor, savcı gibi güçlü bir figüre bunlar yapılabilir mi diye. Yanıtım tabii ki evet. Özellikle de vurduğu yerden ses getiren, korku uyandıran bir iktidar figürüne değil ama, en başından bu prototipe ve yaygın erkeklik kriterlerine tam olarak uymayan “şaibeli” bir savcıya karşı çok daha net bir evet…
Peki senaryonun ilk taslağında ne vardı? İlk versiyonda karakterler arasında belediye başkanının karısı da vardı ve oldukça önemli bir yer tutuyordu. Ancak bu karakterden hiç memnun değildim, öyküyü gereksiz yere karmaşıklaştırıp uzattığı için ondan kurtulmak istedim. Fakat bunu yapınca öykü arzuladığım psikolojik gerilimden mahrum kaldı ve bizi finale götüren atmosferin gerekçesi zayıfladı. Tam bu noktada son yıllarda dozu artan resmi homofobinin etkisiyle homofobinin otoriter popülist siyasetçilerin aracına dönüşme potansiyelini hatırlayıp gazeteciyle savcının ilişkisini homoerotik bir noktaya çekmeye karar verdim. Buna karar verdikten sonra savcı karakterinin tipolojisinden diyaloglarına ve kast seçimine kadar baştan aşağı bütün senaryoyu yeniden yazdım.
Film gösterime girmeden kısa bir süre önce yaptığınız açıklamalardan öğrendiğimiz üzere, filmdeki homofobi teması Kültür ve Turizm Bakanlığı ile iplerin kopmasına neden oldu ve yapılan bakanlık yardımı geri istendi. O süreci anlatabilir misiniz?
Hayal görmüyoruz, senaryo yazma sürecindeki değişikliklerden sonra filmdeki homofobi temasının ve iki ana karakter arasında homoerotik gerilimin bakanlığı rahatsız edeceğini tahmin ediyorduk. Ama sırf bu yüzden bir otosansür mekanizması işletmek istemedik. Ve bu haliyle filmin hayata geçmesi için resmi sınırları zorladık. Ek olarak, resmi prosedürleri harfiyen uyguladık. Senaryo değişikliklerini çekimlere başlamadan üç ay evvel bakanlığa gönderdik. Ayrıca yaptığımız değişiklikleri, filmin dünyasına nasıl hizmet ettiklerini de madde madde gerekçeleriyle birlikte anlattığımız bir değişiklik raporunu da bakanlığa ilettik. Kısacası, bazı yandaş medya kuruluşlarının değişiklikleri sakladığımız ve bilinçli olarak sonradan filme koyduğumuz iddiası yalan. Maalesef bu yalan hâlâ dolaşımda. Bizim açıklamalarımıza zahmet edip bakmayan ya da bunları bilinçli olarak görmezden gelen bazı “muhalif” sosyal medya kalemleri de bu yalanı sürdürüp usûlsüzlük yapmışız izlenimi yaratıyorlar. Başımıza gelecekleri az çok tahmin ettiğimiz için biz en başından açık oynayarak resmi makamların sınırlarını zorlamayı tercih ettik. Senaryonun nihai halini sete çıkmadan önce teslim ettik, ancak somut bir yazılı cevap alamadık. Bu filmlerin yönetmelik gereği belli bir süre içerisinde çekilip teslim edilmesi gerekiyor. Biz de çekimleri gerçekleştirdik ve asıl büyük taksit olan ikinci taksidi çekimlerden sonra aldık. Kısacası bu taksit verildiğinde nihai senaryo bakanlığın eline çoktan ulaşmış ve okunmuştu. Ancak bürokratların sonradan gelebilecek tepkileri hesaba katarak kendilerini tehlikeye atmamak için bize resmi bir cevap vermediğinin de farkındaydık. Nitekim bizim değişiklik dilekçesini vermemizden tam yirmi ay sonra hem Cannes’da “Queer Palm”a aday olmamız ve sonrasında çıkan haberler, hem de tahminim Antalya’da yaptığım konuşmanın da etkisiyle dilekçemiz olumsuz cevaplandırıldı ve verilen destek geri istendi.
Filmdeki homofobi temasının ve iki ana karakter arasında homoerotik gerilimin bakanlığı rahatsız edeceğini tahmin ediyorduk. Ama sırf bu yüzden bir otosansür mekanizması işletmek istemedik.
Bir anlamda filmde medyanın oynadığı rolün bir benzerini sizin durumunuzda da görmüş olduk.
Elbette, zaten devlet işleyişi artık böyle. Yargıda bir karar alınıyor, ancak medya kuruluşları, troller ya da sarayın tepkisiyle bu karar bazen aynı insan, bazen de başka bir mahkeme vasıtasıyla geri aldırılabiliyor. Faşizm analizlerinde paralel devlet aygıtı kavramı mevcuttur, bizim paralel devlet işleyişimiz de artık bu. Devlet bürokrasisinin aldığı istenmeyen kararlar troller, medya ve saray üçgeninde bir anda değiştirtilebiliyor.
Sinema kültürel alandaki hegemonik mücadelenin merkezi mecralarından biri oldu. Güncel bir örnek Boğaziçi Film Festivali’nde Özcan Alper’in ödülünü Şebnem Korur Fincancı’ya ithaf ettiği konuşmasının festival yönetimi tarafından kınanması. Siz bu resmi nasıl görüyorsunuz?
Aslında bu konuda iktidarın ağırlık verdiği alan sinemadan ziyade televizyon. Televizyona çok uzun yıllardır yatırım yapıyorlar. Uzun süre bunun karşılığını alamadılar, ama dört-beş senedir TRT’deki kahramanlık dizilerinin belli bir başarısı oldu. Tabii kısmi bir başarıdan söz edilebilir, televizyon dünyasını da tamamıyla domine edemiyorlar. Bu zaten mümkün değil, zira herkes başka tür hikâyelerden hoşlanıyor, diğer yapım şirketleri de başka işler yapmaya devam ediyor. Elbette sinema ağında da benzer bir mücadele var. Çok fazla para akıtılıyor, ama kendi ideolojik çizgilerine yakın ürünlerin yüzde doksanını göremiyoruz. Yapılan filmler vizyona bile girmiyor, girenlerse sessiz sedasız gösteriliyor. Bağımsız sinemada işler para akıtılarak ya da profesyonel senaristler tutularak yürümediğinden burada benzer bir başarı yakalayamadılar.
Boğaziçi Film Festivali’nin öyküsü ilginçtir. İstanbul Film Festivali’ne karşı kurulmuş, yine hegemonik olma amacı taşıyan, ama bunun nasıl yapılacağını çok iyi bildiği için açık ve net bir şekilde iktidar yanlısı tavır takınmayan bir festival. Daha esnek, muhalif yönetmenlere ve uluslararası sinema camiasına da açık gözüken, kadro açısından da nispeten çeşitlilik barındıran bir festivaldi. Ancak biz kuruluş nedenini ve yapısını en başından beri bildiğimiz ve bunun stratejik bir iktidar yatırımı olduğunu idrak ettiğimiz için hiçbir filmimizi bu festivale göndermedik. Özcan’ın konuşması festivalin bu ince peçesini yırtmış oldu. Bunu bilmeyen ya da az bilen sinemacılar için festivalin yapısı berrak bir şekilde teşhir oldu. Festivale politik esnekliğini ve çeşitliliğini sağlayan kadrolar da bu süreçte istifa etti.
Kurak Günler, daha aydınlık renk paletine rağmen gerçeküstü ve baskıcı bir atmosfer kurması açısından Abluka’ya benziyor. Bu atmosferler, İstanbul’da bir mahallenin ya da Orta Anadolu’da bir kasabanın gerçekçi betimlemeleriyle el ele gidiyor. Görsel tercihlerinizi biraz detaylandırabilir misiniz?
Doğru. Renk paleti farklı, ancak bu filmde de Abluka’da olduğu gibi çok fazla gece sahnesi var. Hatta film bir noktadan sonra geceye hapsoluyor ve karanlığı etkili bir şekilde kullanmak büyük önem kazanıyor. İşi tesadüfe bırakmamak için bu konuda uzun hazırlıklar yaptık. Bu detayları düşünmeye senaryo aşamasından itibaren başlıyoruz, ama kurgu sürecinde çeşitli kararlar vermeye devam ediyoruz. Bazen görselliğe dair fikirler ancak mekâna vardığınızda şekilleniyor. Örneğin, linççi kalabalığın evin tabanına sopalarla vurarak gürültü çıkardığı sahne çekim yapacağımız yeri görünce aklıma düştü. Ya da örneğin kuraklık elbette tüm filme damgasını vuran bir hissiyat, ama çölün ortasındaki göle giden dar yol fikri o mekânı görünce ortaya çıktı. Aslında orada neredeyse yol bile yoktu, o yolu biz açtık. Görselliğin dışında işitsel boyut da çok önemli. Sadece müzik değil, ses tasarımları da bu baskıcı ve tekinsiz atmosferin oluşturulması için anahtar unsurlar.
Bu sefer iki kurgucuyla çalışmışsınız. Bu tercihin sebebi neydi ve filme ne kattı?
Bunun sebebi pratik zorunluluk aslında: Kurgucularımızın takvimleri bir filmi baştan sonra bitirmeye uygun değildi. Film sektöründe yoğunluktan dolayı yaratıcı ekip bulmak kolay değil. Özcan (Vardar) ile daha önce de çalışmıştık, Eytan (İpeker) ile ilk kez çalışma fırsatı buldum, ama onu da yıllardır tanıyorum. Sonuçta yönetmenin kurgu sürecinin başında olması bu iki kurgucu arasındaki stil farklarının görülmesine de engel oluyor. Ama her iki kurgucunun da filme çok önemli katkıları oldu. Hikâyeyi açan, farklı bir yerden bakan ve öneriler getiren iki farklı göz çok değerliydi. O kadar çok beraber konuştuk ve tartıştık ki, geri dönüp baktığımızda bir fikrin kimden çıktığını hatırlayamıyoruz bile. Bu arada kurgu asistanımız Tayfun Yaman’ın ismini de anmak isterim. Onun da filme ciddi katkıları oldu.
Festivallerde büyük ilgi gördünüz. Önceki filmlerinizle nasıl kıyaslarsınız?
Çok net bir fark mevcut. Hep bir ilgi vardı filmlerime, ama bu kadar yoğununu görmek bizi de şaşırttı. Elbette bunun siyasi konjonktürle ilgisi var. “Böyle bir filme ihtiyacımız vardı” cümlesini kurdurtan bir tarafı var filmin. Bunun dışında da öyküdeki heyecanın ve film noir, detektiflik ve gerilim gibi tür sinemasına ait öğelerin seyirciyi filme çektiği, bunların finale giden noktada katartik bir etki yarattığı izlenimine kapıldım. Film biter bitmez salonlarda yaşanan coşkuyu bununla ve filmin kolektif hislerimize tercüman olmasıyla açıklıyorum. Yurtdışı festivallerdeki gösterimlerin hepsine katılamadım, ama Cannes ve seyirci ödülü aldığımız Selanik’te de çok alkışlandı. Elbette Türkiye’deki seyirciyle kurulan ilişki daha farklı, ama yabancı seyircilerin ve eleştirmenlerin etkilendiğine de tanık oldum.
Filmdeki neo-popülizm ve neo-faşizme dair temalar yabancı izleyiciye de geçiyor mu? ABD’li bir izleyici filmdeki linç sahnesiyle ABD Kongresi baskını arasında bağ kuruyor mudur?
Bence o konuda hiçbir sorun yok. Otoriter popülizm, homofobi ve yozlaşma gibi temalar filmle ilgili çıkan tüm eleştirilere yansıdı. Öykünün Türkiye siyasetiyle ilgili olduğunun, ancak evrensel bir karşılığı bulunduğunun altı sıkça çizildi. Bahsettiğiniz kongre baskını bağı kuruluyor mu, bilmiyorum, ama kurulmasını beklerim. Sadece kongre baskını değil, bütün ABD tarihinden bahsedebiliriz bu bağlamda. En önemli ilham kaynaklarımdan biri Amerikan sinemasıydı, bu filmin de Amerika’nın güneyinden çıkan öykülerden bir farkı yok. Bu olaylar North Carolina’da da geçebilirdi, bizdeki Roman karakter yerine bir siyah karakter koymanız yeterli. Linç öykülerini en iyi anlatan sinemalardan biri Amerikan sineması, çünkü tarihlerinin ayrılmaz bir parçası linç.
Sinemaya çok fazla para akıtılıyor ama kendi ideolojik çizgilerine yakın ürünlerin yüzde doksanını göremiyoruz. Yapılan filmler vizyona bile girmiyor, girenlerse sessiz sedasız gösteriliyor. Bağımsız sinemada işler para akıtılarak ya da profesyonel senaristler tutularak yürümediğinden burada benzer bir başarı yakalayamadılar.
Filmin obruklar dışındaki güçlü sembollerinden biri hayvanlar, özellikle yaban domuzları ve fareler. İnsanın hayvanla kurduğu ilişki sinemanıza nasıl yansıyor?
Bu da ilginç bir konu, çünkü çoğu zaman bunu bilinçli bir şekilde yapmıyorum. Hayvanlara yönelik şiddet genel anlamda filmde ele alınan şiddetin bir yansıması. Abluka‘daki köpeklere yönelik şiddet bir metafordu örneğin. Burada tam bir metafor olmasa da sonradan tanık olacağımız şiddetin habercisi. Farklı işlevleri olsa da, hayvanlara yöneltilen şiddetin karakterlerin ifa ettiği ya da maruz kaldığı şiddetle mutlaka bir illiyet bağı var. Hayvanlara uygulanan şiddet masuma yönelik şiddetin ifadesi.
Söyleşi boyunca ilham kaynakları olarak 19. yüzyıldan edebiyatçıların adını andınız. Bir önceki filminiz Kızkardeşler için yaptığımız söyleşide de Çehov’un Çukurda öyküsünü anmıştınız. Günümüzden sizi etkileyen isimler var mı?
İlham kaynaklarım sorulduğunda aklıma doluşan isimler sinemadan ziyade edebiyattan geliyor. Üslûp ve biçim söz konusu olduğunda elbette birçok sinemacıyı örnek gösterebilirim, ama bir öyküyü oluşturma sürecinde esas olarak edebiyattan etkileniyorum. Hep edebi figürlere referans vermemin sebebi bu. Beğeniyle takip ettiğim birçok çağdaş yazar elbette mevcut. Aklıma ilk gelen kalemler Alice Munro, Philip Roth, Kazuo Ishiguro ve polisiye kurgularıyla Ruth Randell.