Öteki Caz’da heterodoks diyebileceğimiz caz türlerini ya da özgür doğaçlamaya alan açan müzisyenleri senin gözünden tanıyoruz, ama buralara uzanan yolda geleneksel caz tarihini de etraflıca anlatıyorsun…
Şevket Akıncı: Caz aslında bir isim değil, bir fiil. Bunu Pat Metheny söylemişti. Caz birçok yerde, mesela Kansas City’de de aynı anda çıkıyor, ama New Orleans’taki çeşitlilik belirleyici olan: Bir tarafta voodoo ayini var, Fransızların olduğu bölgede opera söyleniyor, Creole’ler empresyonist bestecilerinin eserlerini icra ediyor, sokak satıcılarının sesleri, Baptist törenleri… Caz tarihindeki dönemler, değişiklikler bu çeşitliliğin aynası gibi. Kitabın adına Öteki Caz dedim, çünkü caz çoğu zaman bir döneme hapsediliyor. Halbuki 1950’lere gelene kadar ragtime’dan Dixieland’e, swing’den bebop’a, Lennie Tristano’dan cool’a bir sürü değişim geçirmiş. Plak dükkânında, diyelim ki B harfine bakıyorsun, Sidney Bechet’yi de görüyorsun, Derek Bailey’yi de, Anthony Braxton’ı da, Chet Baker’ı da, Peter Brötzmann’ı da. Ayrıca, geleneksel caz yapanların kendilerine sorsak “biz caz yapıyoruz” demiyorlardı, “müzik yapıyoruz” diyorlardı. Bu tanımlama hep başkaları tarafından yapılmış.
“Öteki Caz” diye bir program yapıyorduk Açık Radyo’da, ana akıma girmeyen müzikleri çalıyorduk, özgür caz, özgür doğaçlama, John Zorn’un postmodern cazı, hatta “revival” grupları… Kitapta bunları derlemeye çalıştım. Ornette Coleman’ı anlamak için geldiği yeri anlamak lâzım, Charlie Parker dinliyordu son günlerine kadar. Melodileri de bir nebze benzer, ama başka bir yere taşıdı onu. Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble’ı ya da AMM plaklarını plakçıda yine caz bölümünde buluyorsun, onları anlamak için çağdaş müziği de anlamak lâzım. Bir caz grubunun üyeleri nasıl birbirleriyle etkileşim içindeyse, dönemler, stiller de etkileşim içinde. John Zorn’u anlamak için Fluxus’a, Japon noise’ana da bakmak lâzım, nitekim onlar da plakçının caz bölümünde. O yüzden Öteki Caz ismini uygun gördüm. Kitap buna odaklansa da, geleneksel dediğimiz cazı da bir yere kadar anlatmak durumundaydım. Brad Mehldau, tamam, geleneksel caz yapıyor ama, Radiohead’i de yorumluyor. “Öteki caz”ın içine girebilecek şeyler bunlar.
Cazın tarihi bir bozgunculuk tarihi, müziğin, hatta popun tarihi de öyle. Popta da bir o kadar çeşitlilik var. Lady Gaga da var, Japan de. Burada diyalektik bir süreç yürüyor.
Alfabetik sırayla gideyim dedim önce. Sartre’ın Bulantı’sında Autodidacte diye bir tip var, ansiklopedileri okuyor, bilmem kaçıncı harfte geberiyor adam. Dedim ben de öyle olacağım herhalde. (gülüyor) Deli işi diye bundan vazgeçtim. Etkileşimlerden bahsetmek istedim. Gelenek diye bir şeyden bahsediyorsak, cazın geleneği yenilikçilik.
Türkiye’de bu konularda hiç kaynak yok değildi, Halil Turhanlı’nın, Orhan Kahyaoğlu’nun, Hira Doğrul’un kitapları var mesela. Ama bütüncül değildi bunlar. Tarihsel, politik, coğrafi bağlam, etkileşimler içinde anlatmaya çalıştım. Müzisyenlerin bildiği bazı kavramların, armonik kuralların bilinmesi lâzım diye kitabın girişinde bazı tanımlar yapmaya çalıştım.
“Müzik nedir” diye başlıyorsun zaten…
Müzik ve gürültü, ikisi aynı şeydir çünkü. Cazın tarihi bir bozgunculuk tarihi, müziğin, hatta popun tarihi de öyle. Popta da bir o kadar çeşitlilik var. Lady Gaga da var, Japan de. Burada diyalektik bir süreç yürüyor. Öte yandan Jordie Savall gibi bir adam kostümleriyle, enstrümanlarıyla barok müzik performansı nasıl olurdu diye düşünüyor. Geleneği sürdürmeyi benimsemiş bir postmodern yaklaşım da var kitapta. Tamamen yenilikçi olalım, eskiyi unutalım diye bir şey yok. Steve Lacy mesela, bebop’la swing’i atlıyor, özgür cazla Dixieland’i karıştırıyor. Sex Mob gibi gruplar dönemleri harmanlayarak müzik yapıyor. Sun Ra’nın, Art Ensemble of Chicago’nun bazı performansları Jacques Attali’nin bahsettiği ilk “ritüalistik dönem”e ait. Buna hem moderni entegre ediyorlar hem de ritüalistik, bir bakıma anarşist olanı koruyorlar. Tamam, bunun tören için yapılan fonksiyonel bir tarafı var, düğünlerde, cenazelerde, doğumlarda yapılıyor ama, ortaya çıkan müzik kolektif bir çabanın ürünü. Özgür doğaçlamanın da böyle bir tarafı var. Bu tür performanslarda piyesler oynanıyor, şiirler okunuyor bir yandan. Art Ensemble of Chicago gibi gruplar “bu bizim Afrika geleneğimizde vardı” deyip o enstrümanları da katarak yeni bir şey oluşturdu. Bunu geriye dönerek yaptılar, Arvo Pärt gibi. Steve Reich “müzik bir noktadan sonra o kadar ‘dissonance’ olmaya başladı ki, her şey birbirine benzedi, yeni artık yeni değil” dedi ve Bach’a, Guillaume de Machaut’ya döndü, “kontrpuan ve tempo önemli, bunları tekrar devreye sokacağım, fakat armoni setini uzatacağım” dedi, “akorlar 16 ya da 20 ölçüde bir değişecek”. O da John Coltrane’in Africa’sını dinlemiş, 16 dakika boyunca tek bir akor var orada. Benim Escher Chronicles albümümde de benzer arayışlar, geriye dönüşler, ayinsel tekrarlar var.
New Orleans ve Kongo Meydanı deyince ister istemez Afrika’ya dönüyoruz…
Tek enstrüman getirebilmişler yanlarında, xalam denen, cümbüşe benzeyen, banjonun atası bir çalgı. Bir teoriye göre caz kelimesi de Sudan’dan, “cazibe”den gelmiş. Geleneklerini Amerika’da duyduklarıyla karıştırdılar, o yüzden “yeni” oldular. Batı Afrika’da, Mandinkalarda doğaçlama yoktu ama, kolektif doğaçlamaya az buçuk izin veriliyordu. Böylece yorum önem kazanıyordu. Şöyle bir teorim var, onu da anlatayım: Fransızlar New Orleans’da, Storyville’deki genelevlerde eğlenmeyi seviyordu, oralarda ragtime piyanistleri çalıyordu. Sahnedeki kadınların koreografisine ne kadar uyum sağlarlarsa o kadar bahşiş alıyorlardı. Marş normalde düz 8’liktir, “tak-tak tak-tak tak-tak…” diye. Swing 8’liği “tatta tatta tatta…” diye gider. Dans eden kadınların kalça hareketleri tak tak tak değil ki. Afrika’da da vardı o kalça hareketleri. Bu, bandolarla, bandolardan atılan enstrümanlarla da karıştı. Dixieland bence bu buluşmalardan çıkan bir müzik. Bandodaki gibi değil, vokali taklit ederek çalıyorlar artık trompeti. Blues formu da öyle çıktı, vokal müziğine eşlik edecek akorları tesadüfen buldular. Mandinkalarda soru-cevap vardı, Baptist kiliselerinde peder ve cemaat arasında da bu sürdü, Cazcı Kardeşler filminde de izlediğimiz şeyler: “– Oo Jesus! – Ooo Lord Jesus!” Sürekli bir soru, cevap, tekrar.
Biraz özgür doğaçlamanın yolunu açan cazcılara bakalım. Doğaçlama deyince aklımıza ilk Louis Armstrong mu gelmeli?
Tabii. Cazı ileri götüren üç doğaçlamacı sayacaksak birincisi odur. 1920’lerde, 30’larda, 40’larda onu taklit etti herkes. Dili o yarattı. Sonra Charlie Parker, John Coltrane, ayrı bir parantez olarak da Cecil Taylor… Beş notayla inanılmaz güçlü, ilham verici sololar çıkardı Armstrong. Bugün her yerde nostaljik bir öge olarak fonda çalabilir, ama oturup dinleyince nasıl müthiş bir hikâye anlatıcısı olduğu görülür. Duke Ellington demiş ki, her grup üyesinin bir Louis Armstrong olmasını isterim. Sadece trompetçileri değil, bütün çalgıcıları etkilemiş biri Louis Armstrong. King Oliver’ın orkestrasındaydı bir dönem, New Orleans müziği, Dixieland çalıyorlardı, arada küçük süslemeler yapıyorlardı. Louis Armstrong bunda o kadar iyiydi ki, King Oliver bu süslemelerin süresini uzatmaya başladı, 1920’lerin başında. Sonra müstakbel karısı dedi ki, ben King Oliver’ın altında ikinci trompetçi olarak çalışan bir müzisyenle evlenmem. O da New York’a gidip kendi grubunu kurdu. Louis Armstrong and His Hot Five’la, His Hot Seven’la birlikte solocu-eşlikçi hiyerarşisi başladı. Tarih ilerledikçe bu yavaş yavaş değişti, eşlikçiler solocuya daha fazla tepki vermeye başladı, ama solocuya hürmet ilk orada oluştu. Cazın oluşumunda minstrel şovlarının etkisini anmadık, Louis Armstrong da bir şovmendi. Bir filmde Mandrake’nin Abdullah’ı gibi giyinmiş çalıyor, ama o gülünçlüğün içinde müthiş bir sanat yapıyor. Pop dinleyicisini de caza çekebildi, sonradan Wes Montgomery’nin, Herbie Hancock’un da yapacağı gibi caza merakı artırdı. Ben de 1983’te, 11 yaşında, Herbie Hancock’un cazla alâkası olmayan break-dance parçası “Rockit”le cazla tanıştım. Grandmaster Flash’te funk’tan filan bahsediyorlar, bakıyorsun, caz enstrümanları görüyorsun. Bir de Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984) diye bir film çıkmıştı o ara. Sonra da en iyi caz filmlerinden biri olduğunu düşündüğüm Round Midnight (Bertrand Tavernier, 1986). Caz hayatı diye bir şey varmış, öyle bir özenme başladı giderek. Kitaplar da öyle, Jack Kerouac mesela çok özendirmiştir caza, bebop dinlerken terlerler falan.
Charlie Parker da bir dönem yeniden doğmuş gibiydi, 1988 yapımı Bird’den sonra.
Clint Eastwood’un filmi. Eroin bağımlılığına ve kadınlara düşkünlüğüne odaklanmıştı o film, yine de iş görüyordu caz aurasını merak ettirmekte. Hakikaten hepsi cankiydi ‘50’lerin başında, ama çok da entelektüel insanlardı. Charlie Parker’la Stravinsky ya da Miles Davis’le Sartre hakkında konuşabilirdin. Gerçek zaman, ontolojik diyebileceğimiz bir zaman var, onun içinde psikolojik diyebileceğimiz bir zaman yaratıyor caz. Ânın müziği. John Cage’in Zen ustası hocası Daisetsu Teitaro Suzuki diyor ki, “Çay içerken sonsuzluğu içmediğimi kim iddia edebilir? Çay bardağını ağzıma götürürkenki ânın ebediyet olmadığını kim iddia edebilir?” Beat’ler de Zen’le ilgileniyordu. Günlük, basit gibi görünenin önem kazanmaya, gündelik olanın da sanat değeri taşımaya başladığı zamanlar 1940’lar, 50’ler… Sartre’ın özgürlük tanımı gibi: İstediğini düşünüyorsun, ama düşündüğün şeyin sorumluluğunu alıyorsun ve sorguluyorsun. Bu tür değer sorgulamaları cazda da var. Bir önceki değerler sorgulanıyor ve değişiyor sürekli.
Gerçek zaman, ontolojik diyebileceğimiz bir zaman var, onun içinde psikolojik diyebileceğimiz bir zaman yaratıyor caz. Ânın müziği. John Cage’in Zen ustası hocası Daisetsu Teitaro Suzuki diyor ki, “çay çerken sonsuzluğu içmediğimi kim iddia edebilir?”
Charlie Parker’ın doğaçlama tavrına getirdikleri neler?
Bebop devrimine aşama aşama gelindi. Charlie Parker da, Dizzy Gillespie de swing gruplarındaydı. O yıllara tam şahit olamıyoruz, II. Dünya Savaşı’nda bütün fonlar savaşa gidiyordu, plak üretmek yasaktı. Minton diye bir kulüpte buluşuyorlar, durmadan çalıyorlar. Tabii Lester Young, Art Tatum gibi bu performansın zeminini oluşturan öncüler de vardı. Cazın ilk dönemlerinde daha çok Debussy, Ravel gibi izlenimciler dinlenirken, artık Béla Bartók, Stravinsky de dinliyorlardı. Özgür caz veya İkinci Viyana Okulu gibi teoriye dayalı bir şey ya da bir kişinin yaptığı büyük bir devrim değildi. Devrim gibi algılandı, çünkü 1940-45 arasında pek müzik üretilmiyordu, o değişim pek görülemedi. Ayrıca, big band’leri finanse edecek para da yoktu o dönemde. Dört-beş kişilik küçük gruplarda çalmak zorunda kaldılar. Bir taraftan da teknoloji ilerliyordu, ‘40’ların sonunda long play çıktı, daha uzun sololar çalabileceklerdi. Öncesinde Amerika’nın popu cazdı, bir dans müziğiydi, ama bu dönemde kulüp müziğine döndü caz.
Cool jazz’a böyle mi gelindi?
Miles Davis’in katkısını unutmamak lâzım: Çok gençken Dizzy Gillespie’nin yerine Charlie Parker’la çalıyordu bazen. Yaklaşımı daha farklıydı Dizzy Gillespie’den, daha az nota, daha çok boşluk… İyice tarih dersi gibi olmasın ama, bir grup Lester Young’ı ve Coleman Hawkins’i taklit ederken Lenny Tristano başka bir yol çizdi, Lee Konitz’le beraber başka bir dil yarattılar. Lee Konitz de, Gerry Mulligan da Miles Davis’in Birth of the Cool (1957, kayıtlar 1949-50) albümünde çalıyordu. Daha ehlileştirilmiş bir bebop yapıyorlardı, ne çok tize çıkılıyor ne çok pese iniliyor, kontrpuan ve bir aranjman var. Bebop’ta aranjman yoktu, bayır aşağı çalıyorlardı. California’daki beyazlar bunu West Coast Jazz’a evirdiler, iyi örnekleri tabii ki var, Dave Brubeck’in, Chet Baker’ın bazı albümleri mesela.
Özgür doğaçlamanın yolunu açan cazcıların arasında Miles Davis yok mu?
Miles Davis’i bir oyun kurucu olarak görüyorum. Müziği en az yedi kere değiştirdi. Çalıştığı müzisyenleri o kadar iyi seçiyor ve o kadar iyi yönetiyor ki. Ama ortaya çıkan her yeniliği Miles yapmıyor. Kind of Blue’da (1959) Bill Evans olmasa müzik öyle tınlamaz. 60’larda kompozisyon stilindeki yenilikleri, kadansları bozma işini onun yanında Wayne Shorter yapıyor mesela. Ama 1969’da getirdiği yenilikler daha ilginç. Aynı zamanda bu yenilikleri popülerleştiren isim de Miles. Özellikle 1972’den sonra, ki Bitches Brew (1970) albümünü de dahil edebiliriz, Ornette Coleman’ın müziğini reddetse de, Miles’ın müziğiyle Ornette Coleman arasında büyük benzerlikler bulabiliriz. Hatta daha bile soyut Miles, Dark Magus (1974), Agharta (1975), Pangaea (1976) albümleri özellikle. 70’lerde Miles, Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone gibi isimlerin yanında Stockhausen’la da ilgileniyordu. Yaptığı müzik kolektif doğaçlama ve Afrika ritmleriyle birçok özgür cazcıdan daha soyuttu. Fusion diye adlandırılıyor ama, fusion gruplarını sonradan onun grubundakiler kurdu. John McLaughlin Mahavishnu Orchestra’yı, Chick Corea Return to Forever’ı kurdu, Billy Cobham Spectrum’u (1973) çıkardı, hepsinde de bir rock elementi vardı. Ama Miles’ın gittiği yön daha soyuttu, o son Japon konserleri falan kolay dinlenen müzikler değil. Miles otobiyografisinde “geriye bakmıyorum” diyor. Quincy Jones’la eski parçalarını çaldığı konseri zorla, hürmeten yaptığını düşünüyorum, çünkü onları dinlemiyor bile, hep önüne bakıyor. Coltrane de öyleydi, ama o çok sert bir şekilde yapıyordu bunu.
Anarşist toplumun mikro versiyonunu bir özgür doğaçlama topluluğunda ve onu dinleyenlerde bulabilirsin. Kulis yok, yüksek bir sahnede çalınmıyor, oturma yeri yok, çoğu zaman bilet de yok. Gezi Parkı’nda olanlara çok benzer bir müzik ortamı, bir yaşayış biçimi.
O halde geldik John Coltrane’e…
Normalde biz çaldıktan sonra ne yaparız, içeriz, rahatlamak için. Coltrane otel odasına gidip çalışmaya devam eden bir adam. Sürekli bir arayış içinde. Tarihçiler bunu ruhaniliğine, bir inanç, bir aşk içinde olma haline bağlıyor. Daha nereye gidebilir derken, 1967’de ölüyor. Interstellar Space’ten (1974, kayıtlar 1969) daha nereye gidecek? Alice Coltrane başka bir yerlere götürdü World Galaxy (1972) gibi albümlerle, ama daha nereye gidebilir doğaçlama açısından?.. Coltrane’in bir minik hard bop dönemi var, sonra zor akor dizileriyle ilgilendiği Giant Steps (1959) dönemi, modal caz yaptıkları quartet dönemi, bir de 1965-67 arası free jazz dönemi. Artık kurtulmak istiyor, egolarından da arınmış bir adam, enteresan bir tip. Pharoah Sanders gibi bir ikinci saksofoncuyu alıyor yanına, bir de Eric Dolphy’yi. Eric Dolphy de çok önemli bir arayışçıydı, o da Coltrane gibi prova yapardı sürekli. Volkan Terzioğlu ve Can Tutuğ’la “Gürültü ve Duman” adında bir program yapıyoruz (Açık Radyo’da, her salı 23:00’te), bootleg’leri ve prova kayıtlarını yayınlıyoruz. Coltrane ve Eric Dolphy birlikte çalışırken o kadar hızlı düşünüyorlar, o kadar sürekli arayış halindeler ki. Kierkegaard’a göre inanç, akıldan başka bir bilinç, bir aşk halidir ya, ancak öyle yapabildiğini düşünüyorum.
Neyin üzerine doğaçlanacağı sorusu çıkıyor ‘60’lardan sonra. Anthony Braxton, Cecil Taylor, ayrıca Albert Ayler, bunlar çok önemli isimler, ama marjinal kalıyorlar biraz. Bambaşka grafikler üretiyor, şekiller çiziyor Anthony Braxton. Uzun uzun anlattım kitapta, bir kalıp üzerine doğaçlamıyor, kendi kalıbını buluyor, biri doğaçlarken biri de melodiyi çalıyor aynı anda ve sürekli farklı şeyler bulunuyor. Albert Ayler’in müziği taklit edilemiyor, bir metodoloji yok, o kafaya girmek lâzım, ki o da çok zor. Albert Ayler’in müziğini öğretemezsin. Bir grubumuz vardı Özün Usta, Volkan Terzioğlu, Murat Taner’le, o kafaya girebilmek için prova yapamıyorduk, provayla olan bir şey değil. Analiz edilemeyen, okullarda okutulamayacak bir enerji var orada. Bir taraftan çok primordial bir yerden geliyor, caz evresinin ilk dönemlerinden gelen ritüalistik bir şey var, bir taraftan da saksofonun ulaşabileceği en üst sınırlara ulaşıyor. Bir yandan pop albümleri de yapıyor, aralara o soloları sıkıştırıyor, enteresan bir tip.
Kitapta çağdaş müzik de bir hayli yer kaplıyor. Özgür doğaçlamacıları herhalde salt caz geleneği içinde düşünmüyoruz…
İlk özgür doğaçlama gruplarından AMM’de bir çağdaş müzik bestecisi var, Cornelius Cardew. Anti-enstrümantalist teknikler kullanıyorlar, yapıbozumcu şeyler, piyanonun içine kâğıt parçaları sıkıştırmalar, Keith Rowe’un gitarı yatırıp bıçakla çalması… Bunlar çağdaş müzikte daha önce vardı. Derek Bailey’nin Joseph Holbrooke’la kurduğu grupta Gavin Bryars var, ilk postmodernistlerden. İlk özgür doğaçlama gruplarından Musica Elettronica Viva’da Frederic Rzewski var, tekrarcılardan. Çağdaş müziği anlatmadan olmaz, çünkü Fluxus’a giden yolda onlar var, daha önceki dönemlerden de faydalanıyorlar. Frank Zappa’da Edgard Varèse’e ait bir sürü şey duyuyorsun. Erik Satie’ye kadar gidiyorum, çünkü Vienna Art Orchestra’nın albümü The Minimalism of Erik Satie (1984). Sun Ra’nın, Ornette Coleman’ın yaptığı kimi şeyler Penderecki’nin kimi işlerine çok benziyor. Bunları dinlememiş, duymamış olamazlar. Şu an özgür doğaçlama festivallerine gitsen çağdaş müzik festivallerinden çok ayırt edemezsin. Sadece biri doğaçlama, biri de bestelenmiş.
İyi tanıdığım, demokrat diye bildiğim insanlardaki gibi bir ırkçılık az gördüm. Afgan sanatçı arkadaşlarım, Suriyeli saksofoncu arkadaşlarım var. Bu insanlara karşı Nazi dönemindeki gibi bir tavır nasıl çıkabilir?
Bugün bir kafede ya da otel asansöründe Kind of Blue çalsa yadırgamayız, ama bu noktada konvansiyonel dinleme biçimlerinin de dışına çıkıyoruz galiba.
John Cage bütün tanımları tersine çevirdi. “4:33”te seyirci bestecidir artık, ışıklar ona çevrildi. Ayrıca, belli tanımlamalara alışmışız. Şimdi ne duyuyoruz, ileriden bir motosiklet geçiyor, birileri konuşuyor, birkaç kuşun sesi: Hepsinin notası farklı. Bir keresinde sokağa çıkardım öğrencilerimi, “dinleyin” dedim, “burada bir kompozisyon var”. Müziğin ne olduğuna dair şartlandığımız için, müzik enstrümanlarıyla yaptığımızda buna müzik demiyoruz. Çoğu kişi artık sound art demeye başladı, çünkü bu tartışmalardan bıkıp usandılar. “Haa sound art, yani müzik değil.” (gülüyor) Yapıbozumcu çağdaş müziği burada açsak çevrenin içine karışır. Kapı gıcırtısı mı, gitar mı tartışması gibi. Aslında ortamda çalınabilir bir müzik yani. Öteki çerez gibi fona eşlik ederken, bu ortamın içine yerleşebiliyor. O yüzden “müzik ve gürültü” ile başladım kitaba. İstenmeyen sestir gürültü, ama istenmeyen bir sürü müzik de var. Hangi kontekstte dinlediğine bağlı. Diyarbakır’dan bir dengbeji şu meydandaki bankanın içine soksak, gürültü derler. John Cage’in çok önemli bir lafı var: Mozart dinliyorsan sokak sesi gürültü gibi gelir, ama sokağı dinliyorsan Mozart gürültüdür… Ayrıca benim şahsen duymaktan zevk aldığım bir şey testereyle çalınan bir gitar. Üç saatlik bir Keiji Haino konseri izledikten sonra müziği karşıdan değil, içinden duymaya başlıyorsun. Başka bir deneyim artık bu, o kadar yüksek bir volümde ki vücuda tesir ediyor, kulağa değil sadece. Titreşimleri hissediyorsun vücudunda; kulak gidiyor, burun gidiyor, boğazın ağrıyor artık. Her zaman yapılacak bir şey değil tabii. (gülüyor) Ama bunun da bir yerde bir değeri var. Bu müzik değildir diyemezsin.
Özgür doğaçlama müzisyenin özgürleşme çabasına nasıl hizmet ediyor?
Hem çalıp hem yaratabildiğin bir müzik bu. Bir masaya oturup besteci gibi yazmıyorsun, o anda çıkıyor ne çıkacaksa. Müzisyenler için ilerlemeye, derinleşmeye, araştırmaya en elverişli müziklerden biri olduğu için bu kadar evrensel olduğunu düşünüyorum.
Özgür doğaçlama 1965’te ortaya çıktı ve birkaç ülkede birkaç ekolün etrafında toplandılar. AMM gibi anti-enstrümantalistler, gitarın gitar, saksofonun saksofon gibi tınladığı Derek Bailey ekolü gibi. Özgür cazdan, Albert Ayler’den gelen bir Alman ekolü var, Peter Grötzmann, Peter Kowald gibi. Bir de Hollanda ekolü var, Misha Mengelberg gibi. Amerika’da İkinci Chicago Okulu dediğimiz AACM çevresi var, daha caz ve Afrika kültürüne yakın. 70’ler boyunca bu isimler devam ettirdi, ama daha sonra kompozisyon evresine geçildi, kolektifler, festivaller çoğaldı. Evrensel bir müzik haline gelmesinin sebebi, içinde yerel öğe olmaması. Bir Türk olarak bir caz festivaline gittiğinde Türk öğeleri istiyorlar senden, ama bu konserlerde böyle bir şey beklenmiyor. Çünkü milliyeti yok bu müziğin. Anarşist toplumun mikro versiyonunu bir özgür doğaçlama topluluğunda ve onu dinleyenlerde bulabilirsin. Kulis yok, yüksek bir sahnede çalınmıyor, oturma yerleri yok, çoğu zaman bilet de yok. Varsa da, bağış ekonomisiyle yapılıyor. Gezi Parkı’nda olanlara çok benzer bir müzik ortamı, bir yaşayış biçimi. Bunu en güzel belgeleyenlerden biri, benim de başucu filmim, Fred Frith’i anlatan Step Across the Border (Nicolas Humbert, Werner Penzel, 1990). Benim yönümü çizen bu film oldu. Berklee’den çıktığımda tam bir caz müzisyeniydim, Neşet Ruacan’ın gittiği yoldan devam edecektim. Bu filmden sonra müzik müzikten başka bir şeymiş demeye başladım.
Özgür doğaçlama festivallerinin ve bu anlayışın çoğalması 80’lerden sonra yeniden bir karşı kültür yarattı. 70’lerin sonunda New York’ta bir ivme daha olmuştu, Fred Frith’le, Marc Ribot’nun downtown müzikleriyle, John Zorn’la… 90’larla birlikte daha eski gruplara ulaşım da kolaylaştı, şimdi hepsini dinleyebiliyoruz. Türkiye’de çok niş bir şeydi eskiden, Zen vardı 90’larda, Hüseyin Ertunç, 2/5 BZ vardı, Mondo Trasho fanzininin, Roll’un katkısı çoktu… Müziği başka şekilde paylaşma arayışı, kolektif çabaya ve karşılıklı yardımlaşmaya dayalı bir toplum kurma arzusu, yeni sesler duyma ihtiyacı insanlarda vardı zaten, festivallerin, mekânların çoğalmasıyla bu olanaklar da arttı.
Yeni albümün yolda olduğunu duyduk…
Pandemi döneminde bir arkadaşımın evinde başlamıştık doğaçlamaya. Müzisyen olarak niye varım diye anksiyeteye girmiştim, bir yol bulmuş oldum ve parçalar hazırlamaya devam ettim. Escher Chronicles’ın daha minyatür, daha rock’a yakın, az enstrümanlı hallerine evrilen parçalar oldu. Benim biraz ambient, biraz Brian Eno, Tangerine Dream tarafım da var, o tip öğeler var. Biraz no wave, özgür doğaçlama öğeleri de mevcut.
İlk albümüm Uçurumda Açan 1996’da çıkmıştı, kasede basılmıştı, nasıl Spotify’a girmiş bilmiyorum. Gitaristlikten çok şarkı yazarlığıyla ilgileniyordum. Bob Dylan, Leonard Cohen, olanca basitliği içinde Neil Young zaten var, ama Peter Gabriel, Genesis, Pink Floyd, Robert Wyatt da etkiliydi üzerimde. Şiir yazmayı tam beceremiyorum sanırım, şarkı sözü olarak işliyor ama. (gülüyor) 2000’lerin başında da bazı denemeler yapmıştım, oralara döneyim diye düşünüyordum, Radyo Ekoton’da şarkıları serbest formda işledim ve özgür doğaçlama öğelerini de içlerine yerleştirdim.
1996’nın Uçurumda Açan’ıyla 2020 tarihli Radyo Ekoton arasında neredeyse çeyrek asır var, ama sözden çok koptun da diyemeyiz, şiir kitapların yayınlandı örneğin.
Evet, ama tartışılır ne kadar iyi şair olduğum, şarkı sözünde daha iyiyim sanki. Akustik gitarla şarkı söylemek özgür doğaçlamadan bile belki daha çıplak hissettiren bir şey. Söz bir şekilde toprağı tutuyor. Öteki balonla uçar gider, ama söz olduğu zaman seni daha somut bir şeye bağlıyor. Burada benim gerçekliğim var diyorsun, soyut değil o kadar. Radyo Ekoton bir yüzleşme oldu benim için. Bazı sözler daha şiirsel, bazıları Neil Young misali direkt ya da Lou Reed, Sonic Youth gibi. Lou Reed’in İstanbul konserine gittim, nasıl anlatacağımı pek bilemiyorum, ama o yaşta rock enerjisini diri tutabilen gördüğüm ender konserlerden biriydi. O konseri beğenmeyenleri anlamıyorum. Müziğin dışında da bir durum var, ne kadar yakın çalıyorlardı birbirlerine. Adam sadece bir şarkıcı ve bir gitarcı değil ki. Sırf akor, şarkı yapısı filan diye bakmamak lâzım. Bu adam Metal Machine Music’i (1975) niye yapmış, orada yaptıkları sonraki şarkılarında da saklı. Özgür doğaçlama için de benzer şeyler söylerler, “bunlar çalmayı bilmiyor, enstrümanlarına hâkim değiller” filan derler. Mevzu o değil ki. O yüzden “bakış açısı” denen olayı Ulus Baker’den araklayarak anlattım kitapta.
Radyo Ekoton’dan sonra bir konser verebildik, sonra hemen kapanma başladı. Epey ilgi gördü o konser, çünkü özgür doğaçlama konserlerinde olduğu gibi anti-hiyerarşik, anarşist bir ortam vardı. Nitekim özgür doğaçlama da yaptık aralarda. Kolaj parçalar da var albümde. Evim yanmıştı 2017’de, ertesi gün sigortacılar için kamerayla girmiştim, baktım güzel sesler var, cam kırıkları falan, onlardan bir parça yapmıştım. “47 Ağustos 1997”. Ama konvansiyonel, mesela Neil Young gibi şarkı da yazmak istedim. Çok zor. (gülüyor) Crazy Horse’lu albümlerini bazen akustik albümlerinden daha çok dinliyorum. Nasıl anlatsam ne kadar çok sevdiğimi acaba? (gülüyor) Nasıl efektler, ampliler kullanıyorlar diye epey bir araştırdım, yok, basbayağı abanarak çıkarıyorlar o tonu Crazy Horse’da.
“47 Ağustos 1997”nin başında Kürtçe bir ağıt var, ne deniyor orada?
İki Kürt kadının yazdığı bir klam, Ruşen Alkar söylüyor. Onun albümünde de (Akıncı 2019 tarihli Hêdî Hêdî’nin prodüktörü) var bu parça. Küçük kasede kaydedip oradan ekledik albüme. Düşünüp taşınıp konmuş bir bölüm değil, biraz bilinç akışı.
Ev yangını deyince, ister istemez ‘90’larda Kürt köylerinin, evlerinin yakılışı geliyor akla. Öte yandan “Rise” tam bugünlerin şarkısı.
Bazen bazı parçalar imgesiz daha güzel oluyor, enerjiyi vermek için. Orada da direkt yazdım. “Büyük Soğuktan Önce” şarkısının bugünlerin, pandeminin habercisi gibi olduğunu sonradan farkettim. Başkaları söyledi daha doğrusu, ben ne düşüneceğimi bilmiyorum. (gülüyor) “Eldorado”da Altına Hücum’da telef olanları anlatıyorum, Edgar Allan Poe’nun şiirinden. Biraz da kendimle özdeşleştirdim, elinde sanki Sisifos’un taşı, varmak istediği yere varamıyor bir türlü, telef olup duruyor. (gülüyor)
“Rise”da sistem tarafından ezilen, mücadele yöntemleri bazen farklılaşan, bazen birleşen herkesi sayıyorsun: Kadınlar, çocuklar, hayvanlar, LGBTİ+’lar, işçiler, ayrımcılığa maruz kalanlar…
Başta “Black Nile rise” demiştim sadece, diğerleri sonradan geldi. Bir Navaho türküsünün ritmine dayanıyor parça. Tamamen bilinçdışı gelişti o da. İnsanlığın doğduğu yerlerden biri Afrika, Nil nehrinin etrafındaki Siyahlar. Neyse başta bizi medeni yapan, o özümüz şahlansın demek istemişim herhalde.
Bir yandan da kitlesel göçlerin çağındayız. Belki Kongo Meydanı misali yeni karşılaşmaların arifesinde.
İyi tanıdığım, demokrat diye bildiğim insanlardaki gibi bir ırkçılık az gördüm Afganların göçünden sonra. Afgan sanatçı arkadaşlarım, Suriyeli saksofoncu arkadaşlarım var. Bu insanlara karşı nasıl Nazi dönemindeki gibi bir tavır çıkabilir? Kendine davranılmasını istemediğin şekilde başkasına davranma gibi, kendine davranılmasını istediğin gibi başkasına davran da var. Etik buradan çıkıyor bence. Adamlar nereden kaçıyor, bir baksana, öyle bir yerde bulunmadın sen hiç.
Yeni albümün adı ne?
Dünyada Saat Kaç?, İlhan Berk’in bir şiirinden alıntı. Çünkü hepimizi kapsayan bir felakete ilk defa şahit oluyoruz, Nuh’tan beri ilk herhalde. Bir parçanın adı da “Beşinci Mevsim”. Olmayan bir mevsim yaşıyoruz, bunca yangının, selin olduğu zamanlarda… Çocuklarımı da katıyorum albümlere. Radyo Ekoton’da son parçanın sözlerini oğlum yazdı mesela. Eşim arkadaşıyla konuşuyor, “Merkür geriliyor” filan diyorlar. Oğlum Deniz dört-beş yaşında o zaman, kafasında kurmuş “Merkür yaklaşıyor” diye. Dünyaya çarpacakmış, ama biz cesur durmalıymışız, yaklaşırken ona bakmalıymışız. Melancholia (Lars von Trier, 2011) filminin aynısı! (gülüyor) Yeni albümde de “Denya Sun Ether Radio” diye bir parça var. Oğlanın kurduğu hayali ülke Denya. Savaş yok, Finlandiya eğitim sistemi var, anarşist, demokratik bir ülke. Sevdiği iklim İzlanda iklimi, onu da koymuş. Ülkeyi eyaletlere ve federasyonlara ayırmış. Kızım Ece ise daha dünyevi bir çocuk. Hayvanlara ilgisi var, o da Hamsteria diye bir ülke kurdu. Onun da bir parçası var, minik hamster’ların sesleriyle.
Yani Escher Chronicles’ın sözlüsü bu yeni albüm, öyle mi?
Bazı parçalarda sözler, daha doğrusu konuşmalar var. Bir de “Grandgousier” diye bir şarkı var, Freud’dan ilhamla. Grandgousier, Gargantua’nın babası. Toplum tamamen baskılamalardan arınsa ne olur diye, çok kısa sözler. Kanibalizm, ensest vs. serbest kalsa nasıl bir toplum olurdu? Dusan Makavejev’in bir filmi var Sweet Movie (1974) diye, orada aksiyonistler var, tamamen özgürler, masaya sıçıyorlar falan. Böyle bir toplum nasıl olurdu diye bir şarkı yazdım ne hikmetse. Düzelir miydik acaba o zaman? Diyorum ki, yok, düzelmezdik. Parçanın sonunda Neil Young’ın üst üste binen tonlarını yakalamaya çalıştım, olmadı. (gülüyor)
“Dünyada Saat Kaç?”, “Escher Chronicles”ın daha minyatür, daha rock’a yakın, az enstrümanlı hallerine evrilen parçalar oldu. Benim biraz ambient, biraz Brian Eno, Tangerine Dream tarafım da var, o tip öğeler var. Biraz no wave, özgür doğaçlama öğeleri de mevcut.
Nasıl bir kadro, nasıl bir enstrüman çeşitliliği var Dünyada Saat Kaç?’ta? Escher Chronicles oda müziğini de hatırlatan bir hatta ilerliyordu, rock’un devreye girişi parça kurgularını nasıl değiştirdi?
Bu albümün tam bir pandemi albümü olduğunu söyleyebilirim, neredeyse tamamı evlerde ayrı ayrı kaydedildi. Eski çalışmalarımda beraber olduğum birçok müzisyen konuk oldu bu albüme. Bazılarını kayıt süresi boyunca hiç görmedim. Davullarda Cem Aksel, Berke Özgümüş, Nihal Saruhanlı, Özün Usta, vokallerde Ruşen Alkar, Selin Baycan, Göksu Hazal Subaşı (ve bir parçada oğlum Deniz’in sesi var), flütte Ezgi Daloğlu, saksofonda Özgün Tuncer, synth’lerde Barkın Engin, Müge Hendekli ve Zeynep Sarıkartal var. Mastering’i Cansun Küçüktürk yaptı. Duyduklarınızın yüzde doksanını arkadaşım Mehmet Korkmaz’ın ev stüdyosunda kaydettik. Çoğu enstrümanı da ikimiz çaldık. Mehmet’le aralık ayında buluşmaya başladık, en başta albüm kaydetme fikri yoktu, sadece çalmak istiyordum, pandemi döneminde her müzisyende olduğu gibi bu benim için de temel bir ihtiyaçtı. İlk başta iki gitar doğaçlıyorduk ve sonra kaydettiklerimizi editliyorduk. Stüdyoyu bir enstrüman olarak kullanmak her zaman yapmayı sevdiğim bir şey. Birkaç buluşmadan sonra başı sonu belli olan parçalar kaydetmeye karar verdim. Hatta Escher Chronicles’a girmeyen birkaç parça vardı elimde, oda orkestrası için yazılmış parçalar. Ritm ve kontrpuanın önplanda olduğu polimetrik parçalar. “Fog Breather”, “Dört Kanatlı Kuş”, “Pitzpot Garrgravarr”, “Beşinci Mevsim” öyle parçalar. Onları elimizdeki enstrümanlarla kaydetmeye karar verdim. Evde de rock enstrümanları var, yani gitar, bas, davul ve synth. Rock enstrümanları bunlar sonuçta. Hani sınırlar bazen özgürleştirir, yaratıcılığı artırır ya, öyle oldu parçaları yazarken, hayal ettiğimden bambaşka bir ses dünyası ortaya çıktı. Bunu bir avantaj olarak görüyorum şimdi, yoksa bir Escher Chronicles’ın aynısı olacaktı, şu an daha özgün bir tını çıktığını düşünüyorum. Prodüktörlük işini Mehmet Korkmaz’la birlikte üstlendik. Parçalar bana ait olsa da, albüm hemen hemen ikimizin işbirliği sonucu doğdu. Mehmet deneylere çok açık bir müzisyen, her fikrime tamam diyordu, evi çalalım diyorum, evi kaydediyoruz falan… Müthiş eğlenceli bir süreçti. Albümde birçok müzisyen var, evet ama, Mehmet’in hepimizden fazla emeği var.
Albümün hemen başındaki “Fog Breather”la, “Dört Kanatlı Kuş”la beraber daha klasik caz sularına açıldığın söylenebilir mi?
Türsel tınının caza yaklaşmasında davulları çalan Cem Aksel’in ve saksofonları çalan Özgün Tuncer’in payı da var. Sonuçta cazla özdeşleşmiş isim ve enstrümanlar. Ama şahsen “klasik caz” demem ben bu müziğe.
Dünyada Saat Kaç? “Beşinci Mevsim”in ardından “Ben O Zamanlar Dehşetli Hassastım” ile hayli trajik bir tona bürünüyor, fakat “Boobiloo Baby Foods” ile hafif, çocuksu, umutlu bir final yapıyor. Albümün genel duygusu hakkında ne söylemek istersin?
Kafası karışık bir albüm. Ama uzun süredir kafası karışık albümler yapıyorum. Beni pek rahatsız etmiyor açıkçası, karışık biriyim sonuçta. (gülüyor) Tek bir konsepte bağlı kalmak yerine tüm müzikal geçmişime kulak veriyorum ve hemen hemen her türe açık biri olarak bunların somutlaşmasına izin verdim. Sonuçta, hep söylerim, müzikal kararlarıma eşlik eden nedenlerin “çünkü”sü yok, seçimi önce yapıyorum, neden ise sonra geliyor. Hatta “neden?” sorusu değil, “nasıl” sorusu ilgilendiriyor beni…
1+1 Express, sayı 177, Güz 2021