1990’ların ODTÜ’sünde önce fotoğrafla, sonra güncel sanatın yeni imkânlarıyla tanışan Hakan Topal, Amatör Fotoğrafçılık Topluluğu’ndan GİSAM’a, körotonomedya’dan xurban_collective’e çeşitli kolektif ve tekil çalışmaların ardından New York’a yerleşti, halen New York Eyalet Üniversitesi’nde Yeni Medya ve Sanat üzerine dersler veriyor. Bir senelik izinle Türkiye’ye dönmüşken yakaladığımız Hakan Topal ile 90’ların Ankara’sını, sonraki işlerini, “şiddetin markalaşması” ve Anadolu’daki ekolojik felakete uzanan yeni ilgi alanlarını konuştuk.
1990’ların başında ODTÜ İnşaat Mühendisliği Bölümü’nde öğrenciydin. O dönem öğrenci olmak nasıl bir şeydi? ODTÜ’deki atmosfer nasıldı?
Hakan Topal: ODTÜ belki de kurulduğu ilk günden beri Ankara için bir tür entelektüel vaha oldu. Ama özellikle 80’lerin baskıcı ve buhranlı döneminden sonra kampüs hayatında yeni yeşermiş olan otonom kültürel alanların 90’lara bir damga vurduğunu düşünüyorum. Hem benim hem de daha birçok akademisyen ve sanatçının gelişiminde ODTÜ Öğrenci Toplulukları ve Baraka (Öğrenci Toplulukları Binası) çevresinde örgütlenen kolektif üretim, paylaşım ve tartışma mekanizmaları önemli rol oynadı. Günümüzün memleket entelektüel hayatına biçim veren birçok fikriyatın nüvelerinin de o dönemde üniversitelerde atıldığını söyleyebilirim. Mesela, 90’larda filizlenen feminist hareket, çevreci/yeşil hareket ve Kürtlerin eşitlik ve barış hareketi ortodoks sol kanatta ciddi hasarlara neden olmuştur. Dahası ataerkil, ahlâkçı ve milliyetçilikle tütsülenmiş tepeden inmeci solculuğun yerine, o dönemde görmeye başladığımız “platformcu”, yani eşit temsiliyeti merkeze alan, özgürlükçü öğrenci hareketleri bizlere nefes aldırdı. Bir sanatçı ve entelektüel olarak kendi yolumu çizmemde ise Amatör Fotoğrafçılık Topluluğu’nun (AFT) ciddi bir yeri var. Bir taraftan sanatsal ve görsel üretimi sorgularken bir taraftan da fotografik, teknik ve organizasyonel/küratöryel meselelerin tartışıldığı AFT, bana amatörlüğün, yani ihtirasla yapılan, kâr gözetmeyen kültürel üretimin önemini aşılamıştır. Tabii ki inşaat mühendisliğinde öğrenci olunca memleketteki inşaat histerisinin ne denli vahim boyutlarda olduğunu ilk elden görüyorsunuz. Daha sonraki birçok işimde de neoliberal yıkım ve yeniden inşa etme saplantısını araştırmaya çalıştım. Kısaca benim için 1990-1999 ODTÜ lisans (İnşaat Mühendisliği) ve lisansüstü (Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları) öğrencilik ve 1996-2000 GİSAM’da (Görsel İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi) uzman olarak çalışma deneyimi şu andaki düşünsel ve sanatsal altyapımı hazırlamıştır.
Üniversite yıllarında Amatör Fotoğrafçılık Topluluğu (AFT) ile başlayan, kamusal alanla ilişkilendiğin sanat çalışmaların var: Korkma Güvendesin –IV ve İktidar Pompalar. Fotoğraf sanatından performans sanatına geçişini göstermesi açısından bugün bu işlerini nasıl değerlendiriyorsun?
ODTÜ’ye başladığımda ilk kayıt olduğum topluluk AFT idi. Orada düzenli dersler verir, fotoğraf sanatçılarını konuşmacı olarak davet eder, küçük bir bülten çıkarırdık. Baraka “stratejik” konumundan dolayı birçok öğrenci grubuna ev sahipliği yapıyordu. Bir mühendislik öğrencisi olarak o ortamdaki sanatsal, kültürel ve politik tartışmalar benim için ikinci bir okul olmuştur. Yeniyetme bir fotoğrafçıysanız işe biraz da ustaları taklit ederek başlıyorsunuz. Magnumcular (Ara Güler, Henri-Cartier Bresson, Sebastiao Salgado) ve diğer önemli belgeselci/deneyselci fotoğrafçıların işlerini anlamanın en iyi yolu onlar gibi imajlar üretmeye çalışmak. Fotoğrafçılık yeni görme biçimlerine olanak veriyor; dolaşıyorsunuz, kendinizi türlü ortamlarda zor koşullara sokuyor, bir nevi hayatı deneyimliyorsunuz. 1994 yılına kadar birçok foto-deneme (photo-essay) yaptım. Aşkabat’a, Zonguldak’a, İsrail ve Filistin’e gittim. Tabii 90’lar Türkiye’sinde toplumsal meselelerden uzak kalmak pek mümkün değildi. Bu meselelerin ortasındayken, çerçeveli, kendinden menkul, tekil fotografik imaj problemli gelmeye başladı. Onu da şöyle açıklayabilirim: Fotoğrafın resim veya heykel gibi temsili (representational) bir medyum olmaması, yani “temsil acziyeti” fotoğrafı diğer medyumlardan farklı kılıyor, bu bir avantaj. Barthes’ın söylediği gibi: “Fotoğraf gösterilen olmadan bir gösterendir.” Fotografik bağlamı oluşturmak için kavramsal bir müdahale gerekir. Bu da metni, performatif çalışmayı, mekâna özgü iş üretmeyi veya yerleştirme yapmayı zorunlu kılıyor kanımca. İlk performasımı 1994’te biraz da el yordamıyla böylesi sancılar içinde AFT’nin bir sergi açılışında yaptım. Performanstan kalan fotoğraflar rektörlük tarafından sansürlendi. Olay oldu.
O siyasi ve estetik dönüşüm yıllarında Bilkent Üniversitesi kütüphanesini “keşfetmiştim”. 90’lar başında üniversitenin sanat ve tasarım fakültesine çok iyi bir ekip gelmişti, birçok temel kaynağı o dönemde kütüphaneye getirttiler. Aylarımı bu kitapları didikleyerek geçirdim. 60’lar, 70’ler performans sanatı, feminist sanatçılar, ekoloji, video sanatı ve heykel üzerinde düşünmeye başladım. Sonraki performanslarımı daha sistematik çalışmalar üzerinden gerçekleştirdim. Bunlardan bazıları rektörlükle sorun yaşamama sebep oldu. Özellikle İktidar Pompalar performansında gerçekleştirdiğim “Gönüllü Bir İmamın Genç Kızlara Fetvaları” rektörlüğü alarma geçirmişti. Performans sonrası beni çağırdılar ve okuldan atmakla tehdit ettiler. Benzer şekilde yıllar sonra ODTÜ’ye akademik uzman olarak geri döndüğümde AFT’ye akademik danışman olmamı “sakıncalı” buldukları için reddetmişlerdi.
90’larda çerçeveli, kendinden menkul, tekil fotografik imaj bana problemli gelmeye başladı. Fotoğrafın resim veya heykel gibi temsili bir medyum olmaması, yani “temsil acziyeti” fotoğrafı diğer medyumlardan farklı kılıyor, bu bir avantaj.
1993-2011 yıllarında sanat ve otonomist siyaset alanında çalışmalar yapan sanatçı ve akademisyenlerden oluşan körotonomedya, 1996-2000 yıllarında ODTÜ’de GİSAM, 2000-2012 yılları arasında xurban_collective ile çalışmaların oldu. Bu müşterek yapılardan bahsedebilir misin?
1996 başında lisansımı bitirince çalışma ve sanat okuma olanaklarını araştırmak için San Francisco’ya taşındım. Orada dört ay kaldım. Şehir kütüphanesi yeni açılmıştı ve mükemmel bir video sanat arşivi vardı, her gün birkaç film alıp izliyordum. Sonra bir Hi8 video kamera edindim ve video yapmaya başladım. Yaz başında da iyice motive olarak Ankara’ya geri döndüm. O sırada arkadaşım Aras Özgün geçiş döneminde olan ODTÜ GİSAM’da araştırma görevlisi olarak çalışmaya başlamıştı. Ben de onun vasıtasıyla GİSAM’a arada bir gelip yapılan profesyonel işlere el atıyor, bilgisayar ve kurgu ekipmanlarını toparlayıp sistemleri çalışır hale getiriyordum. 1996 sonbaharında mühendislik hayatıma son vererek “akademik uzman” kadrosuyla GİSAM’da çalışmaya ve Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları’nda yüksek lisansıma başladım.
1990 ortaları internetin yaygınlaşmaya başladığı, analog üretimden sayısal üretime geçtiğimiz dönemdi. Yeni teknolojileri denemeye, ODTÜ’de araştırma projelerine dahil olmaya başladık. Bir taraftan web ve imaj teknolojilerini öğreniyor bir taraftan da bunları nasıl üretim ve paylaşım mekanizmalarına dahil ederiz diye tartışıyorduk. Ulus Baker’le Modern Görsel Sanatlar dersini ve Thomas Balkenhol’la Temel Video Prodüksiyon derslerini vermeye başladık. Hasan Ünal Nalbantoğlu, Güven İncirlioğlu gibi değerli sanatçılar ve sosyal bilimciler sık sık merkeze gelir, sunumlar yapardı. Özellikle Ulus Baker’in modern imaj üzerine verdiği seminerler ve açtığımız dersler GİSAM’ı görsel üretimin ve paylaşımın Ankara’daki merkezi yapmıştı. Bu dönemde daha çok Ulus Baker’in yazılarının ve otonomist-marksist çevirilerin toplandığı körotonomedya ve derslere destek için nemesis adlı iki web sitesi açtık. O anlamda körotonomedya tanımlı bir kolektiviteden çok GİSAM çevresinde dönen tartışmaların bir nevi deposu oldu.
ODTÜ GİSAM birçok medya sanatçısını birbirine bağlayan ortamdı. ODTÜ topluluklarında olgunlaşmış platformcu fikirlerin üniversite içine kıvrılmış kurumsal devamı oldu diyebiliriz. Zamanında o ortamda yetişmiş birçok arkadaş bugün Türkiye medya sanatlarının altyapısını hazırlamış ekiptir. GİSAM’ın kurumsal geçmişi ve biricikliği üzerine düşüncelerimi 2018’de şerhh dergisinin yedinci sayısında, Thomas Balkenhol üzerine hazırlanmış dosyada yazmıştım.
Benim için en ciddi ve uzun soluklu olan sanat kolektifi ise 1999 depreminden sonra Güven İncirlioğlu ile başlattığımız ve 2000 senesinde Kasa Galeri’de gerçekleştirdiğimiz ve deprem üzerine ürettiğimiz İçi Dışı Bir Felaket adlı proje ile resmileşen xurban_collective’dir. 2012 yılına kadar neoliberalizm, şehir, mekân, ekoloji, arkeoloji ve politik coğrafya üzerine uzun soluklu, çok katmanlı birçok proje gerçekleştirdik. Mesela Zoraki İhtiva (The Containment Contained) projesi ile 2003 yılındaki Irak savaşı sonrası Türkiye-Irak sınırındaki askeri kordonu ve ticari akışları “arkeolojik” bir perspektifle ele aldık. 2005’te Bergama altın madeni ve Zeus sunağı karşılaştırmalı değerlendirmesi üzerinden Boşluk: Akropolis’ten Bir Manzara (Void: A View From Acropolis) isimli bir proje gerçekleştirdik. Neoliberal dönüşüm üzerine şehirleri çalıştık. 2012’den sonraysa kolektif olarak söyleyeceklerimizin sınırına geldiğimizi görüp bağımsız olarak kendi işlerimize ve projelerimize odaklanmaya karar verdik, ama arada hâlâ “zombi kolektif” olarak bazı işler yapıyoruz.
Sanat bir direniş ve özgürleşme alanı sunar, ama nasıl bir işle iştigal ettiği muğlaktır. Mesela şiirsel olan kelimeleri/imgeleri hapsoldukları anlam çukurundan çıkarıp özgürleştirir, fakat yeni anlam kalıpları sunmaz. Günümüz sanatının meselesi belki de budur: “Güzelin” değil, “ilginç” olanın araştırılması, üretilmesi ve bağlamında sunulması.
ODTÜ’deki akademik ve sanat çalışmalarından sonra New York’a gidiyorsun. Bu yeni dönem senin hem sanat pratiğine hem akademik ilgilerine nasıl yansıdı?
Evet, 1999’da ODTÜ Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları’nda yüksek lisansımı bitirdim. 2000 senesinin başında turist vizesi ile New York’a göçtüm. Aynı zamanda xurban_collective’i hayata geçirmiştik, transatlantik birlikteliği olarak önemli projeler geliştirdik ve işlerimizi Venedik Bienali, İstanbul Bienali, Bonn Müzesi, PS1-MoMA, Gwangju Bienali gibi uluslararası ortamlarda sergiledik. Ankara’nın verimli, ama dar entelektüel ortamından sonra New York çok iyi gelmişti. 2000 başlarında kiralar görece ucuz olduğu için New York –özellikle Brooklyn– stüdyolarında yaşayan sanatçılar için daha konuksever bir şehirdi; sanat çevrelerinde iş yapan sanatçılar ve akademisyenler pozitif, üretken ve heyecanlı idi. Doğrusu, 11 Eylül öncesi Amerika çok daha özgürlükçü ve açık bir ülkeydi; üniversitelere, kütüphanelere rahatlıkla girebilir, dersleri takip edip üniversite kaynaklarından faydalanabilirdiniz. Çokça okuyor, konferanslara gidiyor, sunuşları ve sergileri iştahla takip ediyorduk.
Yaşamımı idame ettirmek için “off-the-book” web işleri yapıyordum, ama “web balonu” patlayınca şehirde kalmak için düzenli bir iş bulmam gerekti. New Museum of Contemporary Art’ta çalışan arkadaşım Sefa Sağlam, açtıkları Yeni Medya sanat mekânını teknik açıdan sürdürebilmek için bir çalıştay düzenlememi istedi. Ben de hazırlanıp sanat yerleştirmelerinde kullanılan medya teknolojileri üzerine iki saatlik bir sunum yaptım. Pek bir şey anlamamış olacaklar ki –ya da ben iyi anlatamadım– beni Yeni Medya Teknik Yöneticisi olarak işe aldılar. O sayede göçmen işçi vizemi de edindim. New Museum’da çalışmak çok keyifliydi, hem önemli sanatçılarla ve küratörlerle beraber iş yapmak yol yordam öğretiyordu hem de sanat tartışmalarını yakından takip etmemi sağlıyordu. Müze benim için gerçek bir okul oldu; yeni medya, müzecilik, küratörlük ve prodüksiyon alanlarında gayet iyi dersler aldım diyebilirim. Aslına bakarsanız profesyonel müzeci olmak planladığım bir şey değildi. O nedenle 2004 yılında akademiye geri dönme kararı aldım ve New School For Social Research’te şehir ve sanat sosyolojisi dallarında doktorama başladım. New School, diğer üniversitelerin sosyoloji programlarından farklı olarak sanat mevzusunu ciddiye alıyordu. Felsefe ve antropoloji bölümlerinden de dersler alarak çalışmalarımı 2012’de Kentsel Mekânı Müzakere Etmek: Güncel Sanat Bienalleri ve New Orleans Örneği isimli tezimle bitirdim. Tabii unutmamak lâzım, New York global kapitalizmin başkenti olmasına rağmen aynı zamanda güncel direniş merkezlerinden bir tanesi. New York’a ilk taşındığımdan beri çeşitli direnişçi gruplar ve kolektivitelerle çok yakın temasım oldu, oradaki tartışmaları yakından takip ettim. 2011 Occupy Wall Street ve 2013 New York Gezi Platform da böylesi birlikteliklerin şekil bulmuş hali idi bence. Tabii ki bu dinamik ortam, sanatınızı ve entelektüel üretiminizi dipten şekillendiriyor.
Türkiye’de geniş bir toplumsal zemine yayılmış adaletsizlikler ve milliyetçi fanteziler videolarında ve yerleştirmelerinde önemli bir yer tutuyor. Bu adaletsizliklere ve eşitsizliklere karşı sanatçının etik sorumluluğunu nasıl yorumluyorsun?
Bu çok yönlü ve zor bir soru. Kanımca modernite sonrası sanat meselesini düşünürken, özgürlükçü hareketleri ve beraberinde sorunsallaştırdığı “modern özneyi” eleştirel bir perspektiften değerlendirmemiz gerekiyor. Mesela, sosyalizm, işçi sınıfını sömürü mekanizmalarından özgürleştirecek, yani kapitalizmi alaşağı edecek eşitlikçi/kolektivist yeni bir düzen hayal etti. Liberalizmin bireyci ideolojisinin aksine sosyalist bedenlerin topluma karşı etik sorumluluğu vardı. Bu gerilimin Batı/Doğu (ABD/Sovyet) sanatlarında özellikle karikatürize edildiğini söyleyebiliriz. Sovyetler’in “toplumcu gerçekçi” sanatına karşı, Batı’nın liberal “soyut ekspresyonist” sanatı. Özellikle 60’lardan sonra bu defolu bireycilik/toplumculuk çelişkisinin güncel, feminist eleştirisi yapılarak hem liberal hem de sosyalist modernitenin feodal/ataerkil ve milliyetçi nüvelerine dikkat çekildi. Politik sanattaki çelişki şu ki, sanatçı “seçilmiş” bir toplum temsilcisi değildir, bir grup, millet, şehir, ülke adına konuşmaz. Sanatçı işini yapar, sanat üretimi özel ve tekildir. Ancak halk sahiplenirse yapılan çalışma bir grubu veya durumu temsil edebilir, yani anıtlaşır, tabii ki bu sanat için hep bir tehlike.
Yeniliği, farklılığı gözeten, ifadenin sınırlarını deşen üretim ile toplumsal olarak benimsenen genel geçer tahayyüller arasında sürtüşme, gerilim hatta karşıtlıklar olabilir. Sanatçı emir almaz, ama durumdan vazife çıkarır; sonuçları ne olursa olsun “doğruyu” söylemekle yükümlüdür. Bu “parrhesiatik” görev, toplumsal olanın dönüşmesi için gerekli ve şarttır. Evet, sanat bir direniş ve özgürleşme alanı sunar, ama nasıl bir işle iştigal ettiği muğlaktır. Mesela şiirsel olan kelimeleri/imgeleri hapsoldukları anlam çukurundan çıkarıp özgürleştirir, fakat yeni anlam kalıpları sunmaz. Günümüz sanatının –geleneksel güzel sanatlardan, mimarlık ve tasarımdan farklı olarak– meselesi belki de budur: “Güzelin” değil, “ilginç” olanın araştırılması, üretilmesi ve bağlamında sunulması. Sanatçı kavramsal bir berraklıkla çalıştığı meselelere kendini adar. Politik duruş, burjuvazi ile fazla haşır neşir, projeden projeye koşan, sanat fuarlarında gezinen, güzel nesneler üreten tüccar sanatçı tipine karşı kavramcı, angaje ve militan olmayı gerektirir. “Toplum için topluma karşı” direnen sanatçının bu taahhüdü etik mesafeyi zorunlu kılar, ama bu Frankfurt Okulu’nun uzaktan bakan “eleştirel mesafesi” değil, Gayatri Spivak’ın önerdiği gibi içeriden doğru “samimi/yakınsayan eleştirelliktir”.
Değerlendirme ve okuma politik ve angaje bir etkinliktir. Sanatsal çalışma gibi akademik üretim de “objektif” ve “mesafeli” olamaz, akademisyen hep bir pozisyondan konuşur, söyledikleri/yazdıkları kendi sınırlarını “ele verir”.
Bu noktada Spivak’ın Batılı felsefi pozisyonları eleştirirken kullandığı eleştirel yakınlık (critical intimacy) kavramını sanat kadar akademi alanına da tercüme edebilir miyiz?
Evet, sanatçı da, akademisyen de üretimini kişisel geçmişi ile içinde bulunduğu tarihsel konjonktürün kesişiminde ortaya koyar. Yaşadığı dönemin duygulanımları ve hangi bağlamdan konuştuğu ifadesinin sınırlarını belirler. Spivak’ın “içerden okuma” daveti (dekonstrüksiyon) modernizmin normatif geleneklerine meydan okumadır. “Sevdiğiniz” konu üzerinde çalışırsınız: ev, kurum, şehir, coğrafya, tarih, beden… Değerlendirme ve okuma politik ve angaje bir etkinliktir. Sanatsal çalışma gibi akademik üretim de “objektif” ve “mesafeli” olamaz, akademisyen hep bir pozisyondan konuşur, söyledikleri/yazdıkları kendi sınırlarını “ele verir”. Mesela, objektiflik tavırlarının kendisinin tarihsel analizi yapılabilir.
Ekolojik yıkımların, devasa kentleşmelerin, savaşların, kuraklıkların, kasırgaların, sellerin ve depremlerin, kısacası Antroposen çağda felaketlerin birçoğunun müsebbibi olan insanlığın eleştirisi daha çok çağdaş sanatta karşımıza çıkıyor. Sen de 1999 Adapazarı Depremi’nden 2011’deki Tohoku depremi sonrası Fukişima’daki nükleer sızıntıya uzanan bir dizi hafızayı kaydettin. Bütün bu felaket alanlarını nasıl bir yaklaşımla ele alıyorsun?
Etrafımıza şöyle bir baktığımızda memleketin bitmez tükenmez inşaat iştahı yüzünden gerilmemek mümkün değil. 1998’de ANYtime mimarlık konferansı sırasında yeni açılmış Ankara Çağdaş Sanatlar Merkezi’nde Under Construction (İnşa Halinde) isminde bir performans ve yerleştirme gerçekleştirdim. Performans için üç inşaat işçisini bir günlüğüne “işe alıp” sergide bana ayrılmış alanda hiçbir şey yapmadan beklemelerini söyledim. Performansın parçası olmayı gülümseyerek kabul ettiler, ama “çalışmadan” para almayı garip buldular. Sergiyi gezenler, inşaat malzemeleri ve Ankara’nın kurumsal binalarının fotoğrafları ile birlikte öylece duran işçilerle karşılaşmak zorunda kalıyordu. İnşaat bitmek tükenmez bir döngüdür. Performans sırasında inşaat malzemelerinin sürekli yerlerini değiştiriyor, yeniden istif ediyordum. Sanırım konferansa gelen mimarlar ve belediye yöneticileri işten nefret etti. Mimarlık kapalı, hermetik bir disiplin olduğu için düzeneklere çomak sokulmasından pek hazzetmez. Sergiyi ve konferansı düzenleyen ekip, sergiye davetli katılmama rağmen ANYtime kataloğunda performans işime yer vermedi, yani basitçe işimi görmezden geldi.
Projelerimde amacım “araştırmacı sanatçı” olarak münferit biçimlerle tanıklıklar üretmek ve aynı zamanda yeni sosyal, mekânsal ve kültürel ilişkiler üzerine kafa yormak. Yaptığım işler belge kökenli kavramsal çalışmalar. Akademik üretimden farklı olarak çok daha fazla risk alabiliyorum. Deprem bölgelerinden Roboski katliamına, Yatağan termik santralindeki işçi direnişinden Suriye sınırındaki özgün ekolojik bağlama kadar kritik bağlamda birçok iş gerçekleştirdim. Bir başlangıç noktası olarak 1999 Adapazarı depremi hepimiz için ciddi bir toplumsal travma ve kelimenin tam anlamıyla kırılma hattı oldu. Olan bitenin kudreti karşısında yapayalnızdık. Böylesi bir halet-i ruhiye içerisinde Güven İncirlioğlu ile xurban_collective’i kurmuştuk ve memleketi kuşatmış olan doğal ve toplumsal felaketlere ve güncel “arkeolojik” kalıntılara karşılaştırmalı bakmaya çalıştık.
Neo-muhafazakârlığın, neoliberalizmin coğrafyaya dayattığı sürekli bir yenilik-yıkım-yenilik çıkmazı bitmeyen bir karabasan gibi. Deprem üzerine çok yazıldı ve çizildi. İzmir depremi ile de ayyuka çıktığı gibi, doğal felaketler kent suçlarını ve ekolojik felaketleri de beraberinde getiriyor. İşin acı tarafı, neo-muhafazakârlar felaketleri hızla fırsata çevirdi. Japonya’ya iki kez, Miyagi bölgesindeki dönüşümü yerinde incelemek için, sanatçı değişim programı aracılığı ile gittim. Memlekette yaşanan oportünist tüccar kurnazlığının Tohoku depreminden sonra da işletildiğini görüyoruz. Mesela, Japonya’nın kıyı bölgeleri tsunami sonrası şuursuz bir yapılaşmaya açıldı. İşlerimde genel geçer sosyal, kültürel kalıpları, toplumsal klişeleri ve kabulleri sorguluyorum. Neo-muhafazakârların gelenekçi ve geçmişe saygılı olma fantezisi veya Budist Japonların doğa ile hürmetli bir ilişki kurdukları gibi klişeler maalesef varolan düzeni yeniden üretiyor.
İşlerimde genel geçer sosyal, kültürel kalıpları, toplumsal klişeleri ve kabulleri sorguluyorum. Neo-muhafazakârların gelenekçi ve geçmişe saygılı olma fantezisi veya Budist Japonların doğa ile hürmetli bir ilişki kurdukları gibi klişeler maalesef varolan düzeni yeniden üretiyor.
Felaketlerden bahsetmişken Covid-19 pandemisinin yarattığı travmatik gerçeklik karşısında sanatçı olarak senin yaşamın ve üretimlerin nasıl etkilendi?
Pandeminin ilk aylarını eşimle birlikte New York’taki 60 metrekare evimizde geçirdim, buhranlıydı. Ambulans sesleri karantinanın sessizliğini yırtıyor, geriye bitmez tükenmez bir kaygı bırakıyordu. İlk zamanlar verimli geçti. Video konferans üzerinden verdiğim derslere hazırlanıyor, yeni programlar öğreniyor, birer dakikalık pandemi videoları üretiyordum. Sonra rutinle birlikte tembellik çöktü, uzun yürüyüşlere ve bisiklet turlarına çıkmaya başladım. Kameramla şehri yeniden keşfetmek iyi geldi. Özellikle mezarlıklar çok dingin, güzel mekânlar. Birçok sanatçı arkadaşım da benzer hisler içindeydi sanırım; üretkenlik, sıkkınlık, uyuşukluk ve karantinanın zorla dayattığı istisnai sosyal düzenek… Hepsi birbirinin içine geçti. Amerika’da polis şiddeti protestoları ile birlikte şehirler yeniden hareketlendi, sokaklara döküldük. Tabii sosyal dayanışma hepimize iyi geldi.
Söyleşimizi bitirirken Purchase College’dan bir yıllık izinle Türkiye’ye çalışmalarını sürdürmek için geldin. Şu an üzerine yoğunlaştığın konular, kavramlar neler?
Evet, haziran sonu “sabbatical”ımı geçirmek için memlekete geldim. Yalıkavak’ta 600 yıllık Sandima köyü yakınlarında bir zeytin bahçemiz var. Orada mimarlık, perma kültür ve çiftçilik deneyleri yapıyorum, öğreniyorum. Uzun soluklu bir proje. 150’ye yakın zeytin ve meyve ağacı diktik. Onların yavaş yavaş geliştiklerini görmek çok hoşuma gidiyor.
Sabbatical’ım boyunca birkaç akademik ve sanatsal mevzu ile ilgileneceğim. Bunlardan birisi “şiddetin markalaştırılması”. Devlet aygıtının, özellikle polis kuvvetlerinin reklam ve halkla ilişkiler ile uyguladıkları “beyaz yıkama” ile ilgileniyorum; logoları, tipografiyi, üniformaları, renk kodlarını ve desenleri çalışıp bunlar üzerinden kamusal yerleştirmeler ve performatif işler üretmek istiyorum. İkinci çalışma konum ise memleketin siyasi bağlamında uzundur üzerinde yoğunlaştığım ekolojik felaket. Ege’deki kömür madenleri, termik santraller ve Urfa Birecik’teki soyu tükenmekte olan kelaynak kuşları üzerinden düşünüyor ve üretiyorum.