Yolu Kabataş’a, özellikle de Martı İskele Projesi civarına düşenleri Devrim Erbil’in resimleri karşılıyor. Ve oradan geçen herkesin önüne sorunu koyuyor: Bu resimlerle arkadaki rezaletin ilişkisi nedir? Orhan Koçak’ı dinliyoruz… 
Geçenlerde Cumhurbaşkanı Tayyip Erdoğan şey dedi: “İstanbul bir müze-kent olacak.” Aynı tarihlerde bir anket sonucu da çıktı: Bu ülkede yaşayanların yaklaşık yüzde sekseni kendi görünüşlerinden memnunmuş, bedenlerinden, yüzlerinden. Cerrahi müdahaleye razı olanlar varmış, ama onların da büyük çoğunluğu çok değişmemek, karakterlerini muhafaza etmek istiyorlarmış. Hem böyle olayım hem de güzel olayım. Şu halime rağmen kendimden memnun olayım.
Nüfusu 20 milyonu aşmış bir şehir de belki böyle böyle bir “müze” lakırdısının içine hapsedilir, orasından burasından keserek, tezahüratla. Ne Yenikapı’daki sunucunun inanması gerekiyordur o noktada, ne de cıvıl cıvıl dinleşenlerin. Çünkü başka türlüsünü görmemişler, bilmemişler, bilmek de istememişlerdir. Bizim naralarımız bize yeter. Ya da bizim hüzünlerimiz. Namus önemsizdir, doğruluk ve isabet konu dışı.
Gizlemenin aracı olarak sanat yapıtı
“İstismar” diye düşünmüştüm iki yıl önce ilk gördüğümde, ya da bir karşılıklı sevimsiz kolaylaştırıcılık: Yılların ressamı Devrim Erbil, bu yaşlı ve belki de yeterince takdir edilmemiş sanat emekçisi, hoca, kendi işlerinin o sırada inşaatına başlanmış olan “Kabataş Martı iskele” projesinin yapımını gözden saklayan tahta (?) perdelerin üzerine konulmasına izin vermişti. (Artık “izin” mi, yoksa başka bir şey mi, bunu burada tartışmayalım.) Tahta perdenin gerisinde, denize doğru, tatsız bir şeyler olduğunu hissediyorduk, en azından deniz dolduruluyor, azaltılıyordu, ama Erbil’in işlerinin röprodüksiyonları bu faaliyeti bizden “gizlemekteydi”, ya da…
Ama burada düpedüz gizlemenin biraz dışında bir ilişki var. Devrim Erbil Hoca’nın işleri (bir kısmı hâlâ orada, tahtaların ya da alüminyum bariyerlerin üstünde, görülebilir, bir miktar vandalizme uğramış da olsa) şehrin, özel olarak “İstanbul”un durmayan hareketini, sınırsız dinamizmini temsil ettiği için övülmüştü. Bunu şimdi bu saatte söylemek belki yakışıksız kaçar ama, ben Erbil’in resimlerinde hep telafisiz bir durağanlık gördüm, kendini “devinim” olarak sunmaya çalışan bir hareketsizlik. Bizi buna inandırmak istedikçe daha da sahihlik ve namus kaybına uğrayan, daha da mânâsızlaşan bir çaba. İstanbul son kırk yılda altüst olsa bile, Erbil Hoca’nın İstanbul’u yerinde kalıyordu. “Devinim”.
Tahta perdenin gerisinde, denize doğru, tatsız bir şeyler olduğunu hissediyorduk, en azından deniz dolduruluyor, azaltılıyordu, ama Erbil’in işlerinin röprodüksiyonları bu faaliyeti bizden “gizlemekteydi”, ya da…
Demek o günün belediyesi, şimdi kovulmuş olan muhallebici kadro, anlaşılan bugünkünden daha tatlı insanlar, sanatla toplumsal gerçeklik arasında böyle çatallı, çelişik bir ilişki düşündü, son derece modernist: Sanat yapıtı, hem orada olup biten (ya da bir türlü olmayan, bitmeyen) tatsız, çirkin ve son derece tüketici-düşmanı faaliyeti gözden gizlemenin aracı haline geliyor, hem de o durmak bilmeyen faaliyetin, başka deyişle inşaatın yücelmiş temsili, gülümseyen yüzü, incelmiş hakikati haline geliyor.
Seksenini aşmış bir sanatçıyı bu duruma düşürmenin faturası kime sunulacak peki? Keşkülcülere mi? Bugünkü “kadir bilmez kazmalara” mı? Yoksa o noktada sus pus olmayı yeğlemiş modernist mimarlara mı, önemli bir kısmı da tanıdığımız? (Hiç ses çıkarmazlar.)
“Nerdeyse herkes”
Hepimiz biliyoruz, bu ülkenin nüfus planlamasına önce mimarlarla başlanıp sonra kademe kademe spor yazarları, spor taraftarları (tribün), sporcuların kendileri, dahili mimarlar, belli oranda sevgilisi felsefeci olan şairler (ya da tersi), kitaplarını son yıllarda yazmış olan öykücüler, istatistikçiler, eleştirmenler ve 1955-öncesi ile 1955-sonrası doğmuş olanlarla devam edilmesi gerektiğini. Biliyoruz, biliyoruz da söylemiyoruz. (Sosyologları, hekimleri, marketçileri ve etnologları unuttum. Ortalarda gelirler. Peki ya avukatlar! Baro! Odalar! Ya Ankara ve İstanbul! Karşıyaka ve Uşak! Develi ve Kadınhanı! Çarşamba! Kendimiz!)
Demek o günün belediyesi, şimdi kovulmuş olan muhallebici kadro, anlaşılan bugünkünden daha tatlı insanlar, sanatla toplumsal gerçeklik arasında böyle çatallı, çelişik bir ilişki düşündü. Seksenini aşmış bir sanatçıyı bu duruma düşürmenin faturası kime sunulacak peki?
Kapsayıcı olmak zordur, topyekûn olmak nerdeyse imkânsız. Yine bir gün Bertolt Brecht bir cenazeye gider, 1920’den önce. Galiba uzaktan tanıdığıdır ölen, ya da bir şair arkadaşı, lumpen-ekspresyonist çevreden. Sonradan tamamlayacağı parçanın son iki satırı düşer aklına, ben belki Almancasından bile usturuplu Christopher Middleton’un İngilizce versiyonundan okumuştum: “Almost every one has loved the world / When on him a clot of earth is hurled.” Nerdeyse herkes sevmiştir hayatı / Üstüne bir kürek toprak döküldüğünde. Nerdeyse.
Çıkmayan ses
Ortaya çıktı ki Türkiye’de yaşayan insanların büyük kısmı (yüzde 80) kendi görünüşlerinden memnun. Güzeliz, en azından elimiz ayağımız tutuyor. Kabataş’taki inşaata benzemiyoruz. Buradan çok şair çıkması gerekir, ama tam öyle olmuyor. Şair azalıyor, ama romancı (hatayı, kusuru, zavallılığı görebilen, gördüğü varsayılan, tam bunu anlatacak olan) “exponential” bir şekilde artıyor. Geometrik kudurma. Siz de okuyorsunuzdur, ne çok romancı var. Akrabanız olmayan herhangi birinin adını hatırlıyor musunuz? Benim bir eleştirmen arkadaşım vardı, hatta istatistikçi, etnograf, zevzekliği bilen…
Devrim Erbil’in kürsüsünden (veya Zeki Faik’in, veya Sabri Berkel’in) yetişmiş olan sanatçıların bu Kabataş rezaleti hakkında ses çıkarmayışları da şaşırtmıyor değil. Ama belki gözüme çarpmamıştır. Belki değinmişlerdir. Onlar görmüş de ben kaçırmışımdır. Ama belki de zaten oradan geçmiyorlardır, Kabataş’tan. Ya da belki yaşları…
Devrim Erbil’in resimleri ve arkadaki rezalet
Ama sorun önümüzde: Erbil’in resimleriyle arkadaki rezalet arasındaki ilişki nedir? İşaret veya “gösterge” kavramından başlayalım. Muhakkak ki Erbil’in resmi deniz tarafındaki şeyin sadece örtüsü değil, aynı zamanda göstergesidir, orada bizden gizli olup bitene dair daha “sembolik” bir yüz, bir mazeret, bir savunu: Bu bitince, deniliyordur, bu inşaat tamamlanınca, siz de kendinizi daha iyi, daha sanatsal hissedeceksiniz. Nasıl Erbil’in resimlerinde durmak bilmeyen bir hareket varsa, olduğu varsayılıyorsa, bizim halk da İstanbul denizlerinde böyle boyuna gidip gelecek. (Bence keşkülcü bunu da değil, sadece erişebildiği ve adını hatırlayabildiği ilk sanatçıyı düşünmüştür, ilk mimarı, ilk şairi. Bu da Mehmet Güleryüz olmuyor genellikle.)
Bir gün Bertolt Brecht bir cenazeye gider, 1920’den önce. Galiba uzaktan tanıdığıdır ölen, ya da bir şair arkadaşı, lumpen-ekspresyonist çevreden. Sonradan tamamlayacağı parçanın son iki satırı düşer aklına. “Nerdeyse herkes sevmiştir hayatı / Üstüne bir kürek toprak döküldüğünde.”
Geçen yüzyılın başının Amerikalı filozoflarından C.S. Peirce, göstergenin (bir işaret ile gösterdiği şey arasındaki ilişkinin) üç tarzı olduğunu belirtmişti: sembol, ikon, indeks. Sembol, simge, Peirce’e göre, sözcüklerin yaptığı işti, işaret ile nesnesi arasında tümüyle keyfi, rastlansal, konvansiyonel bir ilişki: Bir at ile “at” sözcüğü arasında herhangi bir nedensel, sebepli ilişki yoktu, bir toplum zaman içinde o kişneyen hayvanı bu iki harfin yan yana gelerek oluşturduğu sesle çağırmaya karar vermiş ve şairlerin, mimarların, eleştirmenlerin ve duvar ressamlarının buna itirazı olmamıştı: saf konvansiyon: karşılıklı kabulleniş, fark etmeksizin, adını koymaksızın, başlangıcını bilmeksizin.
İkon resimdir, ilişki de benzerlik: işaret burada gösterdiği şeye benziyordur: Ama bu da epeyce konvansiyonel olabilir, internet mesajlarındaki sırıtkan veya asık yüz simgelerinde olduğu gibi. Ama bir benzeyiş ilişkisi temeldir: Çocuğunuza gönderdiğiniz mesajı sırıtık simgeyle bitirebilirsiniz de, o bunu yorumlar: “İroni” der, “demek bana çok kızdı” veya “yeterince kızmadı” vb. Hepsi “içerikle” ilişkilidir, gösterge o içeriğe bir şekilde (ister düz, ister ters) benzemektedir. Hz. Ali’nin yüzünü görmeyiz çoğu temsillerde, yerinde bir beyazlık vardır –ama tam o yüzden daha da “benzemektedir”.
Örümceğin gezinişinin indeksi
Peirce’ün bu üçlü şemasını bize daha yakın bir isim, Roland Barthes, özellikle fotoğraf hakkındaki yazılarında faydaya sundu. Tümüyle keyfi, konvansiyonel olan sembolden (kelime ki, sonradan “gösteren” adını alacaktır) ve benzeyişe dayanan ikondan, resimden farklı olarak, bir de indeks vardı, işaret tarzları arasında.
Mesela kumda ayak izi, ya da ateşin işareti olarak duman. Evde bir sivrisineğin dolaştığının göstergesi olarak kaşınma. O dalda demin bir karabakkal kuşunun bir anlığına dinlendiğinin kanıtı (?) olarak o dalın şimdi hafifçe sallanıyor oluşu. Ya da bir şairin, bir eleştirmenin hayatında hiçbir şeyi aklında tutamamış olmasının göstergesi olarak şimdi söylediği kof sözler.
Erbil’in resmi deniz tarafındaki şeyin sadece örtüsü değil, aynı zamanda göstergesidir, orada bizden gizli olup bitene dair daha “sembolik” bir yüz, bir mazeret, bir savunu: Bu bitince, deniliyordur, bu inşaat tamamlanınca, siz de kendinizi daha iyi, daha sanatsal hissedeceksiniz.
Burada gösterilen şeyle gösteren arasında bir tür zorunluluk veya devamlılık ilişkisi vardır, kumdaki ayak izinde olduğu gibi: Yangının dumanı belki geç çıkmış, ama biz kendi enayiliğimizin en dolaysız, şaşmaz uzantısı olan o palavraları tam da vazgeçilmez bir zorunlulukla sarf etmişizdir. Bir sebeplilik: İki-üç gün süren sevimsiz kaşıntı, artık sivrisineğin değil de örümceğin gezinişinin indeksidir.
Göstergenin gösterdiği
Devrim Erbil’in resimlerinin arkada, deniz kenarında olup bitenlerle ilişkisi de Peirce’ün bu üçlüsü arasında gidip geliyor. Önce tümüyle konvansiyoneldi, sanki bizim bu şehirde hep birlikte yaşıyor olmamızın (bunu sanmamızın) tatlı göstereni, hareket-durağanlık meselesinin de öncesinde. Ne diyordu: biz bu yediğimiz ve daha da yiyeceğimiz şeyleri icabında “Matisse” ile kapatmayı/göstermeyi de biliriz, şimdilik Devrim Erbil’e razı olun. Üstelik bunun onarılmaz bir saygısızlık olduğunu o toplantıda iki tarafa da hiç kimse söylemiyordu. Burası Peirce ile Barthes’ın “simge” dediği kısım, anlaşma, sözleşme, saf konvansiyon. Herkes memnun, herkes birbirini leb demeden anlıyor.
Göstergenin ilişkisi daha bir içsel, sebepli olmaya başladı, bir neden-sonuç: Sütlaç gözden düşünce orası da birkaç ay (belki şimdi de) bir atık maddeye, dışkıya dönüştü. Erbil’in yakın gelecekteki rahatlığımızı temsil eden işleri, şimdi oradaki başa çıkılmaz, kurtulunmaz çamuru gösterir durumda.
Kabataş/Erbil, göstergenin öbür iki tarzı arasında boyuna gidip geliyor. Bir sekiz-on ay önce, Erbil’in resimlerini az zaman sonra yaşayacağımız hareket serbestisinin imgesi olarak görebiliyorduk, sonra bu şehrin hayatı da böyle bu resimlerde olduğu (ya da olduğunun varsayıldığı) hareketli çizgiler gibi gidip gelecek: Levent’ten bir yere, o yerden başka yere, derhal. Benziyordu: daha sonra yapılacağını umduğumuz gidiş-geliş güzergâhlarına.
Sonra, göstergenin ilişkisi daha bir içsel, sebepli olmaya başladı, bir neden-sonuç: Sütlaç gözden düşünce orası da birkaç ay (belki şimdi de) bir atık maddeye, dışkıya dönüştü. Erbil’in bizim yakın gelecekteki rahatlığımızı temsil eden işleri, şimdi oradaki başa çıkılmaz, kurtulunmaz çamuru gösterir durumda. Azalan denizi. “Onları oradan kaldırın” demediği sürece de bir Yeni Türkiye indeksi olarak kalmaya devam edecek.