2011-2017 arasında Türkiye’de sanat alanındaki sansürü belgeleyen Siyah Bant ekibinden Pelin Başaran ve Asena Günal Türkiye güncel sanat alanındaki sansürün aktörlerini şöyle sıralıyor: “Devlet, siyasi partiler, devletin çıkarını gözeten bireyler, mahalle örgütlenmeleri, kültür sanat kurumları, küratörler, meslek örgütleri, sektör temsilcileri ve fon veren kuruluşlar.” Mensubu olduğunuz Siyah Bant’ta sansür açısında nasıl bir manzara tespit etmiştiniz?
Banu Karaca: Siyah Bant fikri doktora araştırmalarım sırasında karşılaştığım sansür vakalarını Pelin ile paylaşınca ortaya çıktı. Bu vakaları sistematik şekilde nasıl belgelendirebileceğimize kafa yorduk. O dönemde aralarında Şanar Yurdatapan’ın kurduğu Düşünce Suçuna Karşı Girişim ve PEN Türkiye gibi çok değerli çalışmalar yapan oluşumlar mevcuttu. Bizim derdimiz daha çok güncel sanat alanındaki sansürü araştırmaktı. Bu alana odaklanmış bir ağ, dayanışmayı kolaylaştıracak bir örgütlenme yoktu.
Sansür çoğunlukla sadece gazete haberleri ya da dedikodular üzerinden takip ediliyordu. Sansürü gerçekleştiren aktörlerin kim olduğu, sürecin işleyişi büyük ölçüde meçhul kalıyordu. Bir de şunu unutmamak lâzım: Uluslararası çalışmalarda yakın zamana kadar sansür sadece devlet bağlamında ele alındı. Bu tanıma göre sansür bir sanat eserinin izleyiciyle buluşmasının engellenmesiydi. Oysa Türkiye’de tespit ettiğimiz birçok örnekte, tam tersi, sansür eser izleyiciyle buluştuktan, kamusallaştıktan sonra gerçekleşiyor. Burada tabii 1980 darbesini izleyen yılları paranteze almak gerekir. O dönemde, özellikle sinema ve edebiyatta sansür kurulları vardı.
Parantezi kapatırsak, sahada gördüğümüz vakalar bu basmakalıp, neredeyse karikatürize hale gelmiş, masa başındaki bir devlet yetkilisinin bir esere “hayır” dediği, bir resmi duvardan indirdiği sansür şablonundan ziyade, ayrıntılı iyi düşünülmüş, nokta atışı hamlelerle gerçekleşiyordu. Sansür sürecinde farklı aktörler tıpkı bir saatin çarkları gibi iç içe geçiyor, beraber hareket ediyordu.
Siyah Bant’ın hedefi önce sansür vakalarını araştırmak, belgelendirmek, ardından ne tür bir hak savunuculuğu yapabileceğimize kafa yormaktı. Sansür mekanizmalarında yer alan tüm aktörleri tespit etmeye çalıştık, sansürü bir şemsiye kavram olarak ele aldık. Bu açıdan bakınca sansür cezalandırma, yasaklama, hedef gösterme, tehdit etme, aşağılama, engelleme, doğrudan saldırı, gayrı meşrulaştırma ve cesaret kırma gibi birçok filli kapsıyor.
O dönemde bir sansür vakası ortaya çıktığında tespit edebildiğimiz tüm aktörlerle görüşmeye çalıştık. İşin ilginç yanı, başlangıçta bunu büyük ölçüde başardık. Fakat çalışmalarımızın ve amaçlarımızın bir çelişki barındırdığını da gördük. Mevcut hukuk sisteminin içinde “hak, hukuk savunuculuğu”, “hak aktivizmi” yapmanın aslında içinde bulunduğumuz, sorunun özünü teşkil eden sistemi sürekli yeniden üretmek anlamına geldiğini anladık. Bu çelişkiler 2015’ten bu yana iyice derinleşti.
Bu tür çelişkiler Türkiye dışında da yaşanıyor. Sanatsal ifade özgürlüğü açıkça tanımlanmış, ifade özgürlüğü sınırları belirlenmiş bir alan değil. İfade özgürlüğü iktidar ilişkileri, coğrafya ve tarih bağlamında sürekli tartışılması, adına mücadele verilmesi gereken bir alan. Bu özellikle nefret söylemi açısından çok önemli. Siyah Bant’ta da ifade özgürlüğünü böyle ele almanın liberal tuzaklardan kurtulmak için gerekliği olduğu sonucuna vardık.
İKSV ve bienal vakasında, öncelikle usûl ve şeffaflık sorunu var. Bu yapısal sorunlar kamusal sorumluluk iddiasıyla hareket eden tüm özel sanat kurumlarında mevcut. Sanat camiasının diğer aktörleri bu kamusallık iddiasına dayanarak hesap sorduğunda, “özel kurum” olmalarını öne çıkararak sorumluluktan kaçıyorlar.
Sanat tarihçisi Chin-tao Wu Kültürün Özelleştirmesi kitabında, 1980’lerden itibaren sanat kurumlarının sermayeye devredilmesiyle beraber, sanatın çevre ve insan hakları konusunda korkunç suçlar işleyen şirketleri aklama aracı haline geldiğini anlatıyor. Devlet ve sermayenin sansür açısından bir işbölümüne gittiğini söylüyor. Bunun örneklerinden birine, İKSV yönetim kurulunun, İstanbul Bienali danışma kurulunun küratör olarak seçtiği Defne Ayas’ın yerine, Iwona Blazwick’i “atamasında” şahit olduk. Bu sansürün nedeni, Ayas’ın 2015 Venedik Bienali’nde Sarkis’in Respiro eseri için hazırladığı katalogda “Ermeni Soykırımı” ifadesinin geçmesiydi. Sansür açısından devlet ve sermaye arasındaki bu işbirliği nasıl yürütülüyor? İKSV vakası bize ne anlatıyor?
Bu işbirliğine tarihsel açıdan bakmakta fayda var. Geç liberal düzende şirketlerin kendilerini sanat yoluyla aklaması önem kazanıyor. Sermaye kendisini sivil toplum aktörü olarak sunuyor, toplumsal sorumluk üstlendiğini iddia ediyor. Türkiye’de de uzun zamandır şu söylem çok ön planda: “Devlet kültür-sanat alanından geri çekildi, şirketler ortaya çıkan boşluğa bir alternatif teşkil ediyor.” Şirketler sanat alanında kendilerini, devletin karşısında duran antagonistik aktörler gibi sunuyor. Oysa bu tespit daha baştan bir yanılsama, çünkü özellikle 1980’den itibaren ciddi bir işbölümüne gidiyorlar.
20. yüzyılın başında, sanata hamilik yapan şirketler de özünde pek farklı davranmıyordu. O dönemde de bir burjuva kimliği inşa etmek adına “devlete alternatif” olma iddiasını öne sürseler de sermaye ve kapitalist devlet düzeneği birbirine göbekten bağlıydı.
Terry Eagelton Estetiğin İdeolojisi (The Ideology of the Aesthetic) kitabında, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki dönemi iyi anlatır. Bu dönemde sanat ve sanatçı hamiliği burjuva sınıf projesinin çok önemli bir parçası haline gelir. Eagelton “sanatta özerkliğin” burjuva sınıf projesinin “ideolojik öznellik” emellerini yansıttığını söylüyor. Bugün sanata yatırım yapan şirketlerin muhalefeti kendilerine devşirme çabaları bir ölçüde bu tarihsel geri plana dayanıyor.
Öte yandan, sonuç itibarıyla, gerek o dönemde gerekse şimdi, özel sermaye ulus-devlet mantığının dışına pek çıkmadı. Kültür ve sanat alanında devlet ve sermaye arasındaki derin işbirliğini Vitrinde Yaşamak kitabında Nurdan Gürbilek çarpıcı şekilde şöyle ifade ediyor: “Birkaç yıl önce, bir arkadaşım bir soru atmıştı ortaya: ‘80’lerde festivallerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?’ Soru, orada bulunan herkese fazla sert, fazla dolaysız, fazla acımasız gelmiş olmalı. Kimse, kastedilmediği halde birden bir vicdan yoklamasına dönüşen soruyu cevaplamak istememişti. Ne söylense yanlış olacaktı. O zaman da soruyu soran, kendi sorusunu kendisi cevapladı: ‘Bunu söylemek yanlış olur, ama söylememek de yanlış olur’.”
Bu elbette sermaye ve devletin zaman zaman ters düşmediği ya da özel kurumların tamamıyla devlet çizgisini takip ettiği anlamına gelmiyor. Fakat özü itibarıyla, mevcut kapitalist düzende yapısal bir işbölümü söz konusu. Zaten başka türlüsü mümkün değil.
İKSV ve bienal sansürüne dönersek, sansürün ardından Kültür Sanat Alanında Ayrımcılığa Karşı Eyleme Geçme Çağrısı hangi saiklerle kaleme alındı?
Çağrıyı başlatan arkadaşlarım bu soruya daha kapsamlı bir cevap verebilir. Gruba sonradan dahil oldum. Sanat alanında örgütlenememenin veya örgütlenmenin önünün sürekli tıkanmasının önemli sebeplerinden biri bu çağrıda net olarak ortaya kondu. Çağrıyla son dönemde giderek artan sansür vakaları ve onlara verilen ve veril(e)meyen tepkiler üzerinden inkâr politikalarının ne kadar derinlere indiği, ırkçılık ve ayrımcılığın ne kadar genel kabul gördüğü ifşa edildi. Bu durum örgütlenmenin, birlikte hareket etmenin önünde büyük engel teşkil ediyor.
İKSV ve bienal vakasında, öncelikle küratör seçimine ve sonrasında atılan adımlara dair bir usûl ve şeffaflık sorunu var. Bu yapısal sorunlar kamusal sorumluluk iddiasıyla hareket eden tüm özel sanat kurumlarında mevcut. Sanat camiasının diğer aktörleri bu kamusallık iddiasına dayanarak hesap sorduğunda, “özel kurum” olmalarını öne çıkararak sorumluktan kaçıyorlar.
İKSV vakasının bir başka veçhesi de küratör seçiminde yaşananların geç ortaya çıkması, kamuoyuna yansımasının uzun sürmesi ve ilk önce yabancı basında yer alması. Bu, hem vakanın araştırılmasının zorluğundan hem de bağlantılı olduğu geçmişteki bir başka sansürün vakti zamanında gerektiği kadar tartışılmamasından kaynaklanıyor. Tam da bu yüzden Kültür Sanat Alanında Ayrımcılığa Karşı Eyleme Geçme Çağrısı’nda belirtildiği gibi, merkezde inkâr politikaları yer alıyor.
2015’te, 56. Venedik Bienali’ndeki Türkiye Pavyonunda, Defne Ayas küratörlüğünde gerçekleştirilen Sarkis’in Respiro başlıklı sergisinin kataloğunun, içinde “Ermeni Soykırımı” ifadesi geçtiği için toplatılması hakkında nasıl konuşulduğu veya konuşulamadığı bize epey ipucu veriyor. Ne zaman Venedik’teki sansürden bahsedilse “Ermeni Soykırımı” ifadesi bir kişiye atfedildi ve böylece o kişi basında çıkan haberlerde defalarca hedef gösterildi. Böylece asıl mesele, yani inkâr politikası tali kaldı, üstüne konuşulmadı.
Bu süreçte açığa çıkan zemin kaybını düşünürken aklıma sıkça sanat tarihçisi David Freedberg’in şu sözü geliyor: “Her sansür eylemi aynı zamanda bir ikonoklazmdır.” Bu değerlendirmeye kısmen katılıyorum, çünkü sansür günümüzde çoğunlukla gayri meşrulaştırma mekanizmaları üzerinden yürüyor. Judith Butler’ın da dediği gibi, sanatsal ifadeyi tamamıyla bastıramasa da her sansürün derin bir iz bıraktığı kesin. Freedberg’in sansüre atfettiği hasar verici güç son dönemde insani ilişkileri de fazlasıyla zedeliyor.
Son İKSV vakasında belki somut bir eser sansürlenmedi, ama belki de bilakis, bir eser ikinci kez sansürlendi. Bu tür vakalar ayrımcılık sorunuyla iç içe geçerek sanat dünyasındaki ilişkileri, iletişimi, örgütlenmeyi, olaylara tepki gösterme kapasitesini derinden yaralıyor. Hem bienal vakasının geç kamusallaşmasını hem de sıklaşan sansür vakalarına tepkinin gecikmesini bu bağlamda da ele almak gerekiyor.
56. Venedik Bienali’ndeki Türkiye Pavyonunda, Defne Ayas küratörlüğünde gerçekleştirilen Sarkis’in Respiro başlıklı sergisinin kataloğunun, içinde “Ermeni Soykırımı” ifadesi geçtiği için toplatılması hakkında nasıl konuşulduğu veya konuşulamadığı bize epey ipucu veriyor.
Yaklaşık 350 sanatçının imza attığı, İKSV’ye hitaben yazılan “Daha İyi Bir İstanbul Bienaline Doğru” başlıklı mektup hakkında ne düşünüyorsunuz?
Bu vesileyle İKSV’nin geçmişteki bazı kararlarını sorgulaması değerli. İmzacılar arasında geçmiş İstanbul bienallerinin katılımcılarının bulunması da önemli. Mektubun yeni bir hareketlenme, bir araya gelme ve tartışma ortamı yaratma adına ihtimaller barındırdığını düşünüyorum.”Açık Masa, Omuz, Depo, Karşı Sanat gibi oluşumların tartışmaları derinleştirme ve örgütlenmeye katkı verme çabalarını, Mardin Bienali’ne yönelik eleştirileri de çok önemli buluyorum.”
Sanat dünyasının çelişkileri üzerine konuşmak ve eleştiride ısrar etmek önemli. Bu süreçte gerçekleştirilen buluşmaların bir örgütlenmeye dönüşme ihtimali heyecan verici. Ama asıl soru, hangi ilkeler etrafında örgütleneceğiz, kültür-sanat emekçilerini nereden ve nasıl savunacağız? Var olan hukuk düzeni, kurumsal alışkanlıklar içinden mi, yoksa daha genel toplumsal ve politik bağlamda mı?
Örgütlenirken ayrımcılık ve ırkçılıkla, inkâr politikalarıyla, transfobiyle, homofobiyle, cinsiyetçilikle, güç asimetrileriyle, süregiden şiddet ve mülksüzleştirme tarihinden kaynaklı suç ortaklıklarıyla da yüzleşecek miyiz? Bunu zaman gösterecek.
2005-2011 arasında yaptığınız araştırmaları kapsayan Ulusal Çerçeve: Türkiye ve Almanya’da Sanat ve Devlet Şiddeti (The National Frame: Art and State Violence in Turkey and Germany) kitabınızda, sanatın ulus devlet anlatısı adına devlet tarafından nasıl araçsallaştırıldığını analiz ediyorsunuz. Almanya ve Türkiye arasındaki benzerlikler ve farklılıklar neler? İki ülkede sansür nasıl devreye giriyor?
Türkiye ve Almanya sanat aracılığıyla modern ulus inşa etme çabaları çarpıcı benzerlikler gösteriyor. Bu benzerliklerle tesadüfen karşılaştım. Martin Stokes’un Türkiye’de Arabesk Olayı kitabında anlatılan kültür politikaları tartışmalarının doğup büyüdüğüm Almanya’dakileri epey çağrıştırdığını fark ettim.
Türkiye ve Almanya karşılaştırmaları, dünyayı “Doğu-Batı”, “İslâm-Hıristiyanlık” diye ayrıştıran jeopolitik tahayyüller yüzünden büyük ölçüde engelleniyor. Bu önyargıları aşınca Almanya ve Türkiye’nin sadece emperyalist geçmişleri açısından değil, rahatsız edici kültür politikaları ve mirasları açısından da benzerlikler gösterdiğini fark ettim. Böylece farklılık değil, aşinalık, yakınlık varsayımıyla başladığımızda nelerle karşılaşacağımızı merak ettim.
Başlangıçta iki basit soru sordum: Benzer tarihsel arka planlar Türkiye ve Almanya’nın güncel sanat dünyalarını ne ölçüde belirledi? Tarihsel paralelliklere rağmen iki ülkenin kültür alanı nasıl ve neden farklılaştı?
Farklı nedenlerle de olsa iki ülkede de ulus devletin tarih sahnesine çıkmakta geç kaldığı hissi hâkim. İki ülkede de kuruluşun ardından “ulusal sanatımız ne olacak?” sorusu hararetli şekilde tartışılıyor. Almanya’nın ulusal birliği Türkiye’den yaklaşık 50 yıl önce kurulsa da sanatsal ifadenin etrafında oluşan endişeler iki ülkede de benzer.
Almanya’daki tartışma bir ölçüde jeopolitik güç olma yolunda, “sömürgecilik yarışından” besleniyor. Almanya sanat alanında kendisini İngiltere ve Fransa’yla karşılaştırıyor. Hans Belting, Almanlar ve Sanatları: Sorunlu Bir İlişki, (The Germans and Their Art: A Troublesome Relationship) kitabında bu ezilmişlik hissini ve bugün artık pek hatırlanmayan hararetli tartışmaları çok iyi anlatır.
Hem Almanya’da hem Türkiye’de, din ulusal sanatın gelişmesinin önünde bir engel olarak tanımlanıyor. Almanya’da Protestanlık yüzünden ulusal sanatın gelişemediği düşüncesi hâkim. Zira Protestanlar hem ikonografiye hem de resim sanatına karşı. Bu durum Alman sanatını Protestan ve Katolik sanatı diye ikiye böldü. Öte yandan, Katolik sanatı “Akdeniz sanatı” diye tanımlanıyor, Almanya’ya ait görülmüyordu.
Sanat dünyasının çelişkileri üzerine konuşmak ve eleştiride ısrar etmek önemli. Ama asıl soru, hangi ilkeler etrafında örgütleneceğiz, kültür-sanat emekçilerini nereden ve nasıl savunacağız? Var olan hukuk düzeni, kurumsal alışkanlıklar içinden mi, yoksa daha genel toplumsal ve politik bağlamda mı?
Bu bölünmenin üstesinden gelmek için bazı sanatçılar “estetik bir uyum sağlama“ umuduyla dini temalardan, önce Antik Yunan’a, ardından Gotik sanatına yöneldi. 1870’lerden itibaren, özellikle 1871’de Almanya’nın birleşmesiyle bu arayış daha da yoğunlaştı.
Türkiye’de de özellikle Cumhuriyet’in ardından son derece sorunlu ve basmakalıp olan şu düşünce hâkimdi: Sünni İslâm tasvire karşıdır. Bunun yanlışlığını anlamak için İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ndeki figüratif resimleri görmek yeter. Bu söylemler ve o eserler nasıl birarada durabiliyor, o ayrı bir soru.
Türkiye örneğinde bu tartışma aynı zamanda modernite-gelenek, Doğu-Batı gibi sorunlu karşıtlıklar üzerinden yürütüldü. Öte yandan, biz Türkiye’de erken Cumhuriyet dönemindeki tartışmalara bir ölçüde aşinayız. Almanya’da ise başta yaşanan tartışmalar büyük ölçüde unutulmuş. Oysa iki ülke de yıllarca “Ulusun estetik ve sanatsal ifadesi ne olabilir?” sorusunun peşinden koştu.
Kitaba hazırlanırken İstanbul ve Berlin sanat ortamlarında etnografya çalışması da yaptım. Sanatçıların işleri hakkında nasıl konuştuklarını, devlet politikaları hakkında neler düşündüklerini, sanat dünyasında yollarını nasıl bulmaya çalıştıklarını inceledim. İki ülkenin kültür politikalarında sanatın nasıl tanımlandığına, sponsorların, koleksiyonerlerin faaliyetlerini nasıl tarif etiklerine baktım.
Türkiye ve Almanya’da güncel sanat ortamı soykırım, devlet şiddeti ve mülksüzleştirmeyle şekilleniyor. Holokost ve Ermeni Soykırımı’nı aynılaştırmadan şu tespiti yapıyorum: İki ulus devletin de kurucu unsuru soykırım.
Almanya ulus devleti büyük ölçüde Avrupa Yahudilerini ve milyonlarca “diğer ötekileri” yok ederek homojenleşiyor, konsolide oluyor. Bu şiddet dalgası sırasında sanat sermayesinin temelleri de mülksüzleştirme üzerinden atılıyor.
Türkiye’de şimdilerde sanata hamilik yapan Koç, Sabancı, Eczacıbaşı gibi büyük sermaye gruplarının Ermeni Soykırımı, Varlık Vergisi, 6-7 Eylül olayları gibi şiddet dalgalarından neşet ettiğini biliyoruz. Aynısı Almanya için de geçerli. Thyssen-Bornemisza, Stoschek, Flick gibi sanatı destekleyen şirketlerin ve varislerinin sanat koleksiyonlarının oluşumunda Nazi yağmalarının ve Holokost’un büyük payı var.
Koç, Sabancı, Eczacıbaşı gibi büyük sermaye gruplarının sanata hamilik yapmaları, sadece bir “aklama faaliyeti” değil, aynı zamanda günümüzdeki şiddete ve mülksüzleştirmeye dair bir suç ortaklığı ve paydaşlık da üretiyor.
Bu açıdan sanata hamilik yapmak sadece bir “aklama faaliyeti” değil, aynı zamanda günümüzdeki şiddete ve mülksüzleştirmeye dair bir suç ortaklığı ve paydaşlık da üretiyor. İki ülkede de sanat dünyası büyük ölçüde devlet şiddetiyle şekilleniyor, çünkü sanat sermayesi öyle şekillenmiş. İki ülkede de mülksüzleştirme ve soylulaştırma, sanat üretimini girişimcilikle eşdeğer tutup sermayeyi estetize ederek günümüzde de hayata geçiriliyor.
Ancak, kitapta sanatı geçmişle hesaplaşmak ve farklı gelecekler hayal etmek adına özgürleştirici bir siyaset alanı olarak da ele alıyorum. Zaten sansür de, devletin ideolojik yatırımı olan sanatın “medenileştirme” aracı vasfına sığmayan, resmi hafızayı, ulusal çerçeveyi bozan sanatsal ifadelere karşı ortaya çıkıyor.
Kitapta Friedrich Christian Flick ailesinin Nazi döneminde edindiği servetle topladığı 2500 parçalık modern sanat koleksiyonunu Berlin’deki eyalet sanat galerilerinden biri olan Hamburger Bahnhof’a ödünç verdiğini aktarıyorsunuz. Şimdilerde Filistin’de yaşanan soykırıma Holokost geçmişi gerekçesiyle seyirci kalan Almanya hükümeti nasıl oluyor da böyle sergiler açabiliyor?
Bu soruyu yine Türkiye’deki durumla birlikte düşünebiliriz. Türkiye’de Ermeni Soykırımı konusunda bir inkâr politikası mevcut. Zaten Kültür Sanat Alanında Ayrımcılığa Karşı Eyleme Geçme Çağrısı’nın merkezindeki konulardan biri de bu inkâr. Almanya’da ise Holokost devlet nezdinde inkâr edilmiyor.
Almanya’da II. Dünya Savaşı’nın sonu bir sıfır noktası kabul ediliyor. 1945’ten sonraki bütün faaliyetler Nazi Almanya’sından tamamen arınmış ve geçmişle yüzleşmiş bir ülkenin kültür politikaları olarak tanımlanıyor. Böylece sanat sermayesinin menşei örtbas ediliyor, sorgulanmasının önüne geçiliyor. Ancak dönem dönem, özellikle sanatçıların ısrarıyla, bu tarihsel geri plan gün yüzüne çıkıyor. Buna en güncel örnek, Julia Stoschek koleksiyonu. Stoschek’in dedesi Max Brose servetini Nazi dönemindeki silah sanayiinden ve köle emeğinden edinmişti.
Avrupa’da ve Türkiye’de yükselen faşizan sağı düşünürsek, araştırdığınız dönemle bugün arasında farklılıklar oluştu mu?
Bu soruya kısa bir cevap vermek zor. Sadece 2015 seçiminden bu yana Türkiye’de yaşananlara bakarsak bile, ülke içinde ve civar coğrafyalarda yükselen şiddet dalgası, alevlenen savaş politikaları, Avrupa Birliği ile yapılan göçmen anlaşması, 2016 darbe girişimi ve onu takip eden OHAL uygulamaları, bu uygulamaların yasalara dökülmesi, demokratik yapıları iyice kısıtladı. Sansür, oto-sansür ve ihbar kültürü yaygınlaştı.
Son yıllarda Kürt bölgesindeki birçok kültür ve sanat mekânı kapatıldı, arşivlerine ve ekipmanlarına el kondu. Türkiye’de insan hakları ve demokratik kurumlarla birlikte, kültürel ve sanatsal hafıza da yok edilme ve “silinme” riski altında. Unutmanın maddi koşulları hazırlanıyor. Osman Kavala ve diğer Gezi tutsaklarının başına gelenlerin kültür sanat alandaki yıkıcı etkisini de akılda tutmak lâzım.
Aynı zamanda, sürekli artan gücüne, milliyetçi söylemin yükselişine rağmen, iktidar “kültürel hegemonya” kuramadığını defalarca dile getirdi. Beyoğlu Kültür Yolu sergilerine de bu açıdan bakmak gerektiğini düşünüyorum. Yasakların, kısıtlamaların tek başına “ulusal sanat” üretemediği gerçeğinin ötesinde, sanatın ulusal proje için ne kadar önemli, ama eleştirel potansiyeli nedeniyle elverişsiz olduğunu göstermesi açısından bu örnek önemli.
Almanya’ya da aşırı sağ parti Almanya için Alternatif (AfD) 2017 seçimlerinden üçüncü büyük parti çıktı. Bu, Almanya’da 1945’ten beri bir ilkti. AfD hararetle “Alman sanatına dönüş”ü savunuyor. Alman sanatının ne olduğunu tanımlamakta zorluk çekse de tacizler, nefret söylemi ve hakaret davalarıyla sanat etkinliklerini ve sanatçıları hedef alıyor. Dışişleri Bakanlığı Kültür Dairesi’nin, Goethe Enstitüsü’nün ve başka kültür kurumlarının yurt içi ya da yurt dışında “Alman olmayan” sanatçıları desteklemeleri hakkında yüzlerce soru önergesi veriyor.
Örneğin, Baden-Wuerttemberg eyaletinde, AfD bir soru önergesiyle tiyatro, orkestra ve operada çalışan sanatçıların “milliyetlerinin” listesini istedi. Özellikle pandemi başlamadan önce, AfD ile yakın bağları bulunan Die Identitätre Bewegung (Kimlikçi Hareket) sanat mekânlarının programlarına müdahale ediyordu. AfD’nin kültür politikaları üzerindeki baskıcı etkisinin önümüzdeki yıllarda artacağını düşünüyorum.
Almanya’da sansürün işleyişi Türkiye’den nasıl farklılaşıyor?
Şu ana kadar Türkiye’de sansür kamuoyunun ününde, açık şekilde yapıldı. Türkiye’de devlet kültür-sanat alanlarına çok az destek verdiği için, daha çok sanat eserleri izleyiciyle buluştuğu anda ortalık karışıyor. Almanya’da ise kamu kurumları, eserlere proje aşamasında kaynak musluklarını kapatarak sansür uyguluyor. Bu yüzden sansür kapalı kapılar ardında gerçekleşiyor, Türkiye’deki kadar gün yüzüne çıkmıyor.
Fakat şimdi, Filistin’deki vahşetle beraber sansür Almanya’da da hızla alenileşti. Şu anki sansür dalgası Türkiye’deki gibi, gayrı meşrulaştırma üzerinden işliyor. Mesela, Frankfurt Kitap Fuarı’nda Filistinli yazar Adania Shibli’nin daha önce kazandığı ilan edilen ödülün kutlaması iptal edildi. Üstelik ödül aldığı romanı Küçük Bir Ayrıntı Nakba hakkında. Bugün İsrail devletine yöneltilen her eleştiri antisemit olarak nitelendirildiği için, Filistinlilerin hak mücadelesine ucundan kenarından değinen hiçbir çalışma Almanya’da kamu kaynağı alamaz.
Almanya’da uygulanmış ve yankı uyandırmış bir sansür örneği verir misiniz?
İlginç bir şekilde epey yankı uyandırmış, ama Alman medyasında –bir istisna dışında– sansür olarak nitelendirilmemiş bir örnek var. 2005’te, Berlin’deki Kunst-Werke’de (bugünkü adıyla KW Çağdaş Sanat Enstitüsü’nde), Rote Armee Fraktion (R.A.F-Baader Meinhof) hakkında “The R.A.F.: The Myth” başlıklı bir sergi açılacaktı. Kendisiyle görüştüğümde, serginin küratörlerinden Ellen Blumenstein R.A.F’ın medyada yansıtılma biçimlerini sorgulamayı amaçladığını aktarmıştı.
O zamana kadar Almanya tarihinin bu dönemine eğilen sergi açılmamıştı. Dönem Almanya’nın kara kutusu gibiydi. 2000’lerin başında, Die Innere Sicherheit (İç Güvenlik), Black Box BRD (Kara Kutu BRD) gibi R.A.F’ı konu edinen bağımsız filmler gösterime girmişti, ama kültür-sanat ve siyaset alanında bir yüzleşme yaşanmamıştı. Küratörler de zaten bu eksiği gidermek istiyordu. Bu amaçla kamu kuruluşu olan Federal Kültür Vakfı’ndan fon aldılar.
Fakat sergi açılmadan önce, R.A.F’ın öldürdüğü Detlev Karsten Rohwedder’ın (SDP’li bir siyasetçi olan Rohweeder uzun yıllar, Nazi sermayesiyle kurulmuş, köle işçi emeğiyle serpilmiş çelik ve madencilik şirketi Hoesch A.G.’nin yöneticiliğini yaptı) eşi sergiden haberdar olunca devlet mekanizmalarını ve medyayı ayağa kaldırıyor. İçeriğini bilmemesine rağmen serginin açılmaması gerektiğini savunuyor. Ardından Federal Kültür Vakfı’nın yöneticisi Adrienne Goehler istifaya zorlanıyor.
Federal Hükümet Kültür ve Medya Sorumlusu Christina Weiss, serginin yeniden kavramsallaştırılması gerektiğini söylüyor ve sergiye Alman İçişleri Bakanlığı’na bağlı Federal Politik Eğitim Merkezi’nin hazırlayacağı bir pedagoji programının eşlik etmesini zorunlu hale getiriyor. Küratörlere “aksi taktirde aldığınız fonu geri vereceksiniz” diyor. Bunun üzerine KW Çağdaş Sanat Enstitüsü henüz harcamadığı parayı iade etmeye ve serginin bütçesini Marina Abramović, Monica Bonvicini, Andreas Gursky ve Thomas Demand gibi sanatçıların bağışladığı eserleri çevrimiçi bir müzayedede satarak oluşturmaya karar veriyor.
Almanya bir “demokrasi”, “özgür bir ülke” ya, tüm bu süreç boyunca, gazeteci Stefan Reinecke hariç, medyada kimse “sansür” kelimesini kullanmadı. Reinecke de yapılanları “hafif sansür” diye adlandırdı. Böylece sergi R.A.F.’ın tarihini tam manasıyla gün yüzüne çıkaramadı. Gayrı meşrulaştırma çabaları sergiye eşlik etti.
Bu sansürde Almanya’nın gerçeklikle örtüşmeyen öz-imajının da epey payı var. Zira, ülkede 1945’in ardından yerel bir şiddet oluşumunun ortaya çıkmayacağına kesin gözüyle bakılıyor.
Öte yandan, R.A.F’ın –son derece sorunlu bir şekilde de olsa– Almanya’nın Nazi geçmişiyle bağları üstünde durduğunu unutmayalım. R.A.F sergisi Almanya’da sansürün görünür hale geldiği nadir örneklerden biri. Sansüre sansür denebilmesinin önündeki en büyük engel Almanya’nın demokratik bir ülke olduğuna, sansürün 1945’te bitiğine dair yaygın inanç.
Alman yetkililer şu anda dahi Filistin hak mücadelesine, ateşkes ve barış taleplerine uyguladıkları topyekûn sansürün “ifade özgürlüğünü kısıtlamadığını” düşünüyor.
Almanya’da da, tıpkı Türkiye’de olduğu gibi, sanatsal ifade özgürlüğü anayasal bir hak. Ama mesela Holokost’u inkâr etmek, Nazi sembolleri ve antisemittik ifadeler kullanmak gibi kısıtlamalar var. Ancak, savaş karşıtı Yahudiler dahil, ayrımcılığa uğrayan kesimler seslerini yükseltince “ifade özgürlüğünün” nasıl ayaklar altına alındığına şahit oluyoruz.
Kitapta Almanya’da Alman sanatının daha çok “modern”, Türkiye sanatının ise “siyasi” olarak nitelendirildiğini söylüyorsunuz. Neden? Bunda oryantalizmin de etkisi var mı?
Kesinlikle var. Araştırma yapmaya başladığım 2000’lerin başında ayrım başka türlüydü. O dönemde Türkiye’deki güncel sanat “gelenekselle modernin buluşması” diye tarif ediliyordu. Bu oryantalist bakış açısına yıllar boyunca yöneltilen eleştirilerin ardından Türkiye sanatı “politik” olarak adlandırılmaya başlandı. Ama yine aynı oryantalizm. Türkiye sanatı hep “yerelle ilişkili” diye tanımlanırken Almanya sanatı “küresel” diye ifade ediliyor. Merkez-çeper ayrımı farklı tanımlamalarla sürekli yeniden üretiliyor.
Bu ayrımcılığın iki veçhesi daha var. İlkin, Türkiye’de üretilen sanatın esas itibarıyla siyasi olduğu düşüncesi, sanatsal ifadedeki estetik kaygıların görmezden gelinmesini beraberinde getiriyor. Ardından da bu bir eksiklik olarak tanımlanıyor. Sanat tarihçisi Hannah Feldman Parçalanmış Bir Ulustan: Sanatı Sömürgeden Arındırma ve Fransa’da Temsil, 1945-1962 (From a Nation Torn: Decolonizing Art and Representation in France, 1945-1962) kitabında “savaş sonrası Fransız modernizmi” olarak adlandırılan dönemin aslında hiç de II. Dünya Savaşı’nın bitmesiyle ortaya çıkmadığını, bilakis bu dönemde eski sömürgelerdeki savaşlarla, şiddetle, özellikle de Cezayir’deki bağımsızlık mücadelesiyle şekillendiğini öne sürüyor. II. Dünya Savaşı sonrasını kerteriz alan Batı merkezli dönemselleştirmeler de oryantalist bakış açısını ayakta tutan güç asimetrilerinden besleniyor.
Son dönemde Türkiye’nin verdiği “beyin göçü”nde, birçok sanatçı Almanya’ya yerleşti. Almanya kamuoyunda, sanat çevrelerinde nasıl karşılandı bu Türkiyeli sanatçı göçünü?
Zor bir soru. Ben Almanyalıyım. 2020’de 11 göçmen kökenli insanın ırkçı bir saldırıda öldürüldüğü, Frankfurt’a 25 kilometre uzaklıktaki Hanau’da doğdum. Frankfurt’ta okudum. Bu arka plan geçmişe ve bugüne dair bakış açımı etkiliyor. Irkçılık, ayrımcılık sokakta, kamu kurumlarında, mesleki ortamlarda, kültür-sanat alanında her daim karşımıza çıkıyor. Almanya’nın demokrasi, özgürlük ve çoğulculuk vaatlerinin içinin ne denli boş olduğunu gündelik hayatımızda sürekli deneyimliyoruz.
Bu açıdan yeni oluşan diasporayla da hiçbir şey değişmedi. Hatta Türkiye sanatının “politik” olarak kategorize edilmesi katmerlendi. Sonuçta Gezi isyanı ya da Barış İçin Akademisyenler Bildirisi’nin ardından gelenlerin büyük bölümü zaten siyasi mülteciydi. Daha önce emekçi olarak gelenlerden, Kürt siyasi hareketinin göçmenlerinden, 1980 darbesinin ardından Türkiye’yi terk etmek zorunda kalanlardan bir ölçüde daha fazla kabul görüyorlar. Zira sınıfsal açıdan farklı okunuyorlar. Elbette bunu buraya ellerini kollarını sallayarak geldiler manasında söylemiyorum. Gündelik hayat gerçeklikleri de Almanların onları algılayış şekline asla denk düşmüyor.
Yeni gelenlere bakışa da oryantalizm, egzotizm, asimetrik algı ve ırkçılık son derece hâkim. Tek fark daha sofistike şekilde ifade edilmeleri. “Çeşitliliğe hoşgörü” vaadi dillendirilse de önceki göç dalgalarındaki “çok kültürlülük” ve “tolerans” söylemlerini yansıtan, gerçek anlamda kapsayıcı, adil bir politika asla uygulanmıyor.
Ötekileştirme ilkesi Avrupa’nın tamamı için geçerli. Zaten kapitalist, hetero-patriarkal şiddetin sultası altında başka türlüsü mümkün mü? Kitaba Ulusal Çerçeve ismini koymamın nedeni de bu çelişkiye işaret etmek istemem. 1990’lar ve 2000’lerde, sanat dünyasında küreselleşme söylemi çok merkezdeydi. Ulusal anlatıların zamanla yok olacağı varsayılıyordu. Ama bu söylemler, o zaman da gerçeği yansıtmıyordu, bugün de yansıtmıyor. Sanat dünyasının işleyişini ve algılanışını büyük ölçüde ulusal çerçeveler belirliyor. Son dönemde Avrupa’da yükselen aşırı sağ hareketlerde tam da bunun yansımasını görüyoruz.
Türkiye’de insan hakları ve demokratik kurumlarla birlikte, kültürel ve sanatsal hafıza da yok edilme ve “silinme” riski altında. Unutmanın maddi koşulları hazırlanıyor.
Aşırı sağ grupların “Alman değerlerini korumak” amacıyla sanat etkinliklerini bastığından bahsettiniz. İstanbul’da, 2010 yılında Tophane’deki galeri saldırısından bu yılki Artİstanbul’un Feshane’deki Ortadan Başlamak sergisi baskınlarına uzanan bir yelpazede “duyarlı muhafazakârlar” sık sık şiddet uyguluyor. Bu sivil şiddeti devlet, toplum, sanat dünyası ilişkisi açısından nasıl değerlendirmeliyiz?
Bu şiddet Türkiye’de genelde “sanata yönelik saldırılar” diye nitelendiriliyor. Oysa Feshane’deki LGBTİ+’lara yönelik saldırı da düşünüldüğünde mesele sanatı çok aşıyor. Kültür Sanat Alanında Ayrımcılığa Karşı Eyleme Geçme Çağrısı’nın çıkış noktalardan biri de zaten bu.
Sadece sanatsal ifade özgürlüğünü tartışmak alanı daraltıyor, sanatı siyasi bağlamından koparıyor. Sanatsal ifade ve ayrımcılık arasındaki bağlantı her zaman net kurulmuyor. Mesela 2105’te, Bakur filminin 34. İstanbul Film Festivali’nde, İKSV tarafından programdan çıkarılmasını ele alalım. Biz her zaman belgesel sinemanın suç teşkil edemeyeceğini savunduk. Kürt özgürlük mücadelesinin bir kanadı da sanat alanında veriliyor. Belgeselin gösterim hakkı anayasal açıdan koruma altında. Dolayısıyla, mesele hukuken tartışmaya açık değil. Tabii iktidarın Anayasa Mahkemesi’ni bile kale almadığı bir dönemde eserleri hukuk yoluyla savunmak artık çok zor.
Özellikle Feshane’yle Die Identitäre hareketinin birkaç sene önce sanat etkinliklerine yaptığı baskınlar arasında benzerlik var. Ancak AfD, bürokrasinin imkânlarından faydalanarak daha çok perde arkasında baskı ve sansür uyguluyor. Feshane’ye saldıran Yesevi Alperenler Derneği ve Fikirde Birlik ve Mücadele Platformu ise Türkiye’nin mevcut politik repertuarı içinde hareket ediyor.
LGBTİ+’lara karşı yükselen nefret söylemi, LGBTİ+ karşıtı siyaset, İstanbul Sözleşmesi’nden çekilmek bu zemini hazırladı. Feshane’de yaşananlar Türkiye’nin politik hafızası açısından korkunç çağrışımlara neden oluyor. İBB’nin LGBTİ+’ların yaşam ve ifade haklarını savunan bir açıklama yapmaması da üzücü ve cesaret kırıcı. Bu durum LBGTİ+’ları iyice kırılganlaştırıyor ve yalnız bırakıyor. Birçok kuir Feshane’ye gitmekten korktuğunu söyledi. Haklılar, çünkü neyle karşılaşacaklarını bilmiyorlardı.
AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) ve PEN Türkiye gibi kuruluşların açıklamaları sanatsal ifadeyi savunmak adına elbette önemli, ancak LGBTİ+ hakları açıkça savunulmadığında zemin kaybı yaşıyoruz. Bu zemin kaybına Eskişehir’deki “Yas ve Haz” sergisinin Odunpazarı Modern Müzesi tarafından sessizce planlanandan erken kapatıldığında da şahit olmuştuk.
Dünyanın dört bir yanında, sanatçılar soylulaştırma adına belediyeler ve sermaye tarafından araçsallaştırılırken, birçok sanatçı bu politikaya karşı tavır almıştı. Türkiye’de de, 2007 Bienali’nde dağıtılan, soylulaştırma-sanat ilişkisini anlatan “İstanbul Haritası” gibi işler yapıldı, Emek Sineması direnişinde ve kent hakkı mücadelesinde sanatçılar ön saflardaydı. Ama şimdilerde, sanat camiasının bir kısmında, örneğin Beyoğlu Kültür Yolu projesine katılımda görüldüğü gibi, soylulaştırma kanıksanmış durumda. Sizce neden?
Soylulaştırma konusunda gerçekten de bir dönem önemli bir farkındalık gelişti, toplumsal hareketler kuruldu, eylemler yapıldı. Şimdilerde soylulaştırmanın kanıksandığını düşünmüyorum. Daha çok 2015 Kasım seçimlerine giden yolda yükselen şiddet, savaş politikaları, 2016-2018 arasındaki OHAL uygulamaları ve hukuksal sistemdeki köklü değişiklik önceki eylemlilik şekillerini boşa çıkardı. Beyoğlu Kültür Yolu’nda da soylulaştırma çabasından ziyade agresif bir kapitalist dönüşüm hevesi ve sanatçıları devlet politikalarına içerme çabası ön planda gözüküyor.
Bunun ayak izlerini 2000’lerin ortasında sanat dünyasında yaşanan hareketliliği AKP’nin kendine mal etme çabasında da görmüştük. O dönemde İBB Kültür AŞ’de yaptığım görüşmelerde, hep “her şey bizim sayemizde gerçekleşiyor” diyorlardı. Oysa maddi anlamda hemen hiç destek vermiyor, sürdürebilir bir sanat üretimi adına hiçbir adım atmıyorlardı. Aynı durum 2010 İstanbul Avrupa Kültür Başkenti süreci için de geçerliydi.
2011’den itibaren bu liberal sahiplenme çabasının yerini yasakçı politikalar aldı. Ancak sırf yasaklayarak kültürel hegemonya kurmak imkânsız. Bu yüzden Beyoğlu Kültür Yolu ve benzerleriyle çağdaş sanat üretimini müsadere etmeye, kapsamaya çabalıyorlar. Özellikle son çıkarılan kentsel dönüşüm yasasıyla birlikte kent hakkı mücadelesinin hareketleneceğini, kültür-sanat dünyasının da bu hareketlenmede tekrar yer alacağını düşünüyorum.