Ece Ayhan’ın kulaklarını çınlatalım: Munzur nereye dökülür? Kâzım Öz’ün, New York’ta müzik okuyan bir gencin Afyon’dan ABD’ye tedavi olmaya gelen babaannesinin hastanede söylediği bir şarkının peşinde Dersim yollarına düşmesini anlatan Zer 2017’de gösterime girmişti. Film o dönem karartılmış sahneleriyle sinemada sansür meselesini tekrar gündeme getirmiş, bunun üzerine eser işletme belgesi iptal edilmişti. Kasım 2018’de memleketi Pertek’te gözaltına alınan Kâzım Öz’ün “örgüt üyeliği” ile suçlandığı ve tutuksuz yargılandığı dava hâlâ devam ediyor. Korona döneminde Çinara Sipî, Son Mevsim Şavaklar ve He Bu Tune Bu adlı filmlerini internet üzerinden paylaşan yönetmen, Zer’i de sokağa çıkma yasağının süreceği dört gün boyunca erişime açtı. Express’in 152. sayısına, Kâzım Öz’le yaptığımız söyleşiye bağlanıyoruz.
Filmde anlatılmayan bir öyküyle başlayalım. Zarife’nin çocukken Dersim katliamına tanık olduktan sonra Afyon’daki bir ailenin yanına götürüldüğünü biliyoruz. Bizse kendisiyle ölüm döşeğinde tanışıyoruz. Zarife aradaki seksen yılda neler yaşadı?
Kâzım Öz: Aradaki seksen yıl tam da Türkiye Cumhuriyeti tarihine tekabül ediyor. Büyük olasılıkla çok zor bir hayat yaşadı, belki aynı zamanda şanslıydı, çünkü hayatta kaldı. Zarife’nin öyküsü çok keskin, geçmişi ve çocukluk anıları ise onun için büyülü bir dünya, bir rüya gibi. Hayatını bir sır ile yaşıyor, bunu saklaması da büyük bir yük. Dersim halkının önemli bir özelliği olan katliamın gerçeğini ve yarattığı travmaları mümkün olduğu kadar saklama çabası Zarife’de de vücut buluyor. Kendi hayatımdan da örnek verebilirim: Babamın çocukken katliamın tanığı olduğunu çok geç duydum ve duyduğumda çok şaşırdım. Zarife’nin bunu saklamasının sebebi sadece Afyon’da olması değil. Katliamdan geride kalan insanların büyük kısmı böyle yaptı, çünkü bu konunun aile içinde konuşulmasının ve çocuklara yansımasının faydadan ziyade zarar getireceğini düşündüler, unutmak istediler. Bu unutma süreci de travmatik.
Filmin kahramanı Jan, New York’tayken huzursuz bir genç, ancak daha önce hiç görmediği Dersim’e gittikten sonra kendini evinde hissediyor. Jan’ın psikolojisini nasıl kurdunuz?
Bu da Dersim göçmenlerinin çocuklarında bulunan tipik bir özellik. Geçen hafta Fransa’da bir söyleşim vardı, bir genç kız bana hiç Dersim’e gitmediğini, ama içinde anlam veremediği bir Dersim sevgisi olduğunu söyledi. Oraları görmeden bir Dersimlilik duygusu yaşıyordu. Bu durum filmde de rol alan Ahmet Aslan’ın bir şarkısında “Hiç tanımadan sevmek ne garip” diye geçiyor. Kültürel birikimin de tıpkı biyolojik özellikler gibi kuşaktan kuşağa aktarıldığını düşünüyorum. Görünen ya da görünmeyen davranışlarda, bilinç ya da bilinçaltı düzeyinde böyle bir aktarım söz konusu. Jan’ın öyküsü de bir yanıyla Dersim’e dayandığı için babası, halası ya da babaannesinin taşıdığı kültürel damar üzerinden bu aktarım gerçekleşiyordur. Jan karakterinin New York’taki bunalımının, havada oluşunun, kendini bir yere ait hissedemeyişinin altında aslında farkında olmadığı bir geçmiş mi var sorusunu sordum. Bu geçmişin farkına varınca yola çıkıyor, o geçmişi ne kadar buluyor, bilmiyoruz, ama filmde bulma sürecini yaşıyoruz. Tanımlayamadığı güçlü bir sebep onu harekete geçiyor.
Munzur vadisi Dersim’in en güzel vadisi, dünyanın başka hiçbir yerinde rastlanmayan canlıların yaşadığı bir yer ve tam da buraya baraj yapılacak. Aslında o coğrafyada yapılan her şey iktidarlar için tıpkı Dersim katliamı gibi güzellikleri yok etme mücadelesi. Bu bir tesadüf değil, neyi, kimi, nereyi, hangi şarkıyı seviyorsak hepsine bir müdahale var, hepsi yok edilmeye çalışılıyor.
Dersim katliamına dair toplumsal inkârı biliyoruz. Filmde ise Jan’ın babası Sertaç’ın, kendisini oğluna tokat atacak noktaya getirecek seviyedeki bireysel inkârını görüyoruz. Kendi geçmişini inkâr etmenin psikolojisi nasıl işliyor?
Bu da katliamı yaşayan kuşaktan sonraki kuşağın gösterdiği tipik bir davranış biçimi. Kuşak olarak da az bir nüfustan bahsetmiyoruz. Sebep ailelerin bu kadar büyük bir katliamdan geçip hiçbir şey yapamadıktan ve kaybettikten sonra hayatta kalabilmeleri için çocuklarına başkası olmaları yönünde verdikleri aile içi eğitim. Bir anlamda teslimiyet bu, teslim olup hayatını ona göre şekillendirme. Bu dürtü devletin kurumlarında alınan eğitimle birleşince inkâr bazı karakterler açısından geri dönülmez bir noktaya geldi. Babanın o tokadı yüzleşmeye karşı atılan bir tokat, Jan’ın yüzleşmeye doğru ilerlediği o anda bunu engellemek için atılıyor.
Film ismini ağanın kızına âşık olan bir çobanın trajik öyküsünü anlatan bir şarkıdan alıyor, Jan da bu şarkının peşinden koşuyor. Yakın dönem Kürt sinemasında Babamın Sesi, Annemin Şarkısı ve Sesime Gel gibi şarkıların, seslerin peşinden koşan filmlere tanık olduk. Bu vurgunun sebebi nedir?
Kürt kültürü, dili, tarihi, karakterleri ve hatta coğrafyası ciddi anlamda kayboluşla karşı karşıya. Kürt sinemasının bahsettiğiniz örnekleri ele alması da buna karşı bir direniş. Kaybolan, gaspedilen, değiştirilen ve suda boğdurulan değerleri yeniden kazanma güdüsü. Dolayısıyla, belki de Jan’ın örneğinde görüldüğü gibi, bu kayıpları kültürel değerler ve sanat eserleriyle yeniden keşfedip yaratabiliriz. Seksen yıllık boşluğu dolduracak şeyler arıyoruz, bu bir şarkı, nesne ya da tarihte bir figür olabilir. Bir de Kürt kültüründe aktarım çabası büyük oranda sözlü edebiyat üzerinden gerçekleşmiş bir olgu. Zer’in öyküsü kayıp bir kitap da olabilirdi, ama bu anlamda örnekler çok az, Kürt tarihi ses kuşağına yüklenmiş durumda. Bence ses Kürt sinemasında daha da özel bir şekilde ele alınmalı.
Filmi izlemek için sağ üst köşedeki kiralama seçeneğine gidip Apply Promo Code bölümüne “corona” şifresini girmek gerekiyor.
Musa Amca, Düzgün Dede ve Bese Teyze ezberlerinde şarkılar taşıyan karakterler. Bu karakterlerin toplumdaki öneminden bahsedebilir misiniz?
Bu önem inanç kavramı üzerinden vücut buluyor, Dersim’de inancın hayattaki karşılığı bu filmde işlemeye çalıştığım bir konu oldu. Kurumlaşmış, bir iktidarın aracı ya da bir sömürü aracı haline gelmiş bir pratik inanç durumu söz konusu değil. Kültürün içinde daha doğal bir inanış mevcut. İnanılan karakterler de içinde güç barındıran değil iyilik dağıtan, korkulan değil sevilen karakterler. Düzgün Baba efsanesinde de bu özellikleri barındıran bir yarı-tanrı söz konusudur, aslında yaşamış ama tanrılaşmış denebilecek karakterler. Az önce bahsettiğimiz kayıp değerleri kendilerinde biriktiriyorlar. Kör kadın, yani Bese Teyze bir hafıza, görüntü de olmadığı için varlığı ses kuşağı açısından bir önceki sorunuza denk geliyor. “Şarkıyı en iyi o bilir” diyorlar, sonunda da hakikaten şarkıyı bilen o çıkıyor.
Fotoğraf’ta uzun otobüs yolculukları, Son Mevsim: Şavaklar’da göçebe bir topluluk, Bir Varmış Bir Yokmuş’ta mevsimlik göçmen işçiler vardı. Zer’de de Jan’ın yolculuğuna tanık oluyoruz. Yolculuk kavramının hem sizin hem de Kürt sineması için önemini merak ediyoruz.
Benim açımdan önemi hayatımın yollarda geçmesinden kaynaklanıyor. Ben de kendime neden yerleşik bir hayat kurmadığımı soruyorum. Cevabı Şavakların hayatına dayanıyor, biz dört mevsim hareket eden bir topluluktuk. Sabit bir mekânı yaşam alanı olarak seçmekten ziyade coğrafyayı komple bir yaşam alanı olarak düşünme durumu vardı. Bu durum hayatıma da yansıdı, bu yüzden hikâye kurma yöntemim de yol temalı oluyor. Hatta kişisel olarak bu kadar yer değiştiren, yol yapan, gerek çocukluğunda gerek şimdi gezen biri olarak daha fazla yol öyküsü çekmeliyim diye düşünüyorum.
Kürtçede doğa “xweza”; “xwe” kendi, “za” doğurmak. Yani doğa Kürtçede kendini doğuran olarak tanımlanıyor, filmde de bu durum söz konusu. Evet, katliamlar, asimilasyon, ölümler ve kayıplar var, ama kendi kendini doğuran bir coğrafya ve kültür de var. Zer bunların içinde bir yolculuk.
Diğer sebep de Kürtlerin genel durumuyla ilgili. Kürtler hem kendi coğrafyalarında hem dünyada göçmen durumundalar. Yaşamlarından kaynaklı olarak kendi ülkelerinde göçmen olma durumu da var, siyasi sebeplerden dolayı sürekli yer değiştirme durumu da. Dört parçada da böyle, Kürtler için dünyanın en çok dağılan ve yer değiştiren halklarından biri diyebiliriz. Bu yüzden Kürt sinemasında yol teması çok önemli bir yer kaplıyor. Bu da dünyaya temas eden, herkese dokunan hayatları anlatabilme avantajını getiriyor. Kürt sinemasını hem coğrafi olarak çok geniş, hem çok dilli, hem de çok karakterli ve çokuluslu bir sinema olarak tanımlamak bana daha doğru geliyor.
Bir önceki filminiz Beyaz Çınar’da Dersimli ozan, zanaatçı ve arıcı Zeynel Kahraman’ın öyküsünü anlatıyordunuz. Filmleriniz mutlaka Dersim’e dokunuyor. Dersim sizin için ne ifade ediyor?
Dersim sevgim çok yüksek, uzun süre gitmezsem stres yaşıyorum. Aslında sinemaya başlangıcım da ‘90’ların sonunda uzun zaman sonra Dersim’e gittikten sonra oldu. Sinema yapmaya karar verdiren duygu o topraklardan uzun süre uzak yaşadıktan sonra gidince gördüğüm tabloydu. Bazen insanın bir şeyin değerini anlaması ancak uzak kaldığında gerçekleşiyor. İlişkiler için de, bazı toplumsal değerler için de bu böyle. Döndüğümde kaybettiğim bazı hisleri yeniden yakaladım ve gördüklerimi kaydettiğimde de bu eylemin gücünü farkettim. Çok amatör bir kameram vardı, evin salonunda çektiğim görüntüleri komşularla birlikte izlerken büyük bir keşif yaşadım. Bu başka bir şey, büyülü bir fener var ortada, ben de o fenerin büyüsüne kapıldım.
Hozat’ın delilerinde, minibüs diyaloglarında, düğün sahnesinde mizah öğeleri görüyoruz. Bunları filme nasıl kattınız?
Zer, Dersim katliamıyla ilgili bir film, ama katliamı sadece ağlayarak ya da dramatik hale getirerek anlatmamız gerekmiyor. Bu sebepten Jan Dersim’e ayak bastıktan sonra filme bir ferahlık geliyor, görsel açıdan ya da karakterlerin ilişkileri ve müzik açısından coşkusal bir şeye dönüşüyor. Bir katliamın izleri var, ama hayat devam ediyor, kendi kendini doğuran bir kültürel deniz mevcut. Kürtçede doğa için “xweza” deniyor; “xwe” kendi, “za” doğurmak demek. Yani doğa Kürtçede kendini doğuran olarak tanımlanıyor, filmde de bu durum söz konusu. Evet, katliamlar, ciddi bir asimilasyon süreci, ölümler ve kayıplar var, ama yine de kendi kendini doğuran bir coğrafya ve kültür de var. Zer bunların içinde bir yolculuk, Jan’ın karşılaştığı da bu, hayatın kendisi gerçekten de böyle.
Zer’de aynı zamanda gerçeküstü anlatımlar var, örneğin tren ve orman sahneleriyle filmin finali. Böyle bir anlatım tekniğini neden tercih ettiniz?
Sinemada bir arayışım var, düz anlatımı pek sevmiyorum, o konuda kendimle bir mücadele halindeyim. Bizim gibi sinema yapanların aşırı gerçekçi bir dile mahkûm olmaması gerekiyor. Hatta belki de bu tür konularda gerçeküstücü bir dil daha bile iyi çalışabilir. Bu sebepten daha ilk filmimden itibaren rüya, sanrı ve düşünce ile görüntüyü birleştirmeye çalışıyorum. Gördüğünüz denemeler de bunun arayışı.
Fransa’da bir genç kız bana hiç Dersim’e gitmediğini, ama içinde anlam veremediği bir Dersim sevgisi olduğunu söyledi. Oraları görmeden bir Dersimlilik duygusu yaşıyordu. Bu durum filmde de rol alan Ahmet Aslan’ın bir şarkısında ‘Hiç tanımadan sevmek ne garip’ diye geçiyor. Kültürel birikimin de tıpkı biyolojik özellikler gibi kuşaktan kuşağa aktarıldığını düşünüyorum.
Zer, 2008 tarihli Bahoz sonrasındaki ilk kurmaca filminiz, arada üç belgesel var. Bir konuyu belgesel biçiminde mi, kurmaca biçiminde mi anlatacağınıza nasıl karar veriyorsunuz, dengeyi nasıl yakalıyorsunuz?
Bu biçimler arasında büyük sınırlar çizmiyorum, konu ve olanaklar belirliyor bu tercihi. Jan gibi yaşayan gerçek bir karakter olsaydı bu meseleyi onun peşine takılarak da anlatabilirdim. Sonuçta önemli olan anlatabilmek, eğer o yolu alabiliyorsan nereden gittiğin çok önemli değil. Öte yandan, denebilir ki ortaya iyi bir sanat eseri çıkması için yol da önemli. Mesela mevsimlik işçiler meselesini anlatan Bir Varmış Bir Yokmuş’taki karakterlerin sahiciliği filme çok şey kattı. O öyküyü bir senaryo üzerinden çekseydik de başarılı bir iş çıkabilirdi, ama böylesi daha güçlü oldu. Bresson sanatın ya gerçeğin fanteziye ya da fantezinin gerçeğe yaklaştığı zaman ortaya çıkabildiğini söylüyor, bana çok ışık tutan bir söz. Kurmaca bir yaratının karşılığını, gölgesini gerçeklikte bulamıyorsak orada kopuk bir sanattan bahsedebiliriz. İşlediğimiz çok reel bir konu içinde bir fantezi barındırmıyorsa, zaman zaman bir düşe yaklaşmıyorsa orada da bir eksiklik oluşur.
Bir yandan bir hikâye anlatırken diğer yandan Dersim’in geleneklerini ve güzelliklerini belgeleme gibi bir derdiniz var mıydı?
Yok, sadece bu hikâyeye öylesi denk düştü. Dersim’in güzellikleri, kültürü ve coğrafyası Zer’de zaten karakterin kendisi. Jan’ın yolculuğunda o feribottan inildikten sonra coğrafyanın bütünü ve oradaki renkler tıpkı sokaktaki delinin ve babaannenin varlığı gibi Jan’ın öyküsü için bir karakter. Başka bir filmde hiç böyle bir şey düşünmeyebilirim, kültürel olarak bu tür bir şey kurmayı yanlış buluyorum.
Jan’ın filmin sonunda vardığı köy sular altında kalmış. Öğrendik ki, Jan’ın İksor’da gezdiği bölge de yakın zamanda HES sebebiyle sular altında kalacakmış. Bu açıdan o bölgeleri son bir kez belgeleme işlevi de görüyor Zer. Bölgedeki HES mücadelesinin durumu nasıl?
Munzur vadisindeki sahneyi o bölge sular altında kalacağı için çekmedim, ama sonuç olarak böyle bir durumun varlığı da çarpıcı oldu. Ben o vadiye başka açıdan önem biçiyorum. Dünyada çok yer dolaştım ve o vadi kadar huzurlu bir yer görmedim. O sahneyi orada çekmemin sebebi de vadiyle kurduğum kişisel ilişkiydi. Dediğiniz gibi, o vadide bir baraj yapılmak isteniyor. Aslında o coğrafyada yapılan her şey iktidarlar için tıpkı Dersim katliamı gibi güzellikleri yok etme mücadelesi. Bu bir tesadüf değil, neyi, kimi, nereyi, hangi şarkıyı seviyorsak hepsine bir müdahale var, hepsi bozulup yok edilmeye çalışılıyor. Munzur vadisi Dersim’in en güzel vadisi, dünyanın başka hiçbir yerinde rastlanmayan canlıların yaşadığı bir yer ve tam da buraya baraj yapılacak. İlginçtir, bence filmin en güzel sahnesi, Jan ve köylü kızın kamyonda yolculuk ettiği sahne de orada çıktı. Bu sadece benimle ilgili değil, coğrafyanın filme bir müdahalesi diye düşünüyorum. Coğrafya bu film için tam da bu açıdan bir karakter. Bu konuyla ilgili yürütülen mücadele ise kuşkusuz değerli, ama yetersiz. İktidar çeşitli gerekçeler yaratarak, açıkları yakalayarak baraj yapmaya devam ediyor. Bizse maalesef izliyoruz, yürütülen mücadele henüz sonuç alıcı değil.
Mehmet Aksoy’un Kars’ta yaptığı İnsanlık Anıtı’nın yıkılması bugünkü dönemin karakterini ele veren çok önemli bir olaydı. Bugünkü anti-demokratik, bir film sahnesine sansür getirilen, sokağa çıkıp küçük bir eylem yapılamayacak hale gelinen dönemin başlangıcıydı. 1936’da yapılan Afyon Meydanı’ndaki anıt da o dönemin anatomisini bize çok güzel şekilde gösteriyor. Bir insanı boğmak üzere olan başka bir insanın heykelinin o meydanda durması bana sorunlarımızın da bir kaynağı gibi geliyor.
Heykellere filmde özel bir ilgi göstermişsiniz. Afyon’da Büyük Utku Anıtı’nı görüyoruz, Hozat’ta ise Seyit Rıza’nın heykeli var.
Heykeller tarihsel okuma açısından önemli. Bugüne bir bağlantı atmak gerekirse, Mehmet Aksoy’un Kars’ta yaptığı İnsanlık Anıtı’nın yıkılması (14 Haziran 2011) bugünkü dönemin karakterini ele veren çok önemli bir olaydı, ama sanat dünyası onu görmek istemedi, bunun lokal bir olay olduğunu düşündü. Ama o anıtın yıkılması geleceğe dair çok önemli bir işaret veriyordu ve bir iktidarın karakterini erkenden deşifre ediyordu. Bugünkü anti-demokratik, bir film sahnesine sansür getirilen, sokağa çıkıp küçük bir eylem yapılamayacak hale gelinen dönemin başlangıcıydı. 1936’da yapılan Afyon Meydanı’ndaki anıt da o dönemin anatomisini bize çok güzel şekilde gösteriyor. Bir düşman askeri ayaklar altında, onu boğmak üzere olan bir Türk askeri var. Afyon’un sembolü haline gelmiş bu heykel. Tabii ki tarihte çeşitli ulusal kurtuluş mücadeleleri vardır, bunun kahramanları ve önemli değerleri olabilir ve bazı dönemlerde bunlar çok ön plana da çıkabilir. Ama 1930’lardan bugüne kadar bir insanı boğmak üzere olan başka bir insanın heykelinin o meydanda durması bana sorunlarımızın da bir kaynağı gibi geliyor. Seyit Rıza’nın heykeli ise bir direniş liderinin heykeli, karşıt anlam taşıyor ve bu gidişatla o heykelin orada ne kadar duracağından da emin değilim.
İlk filminiz Ax’tan beri sansürle adı çok anılan bir yönetmensiniz. İki sene önce Bakur’a getirilen sansürden dolayı Beyaz Çınar’ı İstanbul Film Festivali’nden çekmiştiniz. Bu konudaki gidişatı nasıl gözlemliyorsunuz?
Bu gerçeklik artarak devam ediyor ve bu filmimle birlikte başka bir tartışma başlayacak. Umarım bunun öncüsü olmam, ancak sinema tarihimizde karanlık sahneler dönemi başlıyor. Bu filmde karanlık olarak gördüğünüz sahneler de bakanlık tarafından çıkarılan sahneler oldu. Seyircinin filmden kopmaması için sesleri tuttum, ama sahneleri kararttım. Hem sansürle mücadele açısından hem de kişisel olarak ahlâkî açıdan doğru bulmadığım için bu sahneleri bu şekilde filme koyarak deşifre etmek istedim. Bu durum sinemamızı çok olumsuz etkileyecek, örneğin bu film eksik izlenmiş oldu, büyük ihtimalle seyircide de bir algı eksikliği oluştu. Gösterimden sonra bir arkadaşım o sahnelerden biri filmde olduğu gibi bulunsaydı bir şeylerin yerine daha iyi oturacağı eleştirisini getirdi. Ciddi bir mağduriyetle karşı karşıyayız, nereye doğru gidecek bilmiyorum, ama bununla mücadele edilmesi gerekiyor. Bir çaba var, ama yeterince değil, bir korku ve uzlaşma çabası da mevcut. Sanattaki bu tartışma siyasi duruşlarımızdan farklı bir tartışma olmalı, İslâmî tandanslı bir yönetmen de, sosyalist de, liberal de sansür olgusuna karşı çıkmalı. Biz sanatçılar filmlerimizi bir kare bile eksiltmeden seyirciyle paylaşmak istiyoruz. Filmi tasarlarken beş saniye için dünya kadar vakit harcıyorum, bir kişi gelip bu beş saniyeyi kestiğinde bu da bir katliama ve cinayete dönüşüyor.
Daha önce Fotoğraf’ta beraber çalıştığınız Mustafa Biber ile filmin müziklerini nasıl tasarladınız? Bir de, Jan’ın New York’ta girdiği derslerden birinde “Müziği arkasında yatan toplumsal kodları bilmeden anlayamayız” diye bir söz duyuyoruz. Bu sözü açar mısınız?
Zer, özünde bir şarkının hikâyesi olduğu için müzikler bizim için önemliydi. Mustafa ile bir süre koptuktan sonra bu filmde yeniden buluşmaya karar verdik, iyi bir çalışma çıkardığımızı düşünüyorum. Müziği sinemada özel olarak ele alıyorum, yedek ya da destekleyici unsur gibi değil, karakterin ya da sahnenin iç duygusunu ortaya çıkaracak, yorumlayacak bir öğe olarak düşünüyorum. Bahsettiğiniz sahnedeki söz ise bilinçli bir tasarım, filmin geneline de göndermede bulunuyor. Bir şarkının sözleri, melodisi, söylenme biçimi dönemin koşullarından, o toplumun yaşadığı travmalardan bağımsız ele alınamaz. Jan açısından da bunları duymak önemli, derste duyduğu bu sözlerin bir izi kalıyor kendisinde. Ben de kişisel olarak müzikle ilgiliyim, bağlama çalarım, gitar çalmaya, şarkı söylemeye çalışırım. Blues ve rock da dinlerim, özellikle bu filmle birlikte araştırınca dinlemeye de çalıştım. ABD’deki siyahilerin hikâyesi de bizim hikâyemize benziyor bir anlamda, bugün dünyada çok popüler hale gelmiş birçok müzik onların öykülerine dayanıyor, bunun da hakkını teslim etmek istedim.
Jan’ı canlandıran Nik Xhelilaj’ı nasıl seçtiniz?
Bir deneme çekimine gelmişti. Oyuncu seçiminde çok vakit harcayıp titiz davranıyorum ve zor karar veriyorum. Nik karşımıza çekimlere çok az bir zaman kalmışken, stres olmaya başladığımız bir dönemde çıktı. Geldiği ilk provada daha öncesinde görmediğim oyunculuğu onda gördüm, bir hava sezdim, performansı beni büyüledi.
Son sorumuz ceviz imgesinin önemine dair…
Kültürel olarak çok özel bir anlamı yok, ceviz Dersim’de çok yetişen bir meyvedir. Dersim vadileri ceviz ağaçlarıyla doludur. Çocukluğumda o vadilerdeki yabani ceviz ağaçları sonbahar mevsiminde çok güzel bir duygu verirdi. Bu film de sonbaharda geçiyor, ceviz ağaçları hayatın içinde bir yere tekabül ediyor. Hatta Dersim katliamından sonra dağlarda yaşayan, vadilere sığınan insanların çoğunun beslenme aracı o yabani cevizler olmuş. Ayrıca kabuğunun sertliği, uzun süre kalabilmesi direnci çağrıştırıyor. Benim açımdan şöyle bir yanı da var, nesnelerin hikâyelerine çok ilgi duyan biriyim, insanlar gibi nesnelerin de bir ruhu var bence, onların da taşıdığı anlamlar, değerler var. Bunlar filmlerimde bir karakter olarak yer alıyorlar, ceviz de benim açımdan bir film karakteri.
Express, sayı 152, Mayıs 2017