Salondaki Fotoğraflar ve Anlam Örgüsü: Resmi bir salonda içki (ayran ya da rakı fark etmez) içmek, sohbet etmek, kutlamak ya da zaman geçirmek için bir araya gelmiş insanların fotoğrafında hiçbir şey –hiçbir bakış, hiçbir gülüş, hiçbir jest ve mimik– öylesine değildir. İnsanlar arası iletişimin kurulduğu bir topluluk fotoğrafında figürlerin duruşları, nesnelerin konumu ve mekânın düzeni birlikte bir anlam örüntüsü oluşturur.
Her imaj toplumsal yapıları, sınıfsal ve kültürel kodları, bedenlerin ve bakışların taşıdığı biçimsellikleri içinde barındırır. Parçaların birleşiminden oluşan fotoğraf kendi hikâyesini ve merkezini yaratır; o merkez etrafında, görünür-görünmez bir iktidar ilişkisi örülür. En somut haliyle bile imaj, parçalar arasındaki bütün-parça ilişkisi ve kütle hiyerarşisiyle bir kompozisyon kurar.
Fotoğraf söz konusu olduğunda, gerçekliğin unsurları, kadraja yarım giren nesneler, mekânın devamı, dolayısıyla kareye girmeyen bölümler, olayın görünmeyen genişliği, o karenin içinde bambaşka bir resme dönüşür.
Zorunlu teşrifat estetiği devletin tarihsel hiyerarşileri, protokol düzeni ve iktidar ilişkileri içinde şekillenen ritüelize edilmiş görünürlük pratiklerini tanımlar. Bu estetik bireylerin veya aktörlerin kendilerine özgü niyet ve duygularından bağımsız bir görsel-politik çerçeve üretir.
Mekânsal derinlik duygusu, tonların ve renklerin düzeniyle yaratılan bir yanılsamadır; fotoğrafın kenarları, orada biten bir dünyanın çerçevesidir. Ancak çerçevenin ötesinde hayat devam eder: Perspektifin kaçış çizgileri kadrajın dışında sürüp gider ve bu dış dünya hem gözümüzde hem hayalimizde canlanır. Bu dışarısı bazen somut bir ortam, bazen hayalî bir kurgu, bazen de bambaşka toplumsal bir gerçeklik olabilir.
Fotoğraf ortaya çıktığı anda, ona bakan gözlerin bağlı olduğu zihinlerde farklı imgelemler ve algılar üretmeye başlar. Hangi bağlamda üretilmiş olursa olsun, her fotoğraf kendisinden daha büyük bir anlama işaret eder; gösterdiğinden fazlasını ima eder, gizledikleriyle konuşur. Ancak, gerçekte elimizde olan yalnızca tek bir karedir: Bir zaman diliminin dilimlenmiş gerçekliğini gösteren bu tek kare, eksik olsa da gerçeğin bir kesitidir, ama estetiğini ve anlamını tam da bu eksilmeden, yani kadrajın içine alınan kadar dışında kalandan da alır.
Şimdi bu genel perspektiften, belirli bir fotoğraf serisine, Türkiye siyasetinden servis edilmiş salon fotoğraflarına bakalım. Bu yazıda bu tür sahneleri “zorunlu teşrifat estetiği” olarak adlandıracağım.
Devletin sembolik gücünü yeniden üreten bir gösteri
Zorunlu teşrifat estetiği devletin tarihsel hiyerarşileri, protokol düzeni ve iktidar ilişkileri içinde şekillenen ritüelize edilmiş görünürlük pratiklerini tanımlar. Bu estetik bireylerin veya aktörlerin kendilerine özgü niyet ve duygularından bağımsız olarak, mevcut iktidar düzenekleri tarafından belirlenen bir rol dağılımına, beden koreografisi ve mekânsal yerleştirme içinde davranmaya zorlandıkları bir görsel-politik çerçeve üretir.
Bu çerçevede, “teşrif etmek” yalnızca bir mekâna katılmak değildir, önceden kodlanmış bir hiyerarşiye dahil olmak, bu hiyerarşiyi görünür kılmak ve somutlaştırmak anlamına gelir.
Bu ritüel mekanizması, katılan herkesin jestlerini, mimiklerini, duygularını ve beden pozisyonlarını – gerçek ya da içten olmalarından bağımsız– devletin sembolik gücünü yeniden üreten bir gösteriye dönüştürür. Bu mekanizma bireysel duyguların samimiyetini ortadan kaldırmaz, ancak onları devletin tarihsel temsil rejimine bağlayan bir üst yapıya işler. Böylece gerçek acı, gerçek sevinç veya gerçek nezaket, kendi öznelliğini korurken aynı anda protokolün estetik matrisine eklemlenir ve bu matriste yeniden anlamlandırılır.
İktidarın kendisini yeniden kurduğu yer tam da burasıdır: Gerçek duyguların, gerçek bedenlerin ve gerçek jestlerin zaten önceden belirlenmiş bir temsil makinesine bağlanması.
Kompozisyonun anatomisi: “CHP’siz Türkiye” fotoğrafı
1 Ekim’de, TBMM’nin açılış resepsiyonunda çekilen ve kamuoyunda sonradan “CHP’siz Türkiye fotoğrafı” olarak anılan kareler, tam da yukarıda bahsettiğimiz anlam örüntüsünün çarpıcı bir örneğini sunuyor. Fotoğraflardan birinde, Cumhurbaşkanı Erdoğan altın varaklı koltuğunda rahat, ama otoriter bir pozla merkezde oturuyor. Sağında ve solunda ise iktidar bloku dışında sayılan, fakat bu kareye bakılırsa artık tamamen “karşısında” da durmadığı fark edilen bazı muhalefet liderleri yer alıyor.
Kadraj genel olarak sıcak ve geleneksel tonlara boğulmuş: altın sarısı, toprak kahvesi, meclis salonunun kırmızıları… Işık, fotoğrafın merkezinde yoğunlaştırılarak Erdoğan’ın etrafında adeta bir aura yaratıyor, altın yaldızlı detayları parlatıyor. Bu görsel düzenleme, izleyicide bir sıcaklık ve devamlılık duygusu uyandırıyor; kareye bakanın içinden “Devlet geleneği ve birlik sürüyor” düşüncesini geçirecek şekilde kurgulanmış.
Görsel retorikte “negatif alan” stratejisi olarak bilinen yöntem devrede: Bırakılan bilinçli boşluklar var olan öğeler kadar güçlü anlamlar üretebilir. Bu karede CHP fiziksel olarak yok, dolayısıyla sembolik olarak daha da yok. Fotoğraf hiç zorlanmadan şu hikâyeyi anlatıyor: “CHP dışında herkes bir arada; devlet burada, birlik burada.”
Figürlerin beden diline bakıldığında, Erdoğan rahat, ama dimdik bir duruşla, tüm fotoğrafın odağı olarak oturuyor. Etrafındaki parti liderleri ise ister istemez bedenleriyle merkeze doğru yönelmiş haldeler; kimisi hafifçe Erdoğan’a eğilmiş, kimisi ona dönük pozisyonda. Bu kompozisyon, hiyerarşiyi görsel olarak net biçimde ortaya koyuyor: Merkezde lider, çevresinde ise ona eşlik eden, etrafını saran destek figürleri. Reklamcılık terminolojisiyle ifade edersek, “marka yüzü” ortada, “destek unsurları” ise vitrin mankenleri misali etrafına dizilmiş durumda. Gerçekten de fotoğrafın kurgusunda gördüğümüz şey, spontane bir çay sohbetinden ziyade, liderlik simülasyonu olarak tarif edilebilir.
Ayakta veya oturarak gerçekleşen doğal bir muhabbet anı değil, bilakis, her aktörün nerede durup nasıl gülümseyeceğinin önceden hesaplandığı, daha doğrusu, mekânın, statülerin ve iktidarın rolleri dağıttığı küçük bir sahne düzeni izliyoruz. Ortaya çıkan kare, Erdoğan’ın etrafında toplanmış bir siyasetçi grubu halinde bir hegemonya tablosu çiziyor. Bu yönüyle fotoğraf, topluma “her şey kontrol altında, herkes liderin çevresinde” mesajını fısıldayan, kurgulanmış bir vinyet sunuyor.
Fotoğrafın kompozisyonundaki en dikkat çekici unsur ise CHP’nin yokluğu. Karede muhalefet cephesi “eksiksiz” gibi görünse de en büyük muhalefet partisi CHP’den hiç kimse kadrajda yer almıyor. Bu eksiklik kesinlikle bir rastlantı değil, tam aksine, fotoğrafın vermek istediği siyasi mesajın yapıtaşı konumunda. Görsel retorikte “negatif alan” stratejisi olarak bilinen yöntem devrede: Bırakılan bilinçli boşluklar, çoğu zaman var olan öğeler kadar güçlü anlamlar üretebilir. Nasıl ki resimde boşluk, figür veya nesneleri öne çıkarıp yapıta nefes aldırırsa, siyasetin görsel dilinde de belirli bir figürün yokluğu, o figürün anlatıdan dışlandığını sembolize eder. Bu karede CHP fiziksel olarak yok, dolayısıyla sembolik olarak daha da yok edilmiş duruma düşüyor. Fotoğraf hiç zorlanmadan şu hikâyeyi anlatıyor: “CHP dışında herkes bir arada; devlet burada, birlik burada.”
Kadrajın en büyük boşluğu olan ana muhalefetin yokluğu, fotoğrafın bütün anlam kurgusunu üzerine oturttuğu bir zemin haline getirilmiştir. Cumhurbaşkanlığı iletişim ekibi, CHP’nin protesto amaçlı katılmayışından doğan bu boşluğu ustaca kendi lehine çevirerek iletmek istediği mesajı çerçevelemiştir. CHP kareden çıkınca çerçeve adeta onu yutarak kalanlarla “İşte eksiksiz Türkiye tablosu” ilüzyonunu yaratmıştır.
Muhalefetin görünmezlik hatası: Boşluğun protestosu
CHP, EMEP ve İyi Parti’nin meclis açılış resepsiyonuna katılmamayı tercih etmeleri, prensipli bir protesto duruşu olarak ilk bakışta savunulabilir. Nitekim, bu partiler ülkedeki antidemokratik uygulamaları ve adaletsizlikleri protesto etmek amacıyla resepsiyonu boykot ettiklerini açıkladılar. Lakin görsel iletişim perspektifinden bakıldığında, bir duruşun siyasi değeri büyük ölçüde onun görünürlüğü ile mümkündür. Dolayısıyla, bir anlatının dışında kalan aktör, hikâyede yok demektir.
Siyasal iletişimde “görünmeyen” olmak, maalesef çoğu zaman “yok hükmünde” olmakla eşdeğerdir. Bu yüzden ana muhalefetin resepsiyonda yer almaması, kendi cephesinden protesto anlamı taşırken, iktidarın kadrajında onun meşruiyet kaybı olarak yeniden kodlandı. Boş kalan koltuklar ve kadraja girmeyen yüzler, halk nezdinde bir prensip eksiğinden ziyade, iktidarın çizdiği tabloda muhalefetin önemsizleşmesi olarak algılatıldı.
Gerçekten de Cumhurbaşkanlığı PR ekibi, muhalefetin yokluğundan doğan boşluğu başarıyla kendi lehine doldurdu. Fotoğraf karesinin merkezine, muhalefetin belli bir kısmını yerleştirerek “İşte Türkiye tablosu” diyebilecekleri eksiksiz bir çerçeve kurgulamış oldular. Sanki CHP, EMEP ve İyi Parti’nin eksikliğini kimse fark etmiyor ve sohbet keyifle devam ediyor izlenimi verildi.
Ortaya çıkan fotoğraf kareleri klasik bir propaganda kampanyası değil, daha ince bir optik diplomasi örneğiydi. Mesajını sloganlarla vermek yerine, çerçeveleme yoluyla iletmeyi seçiyordu. “Bakın, en sert muhalefeti yapanlar bile aynı karede neşeyle gülümseyebiliyor; demek ki ülke normalleşti, her şey yolunda.”
Stratejinin kısa vadeli bu başarısı, sonradan bizzat aktörlerin itiraflarıyla da teyit edildi; resepsiyona katılan bazı siyasetçiler Erdoğan’ın bu fotoğrafı özellikle “CHP yok, ama bakın, herkes burada” mesajı vermek için çektirdiğini kuliste dillendirdiler. Hatta Cumhurbaşkanı Erdoğan, basına yaptığı açıklamalarda bu kareyi “gerçek Türkiye fotoğrafı” diye niteleyerek mesajı alenen sahiplendi. “Muhalefetin bir kısmı iktidarın imaj mühendisliğine malzeme oldu” diyebiliriz. CHP ve boykota katılan diğer partilerin boş bıraktığı alan, iktidar tarafından meşruiyet gösterisine dönüştürüldü. Fotoğraf karesinin dışına çıkanlar olunca, çerçevenin kendisi o boşluğu yuttu. Görünmeyen muhalefet, iktidarın çizdiği hikâyede mevcut olmayan muhalefet haline getirilmiş oldu.
Bu durum, protestonun geniş kitlelerde istediği etkiyi yaratamamasına yol açtı. Dahası, karede bulunan muhalefet liderlerinin Erdoğan’la birlikte gülümseyerek poz vermesi, muhalif kamuoyunun bir kesiminde güvensizlik ve kırgınlık yarattı. Sol muhalif çevrelerden bazıları bu fotoğrafta yer alan liderleri, “muhalefetsiz Türkiye inşa etmeye çalışan Saray’a can simidi oldular” diye eleştirdiler. Resepsiyona katılmayanları suçlayan diğer bazı muhalefet temsilcileri ise, ilginç biçimde iktidarın çizdiği çerçeveyi pekiştirircesine, “Ana muhalefet bu tavrıyla daha da yalnızlaşır” yönünde açıklamalar yaptı.
Çerçeveleme ve optik hakimiyet
Ortaya çıkan fotoğraf kareleri, ilk bakışta sıradan bir protokol hatırası gibi görünse de aslında klasik bir propaganda kampanyası değil, daha ince bir optik diplomasi örneğiydi. Mesajını doğrudan sloganlarla vermek yerine, çerçeveleme yoluyla iletmeyi seçiyordu.Çerçeveleme yaklaşımı, anlamın mesajın içeriğinden çok onun hangi çerçeveyle sunulduğunda kurulduğunu söyler.
Burada da fotoğraf, bir politik mesajı doğrudan söylemeden, imajın kompozisyonuyla sezdirecek şekilde sunuldu: “Bakın, en sert muhalefeti yapanlar bile aynı karede neşeyle gülümseyebiliyor; demek ki ülke normalleşti, her şey yolunda.”
Bu bağlamda fotoğraf, metin ve alt-metin düzeylerinde çok katmanlı bir dil kullanıyor desek yeridir. Görüntünün kodlarını kabaca şöyle çözümleyebiliriz:
Açık mesaj (metin): Ulusal birlik, uyum ve devlet geleneğinin devamlılığı.
Karelerde liderler çay eşliğinde sohbet ediyor; ortam sıcak ve samimi görünüyor. Her şey “rutin” ve “normalleşmiş” izlenimi veriyor.
Örtük mesaj (alt metin): “CHP dışındaki herkes benim yanımda.”
Ana muhalefetin yokluğu özellikle göze batıyor; bu da iktidarın en büyük rakibi olmaksızın da bir düzen kurulabileceği imasını taşıyor.
Üst mesaj (meta ileti): “Bu normalleşme fotoğrafını yeni norm olarak kabul etmek zorundasınız.”
Topluma iletilen üstü kapalı telkin, bu görüntünün yeni normal olduğu ve hatta en muhalif figürlerin bile Erdoğan’la aynı kareye girebildiği bir düzende, sert itirazların artık marjinal ve anlamsız kalacağıdır.
Bu çok katmanlı kurgu, izleyen vatandaşa iki aşamalı bir duygu iletmeyi amaçlıyor: Normalleşme hissi: “Bak, bu fotoğraf sıradan bir devlet geleneği, endişeye mahal yok.”
Onaylama refleksi: “Madem öyle, bu görüntüye karşı çıkmak lüzumsuz ve aykırı bir tutum olur.”
Bu strateji, tam da 20. yüzyılın iletişim kuramcılarının sözünü ettiği ima yoluyla rıza üretme yöntemine denk düşüyor. Fransız düşünür Guy Debord’un meşhur Gösteri Toplumu kavramı burada oldukça öğretici bir çerçeve sunuyor.
İmaj mühendisliği ne kadar ustaca olursa olsun, etkisinin sürdürülebilirliği gerçeklikle uyumuna bağlıdır. Bir fotoğraf karesinin yarattığı algı, sonunda toplumsal gerçekliğin sert duvarına çarpar. Türkiye’nin bugünkü gerçekliği milyonlarca insan için o fotoğraftaki sıcak tebessümlere denk düşmemektedir.
Debord’a göre, modern toplumda hayat, “gösterilerin uçsuz bucaksız birikimi” haline gelmiştir; gerçek yaşamdan kopmuş imgelerin dünyasında yaşıyoruz. Gösteri asla sadece masum bir imajlar bütünü değildir, “gösteri, bir imajlar toplamı değil, kişiler arasındaki ilişkilerin imajlar aracılığıyla kurulduğu bir toplumsal ilişkidir”.
Bu fotoğraf da tam olarak böyle bir toplumsal ilişki kurguluyor: Liderler ve halk arasındaki ilişki, tek bir kare üzerinden, “her şey yolunda ve muhalefet de lidere katılıyor” şeklinde yeniden inşa ediliyor.
Debord, gösterinin kendisini mutlak gerçeklik olarak sunup itirazı peşinen geçersiz kılan bir yanılsama yarattığını vurgular. “Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür” mottosuyla hareket eden gösteri düzeni, izleyiciden edilgen bir kabullenme talep eder.
TBMM resepsiyonunda servis edilen fotoğraf da tam bu prensiple işliyor: İktidarın kurduğu kadraj, görünenin iyi ve normal olduğuna izleyiciyi ikna etmeye çalışıyor. Toplum, adeta bu sahneyi sorgusuz sualsiz kabullenmeye davet edildi. Bu yönüyle fotoğraf, söylem düzleminde değilse bile optik düzlemde bir tahakküm kurma arayışıdır.
Gelelim, aynı resepsiyonda çekilen, toplumu, muhalefetten umudu olan insanları ve benim gibi HDP’ye oy vermiş kimseleri hayal kırıklığına uğratan fotoğrafa… Kadrajda, kalabalığın tam merkezine yerleşmiş tek bir figür var. Ellerini kullanan, konuşan, mekânı ve bakışları yöneten “anlatıcı figür”.
Onun etrafı ise yarım bir çember gibi dizilmiş, dikkatini ona kilitlemiş bedenlerle çevrili. Merkezin gücü ile çevrenin yönelişi arasında kurulmuş bir görsel hiyerarşi. Figürlerin çoğu hafifçe ona eğilmiş durumda –kimisi başıyla, kimisi omuzuyla, kimisi bakışıyla.
Bu eğilim, fiziksel olduğu kadar semboliktir de: Eğilme: tanıma, onaylama, mecburi nezaket, zorunlu teşrifat. Fotoğrafta en çok göze çarpan şey, yüzlerdeki “dinleme disiplini”. Gülümsemeler kontrollü; mimikler gerilmiş, omuzlar kaskatı. Arka plandaki cep telefonları –adeta bu ânı kutsamak için havaya kaldırılmış eller– fotoğrafı siyasal bir ritüele dönüştürüyor. Kalabalık, sadece izleyen değil, bu gösteriyi belgeleyen bir fon görevi görüyor.
İmaj ne kadar güçlü olursa olsun, toplumun yaşadığı hakikatle çeliştiğinde kendi ağırlığı altında çöker. Siyasetin bu fotoğraf üzerinden kurduğu “zorunlu teşrifat estetiği” aslında bir güç gösterisi olduğu kadar bir çaresizlik ilanıdır: Gerçek meşruiyet üretilemeyince, meşruiyetin imajı üretilir.
Böylece sahne, bireysel bir sohbetten ulusal bir gösteriye dönüşüyor. Ön planda ise şu topografya var: Tek konuşan merkez figür, ona yönelen çeper, sessizce izleyen kalabalık, her şeyi kaydeden cihazlar. Bu dört katman birleştiğinde ortaya çıkan şey bir hegemonya mizanseni. Fotoğraf, bir “birlik ve bütünlük” göstermekten çok, “merkezin etrafına dizilenler”in hikâyesini kuruyor. Ve yine dikkat çekici olan, bu çerçevede olmayanlar: Ve yine kareyi anlamlı kılan şey, yalnızca içeride duranlar değil, aynı zamanda dışarıda bırakılanlar.
Fotoğrafın dili nezaketten çok norm koyan, sınır çizen, “merkeze yaklaşanın görünür, uzak duranının yok” olduğu bir siyasal iletişim estetiği. Kısacası bu kare, yalnızca konuşanı değil, ona yönelenleri değil, kadrajın dışında kalanları da anlatan bir kompozisyon.
Merkezin çevresini yutan optik tören
TBMM’nin 23 Nisan resepsiyonunda çekilen bir kare, kalabalığın içinden çekilmiş sıradan bir protokol görüntüsü gibi görünüyor, fakat aslında ritüelin bir devamı niteliğinde. Mekân, kalabalık ve kameraların birbirine ördüğü sıkışık geometri, fotoğrafın tek bir amacı olduğunu ele veriyor: Merkezi çerçeveye almak –ve geri kalan her şeyi bu merkezin dekoruna dönüştürmek.
Fotoğrafın tam ortasında, birbirine doğru dönmüş iki figür var. Etraflarındaki herkes, omuzlarıyla, boyunlarıyla, bakışlarıyla bu karşılaşmaya yönelmiş durumda. Burası fotoğrafın çekirdeği: Bir bakışma ânı: bir güç tanıma ânı: bir tören ânı.
Bu karşılaşmanın simgesel gücü, fiziksel yakınlıktan çok, kalabalığın davranışından geliyor: Herkes bu iki kişiyi izliyor. Herkes onların etrafında sıkışıyor. Herkes bu ânı kaydediyor. Fotoğrafın en dikkat çekici unsuru, çeperdeki bedenlerin yoğun eğimi. Herkes merkeze doğru eğilmiş durumda: Omuzlar merkeze dönük, kafalar merkeze yönelmiş, telefonlar merkeze doğrultulmuş, ellerdeki cihazlar, odaklanmış bakışlar gibi ileri uzatılmış. Bu eğilme sadece fiziksel değil, bir hiyerarşi kabulü, bir görsel itaat jesti. Bu düzen “rastgele kalabalık” değil, kameraların, bedenlerin ve bakışların bilinçli olarak aynı odak etrafında kümelendiği bir koreografi.
“Zorunlu teşrifat” etkisi: imaj ile gerçek arasındaki çatlak
Öte yandan, unutmamak gerekir ki, imaj mühendisliği ne kadar ustaca olursa olsun, etkisinin sürdürülebilirliği gerçeklikle uyumuna bağlıdır. Bir fotoğraf karesinin yarattığı algı, sonunda dönüp toplumsal gerçekliğin sert duvarına çarpar. Türkiye’nin bugünkü gerçekliği milyonlarca insan için o fotoğraftaki sıcak tebessümlere denk düşmemektedir. Ekonomik kriz, yüksek enflasyon, işsizlik, adaletsiz yargı kararları, ifade özgürlüğü kısıtlamaları ve derinleşen toplumsal kutuplaşma, halkın gündelik hayatını şekillendiren başlıca unsurlardır. Saray’da çekilmiş, parlatılmış bir fotoğraf karesi, bu olguları ortadan kaldırmaz, yalnızca kısa süreliğine üstünü örter.
Şimdi çerçevenin tamamını görüyoruz: Salon → Koridor → Meclis önü → Şehir → Toprak → Cezaevi → Toplum. Bu genişleyen alan, asıl Türkiye fotoğrafını oluşturuyor. Ve o fotoğraf şunu söylüyor: Kadrajda gördükleriniz gösteri, kadrajın dışında kalanlar gerçektir. Halkın öfkesi, temsil edilmemiş milyonların biriken talebi, gizlenmiş acılar, kısılmış sesler…
Toplumun kolektif hafızası ve vicdanı, bir süreliğine manipüle edilebilse de eninde sonunda gerçeğe döner. Yakın geçmiş bunun sayısız örneğiyle dolu: Ekonomik sıkıntıların derinleştiği dönemlerde ortaya sürülen “ulusal birlik” görüntüleri kısa vadeli bir tesir yaratsa da ekonomik ve sosyal yangın her defasında bu görsel makyajı söküp atmıştır. TBMM resepsiyonundaki fotoğraf da benzer biçimde kısa ömürlü olacaktır. Sosyal medyada yükselen tepkiler karşısında karede yer alan bazı muhalefet liderleri hemen ertesi gün “O sadece nezaket pozuydu” diyerek kendilerini savunmak zorunda kaldı.
Bu savunmalar bile tek başına gösteriyor ki, imaj ne kadar güçlü olursa olsun, toplumun yaşadığı hakikatle çeliştiğinde kendi ağırlığı altında çöker.
Siyasetin bu fotoğraf üzerinden kurduğu “zorunlu teşrifat estetiği”, aslında bir güç gösterisi olduğu kadar bir çaresizlik ilanıdır: Gerçek meşruiyet üretilemeyince, meşruiyetin imajı üretilir.
Çerçevenin dışına doğru: Gerçeğin sızdığı yer
Bir fotoğraf her zaman eksiktir. O yüzden şimdi gelin bu kareleri büyütelim. Merkezin etrafında sıkışmış yüzlerden taşalım, kadrajın bittiği yerden Türkiye’nin gerçek fotoğrafına doğru açılalım. Merkezdeki konuşmayı, nezaket tebessümlerini, altın varaklı koltuğu orada bırakalım. Kameraların oluşturduğu o dijital çemberi geçelim. Güvenlik koridorundan çıkalım. Yürüdükçe göreceğiz:
Çerçeve genişlediğinde görüntü çoğalır, anlam derinleşir. O salonun hemen dışında, yüzyıllardır aynı rutini sürdüren bir bina vardır; koridorlar, yüksek tavanlar, ağır lambalar… Ama o koridorlarda aynı anda başka şeyler olur: Bekleyen danışmanlar, taşeron işçiler, düşük maaşlı memurlar, salonda verilen pozların yanında görünmez kılınmış bir emek dünyası. Temizlik görevlisi sabahın köründe yerleri silmiştir, çaycı fincanların kırılmasından korkarak tepsiyi taşımıştır, kat görevlisi telaşla bir şeyler tedarik etme peşindedir. Salonun içindeki ışık, bu insanların üzerine hiçbir zaman düşmez.
Kadrajı biraz daha genişletelim. Meclis kapısından çıkınca Ankara’nın kuru ayazı yüzümüze vurur. Tam o anda, çerçevenin dışında, görünmeyen bir gerçekliğe rastlarız: Kızı atanamayan emekli, bir taksi şoförü, meclisin önünden ağır ağır geçerken aklına belki birikmiş faturalar düşer. Taksideki radyoda haberler akar: “Liderler resepsiyonda bir araya geldi.”
Adamın içinden geçmiş olma ihtimali olan cümleler, isyan, küfür fotoğraflara hiç girmez. Ama bunlar yine de gerçekliğin içinden geçer. Biraz daha uzaklaşıyoruz. Kentin pazarlarında soğan patates alan yaşlı kadınların ellerini görüyoruz; çalıştıkça yoksullaşan işçilerin moralsiz yüz çizgilerini, ruhsal çöküntünün fiziksel yorgunlukla birleştiği yüzleri… Çiftçiler bir yıl emek verdikleri mahsulü tüccarın üç kuruşluk fiyatına teslim etmek zorunda. Köylerde suyu kirlenen dereler, zehirli atıklarla dolmuş toprağın hali. Ekoloji sadece bir “yan konu” değil, toprak ölürse ülke ölür.
Hiçbiri fotoğrafa girmemiştir. Giremezdi zaten. Bu gerçeklik, salondaki ışıltıya sığmaz. Ama biz çerçeveyi daha da büyütüyoruz. Biraz daha açıldığımızda, bir yapı daha girer kareye: Silivri. Taş duvarlar, demir kapılar, uzun koridorlar… Orada içeride olanlar vardır; gazeteciler, öğrenciler, akademisyenler… HDP’li, CHP’li, EMEP’li ya da parti gözetmeksizin iyi yaşamak için ağzını açmış, kendisini ifade etmiş sıradan insanlar… Bu insanların yüzleri…
Halkın öfkesi: Asıl fotoğrafın geri dönüşü
Şimdi çerçevenin tamamını görüyoruz:
Salon → Koridor → Meclis önü → Şehir → Toprak → Cezaevi → Toplum.
Bu genişleyen alan, asıl Türkiye fotoğrafını oluşturuyor. Ve o fotoğraf şunu söylüyor: Kadrajda gördükleriniz gösteri, kadrajın dışında kalanlar gerçektir. Halkın öfkesi, temsil edilmemiş milyonların biriken talebi, gizlenmiş acılar, kısılmış sesler…
Siyasetin verdiği resepsiyon fotoğrafları ülkenin gerçekliğini çerçevenin dışına atsa da, biz çerçeveyi genişlettikçe başka bir Türkiye beliriyor: İşçinin teri, kadının öfkesi, gencin umudu, köylünün toprağı, gazetecinin kalemi, mahkûmun bekleyişi, toplumun sesi…
Zorunlu teşrifat estetiği, sadece bu fotoğrafın değil, bugün bize gösterilen pek çok “birlik ve normalleşme” sahnesinin de zeminini oluşturuyor.