SUNGU ÇAPAN (1947 - 2023)

VITTORIO DE SICA

İnsani hassasiyet

Bu yıl (2002) festivalin “Anısına” bölümünün sekiz filmiyle yeni kuşak sinemaseverlere tanıtacağı Vittorio De Sica adı, İkinci Dünya Savaşı sonrasının belki de en önemli sinema akımı olan Yeni Gerçekçilik’le özdeşleşmiştir, senaryo yazarı Cesare Zavattini’yle birlikte. 100’den fazla oynadığı ve 30 kadar da yönettiği filmle İtalyan sinemasının 1930’lardan 1970’li yıllara kadar en etkili ve önemli kişiliklerinden biri olagelen De Sica’nın yedinci sanatın evrimini de içeren uzun meslek yaşamı inişlerle çıkışlarla doludur. 1974’te, Fransa’da, Neuilly-sur-Seine’de 73 yaşında öldüğünde, aynı yıl çektiği Birbirimizi Ne Kadar da Çok Sevmiştik filmini ona durduk yerde ithaf etmemiştir Ettore Scola.

20. yüzyılın başında (1901) Napoli yakınlarındaki Sora’da doğan De Sica, 10 yaşındayken, sessiz sinema döneminin ünlü yıldızı Francesca Bertini’nin oynadığı, Eduardo Bencivenga’nın Clemenceau Davası adlı filminde küçük bir rolde göründü tesadüfen. Ailesinin olanakları sınırlıydı, hep para sıkıntısı vardı. Önce Napoli’de, ardından Floransa’da oturduktan sonra 1912’de Roma’ya yerleşti De Sica’lar. Birinci Dünya Savaşı yıllarını darlık içinde geçirdiler. Küçük Vittorio, askeri hastanelerde Napoli yöresinin şarkılarını söyledi hastalara. Okuyup muhasebeci diplomasını aldı, yüksek ticaret enstitüsüne yazıldı. Hiçbir sanatçılık belirtisi yoktu yaşamında, çocukken bir sessiz filmde ufak bir rolde görünmesinin ve şarkı söylemesinin dışında. Ama ticaret öğrenimi görürken, 1922’de Tatiana Pavlova kumpanyasına girdi figüran olarak. Sahneye adım attığında herhangi bir parıltıdan yoksundu başlangıçta. Zaten, bütçesini zar zor denkleştirebildiği bir dönemde, oyuncuların iyi para kazandıklarını öğrenince yönelmişti tiyatroya. Aşk Rüyası adlı oyundaki garson rolünde, yakışıklı fiziğiyle seyircinin dikkatini çekti. Bu rol kaderini belirledi bir bakıma. Büyük bir Milano gazetesi kendisinden övgüyle söz edince, bir sonraki oyunda figüranlıktan ikinci role yükseldi. Ardından artık jön prömiye rollerine çıkacağı başka bir tiyatro topluluğuna geçti. Özellikle kadın seyirci tuttu, bağrına bastı De Sica’yı. 1927’de müzikhole geçti, tenor sesi ve mimikleriyle oynadığı revülerde ün ve başarı kazandı, halkın en çok sevdiği oyunculardan biri oldu. Derken stüdyo kapıları önünde açıldı, Mario Almirante’nin La Compagnia Dei Matti (Deliler Kumpanyası, 1928), Amleto Palermi’nin La Vecchia Signora (Yaşlı Bayan, 1931) filmleriyle sinema oyunculuğu kariyeri başladı. Özellikle duygusal komedilere çok iyi giden temiz, sempatik yüzü, ince silueti ve nazik tavırlarıyla çok tutuldu.

“Burnuna rağmen”, 1930’lu yıllar boyunca en sevilen yıldızlardan biriydi. Dönemin Negroni, Righelli, Mattoli, Genina, Matarozzi, Cottofavi gibi itibarlı yönetmenlerinin filmlerinde oynadı. 1931’de Yaşlı Bayan’ında rol aldığı Amleto Palermi’nin yönetiminde başarılı kompozisyonlar çıkardı: La Segretaria Per Tutti (1933), Napoli D’Altri Tempi (1938), Partire (1938), Le Due Madri (1938), Napoli Che Non Muore (1939), La Peccatrice (1940)…

Ama asıl ününü, orta sınıfın duygularını okşamasını iyi bilen yönetmen Mario Camerini’nin Dara Un’ Milione (1935), Ma Non E’Una Cosa Seria (1936), Il Signor Max (1937), Grandi Magazini (1939) gibi filmleriyle yaptı. Başrolünü üstlendiği Dara Un’ Milione’nin (Bir Milyon Vereceğim) çekiminde, filmin senaryosunu yazan, sonradan uzun yıllar verimli bir işbirliğini sürdüreceği Cesare Zavattini’yle tanıştı. Oyuncu olarak, beylik deyişle seyircinin gönlünde taht kuran, üne ve başarıya doyan De Sica, kameranın önünden arkasına geçip yönetmenliğe girişerek 1939’da Aldo De Benedetti’den uyarladığı ilk filmini çevirdi: Rose Scarlette (Kızıl Gül).

Yönetmen olarak, 1944-54 arasında, on yıl boyunca çok önemli bir rol oynayacak olan De Sica, Kızıl Gül’ü izleyen Maddalena Zero in Condetto (Maddalena Sınıfta Kaldı, 1940), Teresa Venerdi (1941), Un Garibaldino al Convento (Manastırda Bir Garibaldi’ci, 1942) gibi ilk filmlerinde yönetmenliğin inceliklerini öğrendi, anlatımını, görsel stilini olgunlaştırdı. Senarist Zavattini’yle yıllarca sürecek verimli işbirliğinin ilk ürünü Çocuklar Bize Bakıyor ilk önemli eseriydi. La Sciuscia (Kaldırım Çocukları, 1946) ise Yeni Gerçekçi akımın, Rosselini’nin Roma Açık Şehir’iyle birlikte en çok ses getiren filmlerindendi. Almanlardan sonra Amerikalılarca işgal edilmişe benzeyen, savaş sonrasının yoksul, yıkık dökük İtalya’sında, Coni’lerin ayakkabılarını boyayarak karınlarını doyuran, kirli işlere bulaşan, yersiz, yurtsuz, meteliksiz Romalı iki çocuğun dramını anlatan Kaldırım Çocukları, 1947’de en iyi yabancı film ve senaryo Oscar’larını kazanarak yeni gerçekçiliğin adını İtalya dışına taşıdı. Esin kaynağı Luigi Bartolini’nin romanı olan Ladri di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) ise akımın doruğu ve De Sica’nın başyapıtı olarak geçti sinema tarihine.

En iyi yabancı film Oscar’ının ardından (1949) çeşitli festivallerde ödüller kazanan, “tüm zamanların en iyi filmleri” listelerine hep tepeden giren Bisiklet Hırsızları, tıpkı filmdeki bisikletin işin, ekmeğin, yaşamın simgesine dönüşmesi gibi, Yeni Gerçekçiliğin simgesi haline gelecekti. İşsizliğin, çaresizliğin insanın boğazını düğümleyen, yürek dağlayıcı bir tablosunu çizen, ama yaşama sevincini ve geleceğe dönük umutları da barındıran Bisiklet Hırsızları’nı Miracolo a Milano (Milano’da Mucize, 1950) izledi. Gecekondularda yoksulluk içinde yaşayanların öyküsünü gerçeküstü öğelerle bezeyerek anlatan bu filminde, gerçekçi tarzına fantastik bir boyut kattı. 1951 Cannes festivalinde Altın Palmiye’yle taçlandırılan Milano’da Mucize’den sonra, Umberto D’de (1952) yine seyircinin yüreğini yakalayan, son derece duyarlı ve unutulmaz bir yaşlılık portresi çizdi. Yeni gerçekçilik akımının kusursuz başyapıtı niteliğindeki, Chaplin ustadan izler taşıyan Umberto D, De Sica – Zavattini işbirliğinin en başarılı filmlerindendi. 1940’lı yıllardan itibaren savaş sonrasının perişan İtalya’sının panoramasını vererek Yeni Gerçekçiliğin bütün dünyaya yayılan başyapıtlarını ortaya koyan evrensel De Sica sinemasının etkisi Hollywood’a kadar ulaştı, filmlerinin taklitleri çevrildi.

Genelde yoğun sevgi ve duygu mesajı içeren De Sica sineması, Hollywood’un para babalarından David O’Selznick’in yapımcılığında, yıldız sistemine teslim olan Stazione Termini’den (Termini İstasyonu, 1953) sonra duraklama dönemine girdi. Başarıya, üne iyice doymuş olan De Sica, ısmarlama eserlere, savsaklama filmlere gömüldü. Yeni Gerçekçiliğin ilkelerine dönerek yine Zavattini’yle birlikte yaptığı L’Oro di Napoli (Napoli Altını, 1954) ve Il Tetto (Yuvasızlar, 1955) eski filmlerinin başarılı ve popüler filmlerinin çizgisine erişemedi. Önemsiz filmlerde oyunculuk yaparak geçirdiği beş yılın ardından, tam tükendi bitti denirken, başroldeki Sophia Loren’e 1961 Cannes festivalinde en iyi kadın oyuncu ve Oscar kazandıran, Moravia uyarlaması La Ciociara’yla (İki Kadın, 1960) eski başarılarına yaklaştı. De Sica’nın yönetiminde Napoli Altını’ndan itibaren Marcello Mastroianni’yle birlikte rol alan Sophia Loren bir De Sica oyuncusu olarak ünlendi 1960’lı ve 70’li yıllarda.

Milano’da Mucize’nin gerçeküstücü öğelerini yineleyen Il Giudizio Universale, Jean-Paul Sartre’ın oyunundan uyarlanan, uluslararası bir kadronun rol aldığı I Sequestrati di Altona (Altona Mahkûmları), Bocaccio 70 (bir bölüm), ustanın yorgunluk döneminin iyi filmlerinden sayılan üç farklı hikâyeyi anlatan Ieri, Oggi, Domani (Dün, Bugün, Yarın, 1963), Matrimonio all’ltaliana (İtalyan Usûlü Evlilik, 1964), I Girasoli (Güneş Çiçekleri, 1970), Amanti (Aşıklar, 1970) ve benzeri yorgunluk dönemi filmlerine eleştirmenlerce “pembe gerçekçilik” sıfatı yakıştıracaktı. Eleştirel yanı törpülenmiş, epeyce sulandırılmış gerçekçiliğin popüler güldürü tarzıyla harmanlandığı bu pembe gerçekçi De Sica filmleri, yine de geniş kitleye ulaşan, ilginç, sevimli yapımlardı.

Ustanın savaş ve direniş yıllarına dönerek soylu bir Yahudi ailesinin parçalanışını hikâye ettiği başarılı dönem filmi Il Giardino dei Finzi Contini (Finzi Contini’lerin Bahçesi, 1971), De Sica’nın unutulmaya yüz tutan adını yeniden parlattı, ona Berlin Festivali’nin Altın Ayı ödülünü ve dördüncü Oscar’ını kazandırdı. De Sica’nın unutulmayı hak etmediğini örnekleyen bu filmi izleyen Una Breve Vacanza (Kısa Bir Tatil, 1973) ve ölmeden az önce tamamladığı Il Viaggio (Yolculuk, 1974) son filmleri oldu. Yönetmenliğin yanısıra, İtalyan usûlü güldürülerde ve çoğunlukla sıradan filmlerde oyunculuğunu da ölene kadar sürdürdü De Sica. Max Ophuls’ün Madame de (1953), Roberto Rosselini’nin Il Genera­ le Della Rovere (1959) ve Alessandro Blasetti, Luciano Emmer, Luigi Comencini, Dino Risi gibi önemli İtalyan meslektaşlarının filmlerinde usta işi kompozisyonlar çizdi.

Yoğun bir insani hassasiyetin damgasını vurduğu De Sica sinemasının en güzel tarifini ünlü sinema yazarı André Bazin yapmıştı: “De Sica’nın Napoliten cazibesi, sinema sayesinde Charlie Chaplin’den bu yana en etkileyici mesaja dönüştü. Kahramanları, De Sica’nın onlara duyduğu şefkatle içten içe ışıldar. Rosselini’ninki bir görme biçimi, De Sica’nınki ise bir hissetme biçimidir. O, bütün kabiliyetini, ele aldığı konulara duyduğu aşka ve onları derinlemesine anlamasına borçlu olan yönetmenlerdendir.”

Roll, özel sayı no. 4, Nisan 2002

KAREL REISZ

Sunday morning forever

25 Kasım 2002’de 76 yaşında perdeyi indiren Karel Reisz’ı, yaklaşık yarım yüzyıl öncesinin tıkanmış İngiliz sinemasını canlandıran Free Cinema (Özgür Sinema) hareketinin başını çeken, eleştirmenlikten gelme yönetmenlerden biri ola­rak ve Alan Sillitoe’nun romanından uyarladığı “ilk film”i Saturday Night and Sunday Morning’le (Sevişme Günleri, 1960) tanımıştık. Önadından da anlaşılacağı gibi Çekoslovak asıllı, 21 Temmuz 1926 Reisz – Ostrava doğumlu Karel Reisz, tüm ailesi toplama kampını boylayıp ölürken bir çocuk konvoyu içinde, vatanından kaçarak 12 yaşında İngiltere’ye gelen, Çek Yahudisi bir avukatın oğluydu. İkinci Dünya Savaşı’na İngiliz Kraliyet Hava Kuvvetleri’nde avcı uçağı pilotu olarak katıldıktan sonra Cambridge’de kimya eğitimi gören Reisz, 1949’da film eleştirmenliğine başladı. 1950-52 arasında, aynı görüşler çevresinde buluşacağı Lindsay Anderson ve Tony Richardson’la tanıştı, Penelope Houston’la Gavin Lambert’in Sequence dergisinde, daha sonra British Film Academy’nin (sonradan Institute) yayın organı Sight and Sound’da yazdı. Londra’ya Sinematek hizmeti veren National Film Theatre’ın gösterim programlarını düzenledi. Yazılarında toplumun gündelik gerçeklerine kamera tutan yaratıcı yönetmen sinemasını savunan Reisz, 1953’te, montaja estetik açıdan yaklaşan ve bugün alanında klasik olmuş bir mesleki kitap da yayınladı, Gavin Millar’la birlikte: The Technique of Film Editing (Film Montajı Tekniği)…

Özgür sinemaya doğru

1950’li yıllarda, genel havasıyla, sınıflı toplumun gerçeklerini çelişkileri ve karmaşıklığıyla yansıtmaktan çok uzak, tipik bir kaçış sinemasıydı İngiliz sineması. Bu durumu yazılarıyla kıyasıya eleştirip çareyi çalışan insanları ve günlük yaşamlarını anlatmakta gören, ancak bu sınırsız kaynağın perdeye taşınmasıyla tıkanmışlığın aşılacağını dile getiren Lindsay Anderson’la aynı görüşteki Karel Reisz ve Tony Richardson, Fransa’daki Yeni Dalga’nın üç siiahşörünü (Chabrol, Truffaut, Godard) andıran bir fikir birliği ve dayanışma içinde, 1930’larda John Grierson ve Paul Rotha’yla başlayan gerçekçi İngiliz belgesellerinin o unutulmuş, sağlam geleneklerine sahip çıktılar. Yeni Dalgacıların taşkın bireyciliğine ve öznelliğine karşılık, Özgür Sinemacılarda gerçekçilik ve nesnellik belirgindir. İngiliz toplumunun değişmez sınıf ayrıcalıklarına, geleneksel değerlerine, halktan uzak çevrelerin küflenmiş malikane edebiyatına karşı, kalıplara, önyargılara yüz vermeden, görüntü, efekt cambazlıklarına, gösterişe kaçmadan, gerçekçi ve nesnel bir yaklaşımla film çekmeyi benimseyen Free Cinema’cılar, işe John Osborne’la o dönemde tiyatro sahnelerini dalgalandıran öfkeli tavrın gözükaralığını da kattılar bir nebze. 1950’lerin tıkanmış, tükenmiş İngiliz sinemasında yapılan, Hollywood özentisi, Arthur J. Rank yapımı büyük stüdyo filmlerine karşı tepki olarak ortaya çıktı Free Cinema.

1955’te, Londra’nın bir caz kulübündeki gençlerin belgesel portrelerini çizen ve Free Cinema hareketinin manifestosu sayılan –Tony Richardson’la birlikte imzaladığı– orta uzunluktaki Momma Don’t Allow’la yönetmenliğe başlayan Reisz, 1957’de, altı yıl sonra ilk uzun filmi This Sporting Life’la (Sporcunun Hayatı) ilk başyapıtını verecek olan Lindsay Anderson’un Every Day Except Christmas’ının (Yılbaşı Hariç Her Gün) yapımcılığını üstlendi. Yazılarında dile getirip savunduklarını artık kamera başında uygulamaya koyulan Anderson, Londra sebze-meyve halinin bulunduğu Covent Garden’i ve halde çalışanları görüntüleyen bu filminde, Londralıların tüketeceği sebze-meyveyi taşıyan kamyon sürücülerini, gelen malları indiren, yerleştiren hal işçilerini, hiç kapanmayan emekçi kahvelerini anlattı, günlük hayattan kesitler sundu. Reisz’ın Every Day Except Christmas’ın usta kameramanı Walter Lassally’yle çalıştığı ikinci yönetmenlik denemesi We Are The Lambeth Boys (Lambeth Çocukları, 1959) da belgesel ağırlıklıydı ve Londra’nın popüler bir semtindeki, ergenliğin sorunlarıyla haşır neşir yeniyetmelere, taşkın gençliğe sevecenlikle yaklaşıyordu bu bir saatlik Free Cinema yapımı.

Hollywood’un cazibesi

Free Cinema’nın getirdiği fikir ve görüşlerin geniş seyirci kitlesine ulaşan ilk tipik örneğiydi, 1960 tarihli ilk uzun filmi Saturday Night and Sunday Morning (Sevişme Günleri). Reisz’ın Alan Sillitoe’nun romanından uyarladığı, günlük hayatın tekdüze çarkından kaçmayı deneyerek içkiyi fazla kaçıran, Albert Finney’in çok iyi oynadığı asi ve âlemci bir fabrika işçisinin bir hafta sonunu son derece gerçekçi bir tarzda anlatan Sevişme Günleri, İngiltere’de 1961’in en büyük gişe başarısıydı ve çalışan kesimin sorunlarını işleyen Tony Richardson’un A Taste of Honey’i (Bir Tadım Bal, 1962), John Schlesinger’in A Kind of Loving’i (1962) gibi akımın öteki filmlerine yol açtı peşisıra.

1963’te yine Albert Finney’i yönettiği, ama öz ve biçim bakımından, alışılmış gerçekçi tarzından uzaklaştığı bir psikopat-deli katil öyküsü çeşitlemesini imzaladı: Night Must Fail. Pek beğenilmeyen bu filmi, David Mercer’in senaryosundan çektiği ve çiçeği burnunda aktör David Warner’ın başarıyla portresini çizdiği, genç, şizofren bir solcu genç üstüne, ‘68’i de haberleyen, deli dolu bir taşlama niteliğindeki Morgan, A Suitable Case For Treatment başarısı izledi 1966’da. Yüzyılın başında klasik bale eğitimine karşı çıkan, modern dansın çıplak ayaklı öncüsü Isadora Duncan’ın özgür ve çılgın hayatını yansıtan Isadora’yı çevirdi 1968’de, Vanessa Redgrave’le. Dağıtımcı tarafından 40 dakikası kesilen Isadora’dan sonra altı yıl çalışmadı Reisz ve 1970’lerde cazibesine ve davetine karşı koyamadığı Hollywood’a transfer oldu. New York’lu bir kumarbazın dramını anlattığı The Gambler (1974) ve bugün en iyi Vietnam filmlerinden biri sayılan, savaş karşıtı Who’ll Stop the Rain’in (En Büyük Suç, 1978) ardından 1981’de ABD’deki en parlak başarısı geldi The French Lieutenant’s Woman’la (Fransız Teğmenin Kadını).

John Fowles’un romanından Harold Pinter eliyle uyarlanan nefis senaryosu, Viktorya dönemi İngiltere’sindeki bir “imkânsız aşk”ın kahramanlarını canlandıran Meryl Streep’le Jeremy Irons gibi harika oyuncuları, usta işi anlatımı ve montajıyla yönetmenin saygınlığını perçinledi Fransız Teğmenin Kadını. 1985’te, bir konser turnesindeyken uçağının dağa çarpması sonucu ölen Amerikalı folk şarkıcısı Patsy Kline’ın hayatını nakleden Sweet Dreams’i çevirdi Jessica Lange’la. 1989 yapımı Everbody Wins ise cinayet-uyuşturucu üstüne orta karar bir polisiyeydi. Amerika dönemi filmleri, teknik altyapısı bakımından hiç de zayıf değildir, ama parlak Hollywood sinemasının, Karel Reisz’ı 1960’lı yıllarda ayrıcalıklı kılan “özgür” yaratıcılığını ve coşkusunu geliştirmek yerine törpülediği de rahatlıkla ileri sürülebilir.

Roll, özel sayı no. 5, Nisan 2003

WILLIAM WYLER

Melodramın dalağını yarmıştı

Willam Wyler, Avrupa kökenli, perde arkasındaki mümtaz Hollywood şahsiyetlerindendi. Mükemmeli yakalamak için sette oyuncularının pestilini çıkarmasıyla, titizliğiyle, uzun çekimlere dayanan ve sonradan Bergman, Antonioni, Tarkovski, Angelopoulos gibi plan sekans tutkunu yönetmenleri etkileyecek anlatımıyla tanınan Wyler, bir dönem, Welles’in Yurttaş Kane’ini çeken ünlü kameraman Gregg Toland’la da sık sık işbirliği yaptı.

Son çeyrek yüzyılda unutulmuş gibi olsa da, 1940 ve 1950’lerin, iyi bir hikâye anlatıcısı ve iyi bir teknisyen olarak sivrilmiş, önemli ustalarından biriydi o kuşkusuz.

Yirminci yüzyılın başında, 1 Temmuz 1902’de, Mühlhausen-Alsas’ta doğan Wyler, Alman-İsviçreli karışımı bir ailenin çocuğuydu. Paris’te öğrenim gördü. Universal’in yöneticilerinden olan amcası Cari Laemmle sayesinde Hollywood’un yolunu tuttu 1920’de. Sessiz film döneminin son yıllarında çektiği kısa western’lerle mesleğe başladı. Zamanla, özellikle edebiyat uyarlamalarında uzmanlaştı, sağlam bir zanaatkâr olarak ünlendi, sesli sinemanın yaygınlaştığı 1930’lu yıllarda.

New York’un yoksul kenar mahallelerindeki hayatı konu alan, Sidney Kingsley’nin romanından uyarladığı Dead End’in (Çıkmaz Sokak, 1937) ardından, ünlü Rüzgâr Gibi Geçti’yle aşık atacak cinsten tipik bir iç savaş dramı olan Jezebel’le (1938) parladı. ABD’nin güney eyaletlerinden New Orleans’da geçen marazi bir aşk hikâyesini anlattığı Jezebel, başrole damgasını vuran vuran Bette Davis’e de Oscar kazandıran ilk melodramıydı Wyler’ın. Yine Davis’in başarılı bir kompozisyon çizdiği, Somerset Maugham uyarlaması The Letter (Mektup) da tam bir “melodram şöleni’’ydi. 1941’de yine Güneyli aristokrasinin çöküşünü ele alarak bir kez daha melodramın dalağını yardığı ve gözde oyuncusu Bette Davis’le mükemmeliyetçiliği, kılı kırk yaran titizliği yüzünden çekiminde takıştığı The Little Foxes (Öldürünceye Kadar), verimli Wyler-Davis işbirliğinin sonu oldu. Orta sınıf bir İngiliz ailesinin Alman uçaklarının amansız bombardımanı altındaki yaşamını aktaran ve Wyler’a ilk Oscar’ını kazandıran Mrs. Miniver (Bayan Miniver, 1942), Greer Garson – Walter Pidgeon çiftine de şan şöhret getirdi. Savaşa cephe yerine aile içinden bakan Bayan Miniver, kimilerince İkinci Düya Savaşı’nın başlangıcında ABD’nin Avrupa’ya olası müdahalesini haklı göstermeye yönelik bir propaganda filmi olarak değerlendirildi.

Savaştan dönenlerin topluma, yaşama yeniden uyum sağlamakta zorlanmalarını hikâye eden ve yapımcının dayatmasıyla “mutlu son”a bağlanan başyapıtı The Best Years Our Lives’la (Hayatımızın En Güzel Yılları, 1946) ikinci Oscar’ını kazandı.

Savaşın yıkıcı etkilerine ilişkin bu filminden sonra, 1949’da The Heiress’le (Miras) tekrar melodrama dönüş yaptı. Yönetmen John Ford ve Frank Capra’yla birlikte, 1935-45 arasında Amerikan sinemasının “üç büyüklerinden biri olan Wyler, 1950’li yıllara polisiye-kara film denemesi Detective Story’yle (Karakolda, 1951) girdi. Theodore Dreiser uyarlaması Carrie (Sefahat Kurbanı, 1952), gencecik bir kuğuyu andıran Audrey Hepburn’ü kurt gazeteci Gregory Peck’in kol kanat gereceği, kaçak, toy bir prenses rolünde üne kavuşturan Roman Holiday (Roma Tatili, 1953), dönemin ses getiren polisiye gerilim filmlerinden The Desperate Hours (Ümitsiz Saatler, 1955) ve dev kadrolu, iki epik western olan, aile ilişkilerini Freud’çu bir yaklaşımla ele alan –Anthony Perkins’in de ilk kez kamera karşısında göründüğü– Friendly Persuasion’la (Kan Dökmeyeceksin, 1956) son demlerindeki Gary Cooper’ın “oğlan”ı, şarkıcı Julie London’ın da “kız”ı oynadığı The Big Country (Büyük Ülke, 1958), yönetmenin zirvede ve bereketli geçen 1950’li yıllardaki, çoğu ülkemizde de gösterilmiş namlı filmleriydi. 1959’da sessiz film klasiğinden yola çıkarak çevirdiği, tarihsel Ben Hur üstün-yapımı, rekor sayıda (11) Oscar ödüllerine boğulurken Wyler’a da üçüncü Oscar’ını getirdi.

1960’lardaki başarılı eserlerinden The Collector (Korkunç Koleksiyoncu, 1965), başroldeki Teren­ce Stamp – Samantha Eggar ikilisinden çok iyi verim almasını bilen yaşlı yönetmenin yine ustalığını konuşturduğu, John Fowles’un romanından uyarlanan sıkı bir gerilim-heyecan çeşitlemesiydi.

Yabancısı olduğu bir alana el atarak müzikal türünde, aynı adlı Broadway oyunundan beceriyle sinemaya uyarladığı ve Barbara Streisand’ı da bir anda yıldız yapan Funny Girl (Komik Kız, 1968), Wyler’ın son büyük başarısı oldu. 1970 yapımı The Liberation of L.B. Jones adlı, ırkçılık karşıtı dramdan sonra sinemayı bırakıp köşesine çekilen Wyler, 27 Temmuz 1981’de Los Angeles’da vefat etti, ardında yarım yüzyıllık uzun bir meslek yaşamı ve 35 film bırakarak.

Roll, özel sayı no. 5, Nisan 2003

JEAN-LUC GODARD VE PIERROT LE FOU

Sinemanın patlayışı

Şaşırtıcı bir partiden geç vakitte eve döner Pierrot/Ferdinand, Marianne’a rastlar, geceyi birlikte geçirirler. Sabah ansızın Frank gelir Marianne’ın evine. Çok karışık bir hikâye. OAS’dan[1] birkaç adam. Her şeyi açıklıyacağım sana. Frank’ı öldürürler. Güneye kaçarlar. Yol üzerinde bir benzinciden benzin alırlar, ama ödeyemezler, paraları yoktur. Bütünüyle bir serüven filmi, son metresine kadar. Bir aşk hikâyesi gibiydi.. Bir aşk hikâyesi gibiydi.. Güney Fransa’nın küçük kentleri. Radyoda polis kimliklerini bildirmektedir, oturur konuşurlar bir kahvede. İzlerini örtmek için arabalarını yakarlar. Yaya yürümek yolculukların en sağlıklısıdır. Sekizinci bölüm, cehennemde bir mevsim. Fransa’yı katetmektedirler. Robinson yaşamı. Umutsuzluk, umut, yitik zamanın aranışı, aşk yeni bulunmuştur. Balık avlarlar. Günler geçer. Marianne bu yaşamdan sıkılır. Cennetteki zaman dolmuştur. Sonraki bölüm umutsuzluk.. OAS’dan birkaç kişi gene, çok karışık bir hikâye. Marianne’ı yitirir Pierrot/Ferdinand, Toulon’da bulur sonra. 50.000 dolarlık bir oyun üzerine dönen bir gangsterlik hikâyesi. Marianne’la Pierrot/Ferdinand birlikte takipçilerini vururlar. Sonraki bölümde Marianne yalan söyler Pierrot/Ferdinand’a. Aşk, tutku, kıskançlık.. Pierrot/Ferdinand Marianne’ı öldürür, sonra da dinamitle kayalıklarda intihar eder. Patlayan herhangi bir şey, bir insan vücudu. Kırmızı, mavi ve siyah, çok güzel, çok garip, trajik, yüreğe, göze ve kulağa hitap eden bir son.

Sinemada Jean-Luc Godard

Her büyüklükğe upuygun bir çerçeve gerek. Orta malı bir yığın türedi sinemacının doluştuğu bir alanda, yedi yılda 11 film bitirdikten sonra bir yere vardı Jean-Luc Godard. A bout de souffle, Le Petit Soldat, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Les Carabiniers, Le Mépris, La Bande à part, Une femme mariée, Alphaville, Pierrot le fou, Masculin Féminin; konuşma, eleştiri, yergi, bir çözümleme ya da bir ayrışım niteliği taşıyan, gerçekle insan arasındakileri tınlayacak bir biçide en vurucu açıdan oynak, coşkun bir yaratıcılıkla beyazperdeye getiren uyartkan, yürekli, yorucu filmler, modern sinemanın önde gelen yapıtları; yedi yıla sığdırılmış bıçak sırtı keskinliğindeki atak bir çalışmanın, irkiltici, kimi zaman taşkınsı, delidolu, saygın bir çabanın ton kopukluklarına dayanık tortuları, yüksek gerilimli verileri.

Korkusuz, gerektiğinde yeterince saldırgan ve gerektiğinde yeterince uysal, zorlu bilgece sözlerle, ölüme yargılı oluşun anla­mını veren kara bir alaycılıkla, çekim senaryosuna gereksinmeden salt Godard’a özgü üstü kapalı anlatma beğenisi ve kimi zaman çalımlı bir portre betimleyiciliğinin ardında olanca içtenliğiyle kekre, köpeksi bir duygunluk, kaygılılık sırıtan, belgeci bir tutumla özgür filmler oluşturan, yıpranmış geleneksel sinemadan kesinlikle sıyrılarak kendi ayrıksılığını yaratan, başkaldıran, salt kişisel bir sinema yapısını erek edinerek ortalıklara çıkmaklığıyla amacına en kestirmesinden atılan, kuraldışılığın tükeniksiz, görkemli egemenliğinde uygunsuzlukla durmadan değişen bir ortamın korkusuzluğunu, yabansı güzellikteki kargaşasını, kuralsızlığını (gerçek sanatın bir kuralı olamaz) her yeni filminde bir kez daha açık seçik belirli bir başkalıkla sunan, ustaca dengeleyen, bir bireysel – Godard anlatısını akkınlığını, soluk keserliğini sonuna değin yitirtmeden ara vermeksizin üsteleyen, anlattığını önceden hazırlıksız, doğaçtan, soru ve karşı-sorularla, çelişmelerle, tepkilerle, kanıtlarla ortaya seren, yozlaştırmaksızın yürütebilen, geliştiren, güvensiz, kasıntı davranışlarının iğreti yapmacıklığı ötesinde ölümün ve ölüm korkusunun sinsi varlığını güçsüzlük içinde ezikçe duyan, gitgide oyununu daha bir çabuklukla oynamaya itelenen çağdaş insanı olgun, kuru bir açıklıkla gösteren, seyirciyi olayları örmek, bağlamak, bir sonuca kavuşturmaklara katılmaya, kendi düşüncelerini özgürce bütünleme­ye, bir bireşime götürmeye, seyircilikten kurtulmaya çağıran bu denli sıkboğaz, tedirgin eden gözlemci Godard’dır. Aragon’a göre Godard “bir dahinin çocuğu”, “bugünkü sinemanın onuru”dur.

Jean-Luc Godard bir karşı koyma kişisidir baştan aşağı pekitilmiş ya da düpedüz öyle olmayı özleyen. Önde gelen kaygısı bir kavgaya sahip olmaktır, alıcısı dünyayla ilişki kurmakta kusursuz bir araçtır. Yaşam, yapıt: aynı atılımdır. Yaşayan ve yaşamayı gösteren aynı hareket, aynı serüven.

Coşkulu bir direncin insanıdır, ama yapıtının hiçbir yerinde dünyayı değiştirme tutkusuna, sığ bir öğreticiliğe kapılmamış, o türlü bir olumluluk türküsüne kendini vermemiş, salt hep göstermiştir, nasıl ya da niçin olduğunu ikinci dereceye atarak. Belki Rosselini etkisi. “Şairane”liğinin ilk ve son cümlesi şudur: “Tabaklar tabaktır, insanlar insandır. Ve yaşamak yaşamaktır.”

Ama onda hiçbir itici, uyarıcı yan bulunmadığı da söylenemez. Genellikle, kendine özgü doğaçtan yaratısıyla, canının çektiği gibi film çevirmesiyle söz edilir Godard’dan. Godard’a göre yaşamak alay etmektir, bencilliktir, film çevirmektir, ânında yaşanılan yaşantıdır. “Roman biçiminde deneme ya da deneme biçiminde roman bütün yaptığım, yalnız tek ayrım yazmak yerine, filim çekmem. Düşündüklerimi görüntülere dönüştürüyorum” diyen Godard için roman gibi geleneksel anlatı yapısını ve biçimlerini altüst edecekmiş görünen akıntılı derin bir estetik evrimin önüne gelen sinema, içinde bulunulan zamanın değerlendirilmesidir, içinde yaşanılan zamanın burgulayıcı üstünlüklerine, doyumsuz ürkünç güzelliklerine karşı uyanık olmak, saygı göstermektir.

À Bout de souffle’dan Pierrot’ya

İlkin modernliğin, uygarlığın sürekli değişkenliklerinin karmaşasındaki başka çıkar yol varolmadığından onları çevreleyen saçmalığa görünürde umursamazlıkla, aslında büyük bir içe dönüklükle baş eğen iki sevgilinin, yaptıklarının ve kişiliğinin tutsağı, kendisine Patricia’yı hiç üzüntüsüz ve yalansız sevmek yetisini sağlayan sorumsuz, bağlantısız yaşantısını Humprey Bogart’lık özentileri dı­şında tekdüze sürdürmekten sıkkın, filmin sonundaki ölü­mü mantığın, seyircinin, ahlâkın kaçınılmaz sonucu olan, İsa’ca bir ağırbaşlılıkla, soğukkanlılıkla gözleri kapalı, o boşverişin doruğundaki sevimli tikiyle soylu ölüme koşan (ölüm çözüm değildir der Fritz Lang Le Mepris’de, her filminde ayrıksı bir biçimde betimlediği ana tema ölümdür Godard’ın) sınırlarını tanıyan, onları aşmak gerektiğinde de en azından ölümü kabullenen eylemin kişisi Michel Poiccard’la erkek saçlarıyla bütün bütün dişi Patricia’nın yaşanan çağın sorunlarına değgin bilinçsizce konuşmalarını sarsıcı bir sinema diliyle ilettiği, “Seberg’Ie Belmondo ve Paris üzerine bir belge film” diye tanımladığı sinemanın aracılığıyla bir kurtulma deneyi À Bout de souffle’la büyük başarı kazanan, sonraki ürünleriyle başarısını sürdüren, giderek adı Ferdinand olan bir erkekle onu Pierrot diye çağıran bir kadının yaşadıkları tutkuyu, Godard belleğinin ve duyarlığının çılgınca düzensizliği içinde, “mutluluğu” ile dile getiren Pierrot le fou’yla parlak yaratıcı mekanizmini en son kertesine çıkaran Cahiers du Cinema’nın Venüs’ü bu efsanemsi İsviçreli, bir sinemanın altından girdi üstünden çıktı, doludizgin değiştirmeye girişti yıktığını. Godard’ın yapıtının À Bout de Souffle’la başlayıp Les Carabiniers’den geçerek Pierrot’ya varan birinci evresi tamamlandı böylece. Şimdi bir yerde Godard. Bir yerlerde. Buradan öte Pierrot le fou’ya değin uyguladıklarını, gerçekleştirdiklerini nasıl aşacağını, tekrarın çıkmazlarında tökezlenmeden kendini nasıl yenileyeceğini zaman saptayacak.

Adı Ferdinand’dır…

Pierrot ile aşağılatıcı bir dünyayı betimler ve öz değerler üzerine kuruludur: bir yanda düzensizlikler, saçmalıklar, bir resimli roman uygarlığının yoğun tortusu, faşizm, Vietnam rezilliği vb. Öbür yanda sanatın, güzel­liğin yüce noktasına ulaştığı doğa, bir “cennet”in yeniden bulunması, ebedi göğün altındaki sonsuzluk ve uzayıp giden bir deniz. Pierrot/Ferdinand’la Marianne kararsızlık içinde oradan oraya salınır dururlar. À Bout de Souffle’un engel tanımayan “anarşist” kişisi çıplak ayaklarla yürüyen bir şair haline dönüşmüştür. Godard bir yığın aktarmalardan yararlanır: Rimbaud’dan, ÉlIie Faure’dan, Lorca’dan, Céline’den Aragon’a değin. Sonra Picasso, Renoir, Modigliani, Matisse, Chagall, Van Gogh.

Sonuç olarak Pierrot le fou, kuşkusuz sinemaya vurucu bir “güzellik”, alabildiğine soylu bir bakış özgürlüğü, benzeri ender rastlanan nitelikler getiren, her çekiminde belirgin Godard nabzının attığı gerçek anlamda çağımız için bir filmdir, baştan sona ağır, olağandışı bir “güzelliğin” izleyeni yorgun düşürdüğü, kopardığı. Her seyredişte yeni zenginlikler veren Pierrot le fou, belki de Godard’ın varıp varacağı son aşama olacaktır.

Bu yazının bağnazca bir hayranlığın ifadesi olduğunu belirtmeliyim.

Yeni Sinema, sayı 4, Aralık 1966

[1] OAS, Organisation armée secrète, Gizli Silahlı Örgüt, 1961’de Cezayir’in bağımsızlığına karşı kurulan aşırı sağcı silahlı örgüt. OAS Cezayir’de en az 2200 kişinin, Fransa’daysa 71 kişinin öldürülmesinin faili.