’80 darbesinin toplumsal tahribatı kuşakların hafızasında yankılanmaya devam ediyor. “12 Eylül’de sürgüne giden baba” konusu Rojda Akbayır’ın ödüllü Parçalar belgeselinde yeniden gündeme geldi. Bu, son yıllarda babasının izini süren kadınların elinden çıkmış üçüncü belgesel film. Daha önce Mizgîn Müjde Arslan ve Ufuk Emiroğlu babalarının peşine düşmüştü. Söz konusu filmlerin ortak noktası, babanın izini sürerken aslında kendilerini aramaları ve toplumsal hafızayı taptaze bakışlarla yeniden kurmaları…
37. İstanbul Film Festivali’nde kazandığı En İyi Belgesel ödülünün ardından 55. Ulusal Yarışma’da SİYAD En İyi Film Ödülü’nün de sahibi olan Parçalar, Rojda Akbayır’ın ’80 darbesinden bir ay önce Dersim Hozat’tan yurtdışına iltica eden ve bir daha hiç arkasına bakmamış babasına doğru çıktığı yolculuğun filmi.
Parçalar’ı (2018) izledikten sonra benzer hikâyeleri başkalarından da dinlediğimi anımsıyorum. Özellikle iki belgesel daha düşüyor hemen zihnime. Biri Mizgîn Müjde Arslan’ın Ben Uçtum Sen Kaldın’ı (2012); diğeri Ufuk Emiroğlu’nun Babam, Devrim ve Ben’i (2013). Bu üç kadın da kameralarını ’80 darbesi yüzünden ülkelerini terk etmek zorunda kalmış olan babalarına çeviriyorlar, aynı zamanda da kendilerine.
Bu üç filmin de asıl kıymeti harbiyesi, hâlihazırda farklı mecralarda dinleyegeldiğimiz “baba”ların hikâyelerinin yanı sıra o babaların ardında bıraktığı kız çocuklarının hikâyesi olmaları. Hatta bir adım daha ilerisi. O zamanın çocuklarının yetişkin birer kadın birey olarak babalarına, babalarına olduğu kadar ülkenin yakın tarihine, yakın tarihin ezip geçtiklerine, sürgüne gönderdiklerine, bir kenara fırlatıp attıklarına bakarken kendilerine de doğrulttukları kameranın gücünü kullanmaları.
Birinci tekilin sesi ve bakışı
Parçalar bir birinci tekil şahıs belgeseli. Bu, doğrudan adının da işaret ettiği gibi, birinci tekilin ağzından/bakışından gerçekleştirildiğini peşinen ifade eden bir belgesel alt türü. Bu türün belgesel tarihinde açtığı en önemli alanlardan biri, objektiflik iddiasındaki kimliksiz üst ses yerine, kim olduğunu bildiğimiz, tanımlı, kişisel bir ses getirmesi. Popüler belgesel anlayışına –televizyonda izlediğiniz belgesellerin neredeyse tamamı– getirilen temel eleştirilerden biri olan, “her şeyi bilen”, kimliği bilinmeyen, aksansız, beyaz erkek anlatıcı sesinin belgeseldeki tahakkümünü kıran bir ses bu.
Başka seslerin –dolayısıyla bakışların, dolayısıyla hayatların, deneyimlerin– aynı anlatıyı başka türlü kurabileceğine dair bir “çok perspektiflilik” alanı açılması söz konusu. Belgesel türünde egemen olanın sesini kırdığı kadar, kişisel olana alan açan bir tür bu. Ya da, aynı kuşağa ait üç kadının üst sesiyle aktarılan üç belgeselde olduğu gibi, kişiselle toplumsalın ayırt edilemez biçimde içi içe geçtiği, aslında bir tür “oto-etnografi” olarak nitelendirilebilecek daha güçlü bir ortak ses alanı açabilen bir tür.
Bu üç filmin de asıl kıymeti harbiyesi, “baba”ların hikâyelerinin yanı sıra o babaların ardında bıraktığı kız çocuklarının hikâyesi olmaları. Yetişkin birer kadın olarak babalarına, ülkenin yakın tarihine, yakın tarihin ezip geçtiklerine bakarken kendilerine de doğrulttukları kameranın gücünü kullanmaları.
Rojda Akbayır’ın belgeselinin açılış sekansını bu kırılmayı akılda tutarak izlemek, üst ses kullanımının anlamını katmanlandırıyor. Parçalar puslu bir günde, bir aracın ön koltuğundan öznel bir bakış açısından çekilmiş bir yol görüntüsüyle açılıyor. Çıktığımız bu yolculukta ses bandı bir süre radyoda farklı kanallar arasında dolaştıktan sonra, Türkiyeli izleyiciler için tanıtılmaya ihtiyacı olmayan bir seste duruyor. Mehmet Ali Birand bize ’80 darbesini anlatıyor: “1980’in Eylül ayına gelindiğinde terör artık dayanılmaz bir hâl almıştı. Ülke paramparçaydı.”
Görüntüler darbe dönemine ait arşiv malzemesiyle devam ederken üst ses değişiyor. Bu kez Rojda Akbayır kendisi, bize bu sesi hatırladığını, postal tank ve asker görüntülerinin üzerine düşen bu sesin darbeyi anlattığını söylüyor. Henüz bir buçuk yaşındayken yapılan darbeye ait görüntülerin hafızasında bu sesle yer ettiğinden bahsediyor. Kestik.
Bir sonraki sekansta, Rojda’nın tesadüfen bulduğu bir aile videosuna geçiyoruz. Darbeden 14 yıl sonra, 1994’te, Hozat’ta çekilmiş bu aile videosunda ne Rojda var ne de babası. “Ben yokum, babam yok, ama farklı zamanlarda devletin şiddetinin yarattığı travma ortada. Geriye kalan sadece şiddetin, yarattığı korkunun miras kaldığı anlar, yüzlerin silikleştiği, renklerin solduğu, ama duygusunun kaybolmadığı anlar” diye tanımlıyor bu görüntüyü Rojda.
Videoda, o esnada üzerlerinde gezinen bir helikopterin görüntüsünü çekiyor aile. Fakat tedirginler, “Bize bakıyorlar, kapat” diyor biri, diğeri “Bırak baksınlar,” diye cevap veriyor. Korkudan kameranın helikoptere geri bakmasına engel olmaya çalışıyor bir diğeri. Görüntü siyaha düşüyor. Egemenin sana doğrulttuğu bakışa karşılık vermek, ona geri bakmak bir karşı duruş ne de olsa. Çünkü bakış iktidarı elinde tutana haktır.
Helikopterle havadan her şeyi görme hakkını elde tutanlar ile kendi evlerinden amatör kamerayla o helikoptere geri bakarken bile risk altında olanlar arasında bir bakış ve anlatı savaşı bu.
Filmi açan ve art arda gelen bu iki görüntü her şeyi özetliyor aslında. Sinemaya, belgesele, bakan-bakılan ilişkisine, bu ilişkideki güç dengesini anlamak için ihtiyacımız olan her şeye sahip bu görüntüler. Helikopterle havadan her şeyi görme hakkını elde tutan ve darbe anlatısını kendi aksansız erkek sesinden aktararak hafızalarda yer edinenlerle, kendi evlerinden amatör kamerayla o helikoptere geri bakarken bile risk altında olanlar arasında bir bakış ve anlatı savaşı bu.
Bu hikâyeyi kendi kişisel deneyimlerinden yola çıkarak anlatmaya karar veren, kendi aile hayatında her daim var olan o şiddeti ve onun yarattığı korkuyu anlatmak üzere ortaya kendi bakışını koyan bir kadının sesi bize bu anlatıda eşlik eden. Bu, belgeselin, egemen bakışa ve sese bir meydan okuma olacağının mütevazı bir ilanı. Kendi deyimiyle, bir “yeniden hafıza” inşası.
Rojda: Babasının “kendisinin” peşinde
Hikâyenin arka planında 1938’den bugüne defaatle yerlerinden edilen, zulüm gören kuşakların öyküsü var. Ön planda ise, kendisi bir buçuk yaşındayken onu terk etmiş ve bir daha ne aramış ne sormuş bir babaya duyulan merak ve yüzleşme isteği. İlk olarak Hozat’a, köylerine yaptığı yolculukta yıkıntılar arasında gezinirken, ona Zazaca anlatılmış olması gerektiğini bildiği, ama “nedense” Türkçe hatırladığı bir masaldan bahsediyor Rojda. Bir kez daha hafızamızı inşa eden egemen seslerin tahakkümünü hatırlatırcasına.
Önce amcası, sonra annesi, sonra ise erkek kardeşiyle yaptığı görüşmelerde bir yandan onlara neler yaşadıklarını soruyor, diğer yandan babasının hikâyesini. Önce onların ağzından dinliyor babasını. Tüm bu mülakatlarda ailenin farklı kuşaktan üyelerinin yaşadıklarını dinleme imkânı da buluyoruz böylece. ’38’i yaşamış amcadan, ’80’i yaşamış anneden ve ’90’larda Almanya’ya iltica etmiş kardeşten dinlediğimiz farklı kuşakların zorla yerlerinden edilme hikâyeleri üst üste biniyor.
Annesi –anneliğin şanından olsa gerek– yaşadıklarını anlatırken bir noktada ağlayarak özür diliyor kızından, onlara daha iyi bir hayat sunamadıkları için. Kamera önünde beraber sarılıp ağlıyorlar. Abisi, içindeki hiçbir zaman geçmeyeceğini bildiği ve artık kabullendiği boşluktan, kendi çocuğu ile kurduğu ilişkiden bahsederken bu kez iki kardeş sarılıp ağlıyorlar. Her şey kamera önünde gerçekleşiyor; Rojda çoğunlukla kameranın arkasında konumladığı bedenini, bu en dokunaklı anlarda kameranın önüne çıkarıyor.
Hikâyenin arka planında 1938’den bugüne defaatle yerlerinden edilen, zulüm gören kuşakların öyküsü var. Ön planda ise, kendisi bir buçuk yaşındayken onu terk etmiş ve bir daha ne aramış ne sormuş bir babaya duyulan merak ve yüzleşme isteği.
Kamera önünde gerçekleşen bu temas anları kendi gerçeklikleriyle yüzleşen, birbirlerinin yaralarını sarmaya çalışan bu insanlara yakınlık duymamızı da sağlıyor elbette. Kameranın önüne en son Rojda’nın babası geçiyor. Rojda Fransa’ya yeni ailesiyle bir hayat kurmuş olan babasını ziyarete gidiyor.
Parçalar’ın en çarpıcı sahnelerinden biri, Rojda kamerayı babasının karşısına koymuş onu anlamaya çalışırken gerçekleşiyor. Babası genç bir devrimci olarak Hozat’taki hayatlarından anekdotlar anlatıyor. Eylemlerinden, toprak işgallerinden, siyasi mücadelelerinden bahsediyor. Gecenin bir yarısı çalan bir kapı zili ile uyanıyor örneğin bir gün. Devrimci gençler oturmuş sabaha kadar “komünizmde kadının yerini” konuşmuşlar ve aralarında bir türlü anlaşamamışlar. En sonunda ironik bir biçimde –sonradan karısını ve çocuklarını terk edecek olan bu babanın– kapısına dayanmışlar çözüm için.
Sohbet devam ediyor ve Rojda soruyor: “Peki neden hiç aramadın?” Baba, belli ki zorlanıyor, hikâyenin onlara doğru aktarılmadığını, onun açısından da dinlenmesi gerektiğini söylüyor. Hep beraber dinliyoruz. “Annen de evlenmişti zaten, evi arama dediler, aramam da uygun olmazdı” gibi bir cevap veriyor sonra. Rojda, uzunca sayılabilecek bir sessizlikten sonra, babası onu terk ettiğinde bir buçuk, annesi evlendiğinde ise on dört yaşında olduğunu söylüyor sakince.
Bir süre daha karşılıklı susuyorlar. Bu durumla baş edemeyen, kamera önünde acı çektiği belli olan, ama bunu belli etmemeye çalışan birini görüyoruz. Af dilemiyor, yüzleşmiyor, ikna edecek bir açıklama sunmuyor, belli ki sadece bu an geçsin bitsin istiyor. Ne de olsa “duygusallık” babaların dünyasına ait bir kavram değil. Ve aslında onların, konumları tarafından onlara bahşedilmiş –en azından çekirdek aile yapısı içinde– bir “hesap vermeme” lüksleri var.
Bu sahnenin çarpıcılığı o âna kadar beraber yolculuk yaptığımız Rojda kadar bu babayı anlama arzumuz ve onunla beraber yaşadığımız hayal kırıklığıyla da ilgili. Elbette, diyoruz, bu adamın da yaşadığı ağır şeyler var, elbette bu adamla da empati kurabileceğimiz bir alan var. Kendi koşulları içerisinde anlayabiliriz bu insanı. Fakat baba kızına/bize bu alanı açmaya hazır değil. Daha da büyük bir hayal kırıklığı belgeselin son bölümünde belirginleşiyor. Bu uzun yolculuğu yapıp babasına onu affedebilmesi için bir kanal açan Rojda, babasının bu teklifi kabul etmediğini görüyor. Babası, o yokmuş gibi yaşamaya devam ediyor.
Rojda Akbayır, Parçalar’da bu kişisel yarayı tüm açıklığıyla ortaya sererken, duygusal hasarına toplumsal bir çerçeveden bakmayı ihmâl etmiyor. “80 darbesinin açıklanan bilançosuna göre göç eden 33 bin kişiden sadece birinin hikâyesi bu,” diyor. Ve bu ülkede tarihin tekerrürünün bir ömre birden fazla kez sığabildiğini söylüyor. Rojda, darbenin insanların hayatlarının üzerinden nasıl geçtiğini anlıyor, anlatıyor ve bundan bir mağduriyet anlatısı inşa etmiyor kendisine.
Mizgîn: Babasının imgesinin peşinde
Mizgîn Müjde Arslan’ın Ben Uçtum Sen Kaldın’ı siyah bir ekranla açılıyor. Mizgîn nenesi ve dedesiyle büyürken evde babasından bahsetmenin bile yasak olduğu çocukluğundan başlıyor anlatmaya. “Dedem bazen bana kızdığında babama küfrederdi” diyor.
Mizgîn’in hikâyesine başlamasına tesadüf eden olay oldukça çarpıcı. Ermenistan Sinema Platformu’ndayken Irak’taki kamplarda büyümüş Gülistan isimli bir kadınla tanışıyor. Babasının hayatının son dönemlerinde Mahmur’daki kamplarda kaldığı bilgisine sahip olan Mizgîn, ismini zikrederek babasını tanıyıp tanımadığını sorduğunda, Gülistan’dan “tanımaz olur muyum, o benim babam” cevabını alıyor.
Kendisi için hayatında hiç var olmamış babasına bir başkasının “baba” demesi Mizgîn’i bu yolculuğu yapmaya mecbur bırakıyor. Ve Mizgîn, Mahmur’a babasının büyüttüğü çocuklarla tanışmaya ve onlardan babasını dinlemeye yola çıkıyor. Kendi başına gitmekten korktuğu için bir kamera, bir de kadın kameraman alıyor yanına.
Mizgîn’in babasının gidişinin geride bıraktığı acılar çok büyük. Onun çatışmada vurulduğunu öğrenen kız kardeşi üzüntüsünden o kadar uzun süre yataktan çıkmıyor ki, kemikleri incelmeye başladığından doktor biraz da öteki tarafına yatmasını öğütlüyor.
Mizgîn de tıpkı Rojda gibi, yolculuğunun ilk durağı olarak kendi köyünü seçiyor. Mardin’in Göllü köyüne yaptığı yolculukta, nenesiyle dedesinin evine gidiyor. Oturma odasında babasının bir fotoğrafı asılı olmasına asılı, fakat üzerine bir torba geçirilmiş olarak duruyor. Adeta Mizgîn’in yolculuğunun bir metaforu olarak işleyen bu sahnede, Mizgîn poşeti fotoğrafın üzerinden kaldırıyor. (Dedesi yüreği sıkıştığı ve onlar gibi resme bakamadığı için üzerini hemen yeniden örtüyor gerçi; bu hareketi filmdeki diğer babalarınkine ne kadar da benziyor.)
Mizgîn’in babasının gidişinin geride bıraktığı acılar çok büyük. Onun çatışmada vurulduğunu öğrenen kız kardeşi örneğin, üzüntüsünden o kadar uzun süre yataktan çıkmıyor ki, kemikleri incelmeye başladığından doktor biraz da öteki tarafına yatmasını öğütlüyor. Acının, yasın, kaybın daha ağır bir tasviri var mı bilmiyorum.
Mizgîn, Mahmur’daki kampa ulaştığında tesadüfen, kadınlara karşı şiddeti kınamak için bir toplantının anonsu yankılanıyor kampta. (Bu sahne Rojda’nın filminde “komünizmde kadının yeri” konusunda babasının kapısına dayanan devrimci gençleri hatırlatıyor.) Mizgîn, kamptakilerle konuşup onlara babasını anlattırıyor; arkadaşlarından, yoldaşlarından, manevi çocuklarından dinliyor babasını. Mezarını görmek için –güvenlik nedenleriyle– izin koparamasa da babasının başka bir hayattaki varlığıyla daha sembolik bir düzlemde yüzleşerek tamamlıyor yolculuğunu…
Ufuk: Babasının hayallerinin peşinde
Bahsedeceğim üçüncü film Babam, Devrim ve Ben’in üst sesi de yine hikâyeye dair çok şey söylüyor. Bu kez geride bırakılan değil, peşi sıra sürüklenen bir çocuk var hikâyenin merkezinde. Ufuk Emiroğlu’nun kişisel sesi Fransızca. İltica eden ailesiyle beraber İsviçre’de büyüyen Ufuk, 32 yıl önce doğduğu, ama babasının anlattığı devrim maceraları ve annesinin ona yapmayı öğrettiği kısır dışında çok fazla ilişki kurmadığı bir ülkeye, Türkiye’ye dönüyor babasının anılarının peşinden.
Onun babasıyla ilişkisi daha çetrefil. Belgeselin başında babasının devrimciliğinden, devrim hayallerinden ve Türkiye’den bahsederken şöyle diyor: “Devrimden geri kalan babamın anıları. Benim dünya görüşümü belirleyen hikâyeler…” Ve babasını doğrudan kameranın karşısına oturturken ona Türkiye’den getirdiği bir hediye ile açıyor filmini: 12 Eylül 1980, Akıl Tutulması adlı fotoğraf kitabı bu…
Bize daha çok Gezi’yi anıştıracak ilk fotoğrafa bakıyorlar; koca bir bina inşaatının üzerinde bir sürü örgüt ve hareketin pankartı asılı. Babası açıklıyor: “Bunlar solun ne kadar bölünmüş olduğunu, ama aynı zamanda da ne kadar çok olduğunu gösteriyor. Kurtuluş mesela bizimki…” Tıpkı Rojda gibi Ufuk da o zamana ait arşiv görüntüleri üzerine konuşurken, “henüz doğmamış olsam da bu miras benim geçmişimin bir parçası” diyor ve ailesinin kendisine koyduğu ismin anlamı ile devam ediyor: “Ailem bana sembolik bir isim seçmiş, Ufuk. Kızlarının görüşü sınırlar tarafından kısıtlanmamalı.”
Ufuk’un yolculuğu babasının artık nostaljik bir anlatı hâline gelmiş olan devrim anılarının peşinden kendine, kendi dünya görüşüne doğru yaptığı bir yolculuk aslında. Babasının devrim hayalleriyle büyümüş bir kadının kendi devrim arayışı.
18 yaşında profesyonel devrimci olmaya karar verip derslerini bırakan babası, Antalya’da örgüt faaliyetlerinde aktif olarak yer alan biri. Ufuk, Antalya’ya yaptığı yolculukta babasının anlattıklarının izlerini bulmakta zorlanıyor. İzleri tamamen silinmiş hatıraların peşinde ilk ziyaretlerinden birini bir mezarlığa yapıyor, ölen devrimcilerin mezarlarını ziyaret ediyor. Nihayet babasının dava arkadaşlarından birini buluyor ve onunla şehri gezerek ona o günlerde neler yapıp ettiklerini anlattırıyor.
Sonra tıpkı Rojda ve Mizgîn gibi, o da belgeselin asıl nesnesi olmayan annesiyle oturup sohbet ediyor. (Çünkü seni karşısına alıp konuşan –bu durumda senin karşına alıp konuştuğun– babaların aksine, annelerle beraber oturup sohbet edilir.)
Ufuk’un babası darbeye hapiste yakalanıyor; işkence anılarını gülerek anlatan mülayim bir adama benziyor bu baba. Fabrika grevi sırasında fabrika kreşine bırakılan Ufuk’u ya da bir saat içerisinde 4 bin kişi toplayarak başlattıkları gecekondu direnişlerini tatlı tatlı anlatıyor.
Rojda’nın filmindekine benzer bir “kendi gerçeğiyle yüzleşememe” burada da başlıyor. “Yaptıklarımızın doğal sonuçlarıydı”, “düşünecek zaman yoktu” gibi açıklamalarla geçiştiriyor baba aileye yaşattıklarını.
Hapisten çıkınca, babası kimliğini değiştiriyor, Ankara’ya taşınıyorlar ve yeni kimlikleriyle bir hayatta kalma mücadelesi başlıyor. Çalıştığı matbaada sahte pasaport basmaya başlayan babası, iki polis ortaklık teklif edince, kimliği açığa çıkacak korkusuyla bu sefer kendi ailesine sahte pasaport hazırlıyor ve beraber yurtdışına kaçıyorlar.
İsviçre’de yeni bir hayat kurma çabaları, ekmek parası derken, babası baskı maharetlerini bu kez sahte para basma yönünde kullanıyor. Örgüte para göndermek için giriştiği bu kalpazanlık faaliyeti ortaya çıkıca bu kez İsviçre’de hapse giriyor. Hapisten çıktıktan sonra durum giderek kötüleşiyor. Anne çocukları büyütmeye ve evi geçindirmeye çalışırken, baba çocuklarının cebindeki harçlığı çalan alkolik ve kumarbaz bir adama dönüşüyor.
Rojda’nın filmindekine benzer bir “kendi gerçeğiyle yüzleşememe” de burada başlıyor. “Yaptıklarımızın doğal sonuçlarıydı”, “düşünecek zaman yoktu” gibi açıklamalarla geçiştiriyor baba aileye yaşattıklarını. Ufuk’un üst sesi sitemkâr değil sakin bir durum tespiti yapar gibi, “Sorularımı hiçbir zaman anlamayacak. Daha ne istiyorduk ki, başımızın üzerinde bir çatı vardı… Benim harçlıklarımı da aldı. Hiç tutamayacağı sözler verdi” diyor. Ve kendi büyüme macerasına devam ediyor.
Ufuk’un belgeselinin dili, animasyon bölümlerden yeniden canlandırmalara, diğer iki belgesele kıyasla çok daha oyunbaz. Şeffaf, kocaman, dünya şeklinde bir deniz topu ile ortalıkta gezindiği sahneler var mesela, dünyanın yükünü omuzlarında hissettiği sahneler. “Çocukluk kahramanım hâlâ içimdeydi” diyerek Küba’dan Hindistan’a, ABD’deki komünlerden Danimarka’daki Christiana’ya devrim peşinde tüm dünyayı gezdiği günleri eğlenceli bir dille anlatıyor. Sonra uzun süren bir depresyon, sanal dünyada bile kendine yer bulamama ve uzun soluklu bir terapi süreci…
Gelinen son noktada, babası dünyanın enerji sorununu çözeceğini düşündüğü yeni icadı ile fizikçilerin kapılarını aşındırırken Ufuk ona eşlik ediyor. Fizik profesörleri icadın temel fizik kurallarına aykırı olduğunu babasına anlatmaya çalışırlarken Ufuk “bana inatçılığı kaldı babamın” diye açıklıyor.
Ve belgeselin başına, Antalya’da karşılaştığı babasının dava arkadaşına dönüyor. Beraber örgütün kaybedilenleri anmak için yaptığı yıllık anma gecesine gidiyorlar. Yıllar sonra, anne ve babasının dava arkadaşlarıyla duygusal bir gece geçiriyor. “Bütün bu insanlar benim ailem, bende bir parça var hepsinden,” diyor Ufuk. Bu topraklarda hiç yaşamamış olan 32 yaşındaki bu kadın, dönüp bir anma gecesinde hem geçmişinin hayaletlerine kavuşuyor hem de aynı anda onlardan kurtuluyor. Kendi hikâyesini anlattığı bu belgeseli yaparak çocukluk kahramanından sıyrılıp kendi hikâyesinin kahramanı hâline geliyor.
“Ağlayan çocuk” imgesinin kırılışı
Nurdan Gürbilek Kötü Çocuk Türk kitabında, meşhur “ağlayan çocuk” imgesinden, onun kültürdeki farklı veçhelerinden ve bunun toplumsal bir imgeye dönüşümünden bahsederken bir yerde şöyle diyordu: “Türk toplumu, askeri bir darbenin ardından, adil olmayan bir siyasi iktidarın karşısında kendini bir kez daha çocuk konumunda bulduğu, bu yazgıyı bir kez daha sevmek zorunda bırakıldığı 80’lerde, yalnızca gözü yaşlı çocuk yüzlerini, yalnızca çığlık çığlığa acıdan söz eden çocuk şarkıcıları değil, büyük şehrin bir kez daha acıyla, acının da çocuklukla özdeşleştiği bütün bu sahneyi çok sevdi.”
İşte bu üç birinci tekil şahıs belgesel, Gürbilek’in söz ettiği gözü yaşlı yazgıya meydan okuyan, gözlerindeki yaşları silerek hem toplumsal hem de kişisel tarihleriyle yüzleşme gücünü kendinde bulan bir bakışa sahipler. İhmâl edilen, görmezden gelinen, koşullar yüzünden oradan oraya sürüklenen bu kız çocuklarının, yıkılmış devrim anlatıları ya da onları terk etmiş acılı babalarının karşısına kendi kameralarıyla çıkıp kendilerinin olduğu kadar babalarının sorumluluğunu da üzerlerine alan, yakın tarihten yüzleşme talep eden, bizde pek görülmeyen türden bir “yetişkin”likleri var. Kendi hayatlarını, bedenlerini, yaralarını toplumsala açan ve hepimize biraz lâzım olan bir cesaretleri…
En başa dönecek olursak, bu üç belgeselin kadın kahramanları, yakın tarihi kendi sesleri ve bakışlarından kendileri için bugünde yeniden kuruyor. Kendisine sahip çıkan, geri bakmaktan, hesap sormaktan korkmayan, gücü kendinde saklı bir “karşı bakış” bu.