İmgenin İcadı –İkinci Yeni’nin Meşruiyeti (İletişim Yayınları, 2019) “imge” kavramının şiirimizdeki öyküsünü başından sonuna izleyebileceğimiz bir çalışma. Ancak, tam olarak ne olduğu bir türlü tam anlaşılmayan, yine de şiirimizde en çok münakaşaya konu olan kavramlardan “imge”nin öyküsü bizi başka öykülere de götürüyor. Ve galiba asıl, imgenin etrafındaki o başka öyküler kültür hayatımızın karmaşalarını su yüzüne çıkarıyor. Yalçın Armağan’la bu karmaşaları konuştuk…
İmgenin İcadı kuramsal bilgi yetersizliklerinin, imge kavramını eline alanları nasıl da çoğu kez çaresizliğe, genelde görmek istediğini görmeye, bazen de bir savaş aleti olarak kullanmaya sevk ettiğinin izini bir hafiye gibi sürüyor. Şiirin ilerleyişinin, onun üzerinde düşünmek ya da ona yön vermek isteyenlerin entelektüel birikimini nasıl faka bastırdığını, dolayısıyla şiir kamumuzun şiirimiz karşısındaki kuramsal çaresizliğini gözler önüne seriyor. Bu çaresizliği neye bağlıyorsunuz?
Yalçın Armağan: Türkiye’de edebiyat eleştirisinde kuram eksikliğine sürekli işaret edilir. Ancak imge bağlamında ortaya çıkan sorun bize özgü değil, İngilizce literatürde de “imge” kavramının müphemliğine işaret eden çalışmalar var. Dolayısıyla meseleyi Türkiye’nin “teori açığı” meselesinin dışında ele almak gerekiyor. İmge kavramı söz konusu olduğunda özellikle son 30-35 yılda kavramı tanımlamak konusunda bunca yoğun çaba harcanıp bu denli az yol alınabilmesi, bizim düşünme alışkanlarımızın sirayet etmesi bir yana, modernist şiirin doğasından kaynaklanıyormuş gibi geliyor.
Modernist şiirin analize direnen bir tarafı var, ele avuca gelmeye pek hevesli değil. Dilin kullanımının hayli bireyselleşmesi, göstergeyi yeniden kurma arzusu nedeniyle modernist şiir hep “çözülmesi güç bir muamma” gibi görünüyor. İmge kavramı da bu muammayla baş etmenin yollarından biri olarak ortaya çıkıyor: 1950’lerden sonra her türlü dilsel sapma ya da farklılığa “imge” diyerek modernist şiir üzerine konuşmayı imkânlı hale getiriyoruz. Bu noktada şunu da sormak lâzım: imge kavramı kullanılarak analiz edilen şiirleri bu kavram sayesinde daha iyi anlayabiliyor muyuz? Belki görmediğim istisnaları vardır, ama genele bakarak bu soruya olumsuz cevap vermek zorundayım.
Osmanlı şiirindeki “mazmun” ile modernist şiirde “imge denen şey”i bir süreklilik içinde göremeyiz. Bu noktada turnusol kâğıdı Umberto Eco’nun “açık yapıt” kavramı olabilir.
İmgeye ihtiyaç duyulmasının nedeni modernist şiirin “çoğul anlamlılığını” çözme arzusu gibi görünüyor, ama artık bunun tam aksine hizmet ediyor. İmge her kapıyı açması beklenen büyülü bir anahtara dönüşmüş durumda. Şiiri yorumlamaya, anlamaya değil de, aksine, yorumlanması gerekeni “imge” deyip bir kenara bırakmaya neden oluyor. Bu modernist şiirin ele avuca gelmezliğini bir kez daha tescilliyor, analizin önünü tıkıyor.
Bana kalırsa, imgeyi tanımlamaya çalışmak yerine bu kavrama niçin ihtiyaç duyulduğunu sorgulamak çok daha önemli. Aksi takdirde imge konusunda birtakım klişeleri tekrarlayıp durmak zorunda kalıyorsunuz, hem de 1950’lerden beri tekrarlandığını bilmeden. Mesela “imge, söz sanatı değildir”, “imge, sadece görsel değildir”, “imaj ve imge arasında fark vardır” gibi açıklanmaya muhtaç birtakım iddiaları tekrarlayıp durmaktan kurtulmak için imge kavramı üzerine farklı açılardan düşünmek gerekiyor.
İmge kavramı üzerindeki karmaşa aslında başka karmaşaları gösteriyor. Bunlardan ilki sanırım Divan şiirinin genel şiir algısının dışında kalmasından dolayı imge üzerine düşünmenin ancak 1950’lerle başladığı gibi bir izlenimin oluşması. Gerçi Divan şiirinde bir kuramsallıktan söz edemeyiz, ancak bu şiirin algı dışına kayması, sadece kavram değil de imgenin kendisi de yokmuş, imge dilin temel bir öğesi değilmiş gibi yapılabilmesine izin vermiş gibi görünüyor. Yani imge konusundaki bu karmaşa, kavramın bu “yeniliği”, Divan şiiri ve mecaz kullanımı üzerine pek kafa yorulmamasının, sonrasında da imgenin adlandırılmadan yaşanmasının bir sonucu da olabilir mi?
İmge üzerine “esaslı” düşünmenin 1950’lerde başladığına inanıyorum. Divan edebiyatının dili ile modernist şiirin dilsel tercihini ayırmak gerekir. Türkiye’de, özellikle edebiyat alanında, gelenekten yana olanlar baskın olduğu için meseleleri süreklilik içinde kavrama eğilimi yaygın, ama bana kalırsa moderniteyi ve modernizmi anlamak için süreklilik değil, aksine kırılmanın peşine düşmek gerekir. Dolayısıyla, Osmanlı şiirindeki “mazmun” ile modernist şiirde “imge denen şey”i bir süreklilik içinde göremeyiz. Bu noktada turnusol kâğıdı Umberto Eco’nun “açık yapıt” kavramı olabilir. Eco, Ortaçağ’da metinlerin birden fazla yorumunun olduğunu, ama bunun da izin verilen sayının dışına çıkamadığını söyler. Gelenek, metnin nasıl yorumlanacağını zaten belirlemiştir ve bunun dışına çıkılamaz. Bu nedenle de aslında o dönem “yeni” olarak bakılan metinler, Peter Bürger’in belirttiği gibi, bizim anladığımız anlamda “yeni” değildir; sınırı belirli olanın çeşitlemesinden ibarettir. Yazılan metnin, geleneğin bir parçası olması gerekir. Şair, bunun dışına çıkamaz. En genel anlamıyla buna “alegorik evren” diyebiliriz. Alegorinin geçerli –ve zorunlu– olduğu yerde, şairin dili kendi istediği gibi kullanması, haliyle, mümkün değildir. Yalnızca yorum değil, dili kullanma biçimi de alegorik evrenin içinde “geçerli” olmak zorundadır. Genelde bize olağan gelir, ama şairlerin vezine –neredeyse– hiç itiraz etmeden yüzyıllar boyunca şiir yazması, belli bir mazmunun yüzyıllarca devam edebilmesi şaşırtıcı değil midir? İlhan Berk gibi sürekli şiirini değiştiren bir şaire hayatı boyunca vezinli yazmak zorunda olduğu söylense nasıl tepki verirdi? Mazmun ile “imge denen şey” arasındaki fark açık gibi geliyor bana. Osmanlı Divan şiiri alegorik bir evrenin içinde hareket eder. Bu yüzden de modernist şiirle koşut ya da onun öncülü gibi görülemez bence. Aksine, modern/ist şiir göstergeyi şairin kişisel malı haline getirmek için uğraş veren bir anlayış olarak görülürse, göstergenin alegorik evren tarafından güvence altına alındığı bir şiirin karşıtı olarak belirmesi gerekmez mi?
İmgeyi tanımlamaya çalışmak yerine bu kavrama niçin ihtiyaç duyulduğunu sorgulamak çok daha önemli. Aksi takdirde imge konusunda birtakım klişeleri tekrarlayıp durmak zorunda kalıyorsunuz, hem de 1950’lerden beri tekrarlandığını bilmeden.
Ayrıca Osmanlı edebiyatı üzerine değerlendirme yaparken, modern zamanlarda geliştirilen, aslında bir eleştiri olarak dile getirilen bazı özellikleri bugün “estetik özerklik” açısından değerlendiriyor olabilir miyiz? Geleneksel şiirin evreni, şairin dünyası modern zamanlardaki şairden hayli farklıydı. Niye bu farklılığa değil de, sürekliliğe işaret etme eğilimindeyiz?
Şunu da eklemeliyim: Divan edebiyatı ve modernist şiir arasında bu denli hızlı bağlantı kurabiliyor, sürekliliğe işaret edebiliyorsak, modern/ist şiiri eskisinden niye ayırıyoruz? Modernitenin dünyayı köklü biçimde dönüştürdüğünü kabul edip sonra da kültürel alanda böyle bir dönüşüm yaşanmamış gibi akıl yürütmek bana biraz tuhaf geliyor.
Sorunuz bağlamında söylemiyorum bunları, genel düşünme biçimine itiraz ediyorum. Soruya dönersem, Osmanlı Divan şiirindeki mecaz kullanımlarına odaklansak da yine modernist şiir üzerine konuşmak için yeni kavramlara ihtiyacımız olacak mıydı? Osmanlı Divan edebiyatıyla kurulan bağ bu denli radikal biçimde kesilmese de daha mutedil bir geçiş olsaydı –olabilir miydi, emin değilim, varsayım olarak böyle diyelim– imge kavramının yerini gelenekten gelen bir kavram alabilir miydi? Bu konuda kesin bir şey söylemek mümkün değil. Belki moderniteye geçişin daha yavaş yaşandığı bir örnek bulunabilirse, ona bakarak bir tahminde bulunulabilir. Sanırım öyle bir örnek de yok. Mesela İngilizce konuşulan dünyada böyle bir süreklilik var mı? Ezra Pound, “imajist şiir” kavramını gelenekten devraldıklarıyla mı geliştirdi, yoksa tersine kendisini gelenekten ayırmak için mi yeni kavrama ihtiyaç duydu? Demin de dediğim gibi, meseleye süreklilik değil de, kopuş açısından bakma eğilimindeyim. Moderniteyi anlamak için de en iyi yol bu gibi geliyor bana.
İkinci ve başka bir karmaşa, imgenin toplumcu gerçekçiliğin vekalet savaşının yürütüldüğü yere dönmesi. İmgenin doğru dürüst kavramsallaştırılamaması gerçekçiliğin kuramsallaştırılamaması ile at başı gitmiş ve bu olgu, bu kuramsallaşamamanın mazereti veya gizlenmesinin olanağı olmuş. Dahası, kuramsallaşma sıkıntısı ve bunun sonucu gelen muğlaklık, kavramın bir savaş aracı olarak kullanımına fırsat vermiş. Birbirlerine yalnızca özel koşul oluşturmaları beklenecek bu iki kavram, muharebe alanı olmuşlar birbirlerine. Dolayısıyla, kitabınızda imgenin tarihi üzerinden toplumcu gerçekçiliğin hallerini de gösteriyorsunuz. Toplumcu gerçekçiliğin naifliği, naifliğinin onu nasıl cüretkâr kılabildiği, İkinci Yeni’de yol açtıkları kısmi bükülme üzerinden de okunabiliyor İmgenin İcadı. Ve şunu da merak ettiriyor: toplumcu gerçekçilik tartışması olmasa bu kavram üzerine bu kadar kafa patlatılır mıydı?
Toplumcu gerçekçilik baskın hale gelmeden önce imge üzerine düşünülmeye başlanmıştı. Toplumcu gerçekçilik 1965 sonrasında ağırlığını hissettirmeye başladı, ama imge tartışması 1950’lerin ikinci yarısında yoğunlaşmaya başlamıştı. Elbette Attilâ İlhan, bir istisna olarak kendine özgü toplumcu edebiyat anlayışı açısından imge kavramına yer veriyordu, ama geniş bir etki alanı yarattığı da söylenemez. Çünkü Attilâ İlhan’ın söylediği anlamda, “bilimsel dünya görüşü” ile “artistik metotlar” arasında sentez kurmanın bir aracı olarak imgeyi kabul eden neredeyse kimseye rastlanmıyor sonrasında.
İmge savaşı, 1965’ten sonra toplumcu şiirin İkinci Yeni’ye karşı verdiği bir mücadelede berraklaşıyor, özellikle Asım Bezirci’nin yazdıklarında. 1965-1981 arasında “imgeci şiir” hayli olumsuz bir çağrışıma sahip. Hayattan kopuk, şiiri yalnızca bir söz oyunu olarak gören, “biçimçi, soyut, anlaşılmaz” şiire işaret ediyor. Bunun karşısındaki slogan ise “Aslolan hayattır”. Hayat ve sanat ikiliği yaratıldığı anda, ibre her zaman hayattan yanadır.
Bize olağan gelir, ama şairlerin vezine –neredeyde– hiç itiraz etmeden yüzyıllar boyunca şiir yazması, belli bir mazmunun yüzyıllarca devam edebilmesi şaşırtıcı değil midir? İlhan Berk gibi sürekli şiirini değiştiren bir şaire hayatı boyunca vezinli yazmak zorunda olduğu söylense nasıl tepki verirdi?
Böyle bir dikotomiye işaret etmek mümkünse de, toplumcu gerçekçilerin imge kavramı söz konusu olduğunda ikircikli bir tutumu da dikkati çeker. İmge deyince İkinci Yeni’ye işaret ediyor ve bu durumda imge olumsuzlanıyor. Ama kavram estetikle ilişkilendirilince bütünüyle İkinci Yeni’nin alanına terk edilmek istenmiyor, nadir de olsa, şiirin zorunlu bir bileşeni olduğu da ifade ediliyor. Bu karmaşa, 1980’den sonra imge kavramı Marksist estetiğin bir gereği olarak gösterilirken bir kez daha açığa çıkıyor. Bir yandan “şiire imge İkinci Yeni’yle geldi” ya da “imge 1980’den sonra yeniden keşfedildi” deyip aynı zamanda “imge hep vardı, toplumcular onu kullandılar” denebiliyor. Türkiye’de Marksist estetiğin teorik yanının zayıf kalması, tavır almanın yeterli sayılması bu türden boşluklara yol açıyor, sanırım.
Şunu da eklemeliyim: Türkiye’deki 1965-1981 arasındaki estetik tavır ve sonrasında sosyalist tavrın dönüşümü (çözülüşü mü demeliyim?) Rusya’nın estetik tarihine benzetilebilir. 1934’te Jdanov’un belirlediği ilkelerin sanata iyi gelmediği 1956’daki 20. Kongre’de ifade edilmiş, yeni bir süreç başlatılmış. Rusya’nın 1934-1958 arasındaki dönemi bizdeki 1965-1981 arasındaki dönemiyle bazı noktalarda paralellik taşıyor gibi geliyor. Zaten 1965-1981 arasındaki edebiyatı anlamak için Marksist estetikten mutlaka söz etmek zorundayız. Bu dönemde Marksist estetik ya da yaygın adıyla toplumcu gerçekçi edebiyat adına söz alanlar, farkında olmasalar bile, Marksist teoriyle bir biçimde ilişkileniyorlar. Bu dönemde imge kavramının geri çekilmesi de bir rastlantı değil, Türkiye’de Marksist estetiğin anlaşılma biçiminin bir yansıması. Tarihsel açıdan ilginç olansa, sosyalist siyasetin dağıtılmasının ardından estetik alan yeniden şekillenirken Marksistlerin imge kavramını bir zorunluluk olarak sahiplenmeleri, tabiri caizse, imgeyi bünyeye katmaları. Ama estetik sınırı bu biçimde genişletmek toplumcu şiirden daha çok İkinci Yeni’nin işine yarıyor. Bugün imge dendiğinde toplumcu şairler değil, İkinci Yeni’nin akla gelmesi buna işaret ediyor.
Bu bir türlü tanımlanamayan hayalet kavramın neyi gösterdiği belirlenemiyor ve daha ziyade onu eline alanın kendi belirsizliklerini gösterdiği görülüyor. Veya kavram, kullanıcının gösterdiğini değil, kendisini gösteriyor çoğu kez. Kitaptan alıntılıyorum: “İmge bahsinde söz alanların bıraktığı kötü miras bugüne kadar sahipsiz kalmaz: Ne olduğu tanımlanamayan üzerinden yol göstericiliğe soyunmak”. Bu hayalet, birçok kez söz alanların kendi ihtiraslarına hizmet etmiş görünüyor. İmgenin İcadı tartışma kültürümüz üzerine de bir kitap. Tartışmaların günümüzde daha iyi yürütüldüğü de söylenemez. Şiirin pratiği ile kuramını bir araya getirme konusundaki geleneksel isteksizlik ile yol gösterme konusundaki yüksek arzunun bu bir aradalığı nasıl açıklanabilir?
Modernist şiiri eleştirel olarak değerlendirmenin zorluğundan söz etmiştim. Dediğiniz gibi, buna bir de bizdeki kuramdan uzak eleştiri anlayışı eklenince, eleştirel metinlerin isabet kaydetme oranı da hayli düşüyor. İşaret ettiğiniz ikilik, aslında birbirinin devamı ve kaçınılmaz bir sonucu gibi geliyor bana. Şiiri analiz etmeniz bekleniyor, ama böyle bir analizi gerçekleştirecek kavramsal araçlardan yoksunuz. Bu durumda konuşmaya devam etmek istiyorsanız kavramsal araçlara boş vererek söz üretmenin bir yolunu bulmanız gerekir. Bu yol, çoğu zaman, şaire yol göstermek biçiminde tezahür ediyor.
Bir de, şiir üstüne yazan şairler, şiir zanaatine dair geliştirdikleri fikirleri kuram diye sunmakta bir beis görmüyorlar. Dahası, özellikle edebiyat tarihini değerlendirme konusunda hevesli olan bazı “eleştirmen şairler” kendi şiirlerinin o tarihsel çizgi üzerindeki yerini esas alarak birtakım çıkarımlar yapmaktan da çekinmiyor. En bilinen örneğiyle, Attilâ İlhan’ın şiir teorisi de, tarihsel yorumları da hep kendi şiirine işaret edecek biçimde kurgulanmıştır. Attilâ İlhan’ın ideal şiir tanımı tam da kendi yazmak istediği şiirdir: hem toplumcu hem “artistik” şiir. Attilâ İlhan’ın imge kavramına ihtiyaç duyması ve iki yaklaşımı “sentezlemeye” imkân veren bu kavramı estetik teorisinin merkezine yerleştirmesi, nihai noktada, kendi şiir anlayışını açıklamak için elverişli bir zemin kurulacağına inanmasından kaynaklanıyor.
Ayrıca, senteze işaret eden imge gibi belirsiz bir kavram, hem toplumcuları hem de estetiği önceleyenleri aynı anda eleştirmeye imkân veriyor. Şairler hep imge sınavına giriyor ve kazanan hep Attilâ İlhan’ın şiiri oluyor. Benzer biçimde, artık yaygın biçimde bilinen, Garip şiirinin İnönü diktasının, İkinci Yeni’nin ise Menderes diktasının şiiri olduğu iddiası da yine Attilâ İlhan şiirinin önünü kapatmak için verilen mücadelenin bir sonucu gibi gösteriliyor. 1937’den 1960’a kadar Türkçe şiirin tarihini Attilâ İlhan’ı merkeze alarak yorumlamayı kaçınılmaz hale getiren bir tarihsel değerlendirme bu. Şaşırtıcı olan bu iddiaların uzunca bir süre –belki de hâlâ– ciddiye alınabilmesi. Yalnızca Attilâ İlhan değil, sonrasında hem eleştirmenlerin hem de şairlerin şaire doğru yolu göstermek için yoğun bir çaba harcadığına tanıklık ediyoruz. Analiz tarafı hep eksik, ama herkes “doğru yol”un peşinde.
Teorik düzeyde bakıldığında ise yine mesele bizim geç kalmışlığımıza bağlanıyor. Bizim eleştiriden beklentimiz, mesela burada sizin ve benim kurduğumuz çerçeve, yol gösterme yerine metin analizinin öne çıkması, Rus Biçimciliği sonrası metin merkezli bir anlayışa dayanıyor. Oysa bizde edebiyat teorisi gelişmediği için metin merkezli eleştiri de gelişmemiştir. Rus Biçimcileri’nin iddiaları ve Yeni Eleştiri’nin yakın okuma yöntemiyle metni özerkleştirerek “yorum teknolojileri” geliştirmelerinin sonucunda, metni kendi organik bütünlüğü içinde değerlendirme eğilimi baskın hale geldi. Ancak bu yaklaşım, Türkiye’de ancak 1950’lerde Hüseyin Cöntürk ve ilk yazılarındaki iddialarıyla Asım Bezirci’yle bir oranda ifade edilebildi. Ama Cöntürk’ün yazmayı bırakması, Asım Bezirci’nin 1962’den itibaren sosyalist gerçekçiliğe kaymasıyla etkili olamadı. Türkiye’de edebiyat eleştirisi metin merkezli değil, kültür temelli olagelmiştir. İlk modernlerden itibaren eleştiriden anlaşılan –ve beklenen– kültürel açıdan sağlıklı olanı bulmak için yol göstermedir. Mesela Namık Kemal’in eski şiir karşısındaki tavrı ile Nurulah Ataç’ın tavrı birbirine hayli yakındır. İkisi de metinlerle değil, kültür açısından bünyede tutulması gereken ya da dışarı atılması gerekenle ilgilenirler. Bir yol göstericidirler.
Türkiye’de edebiyat eleştirisi metin merkezli değil, kültür temelli olagelmiştir. İlk modernlerden itibaren eleştiriden anlaşılan –ve beklenen– kültürel açıdan sağlıklı olanı bulmak için yol göstermedir. Mesela Namık Kemal’in eski şiir karşısındaki tavrı ile Nurullah Ataç’ın tavrı birbirine hayli yakındır.
Yol göstericiliğin egemen olduğu ortamda, haliyle, metin analizi kıymetsiz bulunuyor. “Kitabî, soğuk, sıkıcı” eleştiri yerine şaire yol gösteren metinler daha çok tercih ediliyor. Dediğim gibi, bu şairlere özgü bir tavır da değil, eleştirmenler de böyle davranıyor. Mesela imgeyi tanımlama vaadinde bulunan, ama nihai noktada “iyi imge”nin ne olduğunu saptayan çok sayıda eleştirmen bulunabilir.
Tüm bu tartışmalara edebiyat dışından dilbilimcilerin niçin karışmadıkları ayrı bir merak konusu. Yoksa orada bir tartışma oldu da biz mi duymadık? Pekâlâ mümkün bu, Hüseyin Cöntürk’ün çabasının nasıl da görülmediği göz önüne alınacak olursa. İmgenin ne olduğu konusu, fenomenin tarihdışılığı nedeniyle zaten en baştan dilbilimin alanı ve oradan gelecek bir sinyal tüm bu tartışmanın gazını alırdı. Ancak şiir kamusu, getirilebilecek yaklaşımları yakışıksız buluyor olabilir mi? Bir yandan şiiri düşünmek isterken diğer yandan kendini “dışarıdan” gelen düşünceye kapatmak?
Öncelikle, “fenomenin tarihdışı” olmadığını düşünmüyorum, bunu bir kez daha belirteyim. Hatta bu kitaptaki en önemli iddiam, imgenin tarihsel nedenlerle ortaya çıktığı. İkinci Yeni diye bir şiir ortaya çıkmasaydı, imge gibi bir kavram da bu denli yaygın hale gelemeyecekti. İmge ve İkinci Yeni kader ortaklığı içindeler, kitapta göstermeye çalıştığım şey bu.
Dilbilim meselesine gelince, haklısınız. Dilbilimciler meseleye dahil olabilse, bu ciddi bir fark yaratırdı. Niçin dahil olmadılar? Sanırım bunun nedeni dilbilimin Türkiye’de geç gelişi ve yeterince serpilememesi. Edebiyat ve daha özelde şiirden farklı olarak dilbilimini kendi başına çalışamıyorsun, buna dair sağlam bir eğitim alman gerekiyor. Dolayısıyla dilbilim meselesi biraz da üniversite eğitimiyle ilgili. Bildiğim kadarıyla, Türkiye’de dilbilim bölümleri genelde yabancı dil ağırlıklı eğitim veriyor. Bu nedenle Türkiye bağlamı biraz geride kalıyor sanırım. Türk Dili ve Edebiyatı bölümlerinde dil dersleri, bazı istisnalar bir yana, dilin tarihini öğretmek, bugüne aktarılması beklenen metinleri okutmak amacını taşıyor. Bu durumda da genelde teorik kitap yazan dilbilim hocalarına rastlamıyoruz. İmge kavramı bir yana, metafor üzerine Türkçe kaç kitap var? “Dilci” hocalar dilbilimin temellerini, mesela Ferdinand de Saussure’ü derslerde ne kadar anlatıyor?
Ayrıca şunu fark etmek de zor değil, dilbilim edebiyata nazaran daha zor. Bu yüzden de edebiyat üzerine ahkâm kesen pek çok isme rastlanıyor da, dilbilim konusunda söz alma cesaretini gösterene pek rastlanmıyor. Modernist şiir açısından bunu bir kayıp olarak mı, yoksa kazanç olarak mı görmeli, emin değilim. Çünkü bu şiirin dilbilimsel eleştiri yapılmadıkça “büyülü” bulunma olasılığı da yüksek seyretmeye devam edebiliyor. Şiirin dilbilim açısından incelenmemesi modernist şiirin lehine, ama eleştirinin bu işten kazançlı çıktığını söylemek mümkün değil. Modernist şiire dilbilimsel bir modelle yaklaşmak, bugün “büyü” gibi görülen kullanımları adlandırmak ve tekniğin bir parçası olarak ortaya koymak eleştirel açıdan daha çok isabet kaydetmeyi sağlayabilir. “Daha çok” ifadesinin altını çizerek bitireyim.