Kumun Tadı’nın (2014) üzerinden uzun bir zaman geçti. Aniden’in fikri aklınıza ilk ne zaman ve nasıl düştü?
Melisa Önel: Evet, arada sekiz senelik bir boşluk var. Bunun sebebi başka bir filmin finansman sebebiyle yarıda kalması ve annelik mesaimdi. Arada geçen süreçte tiyatro ve video mecralarında çalıştım. Tuğçe Tuna’nın Farklı Bedenlerde Dans isimli koreografisinden esinlenen dans odaklı bir kısa film, Kıyıdakiler’i yaptım. Aniden’in fikrinin ortaya çıkması 2018’de Feride Çiçekoğlu ile tekrar bir araya gelmemizle başladı. İlk uzun metrajım Kumun Tadı’nda da birlikte çalışmıştık. Fotoğrafçılıktan sinemaya ilk geçişimdi. Dolayısıyla filmin akışını ve temalarını görseller ve imgeler üzerinden tahayyül ediyordum, kelimelere dönüşmesi için yolumun Feride Çiçekoğlu ile kesişmesi gerekmişti. Geri dönüp ilk işbirliğimize baktığımda görsel anlatımla hikâye arasında belli bir gerginlik olduğunu seziyorum. Kumun Tadı ile Aniden arasında yapamadığımız filmimizi de Feride ile birlikte yazdık. Çalışma biçimimiz birbirimizi tanıdıkça evrildi. Aniden, Kumun Tadı’na göre daha karakter odaklı bir anlatıya sahip. Görsel anlatım ve hikâyesel anlatı birbirini daha fazla destekliyor ve dil birliğimiz daha kuvvetli. Bir sonraki işimizi de Feride ile birlikte yazıyoruz.
Aniden’in ana karakteri orta yaşlarda bir kadın olan Reyhan (Defne Kayalar). Bu karakteri nasıl yarattınız?
Aniden, bir kadının bireyselleşmesine dair bir film. Reyhan karakteri, hem benden hem de Feride’den çok fazla iz taşıyor. Karakterimiz, kadın olarak üzerimize giydirilen rollerden sıyrıldığımızda hâlâ hangi kimliğe sahip olduğumuz sorusundan yola çıkıyor. İkimiz de hayatlarımızın farklı dönemlerindeyiz, ama benzer sorular dönüp dolaşıp içimizde yer bulabiliyor. Üretmek aynı zamanda bir sağaltma şekli, böyle baktığımızda Reyhan’ın yolculuğu da sağaltıcı bir hikâye. Kayıpla baş etmenin ve kendini yeniden var etmenin yollarını arıyor. Yazma sürecinde biz de kendimizi Reyhan’a kaptırıp onu takip ettik. Gitmek istediğimiz yerlere onunla beraber gittik.
Edebiyatta ve sinemada büyüme hikâyeleri genelde erkekleri odağına alıyor. Bireyselliklerini keşfetmek için yollara düşenler genelde hep erkekler. Karakterimizi yaratırken “Bu sefer de bir kadın çekip gitsin” diye düşünmedik, ama var olan normları geride bırakmanın bir kadın için ne demek olduğunu, bir kadına ne gibi özgürlükler getireceğini merak ettiğimiz için peşinden gittik. Sokakta yürüme eylemi ve başıboşluk denen olgu bir kadın için ne tür özgürlükler barındırabilir? Kendimiz de yürüyüp keşfetmek istediğimiz için bu soruların peşine düştük. Belli dönemlerde insanın kalbi gerçekten şehirle birlikte atıyor, gecenin üçünde sokakta yürürken bu şehrin bizim olduğunu hissediyoruz. Bazen de bunu hissedemiyoruz. Aniden bu histen uzak kaldığımız bir zamanda bu özgürlüğün bir hayali gibi.
Filmin başında Reyhan’ın tıbbi bir durumdan dolayı koku duyusunu yitirdiğini öğreniyoruz. Bu olay sonrasında tedaviden kaçıp hayatını dönüştürdüğü, geçmişiyle yüzleşip meydan okuduğu bir yola giriyor. Peşine düştüğünüz soruları neden duyular üzerinden anlatmayı tercih ettiniz?
Yola çıktığımız sorulardan biri de bir duyumuzu kaybettiğimiz zaman hâlâ kendimiz olmaya devam edip etmediğimizdi. Kendinle ilgili neleri kaybedersen hâlâ kendin olursun ve bütünlük algın devam eder? Reyhan için koku kaybı bir dönüm noktası. En nihayetinde kendimizi duyularla var ediyoruz, bunların bir tanesinin yokluğu kimliğimizi belirleyebiliyor. Koku aynı zamanda hafızayla, ilkel beynimizle yakından bağlantılı, bir şeyi nasıl bildiğimizi bilmeden bildiğimiz yeri tetikleyen bir duyu. Bu sebeple koku kaybı benlik algımızın kaybına denk düşebiliyor. Bu türden bir yoksunluğun ne anlama geldiğini merak edip derinine inmek istedik.
Edebiyatta ve sinemada büyüme hikâyeleri genelde erkekleri odağına alıyor. Bireyselliklerini keşfetmek için yollara düşenler genelde hep erkekler. Var olan normları geride bırakmanın bir kadın için ne demek olduğunu, bir kadına ne gibi özgürlükler getireceğini merak ettik.
Reyhan’ın bu dönüm noktasından sonra belli bir istikamete yönelmekten ziyade kendini akışa bıraktığına tanık oluyoruz. Senaryoyu bu şekilde kurgulamaya nasıl karar verdiniz?
Reyhan’ın kendini akışa bırakacağını, senaryonun da buna göre şekilleneceğini bir noktada anladık. Anlatmak istediğimiz hikâye, yürümenin, rastlantısallığın, olayları geldiği gibi kabullenmenin dönüşüm için kaçınılmaz olduğuna işaret ettiğinde senaryonun yapısının da bunu yansıtması gerektiğini hissettik. Reyhan bir sonraki adımında ne olacağını bilmeden, bir yere varmak için değil de yürümek, yürürken keşfetmek için her şeyi geride bırakıyor. Bu sebeple senaryo klasik bir neden-sonuç ilişkisi içinde akmıyor. Bu flanözlük hali, rastlantısallık, insanın gündelik hayatında kendini teslim edemediği bir şey aslında. Reyhan’ın her şeyi geride bırakması için bir tetikleyici gerekiyordu. Koku kaybı ve ciddi bir sağlık sorunu ihtimali onun öngörülebilir hayatının dışına çıkmasına sebep oldu. Senaryonun yapısı Reyhan’ın ritmini ve yolculuğunun bilinmezliğini aynalıyor.
Reyhan’ın öyküsünde çocuk yaştayken arkadaşı Leman’la kurduğu ilişki ve başından geçen kaza da önemli bir yer tutuyor, değil mi?
Evet, Reyhan için bir kırılma noktası bu kaza. Hem suçluluk, hem kendi cinselliğine dair bir utanç duygusu, hem de buz patenci olarak sporculuk hayatının bitişi, ameliyatlar… Kazayla ilintili bir sürü kayıp var. Balıkçı mahallesi, kokuların ve Reyhan’ın çocukluk anılarının canlı olduğu bir yer. Eski balıkçı mahallesine geri dönme arzusunu kayıp olan şeyi geri almaya çalışmak, onarmak gibi düşünebiliriz. Ama her şey gibi orası da değişiyor. Mekânlar ve kişiler, kendimizi onarmamız için bizi açık bir yara şeklinde beklemiyor. Leman için Reyhan artık aynı şeyi ifade etmeyebiliyor. Belki Reyhan için de öyle. Bunu keşfetmesi gerekecek.
O balıkçı köyünden bir kilo taze midyeyle ayrılıyor Reyhan ve midyelerle yemek yaptığı sahnede olduğu gibi, koku gibi güçlü bir duyudan mahrum kalması dokunma gibi diğer duyularıyla başka keşifler yapmasını olanak açıyor. Tamamen görselliğe ve sese dayanan bir mecraya bu diğer duyuları yansıtmaya çalışmak nasıl bir deneyimdi?
Bu konuyu sete girmeden önce çok düşündük. Bir görselin koku duyusunu imlemesi nasıl mümkün olur? Reyhan film boyunca İstanbul’u dolaşıyor ve kokular, anılar, yeni tecrübeler aracılığıyla kendisini arıyor. Elli farklı mekânda çekim yaptık, görüntü yönetmenimiz Meryem Yavuz ile birlikte mekânların dokularının koku hissini nasıl uyandırabileceğini çok düşündük. Sinemanın atmosferik niteliklerini kullanarak dokunma ve sesi pekiştirdiğimizde görselliğin biraz geri plana kaymasıyla filmi farklı bir duyumuzla da izleyip izleyemeyeceğimiz sorusunun peşinden gittik. Örneğin, bu filmi duyarak tecrübe etmek, kokusunu da hayal etmemize sebep olur mu?
Hayatı farklı şekillerde tecrübe etmek, bir duyu kaybını yoksunluğa dönüştürmeden yaşamak mümkün. Filmde de karakterler aracılığıyla bunun yollarını araştırıyoruz. Örneğin Reyhan’ın karşısına duyular hiyerarşisi içinde en tepede duran görme duyusunu kaybetmiş Ömer (Öner Erkan) çıkıyor. Bir yanda görmeyen bir karakter, öte yanda görülmediğini düşünen bir karakter var. Bu iki kişi aslında başka şekillerde de birbirlerini tanıyıp anlayabiliyor. Midye sahnesi de buna benziyor. Kokusunu alamadığımız bir şeyi kavramak için, nasıl dokunursam, hangi noktada tekrar bir şey hissederim? Reyhan’ınki bir hissetme ve yoğunluk arzusu..
Kendinle ilgili neleri kaybedersen hâlâ kendin olursun ve bütünlük algın devam eder? Koku kaybı, Reyhan için bir dönüm noktası. Koku aynı zamanda hafızayla, ilkel beynimizle yakından bağlantılı.
Sadece güzel kokuları değil, kötü kokuları alamamak da önemli. Reyhan da evdeki ölü farenin kokusunu alamıyor. İğrenme hissinin ortadan kalkması insana bir özgürlük duygusu sağlar mı?
Ölü bir şeyin bile kokusunu alamıyor olmak kendi içimizdeki bir içgüdünün sesini duyamamak gibi. Tabii ki iğrenç bir şeyin kokusunu alamamak iyi olabilir, ama öte yandan tekinsiz bir durum, çünkü iğrenme kendimizi koruyabilmemiz için gerekli bir duygu. Senaryo aşamasında koku duyusunu kaybetmiş biriyle yaptığımız görüşmede bu kişi kendi bedeniyle ilgili tedirginlik yaşadığından bahsetmişti. Şu an ter mi kokuyorum, ayaklarım, nefesim kokuyor mu? Aslında en büyük tedirginlik kendi bedenimizden gelen sinyalleri okuyamamak. Dışarıdan geleni zaten bilmiyoruz, ama kendi bedenimizden çıkan kokuları hissedemiyor olmak benliği dönüştüren bir şey. Reyhan o yüzden eğilip fareyi tekrar kokluyor, içine çekiyor. Bundan iğrenmesi gerektiğini düşünüp geri adım atıyor. Ama bu öğrenilmiş bir şeyden ibaret. Reyhan bundan sonra yolunu nasıl bulacak? Onu hangi duyusu yönlendirecek? Kendisiyle ve etrafıyla nasıl bağ kuracak?
Reyhan bir yandan da hayatındaki bağları reddetmiyor, gizli gizli de olsa annesinin üst katındaki daireyi güvenli bir alan olarak seçiyor. Ancak, sonra hayatında bir otel parantezi açılıyor. Bu mekânlar hikâye için ne ifade ediyor?
Reyhan sanırım cevapları önce tanıdık olanda arıyor. Reyhan’ın anne evine dönmesi öncelikle anne ile bağını çözmeden kendisiyle olan ilişkisini çözemeyecek olmasına dair içgörüsünden kaynaklanıyor. Filmin akışı içinde bu mekânı tekrar görmemizin seyirci açısından anlamı biraz da kendi anne-kız, ebeveyn-evlat ilişkisiyle ortaya çıkacak bence. Otelse gelip geçici bir mekân olması sebebiyle bizi heyecanlandırdı, sinema ve edebiyattaki tezahürleri itibarıyla da heyecan verici. Bir otelde insanın hayatına bir sürü şeyin girip çıkabilmesini, hiçbir şeyin kalıcı olmamasını ilginç bulduk. Reyhan’ın bir sonraki adımında ne yapacağını bilmeden bir otelde oda tutup yaşamaya başlaması karaktere çok uygundu, ona bir keşif alanı açıyordu. Ayrıca otelin çamaşırhanesinin koku duyusuyla ilintisi de ilgimizi çekti.
Otel Beyoğlu’nda, Reyhan’ın anne evi de o civarlarda…
Aslında çekim mekânlarını belirlerken illâ Beyoğlu olsun diye düşünmedik, ama Reyhan’ın yeni yapılaşan yerlerde değil, eski İstanbul’da yürümesini istedik. Bir tarafta eskimiş, köhnemiş, bir dönemin geride kaldığı, diğer tarafta dönüşen ve yeni bir döneme giren İstanbul. Reyhan yıllar sonra İstanbul’a geri geldiği için biraz da bıraktığı yerden devam ediyor, bu yüzden tarihi muhitler olması önemliydi.
Küçük yaşta yaşadığı kazadan ötürü bir ayağı aksak kalan Reyhan’ın hayatına yine küçükken görme duyusunu yitiren Ömer giriyor. Bu iki karakterin hikâyesi filmin takip ettiği şehir anlatısıyla nasıl buluştu?
Şehirde çok fazla bilinmezlik, insanın kimliğini tekrar tekrar oluşturması için çok fazla seçenek var. İstanbul görmeyen birisi için nasıldır? Kokular nasıl yol gösteriyor? Her gün işyerine giden görmeyen birisi için köşedeki kahveci ve simitçi gibi nasıl duraklar, rutin olarak duyulan ne tür sesler var? Ömer karakterine çalışırken fark ettik ki herkesin kendince bir şehri yaşama şekli var. Şehir herkeste farklı bir şekilde canlanıyor, yön bulmak için herkesin referansları farklı. Bu çok güzel ve dönüşken bir şey, bir şehri tecrübe etmenin sonsuz yolu mevcut. Hiçbir şey sadece benim tecrübe ettiğim gibi değil…
Şehirde çok fazla bilinmezlik, insanın kimliğini tekrar tekrar oluşturması için çok fazla seçenek var. İstanbul görmeyen birisi için nasıldır? Kokular nasıl yol gösteriyor? Şehir herkeste farklı bir şekilde canlanıyor, yön bulmak için herkesin referansları farklı.
Ömer ile Reyhan yoksunluk yaşamış karakterler. Reyhan tek bir şekilde var olmaya adanmış hayatının bir noktasında başka nasıl olunabileceği sorusunun cevabını ararken karşısına Ömer çıkıyor. Ömer ona karşısındakini, hayatı seslerle ya da dokunarak da algılayabileceğini gösteriyor. Öte yandan filmdeki karakterlerin arasındaki dil yoksunluk üzerinden değil, farklılık üzerinden kuruluyor. O yoksunluğu hissetmek için illâ bir duyumuzun kaybolması gerekmiyor ya da bir duyusu eksik olan birisi illâ bir yetersizlik hissine kapılmıyor. Ortada kategorik olarak siyah ve beyaz bir durum yok.
Oyuncularla çalışma sürecinde neleri gözettiniz?
Senaryo sürecinde Parıltı Derneği ve Türkan Sabancı Görme Engelliler Okulu’ndan eğitmenlerle çalıştık. Öner de, ben de onlarla epey vakit geçirdik, bu sayede bazı şeyleri önceden tecrübe etme şansımız oldu. Öner’in karakterini görerek değil, dinleyerek canlandırması gerekiyordu. Hepimiz doğal olarak ilk önce görmeye çalışıyoruz, gördüğümüz şeyleri yadsıyamıyoruz, görmemişiz gibi yapamıyoruz. Öner, görebilmesine rağmen, etrafını bedeniyle gerçekten dinledi diye düşünüyorum. Çok gerçekçi bir performans sergiledi. Defne de Almanca konuşmaktan tangoya, buz pateninden topallamaya farklı alanlarda uzmanlarla çalıştı. Reyhan sessiz olmasına rağmen iç devinimi çok yoğun bir karakter. Seyirciye illâ somut bir şey göstermeden karakterin zihninin hep çalışıyor olmasının önemi üzerinde durduk.
Reyhan ve Ömer bir sahnede yakınlaşıyorlar. Sinemanızda cinselliğe açtığınız yeri, duyuların ön planda olduğu bir filmde cinselliği yansıtırken neleri gözettiğinizi, çekim esnasında oyuncularla kurduğunuz ilişkiyi merak ediyoruz.
Reyhan ve Ömer’in sahnesinde Reyhan yoğun bir şey hissetmek istiyor. Belki de hayatta olduğunu… Bu açıdan o sahne biraz Reyhan’ın elini midyenin içine daldırması gibi. Cinsellik, karşıdakiyle birleşmenin yanısıra, insanın kendisiyle olan bağını yenileyebilen ya da parçalayabilen bir şey. Bir başkası kendimizi bütün hissetmemizi sağlayabilir mi, yoksa bütünlük insanın kendi benliğinde taşıdığı bir şey mi? Birileriyle birlikte olup “bütün” olabilsek hayat daha kolay olurdu belki, ama Reyhan için daha gitmesi gereken yollar var belli ki.
Cinsellik, karşıdakiyle birleşmenin yanısıra, insanın kendisiyle olan bağını yenileyebilen ya da parçalayabilen bir şey. Bir başkası kendimizi bütün hissetmemizi sağlayabilir mi, yoksa bütünlük insanın kendi benliğinde taşıdığı bir şey mi?
Setten önce bolca prova yapma şansımız oldu. Filmin son halinde yer almayan, cinselliğin daha yoğun olduğu sahneler de vardı. Bana göre iletişimin açık olması, kimin hangi noktada rahatsız olacağını söylemesi ve sahnenin adımlara bölünerek bu adımların herkes tarafından bilinmesi önemli. Önceden neler olacağını bilmek hem oyuncuları hem de kamera arkasındakileri rahatlatıyor. Elbette performansın doğası gereği planlanmamış şeyler de olabilir, ancak sınır aşımı anlamında değil.
İki filminizde de deniz önemli bir yer tutuyor, deniz sizin için neyi simgeliyor?
Benim için devinimi yüksek, sürekli dönüşen, hem özgürlüğü hem tehlikeyi barındıran bir şey deniz. Denizsiz bir hayat düşünmek istemem. İstanbul’da film çekmeye devam edersem, deniz de filmlerimin bir yerinde belirmeye devam edecek gibi hissediyorum. Hem tarihsel anlamları, hem mekânsal özellikleri hem de gündelik tecrübesiyle İstanbul’da geçen bir filmde şehrin denizle olan bağını düşünmemek bana zor geliyor.
Hiç Boğaz’da yüzdünüz mü?
“Karşı Kıyıya Varmak” ismini verdiğim bir fotoğrafımı çekmek için sadece bir kere yüzdüm.
Fotoğrafçılığa devam ediyor musunuz?
Şu an için hayır. Sinemanın kolektif çalışma haline çok alıştım. Buna ön araştırma süreci ve senaryo yazımı da dahil. Sinema üretimi benim için kenara çekilip yazmakla dışarı açılmak arasında güzel bir denge sağlıyor. Fotoğraf artık çok bireysel bir işmiş gibi geliyor bana. Eğer sinema yapmayı bırakırsam, fotoğraftan ziyade ses ve hareketli görüntüyü kullanan video işleri gibi başka üretim şekillerine dönerim diye düşünüyorum, ama kim bilir.
Aniden’in flanöz karakteri Reyhan, Belmin Söylemez’in son filmi Ayna Ayna’yı anımsattı. Söylemez’in kahramanları da İstanbul sokaklarında yalnız yürüyor. Kadın yönetmenlerin sinemaya yaklaşımları ve aralarındaki fikr kesişmelere dair ne düşünüyorsunuz?
Bir erkek şehirde dolaşmaya çıktığında ona açılan kamusal alan kadınlara açılandan çok farklı. Erkekseniz kalabalığa karışıp görünmez olabiliyorsunuz. Kadınsanız hep kendinizin farkında olmak zorundasınız. Öyle bir mecburiyet hissediyorsunuz, çünkü bakışlar üzerinizde. Günlük dilde ne yazık ki hâlâ yaşayan “sokak kadını” tabiri bunu gösteriyor. Bir kadının istediği saatte sokaklarda dolaşabilmesi için geçerli bir nedeni, bir işi olması gerekiyor. Biraz da buna tepki olarak Reyhan kendini bulmak için amaçsızca sokaklarda dolanıyor. Başına da bir şey gelmiyor. Sokaklar tehlike yerine olasılık barındırıyor. Kendini keşfetmek için karşılaşmaların olduğu bir yer. Bu defa bakan ve tecrübe eden kadın. Şehirde geçen bireyselleşme hikâyelerini yine erkek karakterler üzerinden izlemeye ve okumaya alışkınız. Ayna Ayna’da da üç kadın karakter üzerinden şehri tecrübe ediyoruz. Kadınlar olarak bize sadece açılan değil, kendimize açtığımız alanlar üzerine filmler yapmak ve hikâyelerimizi anlatmak kaçınılmaz diye düşünüyorum.
Kadın olarak tecrübelerimizi perdeye yansıtabileceğimiz bir zamana gelmiş olmak sevindirici. Öte yandan, sektörel olarak toplumun erkek ilah yaratmak konusundaki ısrarı devam ediyor. Bunu kırmanın, yeni bir şeyler söyleyen kadın yönetmenlere ses verip onları kuvvetlendirmenin bu toplumun pratiğinde var olduğundan emin değilim. Bu, aslında birçok toplumun pratiğinde yok.
Bu film sürecinde ve öncesinde izlediğiniz, sizi etkileyen filmler oldu mu?
Sinemasını çok sevdiğim yönetmenler var, Agnès Varda’nın dili ve üretkenliği, Maya Deren’in beden hareketine odaklı kamerası, Lucrecia Martel’in atmosferik sineması, Kieslowski’nin filmleri… Aniden özelinde Jane Campion’ın In The Cut’ındaki (2003) renk kullanımı ilham vericiydi, renk üzerine başka okumalara yönelmeme sebep oldu. Maya Deren’in Meshes of the Afternoon’u (1943), Edward Hopper’ın iç mekân renkleri ve kompozisyonları aynı şekilde… Artık yoğun olarak fotoğraf çekmesem de, fotoğraftan çok ilham alıyorum. Reyhan’ın “görünmez” bir karakter olması üzerine düşünürken, animasyondan heykele bir sürü farklı yerden de ilham aldık. Mesela heykelde negatif alanın nasıl kullanıldığına takılıp bu konuda okuma yapabiliyorum. Çalışma sürecim böyle dolaylı ve görsel bir süreç, bir anlık ilhamlar eşliğinde ilerleyebiliyor.
Bir erkek şehirde dolaşmaya çıktığında ona açılan kamusal alan kadınlara açılandan çok farklı. Erkekseniz kalabalığa karışıp görünmez olabiliyorsunuz. Kadınsanız hep kendinizin farkında olmak zorundasınız.
1976’da perdede belirdiğinde Le Monde gazetesi Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman (1975) filmi için “sinema tarihinde kadınsılığın ilk başyapıtı” demişti. Sight and Sound dergisi filmi bu yıl tüm zamanların en iyi filmi seçti. İki büyük klasiğin, Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) ve Yurttaş Kane’in (Orson Welles, 1941) zirvedeki sarsılmaz yeri böylece değişti. Bu değişimi nasıl yorumlarsınız? Kadınların sineması ve hikâye anlatımı günümüzde nasıl bir ihtiyaç?
Jeanne Dielman içeriğin biçimi dönüştürmesi açısından geleneksel sinema anlayışını sorgulayan bir film bence. Akerman’ın, ekranda gördüğümüz şeylerin hiyerarşisisini zorlayan, normalde aksiyon ve olay örgüsüne ayrılan zamanı öne çıkaran anlatı yerine, kadınsal işler olarak tanımlanan rutin ev işlerine ayırdığı zaman, bu tanımların ve rutinlerin boğuculuğunu keskin bir şekilde yansıtıyor. İçerik ve biçim arasındaki bu ilişki de yeni bir dilin ortaya çıkmasına sebep oluyor. Var olan anlatı kalıplarının dışına çıkabilmek hem sinema tarihi hem de kadınların birbirlerine referans verebilmesi açısından önemli diye düşünüyorum. Kadın yönetmenler, senaristler ve yapımcılar olarak genellikle şu âna kadar dile gelmemiş öyküleri ve deneyimleri perdeye taşıyorsak, bunu yaparken kurduğumuz sinema dilinin de var olan kalıpları zorlaması, sinema tarihi ve dili açısından kıymetli.
Aftersun’ın (2022) yönetmeni Charlotte Wells de Jeanne Dielman’dan çok etkilendiğini, Aftersun’ın içindeki pek çok sahneye referans olduğunu söylüyor. Bu kesişimsellikle ilgileniyor musunuz? Yaratım sürecinde ilham almanın sizce en cazip yönleri neler?
Görüntüler, sesler ve sözlerle çevriliyiz. Aslında kuşatılmış gibiyiz. İstemesek de referanslarla doluyuz. Tüm bunların içinde bize iyi gelecek, kendi dilimizi kuvvetlendirecek referanslarla çalışmak elbette çok ilham verici. Sinema o kadar çok alanı bir araya getirebiliyor ki, ilham aldığımız şeylerin çeşitliliği perdeye aktardığımız işin zenginliğini artırabiliyor. Mesela Derek Jarman’ın Mavi (1993) filminde ekrandaki sabit mavi rengin dikkati ses bandına odaklayarak seyirciye duyusal bir deneyim sunması sinemanın ne kadar uçsuz bucaksız ve disiplinler arası bir mecra olabileceğini hatırlatıyor. Sinemanın en sevdiğim yanı bu mecralar arası geçiş ve hikâyenin ötesine geçmeyi başarıp duyusal olarak seyirciye dokunduğu anlar.
Aniden’in festival yolculuğu Tokyo’da başlayıp Rotterdam ve Vancouver gibi festivallerde devam etti. Antalya’da Türkiye prömiyeri yapılacaktı, ancak sansür sebebiyle festival iptal oldu. 2014’te Kumun Tadı ile katıldığınızda da yine bir sansür vakası yaşanmıştı. Sanat ve kültür ortamında giderek ağırlığını hissettiren sansür ve otosansür sorununa nasıl bakıyorsunuz?
Yurtdışı festivalleri çok olumlu geçti. Hafıza, yoksunluk, aidiyet, duyular gibi temaların yabancı izleyiciye de geçtiğini, insanların filmle bağ kurduğunu görmek güzeldi. Antalya’da ise, söylediğiniz durum tekerrür etti. On sene önce jüri festivalden geri çekilmediği için yönetmen ve yapımcıların vermesi gereken bir karar vardı. O dönem her şey bugün olduğu kadar katılaşmamıştı. Festivale gidip tepki göstermenin daha faydalı olacağı düşünüldü, ama öyle olmadı. Bu sene jürinin de çekilmesiyle birlikte herkes birlikte hareket etti. Elbette kimsenin amacı bir festivalin iptal olması değil, yıkıcı olmayan çözümler aramak gerekiyor, ama bu durumda yapılabilecek tek şey buydu. En azından birlikte hareket edilebilmesi pozitif bir çıkarım. Ancak sansürün, sansürlenme ihtimalinin bulunduğu bir ortam herhangi bir üretkenlik için güven telkin etmiyor. Bu gelişmelerin sonucunu önümüzdeki dönemde göreceğiz. Ama mutlaka üretmeye devam etmeli ve söylemek istediklerimizi dile getirmeliyiz.