Güncel sanat (ya da bazı tartışmalar açısından daha spesifik olarak “kavramsal sanat” anlayışı) günümüzde kolay bir eleştirel hedef olarak kanaat üreticisi vasatın sürekli menzilinde. Recep İvedik komedilerinden Altın Palmiye kazanan Kare gibi filmlere, sosyal medyadaki kitlesel kurban ayinlerinden birtakım entelektüel kesimleri de etkisi altına alan Meksikalı sanat polemikçisi Avelina Lesper gibi reaksiyoner muhafazakârların ateşli vaazlarına kadar birçok yerde bir nefretin ya da taşlamanın objesi olarak karşımıza çıkıyor.
Genelde bu alanda üretilen işlerin “sanat olmadığı” söyleminde özetlenebilecek, kimisi sığ ve boş, kimisi de kendi içinde tutarlı tartışmaların odağında olması, aslında bu sanat formunun ulaştığı hegemonik başarının da sonucu. Örneğin, son yıllarda bu konuda en çok tartışma yaratan eserlerden biri olan Maurizio Cattelan’ın Komedyen isimli duvara muz bantlama işinin geçtiğimiz kasım ayında 6,2 milyon ABD doları gibi rekor bir fiyata satılması, ilk sergilendiği 2019 yılından beri hem bizzat eserin hem de sanat dünyasındaki kavramsalcılık hegemonyasının etrafında dönen tartışmaları yeniden alevlendirdi. Ne var ki, bu tartışmalar iki yönlü olarak birbirini yeniden üreten eleştirel vasatın sonsuz döngüsünden kurtulabilmiş değil.
Livera Yayınları’ndan çıkan Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir isimli derleme kitap kendisini “avangard lehine bir hücum denemesi” olarak sunuyor. Bu iddianın merkezinde Maurizio Cattelan’ın Komedyen isimli, geçtiğimiz kasım ayında 6,2 milyon dolar gibi rekor bir fiyata satılan işi var.
Öncelikle belirtmeliyim ki, güncel sanatı[1] plastik sanatların klasik biçimlerine kıyasla daha büyük bir ilgi ve merakla takip eden, bu alanda yapılan üretimlere kategorik olarak karşı olmayan, hatta beğenen biriyim. Burada amacım neyin sanat olup olmadığına ya da hangi işlerin kayda değer, hangilerininse “çöp” olduğuna dair yapılagelen tartışmaların bir adım dışına çıkabilmek. Bu sorulara verilebilecek cevaplarda uzlaşmanın ne mümkün ne de gerekli olduğunu düşünüyorum.
Bu sebeple, klasik sanat formlarını da, güncel sanat üretimlerini de estetik içeriklerine veya etki biçimlerine dayanarak savunmanın, onlar lehine hücuma kalkmanın neredeyse birbirine eşdeğer bir beyhudeliğin iki yüzü olduğu kanısındayım. Fakat bu karşılıklı pozisyonları belirleyen kodların dışına çıkabilmek için yine de ilk olarak mevcut tartışmaların üzerinden geçmek gerek. Dolayısıyla, kadim ve beylik “zevkler ve renkler tartışılmaz” şiarını bu girizgâhın kapısına asarak yolumuza devam edebiliriz.
Bir güncel oksimoron olarak avangard sanat
Geçtiğimiz günlerde Livera Yayınları’ndan çıkan Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir isimli derleme kitap kendisini “avangard lehine bir hücum denemesi”[2] olarak sunuyor. Bu iddianın merkezindeyse Maurizio Cattelan’ın sözünü ettiğimiz Komedyen işi var. Kitapta Süreyyya Evren’in Güncel Sanatın Sevilmemesi ve Buz Meselesi başlıklı, süregiden tartışmanın sahici olmadığına vurgu yapan yazısı dışında, bütün yazılar duvara bantlı muzun neden sanat, hem de iyi bir avangard sanat örneği olduğunu açıklamaya adanmış.
Buradaki avangard ilginç bir sözcük seçimi. Tuhaf bir nostaljiyle eskinin güzel günlerini bu tartışmanın saflarına çağıran beyhude bir çığlığı andırıyor. Bir yandan da güncel sanat dediğimiz formun tarihsel kökenlerindeki öncülük arayışına[3] işaret ediyor. Fakat bugün temel vasfı bu tarz bir öncülük iddiası olan bir avangard çabayı geçelim, eldeki mevcut örneklerin ancak geriden gelen bir takipçisi olabilen, onu da genelde çok iyi yapmayan, 20. yüzyıl avangardının mirasını yemekle meşgul bir sanat üretimi var.
Esasen askeri/politik alandan ödünç alınmış ve nesnel temeli toplumsal çatışmaya yaslanan bir sıfat olan avangard, geçen yüzyıl içinde isimleşip türlerden bir türe dönüşürken öncülüğe dair bütün iddiası da buharlaştı, belli jestlerin tekrarı haline geldi. Fakat burada Fredric Jameson’a geri dönüp post-modernizm tartışmasını yeniden açmaya gerek yok. O konuda bir uzlaşıya ihtiyaç duymadan tartışmaya devam edebiliriz, çünkü konuşulması gereken ve pek de dönüp bakılmayan başka meseleler var.
Kapital için aldığı notlarda, Marx Milton’ın Kayıp Cennet’i bir ipek böceğinin kozasını örmesi gibi, kendi doğasının bir dışavurumu olarak yazdığını, fakat kitabı Londra pazarında satmak zorunda kaldığını ifade eder. Marx sanatı insan doğasının dolaysız bir ifadesi, sanat eserinin metalaşmasını ise üretimden sonra ortaya çıkan bir şey olarak görüyordu.
Güncel sanatı savunmak üzere geliştirilen argümanların hemen hepsinde olduğu gibi, kitaptaki hücum yazılarının da satır aralarında ikrar ettiği bir şey var: Avelina Lesper gibi muhafazakâr sanat savunucularında kristalleşen tepkisel zavallılık olmasa Catellan’ın işinin ne bir anlamı olacak ne de böylesi bir devasa artı değeri üretebilecek. Kendine bu denli saldırtmayı beceremese ilk satın alanın elinde değersizleşecek banal bir kavramsal sanat girişimi olarak bile kalabilirdi.
Ama Catellan’ın kariyerinin piyasadaki gücüne de yaslanan kurnaz zekâsı tam da bu dinamiğin bitmediğini, muhafazakâr reaksiyonerliğin hâlâ geçer akçe olduğunu ve kavramsal sanat savunucularının da bunu beslediğini görmekte, yani pazarın baskın eğilimlerini koklamakta yatıyor. Zira ekmeğini sansasyondan çıkarma niyeti olanların ilk bakacağı yer eleştirel vasatın içindeki bu keskin kutuplu dinamikler.
Bu açıdan kitaptaki yazılarda da karşımıza çıkan, çiğ bir ezbere dönüşmüş kavramsal sanat savunusunun karşısındaki gülünç muhafazakârlıktan bir farkı yok aslında. Bu çekişme 6,2 milyon dolarlık bir değer fazlasını duvara bantlı bir muzun etrafına mıknatıs gibi çeken küresel bir kayıkçı kavgasından fazlası değil. Bu paranın kimlerin emeğinden çalınıp oralara geldiği de bambaşka bir yazının konusu olmaya aday. Şimdilik biz tartışmaya sanat eserlerinin metalaşma dinamiğinden devam edelim.
“Metalaşma” sorusu, “en baştan meta oluş” sorusuyla yer değiştiriyor
Bu, güncel sanat üzerine süren tartışmanın en belirleyici başlıklarından biri. Eleştirel (ya da aktivist) güncel sanat diyebileceğimiz yaklaşım, mevzubahis metalaşmayı ifşa etmenin yöntemi olarak onu yeniden üretmeyi çoğunlukla ikili bir strateji olarak benimsiyor. Komedyen’e atfedilen sanatsal değer de tam olarak bu ikiliği sürdüğü eşiğin yüksekliğine dayandırılıyor: Tetiklediği piyasa dinamikleriyle dalga geçen, o dinamikler tetiklendikçe, mesela eserin fiyatı yükseldikçe anlamı bağlamına oturan bir iş. Barış Acar’ın sözleriyle, “‘suçlu’yu işaret etme biçimi anlamsızı anlamsıza doğru fırlatmak”[4] olan bir iş.
Ne var ki, bu “zekice” paradoks bizi metalaşmayı eleştirmenin yöntemi olarak onu aşırılaştırmanın anlamsızlığına da çıkarıyor. Bunun iyi bir sanatsal strateji olduğunu düşünenler açısından içine doğduğu çağın anlam kaybını kutsayan absürdün ortaya çıkışından bugüne dek geçen yüz küsur yılda pek bir şey değişmemiş olsa gerek. Avangard sözcüğüne yüklenen nostalji de biraz buralarda kendini yeniden üretiyor.
Ortada artık ne koza ne de ipek kumaşın olduğu, içi boşalmış bir koza fikrinin sırf kendisinin bile zenginlerin el koyduğu artı değeri içine depolayabildiği, metalaşma eleştirisinin kendisinin bir tür altın külçesine dönüştüğü bir gerçeklikten bahsediyoruz. Buradaki temel mesele sanatın soyut bir metaya dönüşmesi değil, sanatın en baştan ve yalnızca bir meta olarak üretilmesi.
O zaman biraz daha geriye gidip sanatın metalaşma sürecine dair Marx’ın yorumuna bir bakalım. Kapital için aldığı notlarda Marx, John Milton’ın Kayıp Cennet’i bir ipek böceğinin kozasını örmesi gibi, kendi doğasının bir dışavurumu olarak yazdığını, fakat sonra kitabı Londra pazarında satmak zorunda kaldığını ifade eder.[5]
Bu tanıma göre Marx, sanatı insan doğasının dolaysız ve karşılık beklentisi olmayan bir ifadesi olarak, sanat eserinin metalaşmasını ise üretimden sonra zorunluluk sonucu ortaya çıkan bir şey olarak görüyordu. Terry Eagleton’ın bu tanıma dair yorumuyla, “sanat yabancılaşmamış emeğin görüntüsü”dür.[6]
Bu, kabul etmek gerekir ki, kendi başına sanatın tanımı olmayacak kadar dar ve mevcut koşullar içinde pek de karşılığı olmayan bir tür idealizasyon. Fakat buradaki önermeyi romantik bir hayal olarak değil de, sanatsal üretime içkin bir potansiyel, onun doğrultusunu çizen bir ufuk olarak ele almak sanata dair daha gerçekçi bir politik bakış açısı üretmemizi mümkün kılabilir. Buna ileride geri döneceğiz.
Güncel sanatın, özellikle de onun kavramsal formunun sözü edilen metalaşma düzlemini çıkardığı yükseklik enteresan. Komedyen örneğinde, metalaşmaya dair eleştirinin de metalaşması, kendi üzerine katlanan eleştirinin ironi adı altında buharlaşması söz konusu. Zekice bir hamle olmanın ötesinde, burada kutlanacak ne olduğu sorusu politik ekonomiye dair bir çerçeve çizmeyi de gerektiriyor.
Ortada aslında bir jest olarak kalmayı tercih eden, somut biçimde materyalize olmaktan kaçan bir meta var. Salt bir hukuki yönerge olarak, soyut bir telif hakkı, bir tür fikri mülkiyet biçiminde var olabilen eser mantığı, Marx’ın sanatın özgürleştirici potansiyelini işaret etmek adına çizdiği tarifin tam tersine düşüyor. Ticari bir sözleşme formunda üretilen sanat eseri, ipek böceğinin kozasına ya da insanın, her şey bir yana, canı öyle istediği için ürettiği bir nesneye en uzak şey olabilir.
Sonuç olarak, ortada artık ne koza ne de ipek kumaşın olduğu, içi boşalmış bir koza fikrinin sırf kendisinin bile sermayenin el koyduğu artı değeri içine depolayabildiği, metalaşma eleştirisinin kendisinin bir tür altın külçesine dönüştüğü bir gerçeklikten bahsediyoruz. Burada ortaya çıkan soyut nesneye sanat demekte bir beis yok, ama bu üretim dizgesinin, özgürleştirici olmayı geçtim, bizzat sanatı özgürleşme fikrinin önüne engel olarak diken bir tarafı var.
“Performatif”in “güzel” karşısında yükselişi son yüzyılda “politik” olanın “estetik” olanla yer değiştirmesinin de bir sonucu. Bu, estetik lehine öznel bir serzeniş değil, nesnel bir tahlil. Benjamin “Faşizmin mantıksal sonucu, estetiğin siyasi hayata girmesidir” derken bunun karşısına da bir mücadele yöntemi olarak sanatın siyasallaşmasını koyuyordu.
Buradaki temel mesele sanatın üretimindeki kendi için yeterli olma boyutundan yabancılaşarak piyasa içinde soyut bir metaya dönüşmesi değil, sanatın zaten en baştan ve yalnızca bir meta olarak üretilmesi. Bu açıdan bugün güncel formlarda da devam eden klasisist, figüratif ya da dekoratif sanat anlayışıyla kavramsal sanat arasında kayda değer bir ayrım zaten mevcut değil.[7]
Metalaşmadan daha en baştan meta olarak tasarlanmaya geçişin ne ölçüde bir yaygınlığı olduğu ve tarihsel olarak nasıl bir seyir izlediği sorusu sanat tarihçilerinin çoğunlukla atladığı bir mesele olduğu için bir geriye gidişten söz etmek de spekülatif olur. Fakat her durumda amaç öncü olmak, ileriye doğru bir hamle yapmaksa, üzerine düşünülmesi gerekenin bu olduğu kesin.
20. yüzyılda sanatın siyaseti ikameye soyunması
Bu noktada, güncel sanatın sanat eleştirmenleri tarafından pek de sevilmeyen figürlerine de bakmakta yarar var. Daha dekoratif denebilecek bir yönelime sahip Refik Anadol ya da büyük politik iddiaları kaba bir plastikle dışavurmaya meyilli Ahmet Güneştekin gibi sanatçıların işlerini Cattelan’ın kavramsal sanat anlayışının gerisine düşüren kriter en temelde işlerin “politik” müdahale arzusu ve bunu gerçekleştirmedeki becerileri gibi görünüyor.
Bu kıyaslarda önemli olan estetik ya da kavramsal yetkinlik değil. Özellikle de Catellan’ın Amerika isimli, New York’taki Guggenheim Müzesi’nin tuvaletine yerleştirilerek sunulan 18 karat altından yapılma klozet işiyle birlikte düşünürsek, Ahmet Güneştekin’in işlerinin kavramsal ve estetik bayağılığı da tartışma dışında kalıyor.
Dolayısıyla, Komedyen ve benzeri işleri savunan eleştirel yaklaşım için bu eserleri daha “değerli” kılan estetik özelliklernden ziyade bu işlerin ne ölçüde performatif oldukları. Noit Banai’nin tanımıyla, “performatiflik bir sanat eserinin halihazırda oluşturulmuş bir anlamı yeniden üretmek ya da basitçe taklit etmek yerine, alımlama anında ‘bir şey yapması’ anlamına”[8] geliyor.
Barış Acar da benzer bir yerden hareketle, “avangard bir girişimin öznesi olarak sanatçı (bazen Joker kılığına bürünerek) sahneyi ateşe vermek için her zaman hazırdır”[9] diyor. Aynı şekilde, Murat Alat da Cattelan’ın Komedyen’inden söz ederken, onun “atıl sinik bir nesne olmanın ötesinde, adının da hakkını verir şekilde, her daim kendini aşan bir performans”[10] olduğunu vurguluyor.
Komedyen’in Ducahmp’ın Çeşme’sinden temel farkı, tetiklemeye çalıştığı sansasyonun artık politik bir karşılığı olmayışı. Siyasi bir eylem kisvesinde üretilen sanatın depolitize edici niteliği de bu noktada devreye giriyor.
Bu bakış açısına göre, sanat eserinin gücü içine yerleştiği bağlamla kurduğu etkileşim, arkasına aldığı kanonunun gücü, piyasa içindeki belli bir talebe karşılık ürettiği arzın niteliği, kendisine ve toplumsal alana dönük eleştirel anlatısı gibi özelliklerinden geliyor.
20. yüzyılda sanatsal üretimde güzele dair arayışın yanına bir de sansasyonele, performatife dair arayışın eklenmiş olması, ikincisinin sanat pazarı içinde yükselip ilkinin egemenliğini daraltmış olması, kendi içinde bir sorun olmak bir yana, artık geri döndürülemez bir tür tarihsel ilerleme. Hatta günümüzde klasik formlarla güncel formlar bu ayrımın altını da çizecek şekilde bir arada, iç içe var olabiliyor.
“Sanatın ne olduğu” sorusuna sıkışmaktan kendisini kurtaramayan eleştirel tartışma ise bu ayrımın yapay biçimde kutuplaştırılması üzerinden sürüyor. Ne var ki, birinden yana tavır almak ya da hücuma geçmekle bunu diğerinden yana yapmak arasında özsel bir fark yok. Bu kayıkçı kavgası sadece Cattelan gibi sanatçıların kurnaz bir tüccar-sanatçı yeteneğiyle işlevsel kıldıkları verili sabit bir durum artık.
Peki, bu tartışmanın dışına çıkarsak orada ne buluruz? “Performatif”in “güzel” karşısında yükselişi son yüzyılda “politik” olanın “estetik” olanla yer değiştirmesinin de bir sonucu. Bu, estetik lehine bir serzeniş değil, bir durum tespiti. Zira Walter Benjamin “faşizmin mantıksal sonucu, estetiğin siyasi hayata girmesidir” derken bunun karşısına da bir mücadele yöntemi olarak sanatın siyasallaşmasını koyuyordu.[11]
Fakat ortada “mevcut sermaye düzeni dahilinde farklı toplumsal güçlerin karşı karşıya gelmesi ve düzenin idaresini ele almak için mücadele etmesi anlamına değil, bambaşka dünya tahayyüllerinin, halihazırda mevcut olan dünya ile inşa edilecek bir eşitlik dünyasının karşı karşıya getirilmesi anlamına gelen”[12] bir siyaset biçimi varken bu çağrının başka bir karşılığı da vardı. Ne yazık ki bugün durum bundan oldukça farklı.
20. yüzyıl kapitalizmin yıkıcı/devrimci arayışlar karşısında geliştirdiği yoğun saldırılarla şekillendi ve sermaye düzeninin neo-liberal modelinin geçici zaferiyle sonuçlandı. Bu da özellikle son 50 yıldır, yukarıdaki anlamıyla siyasetin tasfiye edilmesine ve ikame edileceği başka alanlara dağıtılmasına yol açtı.
Siyaset bugün artık her şey ve hiçbir şey. 1930’ların faşizm koşullarından oldukça farklı bir düzlemde de olsa, günümüz siyaseti tam olarak Benjamin’in vurgusundaki gibi, gerçek çatışmadan yalıtılmış, estetikleşmiş ve kitlelerin kendini ifade etmesiyle sınırlanmış durumda.[13] Aynı şekilde, sanat da siyasetin tasfiyesinden boşalan yeri doldurmaya dair bir eğilim geliştirmiş bulunuyor. Güncel sanatta estetik arayış karşısında gelişen performatiflik de bu siyasal güçsüzleşmenin yerini doldurduğu, bu zaafiyeti görünmezleştirdiği ölçüde akademik ve eleştirel vasat tarafından “ilerici” (ya da avangard) bir hamle olarak olumlanıyor.
Siyaseti bir özgürleşme pratiği olarak anlıyorsak, sanat ancak bu seçeneğe, yani özgürleşme arayışına yaklaştıkça politikleşir. Bu ihtimalden gitgide uzaklaşan sanatın ise, içerik anlamında istediği kadar radikalleşsin, mevcut toplumsal düzeni olumlayan bir çıktı olmaktan başka bir işlev edinme şansı yok.
Jacques Rancière bu vasatı tanımlarken “Sosyologlar ‘kapitalizmin yeni ruhu’na ihtida etmeye her zaman hazır olan şaibeli ‘sanatçı eleştirmen’i o canım eski toplumsal eleştirinin karşısına koymak istediler”[14] diyor. Ona göre, eleştirel (ya da politik, aktivist, performatif) sanatın bugünkü hegemonyasının arkasında bu siyasetten kaçış vardır: “Hâkim düzenin reddinden kaynaklanan ‘estetik’ biçimler son yirmi-otuz yıldır o bildiğimiz önemi kazandıysa, bunun bir sebebi de, öncülerinin, programlarının ve topluluklarının, kendi anladıkları manada ‘toplumsal eleştiri’yi hep birlikte aynı anda yetim bırakmış olmasıdır.”[15] Burada toplumsal eleştiriyle kasıt, Marx’ın “var olan her şeyin acımasızca eleştirisi”[16] dediğiyle aynı şekilde, sadece teorik ya da sözel değil, pratik bir eleştiridir.
Sanatın konumuna dair bu yer değiştirmenin tarihi, aynı Komedyen’in referans evreninde olduğu gibi, Marcel Duchamp’ın Çeşme[17] isimli işiyle kritik bir eşiği aşmıştır. Bu eserin yarattığı ve onun sıklıkla dile getirilen estetik ya da kurumsal alandaki etkileri kadar görünür olmayan, ama belki de onlardan daha önemli ve daha belirleyici olan bir etkisi de sanatın siyasetleşmesi diyebileceğimiz, sanatın politik içeriğe sahip olmasından farklı bir düzeyde, sanatsal etkinlikle siyasi eylemin ikame edilmesi düşüncesinin önünü açmış olması. Hem sanatsal hem siyasi açıdan avangard tartışmalarının yoğun biçimde yapıldığı, toplumsal anlamda da devrimler dönemi denebilecek bir tarihsel anda Çeşme’yle sanat da kendi konumunu, varoluşunu sorgulama yönünde eleştirel bir eşiği aşıyordu.
Bu “politik” jestin yaklaşık 120 yıl sonraki tekrarı ise, derin siyasi çaresizliğimizin kurnazca bir ironi kisvesi altında dışavurumu olabiliyor ancak.[18] Bu açıdan Komedyen’in Ducahmp’ın Çeşme’sinden temel farkı, tetiklemeye çalıştığı sansasyonun artık politik bir karşılığı olmayışı. Siyasi bir eylem kisvesinde üretilen sanatın depolitize edici niteliği de bu noktada devreye giriyor.[19] Geçen bir asır içinde sanatın metalaşmasını da içeren yapısal dönüşüme dair öncü bir eleştirel müdahaleden, sanatın en baştan meta olarak tasarlandığı, bunu ifade etmekten geri durmamanın da çıplak bir ironiyle soslandığı ucuz meydan okumalara ulaşıyoruz.
Sanat istediği kadar bizi içinde olduğumuz koşullarla, kendi metalaşma biçimleriyle, tarihsel suçlarımızla ya da bizi bekleyen felâketlerle karşı karşıya getirsin, kendi üretim biçimi piyasa mantığından özgürleşmedikçe (ya da bu yönde hareket etmedikçe) siyasi içeriğini bir pazar avantajı olarak kullanmaktan öteye gidemez.
Devrimci siyasetin adım adım terk edilmesi sanatı da eskinin devrimci sanat hamlelerinin Komedyen gibi işlerde cisimleşen kuru ve tatsız tekrarına hapsediyor. Buralarda onaylanacak bir şey görmek için her şeyden önce içinde yaşadığımız dünyayla ve onun politik ekonomik düzeniyle barışık olmak gerek. Bu açıkça ifade edildiğinde kabul edilebilir bir şey. Ama politik olarak yüklü avangard kavramını maddi zemininden koparıp absürd bir jeste çevirmek bunun ötesinde bir eleştiriyi de zorunlu kılıyor.
Sanatın politik potansiyeli
Gelelim zurnanın zırt dediği yere. İster klasist veya dekoratif yaklaşımla olsun, ister kavramsal performatif yaklaşımla olsun, günümüzde kurumsal sanat en baştan bir meta olarak tasarlanıyor, daha ilk adımdan pazara sunulacak bir nesne ya da performans üretme fikriyle şekillendiriliyor ve bu ön kabulle değerlendiriliyor. İşte tam bu noktada Marx’ın ipek böceği benzetmesiyle yaptığı öneriye dönebiliriz.
Daha önce de belirttiğim gibi, bu tarifi mevcut sanatsal pratiğin bir ölçütü olarak değil bir ufuk, sanatın açığa çıkarılacak potansiyeli olarak ele almakta fayda var. Bugün en baştan pazara sürülecek bir ürün olarak tasarlanan eserlerin karşısına bu ihtimali, insanın kendi doğasının bir dışavurumu olarak sanatsal üretimi koyduğumuzda, terazi bize neyi gösteriyor?
İlk kefede sanatın mevcut toplumsal üretim biçimiyle bütünleşmiş, aslında iddia edilenin tam aksine fikren esnaflaşmış, sipariş ya da piyasaya arz mantığına hapsolmuş, dolayısıyla kendi zincirlerinden memnun bir sanat çıkarıyor karşımıza. Diğer kefede ise sanatın yabancılaşmamış ve üretken olmayan[20] bir emeğin ürünü olma ihtimaline yaslanan, belki de sanata dair yegâne özgürleştirici potansiyeli de içinde barındıran bir seçenek beliriyor.
Eğer siyaseti özgürleşme yolundaki bir mücadeleler bütünü olarak anlıyorsak, sanat ancak bu seçeneğe, yani özgürleşme arayışına yaklaştıkça politikleşir. Bu ihtimalden gitgide uzaklaşan sanatın ise, içerik anlamında istediği kadar radikalleşsin, mevcut toplumsal düzeni olumlayan bir çıktı olmaktan başka bir işlev edinme şansı yok.
Dolayısıyla, aslında sanat dediğimiz şeyin özgürleştirici bir potansiyeli varsa eğer, bu tam olarak onun ereksel olmayan bir biçimde, yabancılaşmadan, doğrudan kişinin kendi arzusu dolayımıyla üretilebilmesinde gizli.[21] Bunun dışında ister estetik, ister performatif olsun, sanatsal içeriğin semantik düzlemde ortaya koyduğu her türlü politik iddia aslında zaten düzenin kendisini yeniden üretme noktalarına bağlanacaktır.
Bugün topluma içkin çelişkilerin sonuna kadar bastırıldığı, başka bir dünya hayalininse bir temsil gösterisine hapsedildiği siyasi güçsüzlük ortamında, bildiğimiz biçimiyle sanatı tepetaklak edeceğimiz ve sanatın kendisine içkin o politik potansiyelini, yani yabancılaşmamış emeğin kendisini görünür kılacağı o alanı nasıl yeniden üreteceğimiz üzerine düşünmek gerek.
Sanat istediği kadar bizi içinde olduğumuz koşullarla, kendi metalaşma biçimleriyle, tarihsel suçlarımızla ya da bizi bekleyen felâketlerle karşı karşıya getirsin, kendi üretim biçimi piyasa mantığından özgürleşmedikçe (ya da bu yönde bir çaba sergilemedikçe) siyasi içeriğini bir pazar avantajı olarak kullanmaktan öteye gidemez.
Peki, sanat insanlığın özgürleşme arayışında bir basamak olabilir mi? Her ne kadar bu açıdan bir potansiyel taşısa da özgürleşme kesinlikle sanatın nesnel toplumsal zeminden bağımsız olarak yüklenebileceği bir görev değil. Bu noktada yeniden Rancière’e kulak verebiliriz: “Dünyayı kavrayış sistemi ve bu sistemin teşvik edeceği varsayılan politik seferberlik biçimleri sanatı ayakta tutacak kadar güçlüyken, eleştirel sanatın amaçlarıyla gerçek etkileme biçimleri arasındaki mesafeyi görmezden gelmek mümkündü. Bu sistem apaçıklığını, bu biçimler de güçlerini yitirdiğinden beriyse artık bu mesafe apaçık ortada duruyor.”[22]
Bugün topluma içkin çelişkilerin sonuna kadar bastırıldığı, başka bir dünya hayalininse maddi gerçeklikte karşılığı olmayan bir temsil gösterisine hapsedildiği siyasi güçsüzlük ortamında, bildiğimiz biçimiyle sanatı tepetaklak edeceğimiz ve tam da sanatın kendisine içkin o politik potansiyelini, yani yabancılaşmamış emeğin kendisini görünür kılacağı o alanı nasıl yeniden üreteceğimiz üzerine düşünmek gerek.
Diğer yandan, sanatı özgürleştirici bir pratik olarak yeniden icat etmek isteyenlerin, gerçek anlamda avangardın peşinde olanların net olarak yapması gereken bir şey var: Devrimci siyaseti ısrarla geri çağırmak. Bunu salt sözle değil, pratik olarak da yapmak. Bu çağrıyı sanata taşımanın yolu ise sanatçının ne ifade ettiğinde değil, ifade ettiği şeyle nasıl bir ilişki kurduğunda yatıyor.
Duvara bantlanmış bir muzun ya da onun yan duvarına asılmış bayağı bir replikanın, bir işçinin içine sıkıştığı cendereyi anlatan bir filmin ya da ataerkil düzene karşı kitleleri öfkeyle coşturan bir şarkının “ne yaptığı?” bu açıdan önemli değil. Önemli olan bunları üretme arzusunun nasıl ortaya çıktığı. Yeni bir yol açılacaksa eğer, o ilk adıma kadar gitmek gerekiyor.
[1] Bu kavramı yazının devamında çağdaş sanat ve kavramsal sanat anlamlarını da içerecek biçimde kullanacağım.
[2] Barış Acar (derleyen), Murat Alat, Rafet Arslan, Noit Banai, Süreyya Evren, Onur Serdar, Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur, Livera Yayınevi, 2025
[3] Sanatta avangard kavramının ortaya çıktığı dönem siyasi olarak öncü parti tartışmalarının da literatüre girdiği dönem. Bu salt bir rastlantı değil. Siyasi mücadelelerin kültürel üretim süreçleri üzerindeki belirleyiciliği gözden kaçırılmayacak kadar büyük.
[4] Barış Acar (derleyen), Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur, s. 32, Livera Yayınevi, 2025
[5] Karl Marx, Artı-Değer Teorileri, çev. Yurdakul Fincancı, Sol Yayınları, 1999
[6] Terry Eagleton, Marx Neden Haklıydı, s. 141, Yordam Kitap, 2011
[7] Barış Acar da Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur’daki yazısında “çağdaş sanatın eleştirisi onun piyasa ilişkilerinin içinde olmasıyla temellendirilemez. Bu anlamda herhangi bir heykelden ya da resimden daha “suçlu” olduğu düşünülemez” diyor. (s. 22)
[8] Barış Acar (derleyen), Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur, s. 19, Livera Yayınevi, 2025
[9] age, s. 23
[10] age, s. 56
[11] “Faşizm, yeni proleterleşen kitleleri, o kitlelerin ortadan kaldırmaya çalıştığı mülkiyet yapısını etkilemeden örgütlemeye çalışır. Faşizm, kurtuluşunu bu kitlelere haklarını vermekte değil, kendilerini ifade etme şansı vermekte görüyor. Kitlelerin mülkiyet ilişkilerini değiştirme hakkı vardır; faşizm mülkiyeti korurken onlara bir ifade kazandırmaya çalışıyor. Faşizmin mantıksal sonucu, estetiğin siyasi hayata girmesidir. (…) Homeros’un zamanında Olimpos tanrıları için bir gösteri olan insanoğlu, kendisi için bir gösteri haline gelmiştir. (…) Komünizm buna sanatı siyasallaştırarak karşılık verir.” Walter Benjamin, Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri, Can Yayınları, 2023. Benjamin’in burada bahsettiği sanatı siyasallaştırma çabasının SSCB’deki pratikten tamamen farklı bir şey olduğunun da altını çizmek gerek. Özellikle avangardın tasfiyesi ve Jdanov’un katı uygulamaları SSCB içinde sanatı yabancılaşmamış emekten uzaklaştıran diğer bir form olan propagandaya, parti iletişim faaliyetine indirgemiştir. Bu da sanatın kendi potansiyelleri doğrultusunda siyasallaşması bir yana, sanatın siyasete içerilmesi ve siyasetin yerine geçirilmesi yönündeki genel eğilimi güçlendirmiştir.
[12] Emre Yeksan, Güç siyasetinin inşası, e-komite
[13] Bu meselenin daha detaylı bir tartışması için bkz.: Güç siyasetinin inşası
[14] Jacques Rancière, Nasıl Bir Zamanda Yaşıyoruz? – Eric Hazan’la söyleşi
[15] age
[16] “Var olan herşeyin acımasızca eleştirisini kastediyorum. Hem eleştirinin varacağı sonuçlardan korkmamak anlamında, hem de iktidarlarla çatışmaya girmekten korkmamak anlamında acımasızlıktan bahsediyorum.” Karl Marx, Arnold Ruge’ye Mektup, Eylül 1843
[17] Kimin olduğu aslında tartışmalı.
[18] Komedyen işi açısından bu savunulabilecek bir nitelik olarak görülebilir. İçinde olduğumuz tarihsel gerileme ya da ideolojik kapanma dönemini kristalleşmiş biçimde içinde taşıyan bir müdahale olması onu dönüp bakılacak bir iş haline de getiriyor kesinlikle.
[19] Açıkçası, bu açıdan sığ bir eleştirelliği kendi üzerine katlanan biçimde yeniden üretip siyaseti ikame etme çabasıyla iyice boşa düşüren bir kavramsal sanattansa, Refik Anadol gibi ürettiği objenin zaten en baştan meta oluşuna yaslanan ve eleştirelliği pazar değerine dönüştürme, dolayısıyla siyaseti ikame etme çabasına girmeyen işler bana aktivist ya da performatif sanattan daha az sorunlu geliyor.
[20] Marx’a göre, “üretken olmayan emek” artı değer, yani kabaca kâr üretmeyen emektir. Örneğin yapanın kendisine keyif veren işler için harcanan emek bu kategoriye girer.
[21] Bu önermeden geçtiğimiz yüzyıl boyunca karşımıza çıkan art-naïf, art brut, outsider art, folk art ya da Raw Vision dergisinin savunduğu tarz sanat eğitiminden ve piyasadan özerkleşme iddiasındaki üretim biçimleri anlaşılmasın. Bu girişimlerin hepsi başka başka açılardan eleştiriye muhtaç. Benim buradaki iddiam, yabancılaşmayı kırma yönünde bir arayışın sanatın politikleştirilmesi çabasının esas dayanak noktası olması gerektiği.
[22] Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, s. 64, çev: E. Burak Şaman, Metis Yayınları, 2009