VEFATININ BİRİNCİ YILDÖNÜMÜNDE ADALET AĞAOĞLU VE DAR ZAMANLAR ÜÇLEMESİ

Sadece romanlarıyla değil, “dar zamanlar”a tanıklığıyla da modern edebiyatta engin ve kalıcı bir yer edinen Adalet Ağaoğlu aramızdan ayrılalı bir yıl oldu. Ağaoğlu’nun roman karakterlerini, Aysel’i veya Tezel’i, ya da “Göç Temizliği”nde olduğu gibi bir roman karakteri olarak bizzat kendisini okura bu denli aşina kılan neydi? Bu karakterlerin muhasebe ve dönüşüm anları okurda niçin bu denli yoğun bir karşılık buldu? Ağaoğlu romanlarında düşünce nasıl bir boyut kazandı? “Dar Zamanlar” üçlemesine, Aysel’e, Tezel’e, Adalet’e yakın plan…

Vladamir Jankélévitch, İroni’de şöyle diyor: “İroni esnekliktir, yani aşırı bilinçtir. Bilinen tabirle bizi ‘gerçeğe karşı dikkatli kılar’ ve uzlaşmaz bir pathos’un dar kafalıklarına ve tahriflerine karşı, dışlayıcı bir bağnazlığın tahammülsüzlüğüne karşı bağışıklık kazandırır.”

Adalet Ağaoğlu okumak, bir açıdan da bu “aşırı bilinç”le karşılaşmak ve sınanmak demek. Okur gerçekle karşılaşma, onu duyma ve onunla yaşama açısından Aysel ve Tezel arasındaki gerili ipte gidip gelirken dış dünyadan maruz bırakıldığı anlaşılmama, duyulmama katılığına karşı gördükleri sayesinde böyle bir bağışıklığı kazanma imkânı yakalar.

Ağaoğlu ip üzerindeki bu hareketin kendisine sağladığı esneme kabiliyetini kullanarak okuru ya o ya da bu dayatmasından kurtarır. Roman karakterleri nasıl ki toplumsal, siyasal, ekonomik ve cinsiyet temelli dayatmalardan, giydirilenlerden soyunma, arınma çabası içindeyse –bunu Aysel için söylemek daha mümkün, ancak Tezel de dışında değil– okurun da böyle bir zorunluluk yaşamasını istemez.

Otel odasında “ölmeye yatan” Aysel’in, düğün salonunda “İntihar etmeyeceksek içelim bari!” (Bir Düğün Gecesi, s. 7) diyen Tezel’in tam olarak “yaşayamadığını”, yaşayabilme imkânının yol ve araçlarını okura gösterir. Kendisine, kurmacanın kişilerine, okuruna kendi akışının yataklarını, kanallarını açabilmesine, dayatılan ve beklenenin dışına çıkabilmesine ve bunun aracılığıyla da kendi oluş sürecini kendisinin kurabilmesine yazıyla alan açar. İster otel odasında, ister düğün salonunda, ister ertesi gün taşınılacak evin çalışma odasında, kurmaca içi ya da dışında dar alan ve zaman yazıyla hem dayanılır kılınır hem genişler.

Ölmeye Yatmak’ta bakışını zaman değil anlar, geniş mekânlar değil dar alanlar içinden tarihe, siyasete, sanat ve edebiyat dünyasına, devlet ve kurumlarına çevirir. Hayata başlama noktası birbirine benzer ya da yakın insanların yaşamlarının birbirinden oldukça farklı akışları vasıtasıyla 1938’den başlayarak Cumhuriyet projesine ve kurumlarına yönelik eleştirilerini dile getirir.

Adalet Ağaoğlu romanları tek/dar bir andan ve alandan geniş bir zaman ve mekâna yayılır, açılır. Bu “yavaşlık” idrak etmeye imkân tanır. Yazarın amacı, okurun yalan yanlış kurulmuş hafızasını birdenbire paramparça etmek değil, hakikate onu yaklaştırarak durup düşünmesini, idrak etmesini sağlamaktır.

Üçlemenin devamında da darbeleri, sebep oldukları toplumsal ve siyasal çöküşü, sosyal, ekonomik, kültürel, akademik yaşamda meydana gelmeye başlayan değişimleri ve bunların toplumun tüm katmanlarınca nasıl yaşandığını sorgulayarak ele alır. Hayır’la beraber akış-oluş “an”dan geleceğe, odadan dünyaya iyiden iyiye açılır.

Ancak bunların hiçbirinde ana karakterin bakışı sadece dışa çevrilmez. Hatta dıştan ziyade içebakış söz konusudur. Dışarıya bakıldığında görülen insanların öyküleri nasıl hep makbul olanın içinde kaldıysa ya da onun sınırları içinde neredeyse bir parodiye dönüştüyse, bakan da bir o kadar değişen, dönüşendir. Yöntemleri ve vardıkları sonuç farklı olsa da Aysel ve Tezel, kabuklarını soyarken kendisini bilmeye yaklaşırlar.

Dar alan ve zamanlar, otel odası-düğün salonu onlar için bir ayna işlevi görür. Bu, romanları her açıdan genişletir, çoğul hale getirir. Salt somut, niceliksel –roman kişilerinin sayıca çoğalması değil söz konusu olan– anlatının anlam zemini çeşitli edebi araçlar vasıtasıyla genişler. Böylece okurun görüp duyduğu gerçeklik çoğalır ve okur bakışını kendi içine çevirdiğinde soyacağı kabuklarını görebilir. Aynı zamanda bakışını yeniden dışa çevirdiğinde, olası “otorite” unsurlarına ve kısıtlamalarına, duygusal baskılarına ve yaşatacakları geriletmelere karşı tedbir ve temkin imkânı yakalar, güçlenir. Gören ve bilen öznedir.

Bu karşılaşma ve genişlemenin benzerini Göç Temizliği’nde çeşit çeşit nesne vasıtasıyla yaşar, yaşatır yazar. Bu sefer anlatı kişisi, kurmaca bir karakter değil, kendisidir. Bir gazete kupürü, fotoğraf, basılmış ya da basılmamış bir dosya, şarap lekesi, çekmecelere kapatılmış ödüller; bu envai çeşit nesne kamusal, siyasal, tarihsel olanla iç içe geçer. Kişisel gerçekle, gerçekliklerle karşılaşma ânına dönüşür. Hatıralar sökün etmez, teker teker ve sakince çağrılır, davet edilir. Onlar gelirken ya da sonrasında birbirilerine ses eder. Yazar, odasının kapısını bunlara kapatmaz. Söyledikleri duyulur. Tüm bunlar kırılganlıkla beraber hoyratlıklar karşısında kazanılan bağışıklığı, gücü, direnci görünür kılar.

Okur, bir yazarın varoluş süreç ve sancılarına, karşılaştığı eril engeller ve bunları aşma anlarına tanıklık eder. Aile, ilk ve ortaokul, akademi, sosyal çevre, işin kadınların kendi bildiklerince varolmaları önünde nasıl bir engele dönüştüğü ile bunlarla karşılaşma anlarının, Jale Parla’nın dediği haliyle “kriz anları”nın nasıl bir değişme ve dönüşmeye, dirence evrildiğini görür. Yazma, sahneleme, yayınlama süreçlerinin eril tahakküm ve araçlarınca kuşatılmasının, bu ataerkil bakışın edebiyat dünyasına hâkimiyetinin ve bunun varolmayı zorlaştırmasının şiddetini örnekler üzerinden anlatır yazar. Bunlar, bir nevi hoyratlık özeti gibi de okunabilir. Dış dünyanın hoyratlığı ve duygusal tahakkümüne karşı, birey kendisini kapattığı mekân ve zamanlar içinde, hatıra, hafıza ile hakikat arasında salınarak güçlenir.

Hakikat-yavaşlık.

Jankélévitch’e kulak verelim: “Hakikat mi tarihe eklenir, yoksa bilinç mi süreye bağlı olarak gelişir? (…) Doğru sözlülük veya hakikatin söylenmesi tarihsel bir hadisedir. Hoyratlar gibi hakikati, ‘tüm hakikati’ –her an– tüm açıklığıyla söylemekten söz etmiyoruz: Hakikatin dile getirilişi kademeli olmalıdır; zihne kendisini alıştırsın diye vakit tanımak için, dozu her gün artırarak, ölümcül olabilecek güçlü bir iksir gibi tatbik ederiz hakikati.”

Ölmeye Yatmak’ta Aysel, otel odasında geçirdiği bir saat yirmi yedi dakika içinde 1938-1968 arasında taşrada bir devlet okulu, müdür, öğretmenler, kasabadaki mülki amirler, eşraf, aileleri ve çocukları aracılığıyla Cumhuriyet projesinin nasıl yerleştirilmeye çalışıldığını, bunun ne denli gerçekleşip gerçekleşemediğini sebepleriyle beraber gösterir. Eleştirel bakışını belgesel niteliği taşıyan malzemeleri de kullanarak güçlendirir. Bunlar, hakikat sandığının nasıl kurulmuş, yapılandırılmış resmi söylem olduğunu ona gösterir.

Burada tercih ettiği “–miştir” diliyle kaleme alınan belgeler, anlatılanların yaşananla, hakikatle ne denli uzak düştüğünü kanıtlar niteliktedir. Anlatıya zaman zaman gülünç bir ton hâkim olur. Bunların hepsi, hakikatle yavaş da olsa karşılaşmanın araçları haline gelir.

12 Mart döneminin politik, sosyal ve psikolojik açıdan betimlemesi diyebileceğimiz Bir Düğün Gecesi’nde darbenin ardından yaşanan toplumsal değişim, bir anlamda çöküş ve yozlaşmanın toplumun birbirinden farklı katmanlarında nasıl yaşandığını görür okur. Hayır…’da ise 12 Eylül’ün yarattığı gerilimli atmosferin Aysel ve çevresine, topluma yansımalarını.

Bu romanlar toplumsal, politik, ekonomik, kültürel dönüşümleri, aydın ve sanatçıların dünyasına, varoluş ve ilişki biçimlerine, kimliklerine yönelik soruları, eleştirileri barındırır. Hemen hepsi tek/dar bir andan ve alandan geniş bir zaman ve mekâna yayılır, açılır. Bu, hakikati zamana, mekâna ve kişilere yayılarak vermesini sağlar. Toplumların resmi ellerce yazılan ve inşa edilen hafızasına karşı hakikati, resmi söylemin dışında bıraktıklarını dile getirir.

İç karartmayı değil, okuru hakikatin bilgisine yaklaştırmak istiyor gibidir daha çok. Kesin ve net bir bilgi de değildir burada yaklaşılan. Arayışın devamlılığı, yerleşiksizlik, yabancılıktır daha ziyade. Esas olan “göç” etmek/etmemek değil, o yaşanan ve içinden dışa açılan an’dır.

Anlatan, aktaran ve okuyan açısından bu “yavaşlık” idrak etmeye imkân tanır. Yazarın amacı, okurun yalan yanlış kurulmuş hafızasını birdenbire paramparça etmek değil, hakikate onu yaklaştırarak durup düşünmesini, idrak etmesini sağlamaktır. Verili gerçeğe bir başkaldırı söz konusu olsa da niyet edilen, tek başına yıkıcı bir etkiden ziyade yapma/kurmanın yollarını da açan bir yıkım sürecidir bu.

Resmi söylem cinsiyet-rolleri, millet/milliyet, din/inanç temelli kimlikler gibi çeşitli araçlar vasıtasıyla bir gerçeklik/gerçek kimlik olarak sunulur bireye. Daha önce de söylediğimiz gibi Aysel bunu kabuk kabuk kaldırır, soyar kendinden. Jale Parla, “üçlemenin her kitabı bu ‘kırılmış, kaygan zaman parçaları’ ya da kriz anlarıyla başlar” diyor. Bu anlar hakikate yavaşça yaklaşma ve onu dile getirme, görünür, bilinir kılma anlarının da başlangıcıdır.

Ölmeye Yatmak’ta cinsel, toplumsal kimlik gerçeğiyle karşılaşır Aysel. İç monologlarla kurulu Bir Düğün Gecesi’nde, “Karanlık bir geçmişten gelip gene karanlık bir geleceğe kapanan romanın kurduğu klostrofobik tarihten kurtulmak isteyen Tezel ve Ömer çareyi sürekli içmekte bulurlar. Ama içkili de olsalar, Tezel ile Ömer, sanatçı ile entelektüel, daha çok bir karabasana benzeyen bu düğünü yaşamın krizlerini göğüslemek üzere birlikte terk ederler.”

Burada klostrofobik tarih gerçekliğiyle karşılaşır okur. Hayır…’da ise “muğlaklık”ların her biri bir kriz ânı niteliği taşır. Aysel ödül törenine gitmiş midir, mahkeme salonu, butik, kocasıyla ilişkisi, boşandıktan sonra kocasının Ayşen’le ilişkisi, Layana ve Yennis…. Yennis (yeni insan) “başka”nın ihtimali olamaz mı ve Aysel onunla gitmiş/kaçmış mıdır?

“Geçmişin olasılıkları da en az geleceğinkiler kadar muğlaktır” Jale Parla’ya göre. İntihardan vazgeçip otel odasından çıkış, klostrofobik tarihten ve toplumun çeşitli katmanlarının bir araya geldiği düğün salonundan kaçış/çıkış, Yennis’le gitti mi, gitmedi mi? Her üçü de gerçeğin ve gerçekliğin başka boyutları olarak okunabilir. Hayatın çoklu mümkünlere açılmasının eşiğidir belki burası. Yazarın okuru getirip bırakmak istediği yer. O zaman da muğlaklık belki de yetmez meramı anlatmaya.

Benzer durum Göç Temizliği için de geçerli. 1985’te yayınlanan bu kitap, Adalet Ağaoğlu’nun yaklaşık kırk yıl yaşadığı Ankara’dan İstanbul’a taşınma hazırlığına tanıklık etmemizi sağlar, 1982’de tuttuğunu söylediği notlardan oluşur. Fatih Altuğ bu roman için “Siyasal ve toplumsal nedenlerden dolayı hayatın istenildiği gibi sürdürülemediği bir ortamdan görece daha özgür bir ortama taşınma/sürülme esnasında yaşanan temizliği anlatan bir anı-romandır” diyor.

Anlatıcı çalışma odasındaki eşyalar, gazete kupürleri, yayınlanmış/yayınlanmamış dosyalar, fotoğraflar, çekmecede saklanan ödüller, dergiler, mektuplar, kartpostallar, bardak, masadaki şarap lekesi… Ondan ona sakince uçar, konar adeta. Bunların her biri kişisel hikâyenin politik olana açıldığı, politikleştiği bir âna tekabül eder. Bu, aynı zamanda gerçekliği/gerçeği yeniden hatırlama, hakikatin hatırası vasıtasıyla toplumsal, kültürel, siyasal düzlemde hatırlama ve anlatma eylemine dönüşür. Kişisel bellek, kolektif belleğe açılır: Kolektif ve gerçek.

Göç Temizliği’nde kronolojik bir sıra takip etmemesi, zamanın kırılmalı akması, pek çok nesnenin, kişinin, vak’a ve durumunun anlatıya dahil edilmesi bir kadının kendisini birey, yazar olarak kurma sürecindeki engelleri, bunlarla beş etme araçlarını aynı zamanda tiyatro, edebiyat dünyasındaki ilişkilere dair gerçekleri birbirini açacak, çoğaltacak ve destekleyecek şekilde vermesini sağlar. Edebiyat eleştirisinden oyun yazarlığına, yazmaktan yayınlama sürecine, kurumsal bir çalışmadan bireysel ve özerk bir yapıya… Hemen hepsinde kadının önüne dikilen bariyerlerin başında ataerki gelir.

Kitabın girişinde yazar okura çocukluk, ilkgençlik dönemlerinde aile içinde yaşadıklarından hatırladıkları/zihninde canlandırdıklarıyla ailesinin anlattıklarının birbirini tutmadığını söyler. Fatih Altuğ’un da dediği gibi “geçmişteki kendi imgesi ile aynı dönemin yazma ânındaki imgesi arasındaki kaçınılmaz farktan bahsetse”, “hatırlamanın içerdiği öznelliği ve kaçınılmaz çarpıtmayı vurgulasa” da sonrasında hatırladığı ve dile getirdiği her ne varsa hepsini nesneler, yazılar, fotoğraflarla belgeleyerek dile getirmesi, anı-romanı bunlarla kurması, kronolojik olmayan zamanı bunlarla bağlaması girişteki “uyarı notu”nun bir nevi tedbir olduğunu da düşündürür.

Anlatıcı/yazar Göç Temizliği boyunca her bir nesneden hareketle kendisine döner, içine bakar ilkin. Kendi iç gerçekliğine yavaşça yaklaşıp bunu okura açarken, bu sorgulama-anlama-ifade etme süreci dışa açılır. Bakış başkalarına, diğerlerine döner. Toplumsal ve tarihsel olana. Böylece okur da dış gerçekliğe açılır. 12 Mart, 12 Eylül, 1915 Ermeni Soykırımı, siyasal, ekonomik koşulların medya ve kültür dünyasına yansımaları kişisel belgeler, öykülerle yavaş yavaş açılır önümüzde.

Anlatıcı Göç Temizliği boyunca her bir nesneden hareketle kendisine döner, içine bakar ilkin. Kendi iç gerçekliğine yavaşça yaklaşıp bunu okura açarken, bu sorgulama-anlama-ifade etme süreci dışa açılır. Toplumsal ve tarihsel olana. Böylece okur da dış gerçekliğe açılır.

Aysel’in otel odasında –Tezel’in düğün salonunda– yaşadığı içe bakışı Göç Temizliği’nde kendisi yaşar, yazar. Öznelik ve öznelliklerin kurulması karşısındaki engellerle karşılaşma, o aşırı bilinç ve bağışıklık kazanma sürecini bu sefer yazar iç ve dış gerçeklik karşısında kendisi yaşar. Bir yandan da bunu dile getirir.

Okur burada, her şeyden önce “iç yaşam özgürlüğü”nün kazanılmasının önündeki aileden sanat, edebiyat, siyaset dünyasına eril engellerin yazarak, yazıyla aşılabilme ihtimaline tanıklık eder. Çocukluktan itibaren gizli saklı defterler tutarak, aile içinden belki sadece büyükbaba tarafından desteklenerek sürdürülen okuma-yazma eylemleri kamusal alana taşındıkça hiç de kolaylaşmaz. Bu gerçekliği yaşarken yavaşça sezen yazar, okura da aynı yavaşlıkla, onu ürkütmeden, ona hayal kırıklığı ve umutsuzluk taşımadan ifade eder. İç karartmayı değil, okuru hakikatin bilgisine yaklaştırmak istiyor gibidir daha çok.

Kesin ve net bir bilgi de değildir burada yaklaşılan. Bilakis arayışın devamlılığı, yerleşiksizlik, yabancılıktır daha ziyade. Esas olan “göç” etmek/etmemek değil, o yaşanan ve içinden dışa açılan an’dır. Kurmaca kişi, yazar ve okur tam bu noktada “daha fazla, daha yeğin, daha ışıltılı, daha yoğun bir bilince döner”. Resmi ve kamusal olanın katı, soğuk, sınırlı ve kurgulanmış gerçekliğinin kıstırması ve kısıtlılığından kurtulur ve “ironik bilinç bu hareketin içinde özgürleşir.”

İlkokuldaki müsamere (Ölmeye Yatmak), düğün salonundaki tertip (Bir Düğün Gecesi), Yennis/mit/arzu/hayal (Hayır…) ve Sevim Üzgören ile birlikte yazdıkları Bir Piyes Yazalım’ın sahneye konması, alkışlar, alkışlananın ne oyun ne de yazar olması, “resmi ideoloji” (Göç Temizliği, s. 46) olması: Bu dört an verili/gerçek addedilen kimliklerle karşılaşma ânı. Bir oyun mu? Kurmacada ve gerçeklikte bu oyun kabul ya da uzlaşmayla değil, değişme, dönüşme ve anlatma ihtiyacı olarak yaşanıyorsa? Jankélévitch’e kulak verelim tekrar: “İroni, oyun misali, eğlence bittikten sonra sanki hiçbir şey olmamış gibi statüko yeniden tesis edilsin diye, yapılanı bozarak yürürlükten kaldırmakla yetinme. İroni bir ilerlemedir, beyhude bir nedensizlik adası değil: İroninin uğradığı yerde daha fazla hakikat, daha fazla ışık vardır.”

Bekleyiş-devinim.

Yine Jankélévitch’e göre “ironi uyuşukluğu gidermek için uyuşturur, uyandırıp harekete geçirmek için geciktirir, halinden memnun küstahlığın o yarı uykulu halini sarsar, narkozun etkisi geçtikten sonra gözü açık düşünce gelir”.

Aysel otel odasındaki yatağa çırılçıplak girdiğinde, “ölmeye yattığında”, Tezel elinde içki kadehiyle düğün salonunda duvara dayanıp etrafı izlerken ve Aysel evde beklerken, yine Aysel Hayır…’da çoklu mekânlar ve anlar arasında gidip gelir, her birinde durup beklerken ve nihayetinde Adalet Ağaoğlu “Şu ân burada, şimdinin içindeyim. Onun ağır sultası altındayım işte: Bugün, küçük bir evin dört duvarıyla sınırlı bir işi bitirmek zorundayım.” (Göç Temizliği, s. 29) der.

Ölmeye Yatmak’ta “Şimdi buradayım. Her şeyin uzağında. Hiçbir savaşım yok. Hiçbir görevim yok. Hiçbir şeyi doğrulamaya çalışmıyorum. Duruyor, odanın yarı karanlığına bakıyor, bekliyorum” diyen Aysel Göç Temizliği’nde Adalet Ağaoğlu oluyor, onunki de edilgen bir durma değil. Zira hafıza kıpır kıpır. Zaman gelgitli. Kırılmalar geçişlerle çoğalır, genişler. Gerçeklik düzlemi durağan olan.

Ancak bu, girişte sözü edilen aşırı bilince, gerçek olarak önümüze konana karşı bağışıklık kazanmayı sağlayıp gerçeğe yaklaşma imkânına açılan, sırra vâkıf olmaya yaklaşan ve söyleme, anlatma eylemleriyle devinim kazanan, kazanacak bir durma.

Adalet Ağaoğlu o devinimsiz görünen anlarda taşra, bürokrasi, kadınlık ve erkeklik sorunsalını, kişileri, kurumları, medyası, örgütlenmesi, kültürel araçlarıyla Cumhuriyet projesini, küçük bir kız çocuğunun eril devlet, aile, toplum, kültür, sanat, edebiyat ortamlarınca engellenmeye çalışılan parçalı bulutlu büyüme hikâyesini, 1968’le gelen değişiklikleri ve ‘71, ‘80 darbelerinin hemen her alanda yarattığı tahribatı sorgulayarak eleştirel bir bakışla ele alır.

Çeşitli edebi araçlar, gazete, dergi haberleri, raporlar, resmi bildiriler, mektup, günlük türleri ve nesneler, bilinçakışı, rüyalar, diyalog ve iç konuşmalar, çoklu anlatıcı, kronolojik olmayan zaman kurgusu vasıtasıyla kurmaca da devinim kazanır. Hem içerik zemininin genişliği hem ele aldığı temalara yaklaşımı hem de dil-anlatım tercihlerinin çoklu, çeşitli oluşuyla yaratılmak istenen kalıplaştırılmış beden/akıl/ruh’a, resmi ideolojiye ve araçlarına itiraz eder.

Ne roman kişilerinin dar bir zaman ve mekânda, halde durmaları ne anı-romanda kendisinin bir oda içerisinde kalması uyuşukluk, uyuma olarak adlandırılabilir. Bu durum tam da değişim ve dönüşüme, gerçeğe, açık ve aşırı bilince ulaşma ânının zamana ve mekâna yayılarak yavaşça yaşanmasını ve aynı yavaşlıkla anlatılmasını sağlar. Zira, “yeni bir insan isteniyorsa, yeni seçenekler aranmalıydı”. (Göç Temizliği, s. 224) Bu, ancak dün, bugün, yarına beraber bakmayı sağlayacak bir tefekkür, idrak imkânıyla mümkün olabilirdi.

Aysel, “İçinde uzun yıllar yaşadığım bir kentin, neredeyse birlikte büyüyüp neredeyse kimliksizliğiyle özdeşleştiğim bir kentin bilmediğim bir noktasına asılmışım duygusu içindeyim” (Ölmeye Yatmak, s. 108) dese de, buradaki bir saat yirmi yedi dakikalık zaman dilimi onun verili hazır kimlikleri reddetmesiyle son bulur, başka ve yeni bir başlangıca açılır. Göç Temizliği’nin sonunda yazar hâlâ çalışma odasındadır. Ayrıştırmak, derlemek, toplamak mümkün olmamıştır. “Benim için, işte akşam. Ama yazmayı hiç şu andaki kadar derinden özlemedim” der (Göç Temizliği, s.273).

Evet, nesnelerle bağı koparmak mümkün olmayabilir. Hatıranın gerçek/kurgulanmış hakikati bir yüke de dönüşmüyorsa, yarına açılmaya vesile bir kapıya dönüşebilir. Hele hele yazmak söz konusuysa. Yer yurt bulmak/edinmek pek kolay değil. “Hayat aşındırır da. Ama yazmak, her tür aşınmaya karşı durmak değilse, ne?” (Göç Temizliği, s.215)

İşte yine devinim!