Beyoğlu’nun çehresi değişirken İstiklâl Caddesi’nin ses peyzajında Arapça, Farsça, Kürtçe şarkılar öne çıkıyor. Bu yeni tabloda başrolde olan Suriyeli sokak müzisyenlerine ve onlarla birlikte göç ve göçmenlik olgusunun kültürel boyutuna yakın plan…
Beyoğlu’nda dönüşüm sürüyor. AKM artık yok, yıkıntıları karşısında devasa bir cami inşaatı yükseliyor. Meydan, caddeler, binalar, yollar, taşlar, ağaçlar, mekânlar çevrelerinde oluşan tüm sosyo-ekonomik ilişkilerle birlikte dönüşüyor. İki yıla yakın süredir OHAL koşulları atında siyasetten arındırılan Beyoğlu’nda, aktörler ve onların eyleme kapasiteleri değişiyor. Eskiden İstiklâl Caddesi’ni inleten sloganlar artık duyulmuyor.
Diğer yandan, bir çölleşme döneminden sonra, semtte belli belirsiz bir kültürel canlanma da seziliyor. Eski Beyoğlu geri gelmiyor, gelmeyecek, ama “yeni bir kamusallığın kurucu aktörleri kimler olacak?” sorusu sorulmaya değer görünüyor.
Böylesi bir tabloda, Taksim Meydanı’nın ve İstiklâl Caddesi’nin ses peyzajına hâkim olan Arapça, Farsça, Kürtçe şarkılar ve Beyoğlu’nu –kelimenin gerçek anlamıyla– kendi sesleriyle dolduran mülteci müzisyenler kamusal alanın yeni aktörleri olarak dikkati hak ediyor.
Suriye’de ayaklanmaların başlamasından kısa süre sonra başlayan göç yedinci yılında. Göçmenler büyük ölçüde kalıcılaştığı halde bir ortak yaşama kültürü inşa etmekten oldukça uzak bir noktada olduğumuz hepimizin malûmu. Oysa bir arada yaşamak için öncelikle karşılaşmak, tanışmak gerekiyor ve İstanbul’daki Suriyeli toplumunu görünür kılan müzisyenler bu açıdan dikkate değer bir rol oynuyorlar.
Müzisyenler, İstanbul’daki Suriyeli toplumu içindeki pek çok meslek grubundan biri ve elbette toplumun geri kalanı gibi, homojen bir topluluk oluşturmaktan uzaklar. Etnik, dini, sınıf kimlikleri, politik görüşleri, müziksel geri planları gibi onlarca değişken, onları çeşitli Suriyeli ve Türkiyeli topluluklarla daha yakın ya da uzak kılıyor. Yine de müzisyenlik, diğer mesleklere oranla, her iki toplumun farklı kesimleriyle, dil dolayımı olmaksızın, doğrudan iletişim için imkân sunuyor.
Önce İranlı müzisyenler vardı
Türkiye’de ilk karşılaştığım göçmen müziği pratikleri arasında Doğu Bloku’nun dağılmasından hemen sonra, özellikle Romanyalı göçmenlerin mahallelerde akordeonlarıyla dolaşmaya başlamaları geliyor. İstanbul’da, özellikle İstiklâl Caddesi’nde sistematik biçimde müzik yapan bir diğer göçmen grubu ise İranlı müzisyenler oluşturuyorlar.
Ülkelerindeki zengin müzik kültürü ve eğitimine rağmen müzik piyasasının hayli kısıtlı ve denetim altında olması, İstanbul’u Avrupa ülkelerine ve Kuzey Amerika’ya göç etmek isteyen ya da doğrudan lisansüstü eğitim için Türkiye’yi tercih eden İranlı müzisyenlerin bir durağı haline getiriyor. İranlı müzisyenlerin göç deneyimi, bir dip dalgası gibi süreklilik gösteren ve genellikle bireysel bir deneyime işaret ediyor. Suriyeli müzisyenler, kitlesel bir göçün özneleri olarak İstanbul’a geldiklerinde İranlı müzisyenlerin sokak müziği pratiğinden feyz almakla kalmayıp ilk buluşmalarını da İranlı bir mültecinin işlettiği bir kahvehanede gerçekleştirdiklerini anlatıyorlar.
Göç, sadece göçmenlerin yaşamını değil, o coğrafyada yaşayan herkesi, hepimizi dönüştürüyor. Göçmenlerin deneyimini tanımak, “ev sahibi” toplum olarak kendimizi tanımaya, kendimizle yüzleşmeye de imkân veriyor.
Bugün İstiklâl Caddesi büyük ölçüde İranlı ve Suriyeli müzisyenler arasında paylaşılmış gibi. İstiklâl’in diğer dikkat çekici aktörleri ise Türkiyeli Kürt müzisyenler; onların mevcut koşullar altında sokakta özgürce Kürtçe şarkılar söyleyebilmelerinin bir sebebinin de caddeye hâkim olan bu çok dilli ortam olduğunu düşünmemek elde değil.
Bu topluluklar arasındaki ilişkileri Suriyeli müzisyenlerden Omer’e[1] sorduğumda, zaman zaman aynı etkinliklerde çalsalar da şimdiye kadar birlikte müzik yapmayı denemediklerini söylüyor. Zabıtanın müdahalesi nedeniyle az sayıdaki çalma noktasını paylaşma stresi olmadığında pek sorun yaşamadıklarını, ilişkilerine karşılıklı bir hoşgörünün hâkim olduğunu da ekliyor.
“Suriye’de dilencilik gibidir”
İstanbul’a geldiklerinde İranlı sokak müzisyenleriyle karşılaşmalarını Suriyeliler açısından özel kılan, sokak müziğinin kendi ülkelerinde neredeyse görülmemiş olması. Pek çoğu, hem kamusal alan üzerindeki genel denetimin hem de İslâm kültüründe eğlence müziğine atfedilen düşük değerin bir sonucu olarak, ülkede sistemleşmiş bir sokak müziği yapma pratiğinin olmadığını, hatta sokakta çalmanın bir tür dilencilik kabul edileceğini söylüyorlar.
Mahdy[2] Humus’ta sokakta çalmayı denediklerini, fakat kısa sürede polis tarafından müdahale edildiğini ifade ediyor. Hozan’ın[3] anlattığına göre, sokakta çalmak Suriye’de ancak kendiliğinden, anlık olarak gerçekleşebilen bir pratik, fakat Suriye’de yerleşmiş bir sokak müziği kültüründen söz edilemiyor.
Böylesi yeni bir deneyim karşısında ilk anda tedirgin olduklarını ifade ediyorlar. Suriye’de özellikle geleneksel müzik alanında hatırı sayılır bir keman icracısı olan Munzer,[4] İstanbul’daki ilk günlerinde, arkadaşları sokakta çalmasını önerdiklerinde, emekli bir müzisyen olarak ne kadar mahcup hissettiğinden bahsediyor. Oysa bugün, Munzer de diğer müzisyenler gibi çalmayı son derece olumlu deneyim olarak tanımlıyor.
Göç, göçmenin daha önce tanımadığı birçok durumla karşı karşıya kaldığı ve bunlarla baş ederken tüm becerilerini seferber ettiği bir süreç olarak aynı zamanda kendini keşfetmeyi ve belli yargılardan özgürleşmeyi de getiriyor. Sokak müzisyenliğinin özellikle genç müzisyenlere kazandırdığı özgüven buna iyi bir örnek. Genç müzisyenler Avrupa’ya da gitseler sokakta çalarak ekmeklerini kazanabileceklerini düşünüyorlar. Avrupa’daki sıkı denetimler dolayısıyla bunun gerçekleşme ihtimali oldukça düşük olsa da, bu düşünce göç sürecinde tanışılan bir deneyimin dönüştürücü etkisini örnekliyor.
İstiklâl Caddesi’nin ses peyzajı üzerine, etnomüzikolog Nil Başdurak’ın yürüttüğü araştırmanın ilk bulgularının da gösterdiği gibi, Türkiyeli yayaların önemli bir kısmı Suriyeli müzisyenlerin çaldıkları müziği, hatta genel olarak Arapçayı “rahatsız edici” olarak tanımlıyorlar.
Göçmenlerin yaşam koşullarını iyileştirebilmek için sahip oldukları her türlü kültürel sermayeyi seferber etmelerine en belirgin örnek ise bir kısmı Suriye’de amatör olarak müzikle ilgilenen müzisyenlerin İstanbul’da ekmeklerini müzikten kazanıyor olmaları. Bunun göçmenlik durumuna genellenebilir bir örnek olduğunu Eskişehir’de yaşayan İranlı müzisyen Ebrahim[5]’le yaptığımız sohbet gösteriyor: Ebrahim, İran’da bir sigorta acentesinde çalıştığını, Türkiye’ye geldiğinde ailesiyle birlikte gönderildikleri uydu kent olan Bilecik’te ise ancak inşaatlarda iş bulabildiğini ve inşaat işçiliğinin ne kadar yorucu olduğunu anlatıyor. Bilecik’te, Ebrahim’in santur çaldığını öğrenenler, Eskişehir’e gidip orada sokak müziği yapan İranlı müzisyenlere katılmasını önermişler. Ebrahim –Eskişehir’in soğuğuna rağmen– bunu gerçekleştirmiş olmasının hayatını çok olumlu biçimde değiştirdiğinden söz ediyor: “İran’da bazen arkadaşlarımla buluşur, müzik yapardık, ama eve geç geldiğim için eşim çalmamdan pek hoşlanmazdı. Şimdi ona diyorum ki ‘bak gördün mü, artık karnımızı müzikle doyuruyoruz’…”
Bir “açık pazar” olarak sokak
Eskişehir koşullarında da İstanbul’da da kış aylarında günde ancak birkaç saat yapılabilen sokak müzisyenliği, yaz aylarında, güneş çekilirken başlayıp geç saatlere kadar sürüyor. Elbette yaz ve kış aylarında müzisyenlerin kazançları aynı değil. Fakat zaten sokak müzisyenlerinin tek kazancı da sokakta çalmaktan gelmiyor. Daha doğrusu, sokak, göçmen bir müzisyenin dahil olduğu ekonomik ilişkilerin kurulduğu başlıca pazar olma niteliği taşıyor.
Müzisyenler sokakta yalnızca birlikte projeler üretebilecekleri başka müzisyenlerle değil, kendilerine iş imkânları sağlayacak işverenlerle ve aracı aktörlerle de tanışıyorlar. Bunların başında özellikle Arapça konuşulan ülkelerden gelen turistlere hizmet veren restoran, kafe ve teknelerin işletmecileri geliyor. Diğer bir deyişle, Suriyeli müzisyenler, son yıllarda yoğunlaşan özgül bir turizm sektörüne eklemleniyorlar. Bu gibi işlerin süreksizliği ve güvencesizliği ise tüm güçlüklerine rağmen sokaktan ayaklarını çekmemelerinin temel sebepleri arasında.
Sokakta çalan grupların büyük kısmı henüz elemanların sirkülasyonu açısından esnek bir görünümdeyse de Mood Band gibi sürekli bir kadrosu, standartlaşmış bir repertuvarı, hepsinden önemlisi bir adı ve bu ada açılmış sosyal medya hesapları olan az sayıda topluluk sokakla hizmet sektörü arasındaki geçişken alanda hareket ediyor.
Karşılaşmalar ve stratejik tercihler
İstiklâl Caddesi, hemen her sınıftan Türkiyeli ve Suriyelinin erişimine açık bir kamusal mekân olarak, hem bu iki toplumun farklı kesimlerinden bireyler hem de turistler için eşsiz bir karşılaşma imkânı sunuyor. Bu dinleyici çeşitliliği Suriyeli müzisyenlerin oldukça hassas bir dengede çok sayıda stratejik karar almasını gerektiriyor. Çalmak için durulacak noktayı seçmekten, hem zabıtanın müdahalesini hem de en yüksek kazancı hesap ederek dinleyicinin dağılıp toplanmasını müziksel olarak organize etmeye ve elbette polis ve zabıta ile yürütülecek ilişkilerin dengesine kadar birçok konuda ustalıklı tercihlerde bulunmak yaşamsal bir önem taşıyor.
Çalınacak repertuvarın belirlenmesi ise belki de en önemlisi. Suriyeli dinleyicinin kendi deneyimiyle özdeşleştireceği şarkılardan Arapça konuşan turistleri cezbedecek, Arap coğrafyasının yakından tanıdığı bir ortak repertuvara, Türkiyelilerin Türkçe versiyonlarıyla tanıdığı Feyruz şarkılarından Avrupalı turistlerin dikkatini çekecek başka dillerdeki şarkılara uzanan bir repertuvar her gün zenginleşirken, bazı şarkılar deneme yanılma yoluyla eleniyor. Suriyeli sokak müzisyenlerinin bir kısmı evlerinde ya da kendi kişisel projelerinde flamenko, rap, geleneksel tarab stili gibi farklı müzik türlerini tercih etseler de, sokakta yazılı olmayan normlar işliyor, benzer şarkılar dönüp duruyor.
İstiklâl Caddesi, hemen her sınıftan Türkiyeli ve Suriyelinin erişimine açık bir kamusal mekân olarak, hem bu iki toplumun farklı kesimlerinden bireyler hem de turistler için eşsiz bir karşılaşma imkânı sunuyor. Bu dinleyici çeşitliliği Suriyeli müzisyenlerin oldukça hassas bir dengede çok sayıda stratejik karar almasını gerektiriyor.
Tüm stratejik tercihlere rağmen sokakta gerçekleşen karşılaşmanın her zaman olumlu bir etki yarattığını söylemek güç. İki yılı aşkın süredir devam eden araştırmamın daha erken dönemlerinde, seyirciler arasında katılarak edindiğim izlenimin yanıltıcılığıyla, dikkatimin sadece olumlu örneklere yöneldiğini hatırlıyorum. Oysa İstiklâl Caddesi’nin ses peyzajı üzerine, etnomüzikolog Nil Başdurak’ın yürüttüğü araştırmanın ilk bulgularının da gösterdiği gibi, Türkiyeli yayaların önemli bir kısmı Suriyeli müzisyenlerin çaldıkları müziği, hatta genel olarak Arapçayı “rahatsız edici” olarak tanımlıyor.
Arapçanın “rahatsız edici” bulunmasının Suriyelilerin genel olarak maruz kaldıkları ayrımcı dilin en hafif örneklerinden olduğunu söylemeye gerek yok. Müzisyenler, bir tür kültürel yakınlığa işaret eden ve eğlendirici işlev üstlenen müziğin o dili yumuşattığını, “münferit” olaylar dışında önemli bir tehditle karşılaşmadıklarını söylüyorlarsa da, bu münferit olaylar arasında kaynağı belirsiz ve gözaltı ya da enstrümanın alınması gibi durumlara sebep olabilen “şikâyetler” yer alabiliyor. Güvende kalmak ise 15 Temmuz ertesinde günlerce Türkiye bayraklı tişörtler giymek gibi daha ciddi önlemleri gerekli kılıyor!
Sokaklar hep erkeklerin
Son olarak, tüm bu sözü edilen müzik etkinliklerinin Arap ve erkek müzisyenler tarafından gerçekleştirildiğini belirtmek gerekiyor. Zira Türkiye’de makbul Suriyeliler Arap olanlar. Elbette bu durum Suriyeli Kürt müzisyenlerin deneyimini önemli ölçüde farklılaştırıyor. Kadınlar açısından ise daha da keskin bir ayrım söz konusu. Diğer göçmen topluluklarında, örneğin İranlı kadın müzisyenler de sokak müziği pratiğine katılmaktaysa da, Suriyeli kadın müzisyenler kamusal alanda tamamen görünmez durumdalar, genellikle topluluk içi ve profesyonel olmayan etkinliklerde müzik yapıyorlar.
Savaş gibi göçün de kadınlar üzerinde çifte bir yük yarattığı bir gerçekse de, bu süreci yalnızca mağduriyet üzerinden okumamak gerekiyor. Göç deneyimi cinsiyet rolleri de dahil olmak üzere toplumsal güç ilişkileri üzerinde sarsıcı bir etki yaratma potansiyeline sahip. Özellikle eve ekmek getiren erkeğin rolünün değiştiği kimi durumlarda kadının bu pozisyona geçişinin belirgin bir özgürleşme ya da cinsiyetler arası ilişkilerde bir denge sağladığı çok sayıda örnekte açıkça görülüyor.
Suriye’de hatırı sayılır bir keman icracısı olan Munzer, İstanbul’daki ilk günlerinde, arkadaşları sokakta çalmasını önerdiklerinde, ne kadar mahcup hissettiğinden bahsediyor. Oysa bugün, Munzer de, diğer pek çok müzisyen gibi, sokakta çalmayı olumlu bir deneyim olarak tanımlıyor.
Ayaklanma başladığında kendisine bir gitar alan ve Antep’e taşınır taşınmaz bir elektro gitar edinen Nour “devrim benim için aynı zamanda kendi devrimimdi” derken, kendisi gibi çok sayıda genç kadın müzisyenin kamusal müzik performanslarına gelecekteki katılımı açısından umut veriyor.
Göç, sadece göçmenlerin yaşamını değil, o coğrafyada yaşayan herkesi, hepimizi dönüştürüyor. Göçmenlerin deneyimini tanımak, “ev sahibi” toplum olarak kendimizi tanımaya, kendimizle yüzleşmeye de imkân veriyor. Beyoğlu gibi farklı sosyal kesimlerden Türkiyeliler ve göçmenler için erişilebilir ve hayli politikleşmiş bir kamusal mekânda varlık gösteren mültecilerin deneyimi her şeyin ötesinde, hepimizin önünde duran bir kamusalı yeniden kurma sürecinde artık “yalnız olmadığımızı” hatırlatıyor.