“Kasideye olan kastımı ve kasideden dışarı çıkma zamanının geldiğini size söylemek istiyorum.” Şiirin kasideyle başlayıp gazelden soneye, oradan günümüze varan yolculuğunu okuduğumuz Şiirin Olay Ufku’nun bu kapanış cümlesi kitabın meramını da özetliyor. Neden kaside ve niçin oradan çıkmak gerekiyor?
Erhan Altan: Genel itibarıyla, “kültürünün temel direğinin şiir olduğu bir coğrafyadan, bir kültürden geliyoruz” desem, yanlış olmaz. Buna karşın şiirin bir düşünme nesnesi olarak alınması pek yaygınlaşmış değil Türkiye’de. Dolayısıyla, düşünmenin araçlarının neler olduğunu ve buna neyin engel olduğunu düşünmeye başladım.
Aslında çeyrek yüzyılı aşkın bir süredir bir girişimin içindeyim: Ölçü Kaçarken (160. Kilometre, 2011) kitabım düşünsel işlem demek olan biçim üzerinden bir tarih kurma çabasıydı, Bu gece neden uyuyamıyorum / evimdeki yatağımda: Garip Üzerine Yepyeni Tezler (Turkuaz, 2016) bu çabaya açılmış bir mikroskop penceresiydi, Sıfırlı Yıllarda Şiirimizde Deney/im (160. Kilometre, 2013) bu anlamda yeni bir dönemin umudunu taşıyordu. Yeni kitabım Şiirin Olay Ufku (Everest) da bu sürecin bir sonraki parçası.
Kaside 1500 yıllık bir gelenek. Kasidenin taşıyıcısı “ravi” denen insanlar. Bunlar köy köy dolaşıp şiir okuyorlar. Kasideye de bir dergi diyebiliriz. Bir sürü bilginin aktarıldığı yer. Bunun aktarımı, ravi ile onu dinleyenlerin yüz yüze, hitabi bir biçimde bir araya gelmesiyle oluyor. Bu hitabilik çizgisel akışla bir arada olmak zorunda.
Kitapta başrolü uyak oynuyor, yardımcı rolde artlama var. Türkiye’de uyağın kullanımının Avrupa’daki uyak kullanımından farklı olduğunu, yavaş yavaş içine girdikçe de Türkçe şiirin çizgisel bir akıştan oluştuğunu, bu akışın bazen yavaşladığını, iyice ağırlaştığını, durma noktasına geldiğini veya dura dura ilerlediğini, ama mutlaka aktığını, hiçbir zaman geri dönmediğini fark ettim.
Çizgisel akıştan kastınız ne?
Bir şiirin dizelerini soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru okuruz ya, bir dize bitince bir alttaki dizenin başına ineriz –akış bu. Ve bu akış halinde hiçbir zaman alt dizeden üst dizeye sıçrama olmaz. Göz bunu yapabilir tabii, ama bu sıçramaya kazanç getirecek bir yapı oluşturulmadığı için verimsiz bir sıçrama olur. Dolayısıyla, göz bunu bir-iki kez yapsa da sonra ısrarcı olmaz, bırakır. Esasen bütün şiirler böylesi bir akışa göre organize edilmiş durumda.
Bu akışa bağlılık ve ona gösterilen sadakat neyin işareti, kasideye ve onun tarihine daha detaylı dönerek anlatsanız…
Kaside tam 1500 yıllık bir gelenek. Nasıl olur da böylesi uzun bir zaman boyunca bir biçim korunur? Bu zaman zarfında toplumlarda her türlü toplumsal gelişmenin yaşandığı düşünülecek olursa bu yapının zamanlar dışı bir yanının olması demek bu. Bunun tartışmasını bir kenara koyalım.
İslâmiyet öncesi, “Cahiliye” denen dönemde oluşmuş bir yapı kaside –ki Cahiliye hiç öyle cahillik falan değil, bu bir yakıştırma. Arapçanın, şiirin yükseldiği muhteşem bir dönem aslında. Kasidenin taşıyıcısı ravi denen insanlar. Şiiri yazan muhakkak bir hamiye sunuyor, ama şiirin yaygınlaşmasını sağlayan raviler. Bunlar köy köy dolaşıp şiir okuyorlar. O zamanın en yaygın iletişim aracı da diyebiliriz. Kasideye de bir dergi diyebiliriz. Kasidenin bu mecmua karakterini her zaman koruduğu söylenir de zaten. Bir sürü bilginin aktarıldığı yer. Bunun aktarımı, ravi ile onu dinleyenlerin yüz yüze, hitabi bir biçimde bir araya gelmesiyle oluyor.
Bu hitabilik çizgisel akışla bir arada olmak zorunda. Başka türlüsü mümkün değil. Çünkü hitabi bir aktarımda, aktarımın geride kalan bir yerine sıçrarsam bu kontraprodüktif olur. Geri sıçrama ancak flashback’ler biçiminde olabilir. Dolayısıyla, kaside geleneği o günden bugüne gelirken bu niteliğini yitirmemiş.
Kasidenin yapısı gerçek anlamda tam bir ardışıklık içeriyor da diyemeyiz. Çünkü kasidenin beyitlerini birer atlayarak okusanız da fazla bir şey değişmez. Bunu Ahmed Hamdi Tanpınar söylüyor. Ya da içlerinden birini atıp okuduğunuzda da değerinden çok fazla bir şey yitirmiyor. Fakat, çeşitli mozaikleri farklı biçimlerde kullanabilseniz de sırayla kullanmanız ve bir akış içinde okunması şart. Bu durum 19. yüzyılın ikinci yarısında değişiyor.
Matbaa ile birlikte şiirler kitabi bir biçimde alımlanır oluyor. Dolayısıyla, hitabilikten kitabiliğe geçmiş oluyoruz. Günümüzde hitabi aktarım yok. Fakat hitabilikten kitabiliğe geçilmiş olması çizgisel akışla yürüyen işitsellikten görselliğe geçtiğimiz anlamına gelmiyor. Görselliğe geçilmedi.
Bu değişimin nedeni ne?
Şiirler çok önceden beri şairlerin divanlarında kâğıda geçiyor, ama oldukça sınırlı bir kullanım. Kaç tane çoğaltabilirsiniz ki? Ama o durumda bile kasideler ve gazeller hamiye hitabi bir şekilde okunuyor. Matbaa ile birlikte birlikte bunlar kitaplaşır hale gelince şiirler kitabi bir biçimde alımlanır oluyor. Dolayısıyla, hitabilikten kitabiliğe geçmiş oluyoruz. Günümüzde hitabi aktarım yok. Fakat hitabilikten kitabiliğe geçilmiş olması başta söylediğim çizgisel akışla yürüyen işitsellikten görselliğe geçtiğimiz anlamına gelmiyor. Görselliğe geçilmedi.
Şiirin Olay Ufku’nun altbaşlığı olan Bir Paradigma Değişimi’nin ana sütunu bu işitsel-görsel tartışması. İşitsellikten kastınızı biraz daha açar mısınız?
Kulak çizgisel çalışır. Dışarıdan gelen sesler zaman sırasına göre kulağınızdan içeri girer. Oysa göz çizgisel çalışmak zorunda değil; canının istediği gibi sıçrayabilir, sıçrar da. Yüzey üzerinde yapılan sanatlar da bundan yararlanır. Örneğin, resim. Gözümüz, perspektif içeren bir tablonun her yanında hareket ederek o resmi alır ve perspektifi de o şekilde fark eder.
Şiirleri bir kitaba yerleştiriyoruz, artık görsel paradigmaya geçmişiz gibi kitaba yazıyoruz, ama yine de şiirlerin yazılışı da, alımlanışı da sanki hitabi bir konuşmayla üretilmişler gibi gerçekleşiyor. Bazıları gerçekten böyle. Nâzım Hikmet’in böyle yaptığını Vâ-Nû’nün anılarını bir araya getirdiği kitabından biliyoruz. Nâzım Hikmet’i okurken de bu çok belli oluyor.
Necatigil’in Kareler’i bir dörtgen üzerine bölünmüş dizelerle veya bir karenin çeşitli noktalarına birtakım sözcüklerin ve hatta hecelerin yerleştirilmiş olduğu, gözün çizgisel okumak zorunda olmadığı bir şiir yapısı. Kareler çıkar çıkmaz dışlanıyor. Çünkü görsel paradigmanın ürünüydü. Bu durumun Türkçe şiirin en büyük krizi olduğunu düşünüyorum.
Bu yürüyüş İkinci Yeni’de kalmıyor belki, ama o akış yasasından, geri dönülmezlik yasasından vazgeçilmiyor. Bu yasanın ne kadar güçlü bir yasa olduğunu anlamak istersek de elimizde bir örnek var: Behçet Necatigil’in Kareler Aklar (Bilgi, 1975) adlı kitabı.
Kareler bir dörtgen üzerine bölünmüş dizelerle veya bir karenin çeşitli noktalarına birtakım sözcüklerin ve hatta parçalanmış hecelerin yerleştirilmiş olduğu, gözün çizgisel okumak zorunda olmadığı, geri dönerek ya da köşelerden diyagonal giderek, canı nasıl isterse okuyarak bir sürü farklı anlamı birbirinden bağımsız bir şekilde çıkarabileceği, eğer istenirse de istediklerini birleştirebileceği bir şiir yapısı.
Kareler çıkar çıkmaz dışlanıyor. Geçenlerde öğrendim, günümüzde bile birinci baskısını Bilgi Yayınları’ndan satın almak mümkünmüş. Yani hiç tükenmemiş, elli yıl oldu. O şiirleri yazan Behçet Necatigil olmasaydı bu kitabı zaten bilemeyecektik. Çünkü çok muhtemel 1975 yılında bastıracak bir yayınevi bulamayacaktı yazan kişi. Kitap basıldı diyelim, geri dönülmezlik yasasının yaptırımı olan görmezden gelme uygulamasının hışmına uğrayacaktı. Bu şiirler de görünmez bölgeye geçeceklerdi, çünkü görsel paradigmanın ürünüydüler.
Ama Behçet Necatigil gibi önemli ve tanınan bir figür bu kitabı çıkardığı için biz onu biliyoruz ve kanıt olarak gösterme imkânına sahibiz. Rauf Mutluay’ın zamanında yaptığı bir söyleşi var.[1] Direkt suçluyor, “Toplumun ortak sorunlarına uzak kaldığınızı kabul etmez misiniz?” gibi cüretkâr sorularla suçluyor.
Dolayısıyla, böyle bir paradigma farkının ve görünmezlik uygulanmasının olduğu bir şiir kültüründe olduğumuzu, ama bu durumun Türkçe şiirin en büyük krizi olduğunu düşünüyorum. Bu kriz yeni değil, İkinci Yeni’den beri var. Çünkü İkinci Yeni öyle bir atılım yaptı ve öyle maharetli düşünceleri şiirde uygulamaya soktu, o kadar baş döndürücüydü ki, bir süre bu kriz unutuldu.
Virtüözlükle bir krizin varlığını bir süre gizleyebilirsiniz, İkinci Yeni de oldukça virtüözdü. Ama öyle veya böyle, en az elli yıldır bu krizin içindeyiz. Kitabımın konusu da bu ve aslında sadece bu.
Bu çizgisel akış ya da geri dönülmezlik yasasından, sizin deyişinizle, “bu kriz”den çıkmak neden önemli?
Bu sorunun iki yanıtı var. Birincisi, Türkiye’de insanların duymak isteyeceği, diğeri de benim duymak isteyeceğim yanıt. Modernleşme aynı zamanda toplumların karmaşıklaşması demek. Bu, en önemli modernite sosyologlarından Niklas Luhmann’ın sistem kuramının özü. Bir toplum karmaşıklaşmaya başlayınca bununla baş edebilmek için toplumsal sistemleri –politika, ekonomi, eğitim, aşk vd. diye– ayrıştırmaya başlıyor. Bu sistemler kendi içlerinde dışarıya karşı bir özerklik ediniyorlar. Ama bu da yetmiyor. İş büyüdükçe büyüyor. Bu karmaşıklaşmanın ilerleyişine tüm sistemlerin bir yanıt vermesi gerekiyor. Edebiyatın ve şiirin de bir yanıt vermesi gerekiyor.
Şiire toplumla ilişkisi açısından bakmak daraltıcı. Benim bakmak istediğim yer insan yaratıcılığının önünün sonuna kadar açılması. Şiirin toplumun şu an değil, elli-altmış yıl sonra da ihtiyaç duyup duymayacağı girişimleri, yapıları, denemeleri sınaması, bize sunması çok daha önemli.
Dışarıda son derece karmaşık bir dünyada yaşarken siz şiirlerinizde düşük düzeyli bir karmaşıklık yaratarak dış dünyayla bir ilişki kuramazsınız. İnsanlar şiiri bu şekilde adlandırmasalar da demode bulmaya başlar nihayetinde, Türk Sanat Müziği’nin başına gelen olur, “ne hoştu” falan denir, tebessümlerle mezara uğurlanır. Bu açıdan, dış yaşamla baş edebilmek için şiirin dışarıdaki karmaşıklığa görece uyum sağlayacak önlemleri alabilmesi gerekir. Bu önlemlerin kilidini açacak konu da bahsettiğim kriz ve paradigma.
İkinci yanıt ise şöyle: Şiire toplumla ilişkisi açısından bakmak bana daraltıcı geliyor. Benim bakmak istediğim yer insan yaratıcılığının önünün sonuna kadar açılması. Şiirin toplumun şu an değil, elli-altmış yıl sonra da ihtiyaç duyup duymayacağı girişimleri, yapıları, denemeleri sınaması, bize sunması benim için çok daha önemli. İnsan yaratıcılığını içinde bulunduğu toplumun gelişimiyle sınırlamak istemiyorum. Bunun için de böyle bir paradigmanın getirdiği katı sınır oldukça engelleyici. Bunun aşılması gerekiyor.
Dediğiniz krizden çıkmayan, bunu aşamayan bir şiir neye mahkûm oluyor?
Kitapta da bahsettiğim gibi, Türkçe şiiri genel olarak ele aldığınızda metafor bolluğu, metafor rekabeti göze çarpıyor. Bu durumda da hep daha keskin, cesur, yırtıcı metaforları bulmak gerekiyor. Bunları kim buluyor, kim bunlarla bir adım öne geçiyor, bu göze çarpıyor.
Metafor kolayca vazgeçilecek bir araç değil elbet, imge şiirin üzerinde durduğu ana ayaklardan biri. Ama Türkçe şiirin, görsel paradigmaya geçmediği durumda metafor yönünde bir yazgı gibi çaresizce koştuğunu, bu koşulan yolun da çıkmaz sokak olduğunu görüyorum, çünkü nereye kadar? Tüm enerjinizi metafor üretiminde tüketirseniz yaratıcılığınızı hissedeceğiniz diğer boyutları fark etmezsiniz, hem kendiniz hem şiir tıkanır.
Metafor, genel olarak imge tabii ki çok önemli, şiirin araçları. Ama başka araçlar da var. Nitekim, sonenin tarihine bakılırsa, eski devirlerde tabii, metaforun gerileyişiyle at başı gidiyor. Çünkü bir şiirde kuracağınız karmaşıklığın da bir üst sınırı var. Şiirin iyice anlaşılmaz hale gelmemesi, içine kolayca girilebilmesi de lâzım.
Bu yüzden geri dönüşlerin sağladığı olanaklarla birlikte metafor biraz istikrarı bozucu bir araç olarak da görülmeye başlandığı için bir gerileme de olmuş.
Bunda üzülecek bir şey yok. Metafordan vazgeçildiği anlamına da gelmiyor. Günümüzde de yaşayan Franz Josef Czernin, birçok kitabında soneye müracaat eden ve sonenin içine oldukça cesur metaforlar koyan birisi. Yani sone demek metaforsuzluk demek değil.
Kitaptaki bir başka ikilik de biçim-içerik ikiliği. Değişmez bir biçimin içine giren “içerik” her ne olursa olsun bir kalıba mı sıkışıyor? Yani bir duygu, bir düşünce ya da bir felsefe veya tüm bunları içeren bir anlatı ne kadar değişirse değişsin sabit bir biçime hapsolduğu için yine de sınırlı mı kalıyor? Biçim-içerik tartışması şiir için nasıl bir belirleyen?
Biçim görece net bir şekilde gösterilebilecek bir yapı öğesi. İçerik öyle değil, sınırlanamıyor. Biçim-içerik karşıtlığı premodern bir bakış açısı. Ben buna karşılık işaret-işlem demeyi önerdim. İşaret deyince bir öğeyi alıyoruz ve bunu bir işlemden, operasyondan geçiriyoruz. Asıl olan bu. Ama benim bahsettiğimin de uygulanabilirliği düşük, çünkü mikro bir bakış açısı gerektiriyor. İşaret dediğimiz, işleme tabi tutulacak öğeler tek bir harf de olabilir, hece de olabilir, sözcük de, onu siz seçiyorsunuz, ama ben “işte ben biçimden bunu anlıyorum” diye gösterebilirim.
Fakat aynı biçim, kitapta da göstermeye çalıştığım gibi, birbirine zıt bakışları içerebilir. Uyak örneği bunu gösteriyor. Ben nitel-nicel uyak diye bir ayrımla tanımladım. Araplardan bize geçen Divan şiirinde uyak kullanımı ses üzerinde birleşiyor. Bir sürü şiire baktım, dediğimin dışına çıkan bulunabilir, ama ezici çoğunluk söylediğim doğrultuda nicel uyak.
Türkçe şiirde bir metafor bolluğu, bir metafor rekabeti göze çarpıyor. Bu durumda da hep daha keskin, cesur, yırtıcı metaforları bulmak gerekiyor. Metafor kolayca vazgeçilecek bir araç değil, ama Türkçe şiirin, görsel paradigmaya geçmediği durumda metafor yönünde bir yazgı gibi çaresizce koştuğunu, bu koşulan yolun da çıkmaz sokak olduğunu görüyorum.
Lisede ne öğrendik, zengin-tam-yarım kafiye. Bu çok nicel bir sınıflandırma. Tek bir harf ya da tek bir seslemden mi ses benzerliği oluşuyor, iki seslemden mi, yoksa üç ve fazlası mı? Bu tamamen nicel, benzeşen ses süresinin uzunluğuyla ilgili bir seçim. Fakat bu seçim, sesleri benzeşen sözcüklerin birbiriyle kurduğu ilişkiyi içermiyor.
Dolayısıyla, ben uyaklanan sözcükler denen sözcükleri alıyorum, onların içindeki sesleri ayıklıyorum, onların içerdikleri anlamı bakışımın dışında bırakıp seslerle bir uyak kuruyorum. Buna nicel uyak diyorum. Ama Shakespeare’in bir sonesinde bir uyağa gidiyorum ve bakıyorum ki, o böyle yapmıyor. O da seslerle sözcükleri buluyor, ama sesi atıyor, sözcükleri ya da sözcüklerin önünde duran dizeleri birbiriyle ilişkilendiriyor.
Bunun anlamı ne?
Bu çok önemli. Uyak her zaman artık arka arkaya gelen dizelerde durmuyor, özellikle sonede hiç öyle durmuyor. Dolayısıyla, bir dizeyi atlayarak, aralarındaki dizeyi devre dışı bırakarak iki dizeyi okuma imkânı veriyor bana. Bu şekilde okuduğumda da olağan, sıralı okumanın dışında farklı anlamlara doğru ilerleyebiliyorum.
Türkçe şiire geldiğimizde, örneğin Yahya Kemal’de bir uyağa baktığımızda, sözcüklerin seslerinin dışında uyaklanan iki sözcüğün birbiriyle kurduğu hoş bir anlam ilişkisi var. Buna “kaliteli uyak” diyor Turgut Uyar. Fakat iş burada kalıyor. Çünkü geri dönülmezlik yasası var. İşte bu yüzden Shakespeare’deki uyağa nitel uyak diyorum. Uyak bir biçim, ama o biçimin birbirinden bambaşka iki kullanımı var. Ben nitel-nicel uyak diye tanımladığım uyakları da birbirinden farklı biçimler olarak tanımlayabilirim istersem. Ama böyle bakınca aynı biçimsel araç üzerinden paradigma farkının kendini nasıl gösterdiğini görebiliyoruz.
Biçim üzerinden şiirleri okumak, anlamak, eğer istiyorsak sınıflandırmak olanaklı. İçerik üzerinden böyle bir şeyin yapılabileceğini düşünmüyorum. Bir tarihte Ahmet Necdet tematik şiir antolojisi yapmıştı. Bir süre sonra okuması anlamsızlaşıyordu, çünkü farklı içerikleri bir antolojide, ayrı ancak bir bütünü oluşturacak kümeler halinde sınıflandırmak mümkün değil. Bu güzel bir örnek bu işin olamayacağına ve bir keyfiyetle sonuçlanacağına dair.
İçerik sözcüğünü kendimize bayrak yapmaktan vazgeçmemiz gerekiyor sanırım. “Şiirlerin anlamlarıyla ilişki kurulamaz, biçim üzerinden bakalım sadece” demiyorum, ama biçim şiirin içine girmeyi, daha rahat bir bakışı olanaklı kılıyor.
Bu arada, biçim dediğimiz şey bir işlem oluşturması itibarıyla düşünmemizin ta kendisi. Şiirin üzerinde bulduğumuz biçimler, bizim düşünmemiz demek. Eğer şiiri bir düşünme nesnesi yapıp üzerine düşüneceksek, biçimlerden hareket etmek durumundayız.
Şiir bu bahsettiğiniz prangalardan kurtulduğunda, görsel paradigmaya geçildiğinde orada hem şiir hem şair hem okur için nasıl bir ufuk imkânı doğar?
Biraz önce Shakespeare’in sonesinde nitel uyağın nasıl çalıştığını anlattım ya, eğer görsel içerisinde hareket etmeye alışmadıysanız, bu paradigmada yer almıyorsunuzdur ve sözünü ettiğimiz nitel uyağın bize kazandırdığı bakış açılarını göremezsiniz. Göremediğiniz durumda Shakespeare şiirinden elinize çizgisel akışın size aktardığı bilgi kadar bir bilgi kalır. Bunu zenginleştirecek birtakım nedensellikler kurup, birtakım kontrastlar ve çelişkiler içinde gösterecek ve kendi döneminin düşüncesini daha sağlam ayaklar üzerine oturtacak bilgiler size ulaşamaz, çünkü sizin ufkunuz nicel uyakla ve çizgisel akışla sınırlıdır. Ne zaman ki sınırı diğer tarafa doğru genişletmeyi başarırsanız şiirlerin artı boyutlarını da içeri almanız olanaklı hale gelir.
Peki, şair ve okuru için görsel paradigma ne getirecek? Şiir sayfanın üzerinde duruyor. Gözümle yukarıdan aşağıya, soldan sağa gitmenin yanında, bundan tabii ki vazgeçilmeyecek, şair şiir üzerinde bırakacağı birtakım işaretlerle belli bir ilerleme sağlandıktan sonra geri dönüşleri sağlayıp bambaşka boyutları şiirin alımlanmasında yürürlüğe sokabilecek.
İçerik sözcüğünü kendimize bayrak yapmaktan vazgeçmemiz gerekiyor. Biçim şiirin içine girmeyi, daha rahat bir bakışı olanaklı kılıyor. Şiiri bir düşünme nesnesi yapıp üzerine düşüneceksek, biçimlerden hareket etmek durumundayız.
Dolayısıyla, şiir olabildiğinden daha fazla karmaşıklığa, çok boyutluluğa izin verecek, metafora mahkûm kalmayacağız. Bu alegorik katmanlar olabilir, kendi kendisini imha eden söylemler olabilir, her şey olabilir. Doğal olarak daha mahir, daha güçlü, çarpıcı şiirler böyle yazılabilir. Çünkü şairin eline alet edevat geçiyor. Bu hemen değilse de okurun da zamanla bunu böyle algılamasını sağlamaya çalışabilir.
Avusturya Kitaplığı diye bir dizi yapıyorum. Arkadaşlarımla birlikte 17 kitap çıkardık. Bu sorun bu dizide de var. Çünkü Avusturya avangardlarının şiirlerini çeviriyoruz. Bu sorunu aşmak için, bir yöntem olarak bütün çevirilerimi açıklayıcı bir ekle birlikte kitaba koyuyorum. Bilmek isteyen, meraklı, araştırmacı bir okur bunları okuyup, etkilenip bunları daha ayrıntılı bir biçimde okuma imkânına kavuşabilir.
Kitabınızın adında yer alan bir diğer kavram olan “olay”dan kastınız ne?
Evrenin bir yerinde gerçekleşen kozmik bir olaydan sadece ışığın bize ulaşan yoluyla haber alıyoruz. Işık bilgi demek ve bu gelen ışıkları çözümleyerek evrenin hangi köşesinde neler olduğunu öğrenebiliyoruz. Evren büyük bir hızla genişliyor ve evrenin bize en uzak yerleri ışıktan daha hızlı genişlediği için ancak ışıktan daha yavaş genişleyen yerlerden yola çıkan ışığı alabiliriz, yani bir sınır var. Bu sınıra olay ufku deniyor. Işıktan daha hızlı genişliyorsa mekân, oradan çıkan ışık bize hiçbir zaman ulaşamayacak demektir.
Dolayısıyla, biz de bir bilgiye ulaşamayacağız demektir. Bunu örnek aldım. Shakespeare’e dönersek yine, geri dönüşlü uyağın bize sağlayacağı bilgiyi, biz eğer o paradigmada değilsek, alamayız, tıpkı uzayın ışıktan hızlı genişleyen bölgelerinde olduğu gibi, bize ulaşamaz. Bu da bizim ufkumuzu oluşturuyor. Tabii ki şiirdeki olay işlem demek, belli bir biçimin bizi yönlendirdiği işlem. Shakespeare’in şiirini işlerken yoksun kaldığımız böyle bazı işlemler oluyor, onu kastediyorum.
Görsel paradigmaya geçildiğinde işitsel paradigma içinde kalan işlemlerden yoksun mu kalınacak?
Hayır, o işlemlerden büyük oranda yoksun kalmayacağız. Bir kısmı öbür paradigmada da kalıyor. Çünkü işitsel paradigmadaki bir şiiri, örneğin Behçet Necatigil’in Kareler’ini çizgisel bir biçimde okumamızı kimse bize yasaklamıyor. Ama bu sadece seçeneklerden biri olarak kalıyor.
Peki, o zaman görsel paradigma işitsel paradigmanın bütün öğelerini içeriyor mu? Yani, işitsel paradigma görsel paradigmanın bir alt kümesi mi? Hayır, onu da diyemeyiz. Çünkü o hitabilik, bahsettiğim ravilerin gidip bir köyde şiiri anlatması, şimdiki zamanda gerçekleşen hitabi aktarımın öğelerinin tabii ki bir kısmı bu tarafa geçmeyecek. Mimikler, jestler, beden dili, söylerken tonalite vs. bunlar bu tarafa geçmeyecek.
Ama korkacak bir şey yok, biz bunları zaten yitirdik. Tamamen yitirdik diyemem, bizde bir şiir okuma geleneği vardır. Ne bileyim, içki masasında ya da bir manzaraya karşı arkadaşınla otururken bir şiiri okumak gibi alışkanlıklar hâlâ devam ediyor. Şiirler de hâlâ işitsel paradigmada yazıldığı için buna izin veriyor. Ama tabii biz bunları bir zamanlar ravilerin yaptığı gibi de yapmıyoruz. Kaybolacak bir sürü şey zaten çoktan kayboldu. Güzel söz söyleme alışkanlığında da bir gerileme olur mu, olur. Kayıpsız kazanç pek mümkün değil. Önemli olan, toplumsal bakış açısından yeni karmaşıklıklara birtakım toplumsal düşünmelerimizin karşılığını ne kadar verebiliyoruz. Ayrıca insan yaratıcılığının önünün açılması söz konusu.
Avusturya Kitaplığı dizisine değindiniz. Çevirilerinizi yazdığınız kitaplardan ayrı düşünmek olmaz. Avusturya deneysel edebiyatına dair, avangart şiirler bunlar. Sizin Türkçe şiir söz konusu olunca dert ettiğiniz ve eleştirdiğiniz şeyle çevirilerini yaptığınız Avusturya avangardları arasında nasıl bir ilişki ve çelişki var? Öte yandan, bunlar nasıl birbirini besliyor?
Bu aynı zamanda benim hayat hikâyem. Türkiye’den geliyorum. Türkçe şiirle tanıştım, Türkçe şiiri sevdim. İlk tanıştığım Orhan Veli’ydi, sonra Nâzım Hikmet’ti, sonra İkinci Yeni oldu tabii. Ama otuz yıla yakın bir süredir de Avusturya şiirinin içinde yer alıyorum.
Buranın şiiriyle karşılaşma ânım ilk kez 1997’de, MuseumsQuertier’de Viyana Grubu Sempozyumu’yla oldu. Dört günlük bir sempozyumdu. Diyebilirim ki, hiçbir şey anlamadım. Ama anlamamak öyle üzerinden geçilecek bir kavram değil. Bazen anlamazsınız, ama o anlamadığınız şeyin iyi bir şey olduğunu sezersiniz. Örneğin, sizin de önünüze iki tane anlamadığınız şiir koysam bunlardan hangisinin iyi hangisinin kötü olduğunu bir biçimde sezersiniz. Bana da bu oldu. Buraya doğru ilerlemek istedim.
Viyana Grubu ne zaman doğuyor, temsilcileri kimler?
İkinci Dünya Savaşı sonrasında, 1950’li yıllarda bir araya gelen beş şairin üretimlerine dışarıdan verilen bir ad Viyana Grubu. Nasıl Muzaffer İlhan Erdost İkinci Yeni’nin adını koyduysa, İkinci Yeni şairlerinden, İlhan Berk dışında, “Evet, ben İkinci Yenici’yim” diyen yoksa, Viyana Grubu’nun adı da dışarıdan veriliyor. Zaten bu adlar genelde dışarıdan veriliyor.
Bu grup, İkinci Dünya Savaşı sonrasının sanata düşman ortamında, aslında koşullar böyle olmasa bir araya gelmeyecek şairleri bir araya gelmek durumunda bırakan bir atmosferin sonucunda ortaya çıkmış. Adolf Loos Bar diye bir mekân var, o barın alt katında buluşmaya başlıyorlar. Küçücük bir mekândır, Stephan katedraline yakın bir yerde. Derken bu beş şair başka kafelerde de buluşmalara başlıyor. Bir ortak dil tutturuyorlar ve baş döndürücü bir üretim süreci başlıyor. Bu buluşmalar onları daha yaratıcı yapıyor.
Türkiye’de avangart şiir için 2000 sonrasını, yani sıfırlı yılları beklemek gerekti. Sıfırlı yıllarda adeta bir patlama var. Üç dergi öne çıkıyor. Konya’dan Ücra, çıkışı Adana’dan olan, ama sonradan İstanbul’a taşınan Heves, üçüncüsü de Ankara’da Poetikhars adındaki görsel şiir dergisi.
Şunu söylemezsek eksik kalır: Nasyonal sosyalizm döneminde bütün avangart metinler, Nazilerin deyimiyle, “yoz sanat” metinleri, imha ediliyor. Dolayısıyla, bir vakuma geliyor bu insanlar. Uluslararası kontaklar çok fazla yok. Birbirlerine tutunuyorlar, keşiflerini birbirlerine aktarıyorlar. Bu da heyecan verici bir işbirliğine yol açıyor. Bazen daha önce Kıta Avangartlarının yaptıklarını bilemedikleri için aynı şeyleri tekrarlamıyor da değiller.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avusturya’nın Almanya’dan farkı, yüzleşmenin devletin üst düzeyinde gerçekleşmemiş olması. Çünkü Avusturya bölünmesin diye müttefikler “Avusturya’nın bir suçu yoktu, Hitler ilhak etti” diyor. Oysa üst düzey Nazilerin birçoğu Avusturyalı. Nitekim, Avusturya Almanya gibi bölünmüyor, tarafsız kalması konusunda Sovyetler’le anlaşılması karşılığında suç örtbas ediliyor.
Bu yalan 1986’ya kadar sürüyor. Aynı zamanda kilise de nasyonal sosyalizme fazla bir direnç göstermediği ve yüzleşmeden yana adımlar atmadığı için bu sanatçılar iki yüzlü, yalan üzerine kurulmuş bir dünyada yer aldıklarını düşünüyorlar ve dışarıyı kendilerine yabancı ve düşman olarak görüyorlar. Bu da birbirlerine çok fazla sarılmalarına yol açıyor.
Viyana Grubu 1952-58 arasında varoluyor esasen. İlk önce H. C. Artmann ayrılıyor bu gruptan. Onun kitaplarını çevirirken fark ettim ki, deneysel edebiyatın onu sınırlayamayacağı, sınırlamasını kendisinin istemeyeceği birisi H. C. Artmann.
Nedir deneysel edebiyat? Fizik deneyindeki gibi dilin belli öğelerinin indirgenip birkaç öğenin birbiriyle nasıl ilişki kurduğuna bakılarak buradan bir sonuca gidilmesi ve bu sonuçlarla beraber bir yapının ortaya çıkarılması ülküsüdür. Bu da ona ters geliyor. Sonunda da atlayıp Malmö’ye gidiyor ve uzaklaşıyor. Konrad Bayer’in üzücü intiharı var. Oswald Wiener ayrılıyor. Daha bilimsel bir bakış açısına geçiyor, dile karşı bir kuşku geliştiriyor ve bir deneyim yapılacağına inancını yitiriyor. Daha sonra bilişsel alana giriyor ve ömrünün sonuna kadar da bu alanda kalıyor… Özetle, grup dağılıyor. Herkes kendi üretimlerine devam ediyor. Düşündüklerini yaşayan insanlar bunlar, bunun için de bazı düşünmelerinin onları getirdiği sert sonuçları kabullenip hayatlarına uygulayabiliyorlar.
1997’de MuseumsQuartier’deki sempozyumda Viyana Grubu’nun rüzgârını arkasına alan, onların ardılları ya da yeni nesil temsilcileri mi vardı?
Viyana Grubu’ndan bir tek Freidrich Achleitner katıldı o sempozyuma, diğerleri gelmemişlerdi. Viyana Grubu, bir avangardın ülke edebiyatına ve geleneğine sirayet etmesi bakımından dünyada tektir belki. Bir gelenek oluşturuyorlar. Heimrad Bäcker Neue Texte adında bir yayınevi açıyor ve bütün bu avangartların yayınlanmasını sağlıyor. Kendisinin büyük olayı Tutanak ise 1986 yılını bekleyecek maalesef.
Arkadan Franz Josef Czernin ve Ferdinand Schmatz geliyor. Ardından da günümüze kadar gelen ikinci ve üçüncü kuşak şairler, edebiyatçılar ortaya çıkıyor. O sempozyum bu ardılları daha çok öne çıkaran, yani Viyana Grubu’nun nasıl da ülkenin edebiyat geleneği haline geldiğinin öne çıkarıldığı bir toplantıydı.
Avusturya avangartlarını bu sempozyumdan sonra mı çevirmeye başladınız?
Türkçe şiirden gelen benim gibi biri için çok fazla yeni bilgi içeriyordu sempozyum. Bununla baş etmem olanaksızdı. Hastalanıp yatağa düştüm hatta. Devam eden üç yıl ufak tefek çeviri girişimlerim oldu. H. C. Artmann’dan üç şiir çevirip Varlık dergisine gönderelim düşüncesi daha çok benim ve bizlerin bu şiiri anlama çabamızdı. Çünkü çevirerek bir şiirin içine girebiliyorsunuz veya şiirin içine girebilmek için çok iyi bir yöntemdir çeviri. Tabii sadece içine girmek değil, çok sevdiğiniz ve beğendiğiniz şiirleri eşinize dostunuza göstermek gibi bir amaç da var. Yavaş yavaş çeviriye sokuldum böylece.
2002 yılında bir teklif geldi. Kontrapunkt 1 diye bir kitap yaptık. Ilse Kılıc ve Fritz Widhalm, artan yabancı düşmanlığına karşı bir tepki olarak on farklı yazardan oluşan bir seçkiyi Türkçeye çevirmemi istediler. Onu da yapınca hep aklımda olan Heimrad Bäcker’in Tutanak’ını Türkçeye çevirmeye koyuldum. Orada başladı bu hareket, bir daha da durmadı. Çünkü bu şiirleri Türkçeye çevirirken aslında kendimi bu yeni şiire çeviriyordum. Yani benim bu şiire girebilmemin aracı oldu çeviri.
Türkiye’de avangart şiir açısından durum nedir?
Dediğim gibi, Behçet Necatigil’in Kareler’i var. 1990’larda Mustafa Irgat’ın son derece kendine özgü şiirleri var. Ama bu türlü bir hareket için 2000 sonrasını, yani sıfırlı yılları beklemek gerekti. Sıfırlı yıllarda adeta bir patlama var. Üç dergi öne çıkıyor. Konya’dan Ücra, Murat Üstübal’la Bülent Keçeli’nin inisiyatifi. İkincisi, çıkışı Adana’dan olan, ama sonradan İstanbul’a taşınan Heves adlı en çok şairin bir araya geldiği dergi. Üçüncüsü de Ankara’da Poetikhars adında, Serkan Işın ve çevresindekilerin çıkardığı görsel şiir dergisi.
Şiirin modernleşmesinin tetikleyicisi bireysel aşk. Bireysel aşkın olabilmesi için de bir bireyselleşmenin olması gerekiyor. Emevilerde başlayıp erken Abbasi döneminde nihai halini bulan süreçte bireysel aşk ortaya çıkıyor. Gazel ortaya çıkıyor. Sonra Endülüs İspanyası’nda “trubadur”u görüyoruz. Trubadur, Avrupa’nın ilk romantik aşk şiiri.
Çok sayıda fanzin de vardı, Cin Ayşe gibi. Birden baş döndürücü bir şekilde çıktı bunlar ve geri dönüşsüz bir yola girildiği izlenimini uyandırdı bende. Bu izlenim hem doğru hem yanlışmış. Doğru, çünkü gidilen yerden bir daha geri dönülmüyor. Gidilen çizginin altına düşen o çizgisinin altına düşmüş oluyor. Bu şairlerin bir kısmı şiiri bıraktı, bir kısmı eskide kalmış şiire döndü. Şiirini o günden bugüne koruyan Murat Üstübal var.
2010’larda ise sıfırlı yıllardaki hareketten etkilenen isimler, genç şairler ortaya çıktı, Nazmi Cihan Beken, Murat Çelik gibi. Ama bu da farklı nedenlerden zayıfladı. Daha önce söylediğim gibi, geçilen bir çizgiden geriye dönülemiyor. Bunu 2020’li yıllarda çıkan genç şairlerin kitaplarında da görmek mümkün. Bu cesur, avangardist, biçim bilinçli hareketler hep zayıf kalıyor.
Bunlar neden zayıf kalıyor diye düşünürken, buna bir yanıt olarak aslında Şiirin Olay Ufku’nu yazdım. Bu kitabımın dışında bir de artık bir başkasının yapmasını arzulayacağım genel bir radikallik eksikliği var. Genellikle devrim yapmayıp reformist adımlarla ilerleyen bir şiir tarihimiz var. Bunun da ikinci bir problem olduğunu düşünüyorum.
Şiirin Olay Ufku’nda kuramsal boyutun, bir şiir teorisinin yanı sıra şiir ve tarihin kopmaz ilişkisini de görüyoruz…
Her dönemde atılımı olanaklı hale getirecek bazı koşullar bulmaya çalıştım. Bir kere hükümdarlar olmadan olmuyor, 1500’lere kadar özellikle. Birkaç etken özellikle ön plana çıkıyor: Dinsel hoşgörü ortamı var mı, bu kendisini hukuksal arayışlarla gösteriyor mu, çok dilli bir ortam mı? Bazı hükümdarlar var ki altı dil konuşabiliyor, II. Frederich ve I. Elizabeth gibi. Bu hükümdarların dilin önünü açacak girişimlerde bulunmaları çok önemli.
Örneğin, I. Elizabeth Anglikan kilisesine geçilmesinin de bir sonucu olarak Latince yerine seçilen bazı diyalektlerin yüksek İngilizce olarak kabul edilip gelişmesinin önünü açıyor ve büyük bir çeviri hareketini başlatıyor. Çeviri hareketi keza erken Abbasilerde, meşhur Beyt’ül Hikmet döneminde var. Endülüs hakeza çok dilli bir ortam. Her türlü baskıya rağmen bu çok dillilik sayesinde, örneğin Müveşşah adlı şiirin kapanışında, eğer şiir Arapça gidiyorsa kapanışının Romence veya İbranice olabilmesi gibi bazı kolaylaştırıcı koşullara imkân tanıyor. Ama benim kitabımda şiirin modernleşmesinin tetikleyicisi bireysel aşk. Bireysel aşkın olabilmesi için de önceden bir bireyselleşmenin olması gerekiyor.
Emevilerde başlayıp erken Abbasi döneminde nihai halini bulan bir süreçte bireysel aşk ortaya çıkıyor. Kitapta ayrıntılarıyla anlatıyorum bunu. Gazel ortaya çıkıyor. Bu bilgi birkaç yüzyıllık bir gecikmeyle Endülüs’te kendisini gösteriyor. Sonra Pirene üzerinden gelerek Endülüs İspanyası’nda trubaduru görüyoruz. Trubadur Avrupa’nın ilk romantik aşk şiiri olarak biliniyor. Buna bireysel aşk şiiri de diyebiliriz. Ve bu 12. yüzyılda Erken Rönesans olarak bilinen, Fransa’da Akitanya’da rastlanan, soylular arasında görülen dönemin sonucu bir yandan. Ama II. Friedrich’in Arapça bildiği söyleniyor.
Trubadur şiirlerinin birçok öğesi Endülüs Arap şiirinin öğeleriyle örtüşüyor. Aşkın nasıl kavrandığıyla ilgili. Bunun ilk kez Sicilya’da II. Friedrich yönetiminde ve onun emriyle ortaya çıkan soneyi etkilediği düşünülüyor. Tabii unutmamak lâzım, kâğıdın fiyatının ucuzlaması ve kullanıma sunulmasının da büyük yararı var. Çünkü şiiri kâğıdın üzerine koyduğunuzda birtakım ayrışmalar da başlıyor. Büyük bir tetikleyici kâğıt. Abbasi devleti kurulduktan bir yıl sonra Talas Savaşı’nda bir Çinli tutsaktan öğrenilerek tanışılıyor kâğıtla. Abbasi dönemini belirliyor kâğıt. Dolayısıyla Avrupa bireysel aşk şiirini Araplardan öğrendi diyebiliriz. Bunun için Araplardan başlayan, Akdeniz’in güneyinden Endülüs’e gidip oradan Fransa ve İtalya’ya, Sicilya’ya uzanan bir hat kurdum kitapta. Bu hattı ilk defa ben kurmadım. Hans Belting Floransa ve Bağdat: Doğu’da ve Batı’da Bakışın Tarihi (KÜY, 2017) isimli çalışmasında kuruyor zaten.
Hans Belting’in çalışmasını bir “barış projesi” olarak niteliyorsunuz. Çünkü onun “her şeyin bir etkileşimle olduğu” vurgusunun önemli olduğunu söylüyorsunuz. Belting’in çalışmasına da değinerek, hem bu konuda nasıl bir ufuk açtığını hem size nasıl feyz verdiğini anlatır mısınız?
Perspektifin nasıl bulunduğunu açıklamaya çalışıyor Belting’in kitabı. Görme paradigmasında duran Antik Yunan’ın optik bilgilerinin ilk karanlık odanın kurulduğu Bağdat’ta nasıl geliştirildiğini, daha sonra bu bilginin Endülüs’ten Rönesans İtalyası’na nasıl ulaştığını bize gösteriyor. Şunu diyor: “Perspektifin bulunabilmesi için Antik Yunan, Arap ve Rönesans İtalyası’nın işbirliği yapması gerekiyordu.”
Ben de romantik aşkın nasıl adım adım Avrupa’ya sirayet edip şiirde bir büyük yeniliğe yol açtığını gösterirken, hep “Avrupa’dan etkilendik” denir ya, Avrupa’nın da nasıl Araplardan etkilendiğini göstermek istedim. Ama asıl amacım bu değildi. Çünkü “Biz sizi etkiledik, siz bizi etkilediniz” yarışması değil bu. Bu ayrımları düşünmek için kullanıyoruz, ama bunları aşmamız gerekiyor. Doğu ile batının nasıl bir işbirliği içinde bir şeyi vücuda getirebildiği en heyecan verici yan. “Birlikte yaptık” demek gerekiyor. Bu türlü bakışları da bir barış projesi olarak görüyorum, ayrımı ortadan kaldırmasa da tartışılır hale getirdiği için. Ama tabii burada beni Belting etkiledi.
Kâğıtla beraber işitsel paradigmadan görsel paradigmaya geçiş olduğunu, bunun aynı zamanda katı bir zamansallıktan çıkarak mekânsallığın artması demek olduğunu vurguluyorsunuz. Kâğıt-zaman-mekân ilişkisi bize ne söylüyor?
Hitabi bir şiir sadece çizgisel bir akış içinde varolan bir şiirdir. Çizgisel demek de şiir okunurken bir zaman aktığı için zamansal bir akış demektir. Hemen değilse de fiyatının ucuzlaması ve yaygınlaşmasıyla birlikte, akılda kalması için şiirler kâğıda yazılmaya başlanıyor. Tabii bu sadece ağzın söylediğinin kâğıda kopyalanmasıyla kalmıyor. Çünkü cin şişeden bir kere çıkıyor. İşin içine silgi giriyor, silip değiştirmek dahil oluyor. Bu da şiirin ilk elde yetkinleşmesi demek, muhafazasından gayrı.
Bu yetkinleşme çizgisel şiirin daha karmaşık, daha sofistike olmasına yol açabileceği gibi, kâğıt üzerine konuşlandırılmış olan bütün şiire bir bakışta sahip olabilmenin getirdiği olanakla farklı noktaları arasında farklı ilişkilerin kullanılabilmesi de demek. Bundan kastım geri dönüşler. Ben geri dönünce ne oluyor? Zamansal akışın dışına çıkıyorum. Eski zamansal akışın içinde kalıp çok küçük dışa çıkmalarla sınırlı da kalabilirim.
“Şiirin Olay Ufku”nu şiir üzerine bir kitap olarak yazdım. İçine girdikçe beni çok aşan bir konuyla, kültürün tamamını kapsayan bir konuyla karşı karşıya kaldığımı fark ettim. Şiir bunun yansıdığı bir alan. Birtakım yanıtlar vermeye çalıştım, ama olay çok daha büyük. Beni aşıyor. Büyük düşünürleri bekleyen bir ödev.
Bu geri dönüşlerin imkânı artıp, Necatigil’in Kareler’inde olduğu gibi, geri dönmeler, sıçramalarla şiirin yüzeyini bereketli bir oyun alanı haline getirebilirim. Ama geri sıçramalara başlayıp yoğunluğu artırınca zamansal akışın artık iyiden iyiye dışına çıkıyorum ve bir yüzey üzerinde hareket ediyorum. Yüzeye bazen mekân diyoruz. Dolayısıyla, burada zamansallıktan mekânsallığın alanına geçmiş oluyorum. Bunu da bana kâğıt sağlıyor.
Fakat kâğıt el yazması demek. Bütün el yazıları birbirinden farklıdır. Aynı kişinin yazdığı el yazması dahi farklıdır. El yazması bir sürü gerilimi içinde taşır. Yani biraz abartarak söylersek, hitabiliğin yazıya transforme olmuş halini de bir miktar içinde taşır. Ama daha sonra kitaplar matbaayla basılınca artık o elyazmasının getireceği, yazıyı yazanın kişisel el hareketleri elimizde olmayacağı için biz sadece sözcüğün kişiden bağımsızlaşmış haliyle karşılaşırız. Bu ise kişiselliğin dışına çıkan, sonsuza dek sabitlenmiş, bizi artık iyice bir mekânsallığa gömer. Hitabilikle de vedalaşmış oluruz.
Bugünün dijital olanakları işin rengini daha da değiştiriyor mu?
Bir ara hipermetinler falan dendi. Bilgisayarda bir sayfayı açıyorsunuz, metindeki bir sözcüğe tıklayınca başka bir metinsel düzey çıkıyor karşınıza. Bir tür metinlerarasılık yani. Gerçek mekânsallık budur belki de. Ama pek yaygınlaşmadı o. Yani insanlar kâğıdın üzerinde gördükleri şiiri elinde tutmak istedi. Bu acaba bizi hemen başka bir şiire götürür mü, kuşku duydum. Örneğin, kitabın başında yol tarifi ve adres ayrımı bakışını ele alıyorum. Yol tarifinden Türkiye’de hâlâ vazgeçilmedi. Ben kendime bir kitap ısmarlayacağım zaman adresi yazarken neden mahalle adını yazmam gerekiyor? Mahalle eskiden, sokak adlarının olmadığı durumlarda, sora sora gidilirken gerekli bir bilgi. Çünkü mahalleyi herkes gösterebiliyor, mahalleye gidince de muhtarı veya bakkalı buluyorum, o da bana “Ayşe Hanım şurada oturuyor” diyor.
Şimdi bunun aşıldığı izlenimi veren bir şey var, çünkü herkes birbirine konum atıyor. Konum atarak sorun sanki çözülmüş gibi oluyor, ama çözülmediğini, yol tarifinin arkada durduğunu, o çizgiselliğin arkada durduğunu biliyorum. Yani bu bir yenilik, eski, arkadaki uzlaşımı örtüyor, üstünü kapatıyor, ama ortadan kaldırmıyor. Kolay kolay da oradan çıkılmıyor.
Mesela bir restorana gidilir, garson menüyü getirir, kaç kişi o menüyü okur? Çoğu kişi garsona “Ne var?” diye sorar. İlla sözlü aktarım ister insanlar. Veya bir web sayfasından bir kurumla ilgili bilgiyi alıp “Ha şöyleymiş demek” diyecekken, “Yok, ben bir de telefonla arayayım, konuşarak öğreneyim” denir. Bu hitabilik ihtiyacı derinlerde duruyor. Yeniliklerle de hemen atılmıyor.
Son söz?
Şiirin Olay Ufku’nu şiir üzerine bir kitap olarak yazdım. İçine girdikçe beni çok aşan, kültürün tamamını kapsayan bir konuyla karşı karşıya kaldığımı fark ettim. Şiir bunun yansıdığı bir alan. Birtakım yanıtlar vermeye çalıştım, ama olay çok daha büyük.
Neden Antik Yunan bu kadar görme dominant, neden Araplar bu kadar hitabi iletişimi esas alıyor, bunların daha derin açıklamaları olsa gerek. Çünkü çok inatçı. Neden dünyayı bu şekilde kavrayan iki kültür var, bunların arkasında daha büyük bir neden var mı? Dediğim gibi, bu konu beni aşıyor. Büyük düşünürleri bekleyen bir ödev olarak duruyor.
Belki bir başka Hans Belting gelip bu konuyu daha iyi ele alabilir. Çünkü benim kitabım aslında bir modernleşme kitabı değil, modernleşmeye ayak direyen bir kullanımın, alışkanlığın kitabı; kültürlerin arkasında duran bir dünyayla tam olarak kestirmenin kolay olmadığı, üzerinde düşündükçe hayaletleşen bir tutumun perdesini aralamaya çalışan bir kitap. Arkadan gelenler daha iyisini yapsınlar, daha iyi açımlasınlar, bu da benim umudum.
[1] “Necatigil şiiri yol ayrımında mı?”, Behçet Necatigil, Düzyazılar II, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1999, sayfa 100