Boşandıktan yıllar sonra balayını geçirdikleri otelde buluşan karı-koca, muhasebe ve tartışmalar, eski sevgililer, karanlıkta kalmış hatıralar, aralarında gezinen ölümün gölgesi… Marguerite Duras 1965 yılında kaleme aldığı “La Musica” oyununu 1985’te La Musica (Deuxième) adıyla nihai haline getirmişti. Oyun “Yeni Bir Şarkı” adıyla, Kemal Aydoğan rejisiyle, Melis Birkan ve Caner Cindoruk ikilisiyle Moda Sahnesi’nin yeni sezon gösterileri arasında yer alıyor. Oyun bu ayın 17, 18 ve 31’inde izlenebilir. Ama önce, Duras’nın üslûbuna, oyunun tarihine, sahneleniş tarzına yakın plan…
“Kadının, ona olayların nasıl gerçekleştiğini söylemeye çalışmadığını –belki de bunu ayrıca söylüyordu– fakat dondurucu bir acıyla, sanki kendisine emanet edilmiş kimi kelimelerle mücadele ettiğini ve gelecek ile, ya da henüz geçmemiş olsa da halihazırda mevcut, halihazırda geçmiş olan bir şey ile ilişkisini sürdürmeye çalıştığını fark ettiğinde ilk defa korkuyu hissetmişti. Adam önce hiçbir şey bilemeyecek (ve bilmeyi ne kadar arzulamış olduğunu görecekti), sonra ne zaman bitirmekte olduğunun hiçbir zaman farkına varamayacak. Nasıl bir varoluş ortaya çıkaracak; ciddi, uçarı, bağlanmanın olmadığı, hiçbir bakış açısına sahip olmayan bir varoluş… kadınla ilişkisine gelince, sürekli bir aldatmaca.” Maurice Blanchot, Bekleyiş Unutuş
İki kişi: bir kadın, bir adam. Ağır bir hava var, umutsuzluk, can sıkıntısı, edilemeyen bir küfür gibi o havada asılı. Bir söylem olarak aşkın başlıca öğeleridir durgunluk, donukluk, hareketsizlik. Bu donukluk çaresizlikten, sıkıntıdan değil, imkânsızlıktan gelir, söylem kurmanın imkânsızlığı. Özünde aşkı öteki söylemlerden ayıran da budur, bütünlüklü bir söylem kurması mümkün değildir aşığın, Barthes’ın da gösterdiği gibi ancak bölünmüş, parçalanmış, çok sesli ve aynı zamanda sağır olmaya mahkûmdur. Hikâyesiyse ancak bir Öteki tarafından anlatılabilir.
Marguerite Duras’nın 1965 yılında kaleme alıp sürekli yeniden döndüğü, noktasıyla virgülüyle tekrar tekrar uğraşıp nihai haline 1985 yılında getirdiği La Musica (Deuxième) yukarıdakine benzer bir söylemin, Öteki, yani bizzat Duras tarafından aktarıldığı bir hikâyenin oyunudur. Oyun, Moda Sahnesi’nde, Kemal Aydoğan yönetmenliğinde, Murat Erşen’in orijinal metnin oyunlarını, dönüşlerini ve ritmik yapısını Türkçede kuran çevirisiyle, Yeni Bir Şarkı adıyla sahneleniyor, Anne-Marie Roche’u Melis Birkan, Michel Nollet’yi ise Caner Cindoruk canlandırıyor. Oyun diyalog üzerine kurulu olduğundan, yönetmen de, tasarımcı da (Duras’nın izin verdiği ölçüde) özgür ve burada da bu özgürlükten yararlanıp inisiyatif almaktan çekinmediklerini söylemek mümkün.
Oyun, şeylerin bittiği noktada başlar: aşkın değilse de evliliğin, hatta belki nefretin, öfkenin, hıncın ve en önemlisi konuşmanın imkânının bittiği yerde.
Bir zamanlar yaşadıkları, mutlu oldukları, hiç değilse mutluluğun bir ihtimal olarak var olduğu, henüz hâlâ masada durduğu o küçük kentte, Evreux’deki otelin lobisinde geçer tüm oyun. Son dönüş, son bakıştır bu. Merak hâkimdir burada, susturulamayan, bastırılamayan, başa çıkılamayan bir merak, karanlık bir arzu. Ya da o klasik hikâye: katil(ler) döneceklerdir dönmeleri beklenen yere. Oyunun 1965’teki ilk versiyonunda, La Musica’da başrollere ek olarak otelin resepsiyonundaki yaşlı kadın ve Paris’ten gelen telefonun ucundaki sevgili (sesiyle de olsa) vardır. Fakat ikinci versiyonda Duras, yaşlı kadını çıkarttığı gibi telefondaki sesi de keser, sahneyi yalnız adamla kadına bırakır, bir de elbet ilişkilerinin, yakınlıklarının tanığı olarak dahil olup üçüncü göz haline gelecek seyirciye.
İlk ve son’un girdabında konuşmanın imkânı
Oyun, şeylerin bittiği noktada başlar: aşkın değilse de evliliğin, hatta belki nefretin, öfkenin, hıncın ve en önemlisi konuşmanın imkânının bittiği yerde. Şöyle der kadın adama: “Hiçbir şey bundan daha fazla sona ermemiştir.” Cevaben gelen haklı soru şudur: “Ölüm bile mi?” Bu soruya kesin yanıt oyunun sonlarına doğru gelir, fakat bundan çok daha önce Duras tiyatrosunun alâmet-i farikalarından didaskalide cevap kendiliğinden verilir. Duras oyun yazarının mecbur edildiği sessizliği kabul etmez, sözüyle, yorumlarıyla, üç noktaları ve çıkarımlarıyla sürekli dahil olur metnin içine. Bu duruma bir örnek olarak iki karakterini uzun uzun tanıttığı ilk didaskalide, onlardan bahsederken kullandığı “ayakta duran ölü” benzetmesini verebiliriz. Dolayısıyla “ölüm bile mi” sorusu gereksizdir, zira iki karakter de ölümün içinden konuşmaktadırlar, yaşayan ölülerdir artık. Ölüm şeylerin sonuysa eğer, oradalardır.
Zamanında her şeyi herkes gibi yapmış olmaktan bahsederler, herkes gibi sevmiş sevişmişler, aileler tanışmış anlamışlar, nihayetinde de evlenmiş, üç ay otelde kalmış ve akabinde evlerine taşınmışlardır. Bu noktada oyunun kurum olarak evliliği, toplumsal gerekliliklerini ve orta sınıf ahlâkını eleştiriye tabi tuttuğunu söylemek mümkündür: yukarıda dediğimiz gibi, aşkın bitişinin değilse de, aşkın kendi başına bir ilişkiyi sürdürmeye yetmediğinin fark edildiği andan sonra başlar oyun. Evlilik otel odalarında geçen tutkulu geceler, sevgi dolu sabahlar değil, gündelik hayatta verilen tavizler ve kişiler arası anlaşmalardır. Ne var ki adam, evlendikleri ilk günden itibaren gitmekten söz etmeye başlamıştır. “Belki de hiç taşınmayacaktık bu otelden” der adam, kadınsa şaşkınlığını gizlemez: “Nasıl yani burada otelde, kaçaklar gibi.” Yine tam bu noktada metnin içine sızar Duras ve didaskalide ekler: “Aşıklar gibi.” Söylenmeyenleri söylenememişlikleriyle bırakmaz yazar, deşer sözü ve dilin söyleyebileceğinden, bedenin gösterebileceğinden fazlasını ister; bir mimikle anlatılamayacak, bir bakışa sığamayacak, fakat yine de söylenemeyecek, dile de getirilemeyecek olanı bağırır: “aşıklar gibi”. Bu, söylense eğer telaffuz edildiği anda içi boşalmış, anlamını ve daha fenası büyüsünü yitirmiş olacağından (çünkü artık aşkın ve aşığın anlamı ikisi için aynı olamayacaktır) bu söz daima didaskalide, yani söylenmeyen ve gösterilmeyen, ama söylenmek ve gösterilmek istenen’de kalmaya mecburdur.
Boşanmanın da evlenmekten farkı yoktur, olası sonlardan biridir o da, yani yine herkesin yaptığını yapmışlardır aslında. Oyun açısından kritik olansa, tıpkı aşkın yetmediğini anlamaları gibi, boşanmanın da bir işe yaramadığını idrak etmeleridir, tutku hâlâ aralarındadır ve tam da bu, Duras’dan alışık olduğumuz dramatik yapıyı yaratır.
Aradan geçen zaman biraz olsun konuşmayı imkânlı hale getirmiş gibi görünür en başında, gerçeğin o zamanlar kaldırılmayacağının farkına varılmıştır örneğin, karakterler gençliklerinden dem vururlar, ne kadar hoyrat olduklarından ya da hiçbir zaman kendileri gibi yaşamadıklarından. Michel kadını öldürmeyi planladığı silahı denize atar, bunu bir yerlerde okumuş olduğunu söyler, Anne-Marie de bunun üzerine Paris’te kaçamak yapmayı bir yerlerde okuduğunu. Sahiden de Bovary’yi anımsatan bu sahneler karakterlerin bir anlamda hep romanlardaki gibi yaşamaya çalıştığını, sözlerinin eylemlerinin bile çalıntı olduğunu gözler önüne serer.
İmkânlarını ararken iki uç arasında salınır oyun, madem her şey bitti, o zaman niye konuşmalı ve tersi, nasılsa her şey bitti, o halde neden konuşmamalı? Duras’nın metni oldukça eliptiktir, hem kendi üzerine düşünür, yazımı ve sahnelemeyle ilgili sürekli değişliklere gider, hem de yukarıda da değindiğimiz gibi açık değildir, söylenmeyenler, anılar, geçmiş yıllar kronolojik bir sıra izlemezler ve biz seyircileri (ve okurları) girdabına sürüklerler. Tam çıkacağımızı düşünürken tekrar tekrar dibine çekildiğimiz, sahiden de birlikte yaşamanın ayrı kalmak kadar imkânsız olduğu kör bir döngü. Mesele biraz da budur ama, konuşmak hem olanaksızdır hem de gerekli, bu açmazın ortasında kırılır oyun, aşılamaz olanı aşma çabasında.
Boşanmanın da evlenmekten farkı yoktur, olası sonlardan biridir o da, yani yine herkesin yaptığını yapmışlardır aslında. Oyun açısından kritik olansa, tıpkı aşkın yetmediğini anlamaları gibi, boşanmanın da bir işe yaramadığını idrak etmeleridir, tutku hâlâ aralarındadır ve tam da bu, Duras’dan alışık olduğumuz dramatik yapıyı yaratır. Söylenen her söz, edilen her itiraf arzuyu büyütür. Sürekli başa dönülür, “beni garda gördüğün gün”e gidilir, hiçbir sorunun peşi bırakılmaz, fakat cevap da alınmaz, kaçamak oynarlar, yeniden başlarlar ve kendileri de farkındadır bunun: “Yine başlıyorsunuz, yine başlıyorum.” Başlanan yolun sonu cehenneme çıkacaktır, burası bellidir: uykusuz geceler, dramlar, cinayet…
Ses, müzik; ışık, aydınlık: ölümcül şarkı
“Şarkı tümüyle yöneldiğinin içindedir, boş bildirinin değerli ekidir, çünkü şarkı söylerken verdiğim şey aynı zamanda hem bedenim (sesimle), hem de senin onu çarptırdığın sessizliktir. (Aşk dilsizdir, der Novalis; yalnız şiir konuşturur onu.) Şarkı hiçbir şey demek istemez: sana verdiğimi en sonunda burada duyacaksın; çocuğun annesine uzattığı bir kıl, bir çakıltaşı kadar yararsız olanda.”
Roland Barthes, Bir Aşk Söyleminden Parçalar
La Musica elli dakikalık kısa bir oyundur, aradan geçen yirmi seneden sonra Duras oyunu uzatır ve ikinci bölümü ekler: La Musica Deuxième, yani ikinci şarkı. Başlığın kendisi dahi oyundaki tekrarlara ya da leitmotif’e örnektir. Yazara göre bu ikinci şarkı ilkinin ötesine geçer, resmiyet bırakılmıştır, burada çizgisellik tamamen kaybolmuştur, “soru-cevap mantığı yerini iletişimi donuklaştıran zamansal sıçramalara bırakmıştır”. Artık ne soru ne de cevap vardır ortada, her şey masaya yatırılır, fakat hiçbir şey çözümlenmez. “Ölümün kıyısında, gitmenin kıyısında, öldürmenin kıyısında”dırlar. Yine Duras’nın deyimiyle bu disleksik yapı trajedinin kendisini yaratır, ilk bölümde görece eksik olan trajik taraf ikinci bölümde tamamıyla kendini gösterir. İlkler ve sonlardan bahsedilir sürekli ve bu ikisi hep birliktedir, yukarıda bahsettiğimiz eliptik formu da buradan alır oyun: adam ilk kez adıyla ve senli-benli konuştuğu sahnede birbirlerini son kez gördüklerinden bahseder, kadın o ilk heyecanları yaşamak için birlikte olur tanımadığı bir adamla, Michel ilk kez gördüğü bir kadınla son kez sevişir…Yine oyunun adına dönecek olursak, bu ikinci bir şarkıdır, doğası gereği ilkliğini kaybetmiştir, ikinci kez yeni bir şarkıyı dinlemek ya da söylemek mümkün değildir. Bu noktada Türkçe çevirisindeki “Yeni bir şarkı” tercihinin bu anlamları taşımadığını belirtelim; yeninin içinde ilkliğe dair bir imkân ve ihtimal vardır, oysa metnin kendisinde bu yoktur, yaşanacak olan olsa olsa bir tekrardan ibarettir. Burada Duras’nın hince başka bir seçiminden daha bahsetmekte fayda var, oyun Beethoven’ın iki numaralı sonatıyla açılır.
Sona doğru yenilgi de kabul edilmiştir, bir daha üzerlerinden atamayacakları hüzün de. Kesin olan bir şey vardır, kadının da söylediği gibi, bundan sonra daha az seveceklerdir sevecekleri kişileri.
Bir cinayet, bir de intihar girişiminden bahsedilir oyunda, ikisinin de kurbanı kadındır. Ölüm daima bir tehdit ve ihtimal olarak durur aralarında. Evliliğin bağlayıcılığı bittiği anda kendini gösteren arzu aşkın tek olasılığı olan “yaşanamaz”lık, imkânsızlığın içinde yerini alır. Artık adam için kadın hem perişanlığının kaynağı olacaktır hem de tek istediği fakat asla “sahip” olamayacağı. “Sana yasak olanım şimdi” dediğinde işte ikinci şarkı başlar, bu cümle Duras’cı aşkın da tanımıdır bir noktada: yasak olan arzulanacak olandır. Yazarın da dediği gibi Michel, dünyalar eğer Anne-Marie tarafından verilmeyecekse elinin tersiyle itecektir.
Oyundaki sık tekrarlardan biri de ışık ve aydınlıktır. Karakterler geçmişten bahsederken “aydınlıkta kalan anlar”dan söz ederler, bu anlar yalnızca cehennem anlarıdır, ilişkilerinin son dönemleri, cinayetlerin, intiharların dönemi. “Hafızasında yeniden hatırlanabilir olanlar yalnızca acılar” diyor Blanchot. Burada hatırlanabilir olansa ışığın altıdır, kör edici bir aydınlıktır, doğrudan bakılması mümkün olmayan, sıkıştıran, huzursuz eden. Peki karanlıkta kalanlar? Hatırlanmıyorsa eğer bir zamanlar yaşanmış olduklarını söylemek mümkün müdür yine de? Ya da belki ışık öyle kuvvetli, cehennem anlarının anıları öyle aydınlıktır ki başka şeyi görmeye imkân vermez. Fakat işte yine de Barthes’ın dediği gibi, “en karanlık yer lambanın altıdır.”
Yalnızca metafor olarak değil, ışığın kendisi de oyunda önemli bir yere sahip. Her şeyden önce hava kararmaktadır, bunun dile getirilmesi de sarmalı oluşturan tekrarlardandır: “geç oluyor”, “hava kararıyor”… Bu noktada hem sahne tasarımcısı Bengi Günay hem de ışık tasarımcısı İrfan Varlı sayesinde metnin okuru girdaba sokan labirentvari boğucu tınısı sahneye aktarılmış ve bu atmosfer yakalanmış. Metnin orijinalindeki aynaların yerini burada ekranlar almış, bu ekranlarda bazen yakın çekim oyuncuların konuşurken suratları, bazense suyun içine damlatılmış kırmızı ve mavi renk mürekkebe benzeyen görüntüler yer alıyor. Özellikle Melis Birkan’ın konuştuğu sahnelerde bu ekranda beliren ifadesiz ve mimiksiz suratı, yalnızca hareket eden dudaklarına odaklanmamızı sağlıyor, bu hamleyle bedenin bütünlüğü de yitiriliyor, oyunun parçalanmış ve “disleksik” yapısının da altı çiziliyor. Yine bu sahnelerdeki ışık kullanımı, yani kadının kör edici aydınlıkta kalıp seyircinin gözünü adama çevirmesine imkân dahi vermeyen buyuruculuğu, yukarıda bahsettiğimiz işkenceye dönüşen aydınlığı vurguluyor. Hem öyle buyurgan ki bu ışık, örneğin kadının arkasını dönmesine, yüzünü gizlemesine izin vermeyip, tam aksine onu alıp teşhir ediyor, saklanmasına, karanlıkta kalmasına müsaade etmiyor. Mürekkep ise havada asılı duran bu ıstırabın, sıkıntının zehir olup zerk edilmesi ya da belki de cehenneme dönüş olarak okunabilir.
Şarkının sonu ya da yeni bir şarkının başındadırlar. Ölüm buradandır, oyun başında çizilmeye başlanan çember sonunda kapanır: ölümün kendisinden bile fazla sona ermiştir her şey.
“Mutluluğu mu anlatayım?” ya da Son Bakış
“Kadının zaman zaman Captain’den ayrılmak istemesinin sebebi de onu çok sevmesiydi sizce” Marguerite Duras, Bir Kış Günü Öğleden Sonra
Benjamin’in Baudelaire’in À une passante (Geçen bir kadına) başlıklı sonesi üzerine yazdığı o meşhur cümle: “Büyük şehir insanını büyüleyen aşktır, ama ilk bakışta değil, son bakışta aşk. Onu kendine çeken, şiirde büyülenme ânıyla örtüşen bir ebedi elvedadır.” Anne-Marie’yle Michel’in arasında da işte böylesine bir son bakış durur. Harcanıp giden zaman yakalanamayacak, gelecekteyse karşılaşma ihtimalleri ancak tesadüfe bırakılacaktır.
Oyun boyunca orada olmayan, fakat üzerine konuşulan iki kişi daha vardır elbette, sevgilileri. Barthes şöyle söyler: “Kıskançlık üç (belirlenemez) değişkenli bir denklemdir. Her zaman iki kişiyi birden kıskanır insan: sevdiğimi ve onu seveni kıskanırım. Odiosamato (İtalyancada ‘rakib’e böyle derler) benim de sevdiğimdir: ilgimi çeker, kafamı karıştırır, beni çağırır durur.” Yukarıda belirtmiştik, tekrar edelim: Duras oyunun ilk versiyonunda hem kadının hem de adamın sevgilisinin sesini telefondan duyurur seyirciye, fakat Yeni Bir Şarkı’da bu sesler de kesilmiş, sevgililer yalnız “öteki” haline gelmişlerdir. İkisi de merak etseler dahi soramazlar ya da belki sahiden de anlatacak bir şey bulamazlar, mutlulukta anlatılacak çok bir şey yoktur, aynı şekilde hatırlanacak da. Bu nedenle karanlıkta kalır ya zaten. Fakat yine de bu üçüncü kişiler, arzunun körüklenmesinde önemli rol oynayıp kışkırtıcı birer öğeye dönüşürler.
Sona doğru yenilgi de kabul edilmiştir, bir daha üzerlerinden atamayacakları hüzün de. Kesin olan bir şey vardır, kadının da söylediği gibi, bundan sonra daha az seveceklerdir sevecekleri kişileri. Konuşmanın olanaksızlığı son defa kendini gösterir, adam karanlığa çekilmek ister hep, elleriyle kapar gözlerini, susar bir süre ve şöyle der: “Konuş, biraz daha konuş.” Gece bitecek, güneş doğup aydınlık basacak yine ortalığı…