Tutsak ve mahkûmların mektuplarını okuyup sansürlemekle görevli infaz memuru Zakir zarflardan birinde denk geldiği fotoğrafta gördüğü kadını takıntı haline getirir. Edebiyat meraklısı Zakir’in öyküsünü anlatan Görülmüştür Karlovy Vary, Ankara ve İstanbul’daki film festivallerinden ödüllerle döndü. Filmin yönetmeni Serhat Karaaslan’dan filmin öyküsünü, ilham kaynaklarını, sinemasal tercihlerini ve cezaevlerinin ahvalini dinliyoruz.
Görülmüştür’ü çekmenizin gerisinde nasıl bir fikir vardı?
Serhat Karaaslan: Cezaevinde bir mektup okuma komisyonunun varlığından haberdar olduktan sonra, merak duygusuyla bu konunun peşine düştüm. Mektup, cezaevine de gönderilse, birilerinin kontrolünden geçtiği bilinse de mahrem şeylerin yazıldığı bir metin. Bu işi yapan insanlar tanıyıp bilmedikleri insanlara dair çok özel şeyleri okuyorlar. Bir anlamda, edebiyata olan merakımız gibi. Bu durum ilgimi çekti. Yeni cezaevlerinin inşa edildiği, haksız ve hukuksuz yere suçsuz binlerce insanın içeri atıldığı, dışarının bile hepimiz için hapishaneye dönüştüğünü hissettiğimiz böyle bir dönemde filmin gerisindeki niyet izleyenlere içeridekileri hatırlatmak, varlığından haberdar olduğumuz, ama üzerine pek düşünmediğimiz şeyleri sorgulatmaktı diyebilirim. Bu dönemin bir ilginç yanı da her kesimden insanın içeride olması.
Bir yönetmen olarak cezaevinde gözlem yapmak nasıl bir deneyimdi?
Daha ortada film fikri yokken de politik tutsak olan bir yakınımı görmek için cezaevine gidiyordum. Çekim öncesinde, mekânları hazırlarken elimizde referans noktaları olması için gerçek mekânları görmek amacıyla başvuruda bulunduk, ama izin alamadık. Benim gidişlerim hep ziyaretçi sıfatıyla olduğu için sınırlıydı. En çok Maltepe’ye gittim, bir koridorda yürürken bir köşeden başka bir koridorun devam ettiğini gördüğümde merakla o tarafa doğru yürümeye çalışıyordum, ama hemen uyarı geliyordu. Ya da duvarlarda tutsakların yaptığı resimlere dikkatle bakarsam “bekleme, devam et” diye ikaz ediliyordum. Ziyaretçi olarak gittiğinde cezaevi çalışanlarıyla sohbet etme, bir şey sorma şansın pek yok, sadece sana söylenen komutları yerine getirmen gerekiyor. Ziyaretçi olarak cezaevine baktığın zaman içeriyi tam bilemiyorsun, bakışın dışarıdan oluyor. Yeterince bilmediğin bir dünyaya dair bir şeyler yazmak kolay değil. İlk düşüncem cezaevinde mektup okuyan birini bulup onunla ilgili bir belgesel yapmak, belgesel sürecinde öğrendiğim şeyler üzerinden de kurmaca bir senaryo yazmaktı. Yapımcım Serkan Çakarer’e bu fikri açtım, konu onun da ilgisini çekince üzerinde çalışmaya karar verdik. Mektup okuma işi yapan birine ulaşamadım, ama infaz koruma memuru olarak çalışan birkaç kişiye ulaşıp onlarla vakit geçirdim. Onlara sorular sordum, kendi aralarındaki ilişkileri, neler konuştuklarını anlamak için onları gözlemledim. Öyküyü yazmaya başladıktan sonra, edebiyat meselesi işin içine girdi. Konuştuğum gardiyanlardan biri mektup okuma bölümünde daha ziyade edebiyat mezunu olan memurların görevlendirildiğini söylemişti, ben de ana karakter Zakir’in (Berkay Ateş) edebiyatla bir ilişkisinin olmasına karar verdim.
Yeni cezaevlerinin inşa edildiği, haksız ve hukuksuz yere suçsuz binlerce insanın içeri atıldığı, dışarının bile hepimiz için hapishaneye dönüştüğünü hissettiğimiz böyle bir dönemde filmin gerisindeki niyet izleyenlere içeridekileri hatırlatmak, üzerine pek düşünmediğimiz şeyleri sorgulatmaktı. Bu dönemin bir ilginç yanı da her kesimden insanın içeride olması.
Filmde karakterlerin geçmişini pek vermeyip şimdiki zamanın içinde kalmayı tercih ediyorsunuz. Zakir’in edebiyat fakültesi mezunu ya da atanamayan bir öğretmen olabileceği geçmişti aklımızdan…
Zakir’in hayatına dair gördüğümüz kesitten karakterin görmediğimiz özelliklerini de hissettirmek istedim. Oyuncularla çalışırken karakterlerin hikâyelerinin arka planını, geçmişlerini, aralarındaki ilişkileri detaylı bir şekilde konuştuk. Annesiyle ve edebiyatla olan ilişkisinden Zakir’in cezaevinde mecburiyetten çalıştığını, hayat koşullarının onu o noktaya getirdiğini anlayabiliyoruz. Zakir filmde gördüğümüz infaz koruma memurları arasında en son işe başlayanı. Onun diğer gardiyanlardan farklı olduğunu da hissediyoruz, okuma dairesinde bir kelimenin anlamına dair bir tartışma geçtiğinde içlerinden biri “Bunu ancak Zakir bilir” diyor mesela. Yine bazı memurlar, Müfit Kayacan’ın oynadığı Adnan, mektupları daha kötücül bir şekilde karalarken, hatta yırtıp çöpe atarken Zakir’in bu işi zevkle yapmadığını görüyoruz. Diğer memurlar zaman içinde cezaevinin bir parçasına dönüşmüş. Belki bazıları ilk başladığında Zakir gibiydi, ama zamanla içinde bulundukları durumu kabullenmiş ve hapishanenin bir parçasına dönüşmüşler. Zakir için de belki öyle olacak. Zaten filmin sonunda, Zakir yaşadıklarından sonra işe devam mı edecek, yoksa bırakacak mı sorusunu cevapsız bırakmayı tercih ettik.
Filmin başında mektupları sansürlemenin incelikleri üzerine bir eğitim sahnesi var. Zakir mektup sansürlemenin yöntemini öğreniyor ve bir mektupta “işkence var” yazısını karalıyor. Bunu görüyoruz, ama sonrasında hapishanenin koşullarına dair çok bir şey göstermiyorsunuz.
Hapishane dünyasının gerçekliğini kurmak için öyle bir sekansla filme başladık. Zakir’i ilk kez okuma dairesinde görseydik, filmin kara mizahi bir tonu da olduğu için, bu yaptıkları işin ciddiyeti kavranamayabilirdi. Zakir’in hapishanedeki ilk günüyle filme başlamak istedim. Onun tedirgin olduğunu görüyoruz mesela. Hapishanedeki her şey üstüne geliyor adeta. Açılış sekansı biraz da bu duyguyu hissettirmek için. Araştırma yaparken okuma memurlarına böyle bir eğitim verildiğini duymuştum, hatta ben de o eğitime katılma hayali kurdum, ama izin verilmiyor. Sansür eğitiminin nasıl olabileceğini hayal ettim. İzleyiciye komik geleceğini düşünüyordum, ama çok ciddiye alınıyor. Eğitimin gerçekten de böyle olduğunu düşünenler çıkıyor. Görülmüştür’ün konusu ve biraz da açılış sekansının etkisiyle izleyicide politik mahkûmlar hakkında bir film olduğu beklentisi oluşturuyor. Bununla ilgili eleştiriler alıyoruz. Ancak ben baştan beri bir infaz koruma memuru ve onun bakış açısı üzerinden bu meseleyi ele almak istedim. Film Zakir üzerinden ilerliyor, Zakir nereye gidiyorsa ve neyle ilişki kuruyorsa onu görüyoruz. Film Zakir’in bakış açısıyla sınırlı diyebiliriz hatta.
Bir yakınım cezaevinde olmasaydı, böyle bir film yapmamış olacaktım. Keşke cezaevinde olmasaydı, bu film de yapılmasaydı. Kürtlerin çoğu benzer şeyler yaşıyor, hepimizin ailelerinde kayıplar olması ya da çoğumuzun cezaeviyle ilişkisi ağır bir yük gibi.
15 Temmuz’dan sonra cezaevlerindeki uygulamalarda nasıl farklar yaşandı? Mektupların sansürlenmesinde bir değişiklik olmuş mu?
Şu an koşullar çok daha ağır. Sadece mektup değil, her şey ağırlaştı. Politik mahkûmlar için koşullar hep zordu, ama 15 Temmuz’dan sonra bu durum katlandı. Örneğin, İstanbul’dan kargoyla cezaevine bir şey gönderdim, geri geldi; nedenini anlamadım. Ziyarete gidip sorduğumda yeni bir yasal düzenleme getirildiğini öğrendim, cezaevine aynı şehirden kargo gönderemiyorsun, başka bir şehirden yollaman gerekiyor. O yüzden kargoyu önce İstanbul’dan Muş’a gönderdim, Muş’tan tekrar İstanbul’daki Maltepe Cezaevi’ne gönderildi. Böyle garip engellemeler mevcut. Bunun dışında, Kürtçe mektuplarda çok sorun çıkıyor. Mektuplar ya iade ediliyor ya da onaylanmadan önce çeviriye gönderiliyor. Çeviri ücretini de mahkûmun ödemesi gerekiyor. Ziyaretine gittiğim dostumun Kürtçe yazdığı yazılar, öyküler bazen savcılığa gönderiliyor ve yazdıklarıyla ilgili ek davalar açılabiliyor. Bu da içeridekiler açısından bir mücadele alanı olduğu için umursamadan yazmaya devam ediyorlar.
Ziyaret ettiğiniz yakınınız ‘96’dan beri cezaevindeymiş… Onun bu kadar uzun süre cezaevinde oluşu, tanıklıklarınız, bu filmi yapmak hayata bakışınızı etkiledi mi?
Olup bitenlerin hikâyesini anlatmaya dair bir görev bilinciyle film yapmıyorum, ama tecrübelerimizin yolculuğumuz ve yapıp ettiklerimiz üzerinde mutlaka etkisi oluyor. Bir yakınım cezaevinde olmasaydı, böyle bir film yapmamış olacaktım. Keşke cezaevinde olmasaydı, bu film de yapılmasaydı. Kürtlerin çoğu benzer şeyler yaşıyor, hepimizin ailelerinde kayıplar olması ya da çoğumuzun cezaeviyle ilişkisi ağır bir yük gibi. Film için çalışmaya başladığımda konuyu yakınımla da paylaştım ve bir ikilem yaşadım. Sonuçta, bir infaz koruma memurunun öyküsünü anlatıyorum ve bilmediklerimi sürekli ona danışıyorum. Karakteri kötü göstermeyi ve sırf yaptığı işten dolayı onu yargılamayı istemiyordum. Ama bir yandan da işi mektup sansürlemek olan bir adama sempati duyulması, izleyicinin onunla özdeşleşmesi gibi tehlikeli bir durum da var. Biraz gel-gitli ve bıçak sırtı bir durumdu. Hem propagandadan uzak durup hem de bizleri rahatsız hissettirmeyecek bir iş çıkarmak öncelikli kaygılarımdan biriydi.
Öyküye Selma karakteri nasıl dahil oldu?
Mektup okuyan memur fikri ilk aklıma düştüğünde peşinden de hemen, bir mektuptan çıkan ve memurun artık hayatına eskisi gibi devam etmesine engel olan, onun monotonlaşmış günlük rutinini bozan bir mektuptan çıkan bir kadın fotoğrafı fikri geldi. Anayurt Oteli’ndeki Zebercet’in durumu gibi. Ama ona benzememesine özellikle dikkat ettim. O yüzden Zakir’in durumunu erkeksi bir yoksunluk üzerine kurmak istemedim. İşin o tarafı olsa da, daha çok kadının öyküsünün, gizeminin peşinden kaybolması durumu var. Emel karakteri de biraz o nedenle ortaya çıktı. İzleyiciye ne kadar geçiyor, bilmiyorum ama, bence Zakir’in kendini var etme, görünmeye çalışma gibi bir derdi de var. Görünmeyen, farkedilmeyen bir adam. Mesela kurs sahnelerinde, sınıfta olduğundan neredeyse kimsenin haberi yok gibi. Ama öyküsü beğenilince bir anda bütün gözler ona dönüyor. Onun motivasyonunu biraz da bunun gibi şeyler üzerinden kurduk. Zakir mektupların arasında denk geldiği bir fotoğrafa dair kurmaca bir hikâye yazıyor ve bir yerden sonra kendini kaptırıp o hikâyeye inanıyor. Farkında olmadan kurmacanın içinde kayboluyor. O yüzden Selma (Saadet Işıl Aksoy) daha çok Zakir’in kafasında kurduğu öykünün bir parçası olarak kalıyor. Öte yandan, bu nedenle izleyici için kurmaca ve gerçek arasındaki sınır belirsizleşiyor ve seyirci de kurmaca hikâyeyi unutup kendini gerçek hikâyeye kaptırıyor. Bu belirsizlik filmin sonuna dek sürüyor. Kurmaca ile gerçeğin iç içe geçtiği ve birbirini etkilediği, izleyicinin de kurmaca öyküyü unutup gördüklerinin gerçek olabileceğine ihtimal verdiği bir yapı kurmaya çalıştık.
Bir infaz koruma memurunun öyküsünü anlatıyorum. Karakteri kötü göstermeyi ve sırf yaptığı işten dolayı onu yargılamayı istemiyordum. Ama bir yandan da işi mektup sansürlemek olan bir adama sempati duyulması, izleyicinin onunla özdeşleşmesi gibi tehlikeli bir durum da var.
Zakir’in annesiyle yaşadığı ev de hapishaneyi andırıyor. İçinde bulunduğu sıkışmışlığın ne kadar farkında?
Zakir kendini bir tutsak gibi görmüyor, farkında değil. O farkındalık olsaydı bunu kırmak için bir şeyler yapardı herhalde. Filmde sadece Zakir değil, hemen her karakterin kendine özgü bir hapishanesi var diyebiliriz. Anne (Füsun Demirel) evden çıkmadan sadece dizi izleyerek yaşıyor, kendini yapay bir gerçekliğe hapsetmiş ve evin demir kapısından dışarı çıktığını hiç görmüyoruz. Selma da aynı şekilde. Sosyal statüsü ne olursa olsun, bir kadının kocası cezaevinde olduğu zaman ailesi sahiplenme bahanesi ya da güdüsüyle o kadını korumaya çalışırken bir tür bir hapishaneye kapatmış oluyor. Kayınpederi Selma’yı hiç yalnız bırakmıyor ve sanki gardiyanı gibi başında duruyor.
“Pembe Oda” denilen ve mahkûmların eşleriyle özel görüşme yaptıkları odaya da senaryoda kilit bir yer vermişsiniz.
Pembe oda başta yoktu. Bu uygulama dünyanın pek çok ülkesinde uzun yıllardır var, Türkiye’de de ben konuyu çalışmaya karar verdiğim günlerde başladı. Öyküyü ilerleten bir mesele oldu, bana da ilginç geldi. Politik mahkûmların büyük bir kısmı bu görüşlere katılmayı reddediyormuş, bir tür protesto olduğunu zannediyorum. Konuştuğum memurlardan öğrendiğim kadarıyla adli mahkûmlar arasında da mesele olabiliyormuş, özel görüşe gidecek kişi üzerinde koğuşta baskı oluşuyormuş, mahkûmlar özel görüş odasına gidecek kişiyle dalga geçiyorlarmış. O yüzden çoğunlukla koğuştan avukatla görüşme bahanesiyle çağırıyorlarmış. Zakir’in kafasında kurduğu öyküye inanırsan Selma’nın başına pembe odada bir şeyler gelebileceğini düşünebilirsin. Ancak Selma’nın hareketlerinin basit bir açıklaması olsa ve duruma öyle bakarsan yine Selma’nın tedirgin olması anlaşılır. Zira demir kapıların arasından ve karanlık koridorlardan geçerek bütün memurların bakışları altında o odaya giriyor, rahatsız edici bir durum ve ortam. Biz o sahneleri çekerken oyuncular tuhaf hissettiklerini söylemişlerdi mesela.
Görülmüştür’ün mekân tasarımını yaparken nasıl tercihlerde bulundunuz? Hapishanenin içine izleyiciyi pek sokmuyorsunuz…
Filmde gördüğünüz her şeyi biz yaptık, her şey dekor. Başta da demiştim, referans olarak elimizde bir malzeme, görüntü olsun, gidip görelim diye başvuru yaptık, ama olumsuz cevap aldık. Türkiye’de çok fazla hapishane filmi çekilmediği için hazır dekor da yok. Dizilerde kullanılan dekorlar da pek iyi değil. Cezaevlerinde en çok dikkatimi çeken şeylerden biri bazen on metrelik bir koridoru bile yürürken üç ayrı kapıdan geçiyorsun, kapılar başka bir yere açılmıyor, ama üç ayrı kapı var. Bir kapı ardından kapanıp kilitlenmeden sonraki kapı açılmıyor. Bu yüzden filmde kapı meselesi çok yer tutuyor. Zakir’i sürekli bir koridorda yürürken, bir kapıdan geçerken, bir kapıyı açarken ya da bir kapı ardından kapanırken görüyoruz.
Belirsizlik filmin sonuna dek sürüyor. Kurmaca ile gerçeğin iç içe geçtiği ve birbirini etkilediği, izleyicinin de kurmaca öyküyü unutup gördüklerinin gerçek olabileceğine ihtimal verdiği bir yapı kurmaya çalıştık.
Fransız ortak yapımcımız senaryoyu her okuyuşunda “Niye bu kadar çok kapı ve koridor var, bunlara gerek yok, nereye gidiyorsa direkt o mekânda görelim” diyordu. Ben de hapishaneler böyle diyordum. Sonuçta gördüğümüzden çok daha fazlası vardı, bir kısmı kurguda atıldı. Dışarıdaki bazı mekânları da cezaevindeki mekânları andıracak şekilde tasarladık. Kursun olduğu sınıf, koridorlar, gittikleri bar mesela. Bütün bunları yaparken doğal olmasına ve göze sokmamaya çalıştık. Görüntü yönetmeni Meryem Yavuz ve sanat yönetmeni İbrahim İldem’le işin bu tarafına dikkat etmeye de özen gösteriyorduk. Zakir’i işten çıktıktan sonra da geniş ve dışarıda olduğunu hissettiren mekânlarda görmüyoruz. Tam tersi, onu daha çok kapalı, penceresiz ve klostrofobik mekânlarda görüyoruz. Sokakta geçen sahnelerde de izleyiciye ferahlık hissi veren görüntülerden ve mizansenlerden kaçındık. Yine filmde hep bir izleme ve izlenme durumu var. Gözetleyenlerin de birileri tarafından gözetlendiğini hissettirmek için güvenlik kameralarını kullandık.
Üç gardiyan mektupları okurken biri “konjonktür” kelimesine takılıyor. Anlamını bilmedikleri bu kelime keyfi bir şekilde yasaklı hale geliyor. “Konjonktür” kelimesini seçmenizin özel bir sebebi var mı?
Cezaevlerinde mektup okuma yönetmeliği var, normalde bu yönetmeliğe göre kontrol edilip sansür yapılıyor, ama memuruna göre keyfi uygulamalar da çok oluyor. Kürtçe için hâlâ “bilinmeyen bir dil” deniyor. Devletin Kürtçe kanalı var, ama mahkemelerde bile halen öyle kayda geçebiliyor. Devlet için bilmediği şey yasak! Konjonktür meselesi de oradan doğdu, anlamını bilmiyorsan yasaktır. Ya da bir şifredir. O kelimeyi kullanmamın bir sebebi de esprili bir tarafının olması. Birçok kişi anlamını bilmeden kullanıyor gibi geliyor bana.
Şöyle gerçek bir mektup vardı mesela, hatta internette bulunabilir. Bir eşcinsel mahkûm dışarıdaki sevgilisine mektup yazıyor ve o mektubun tamamı karalanıyor. Üstelik okuyan memur koğuşa gidip mahkûmu azarlıyor: “Utanmıyor musun bir erkeğe aşk mektubu yazmaya” diye. Sadece politik mektuplar değil, bir aşk mektubu da homofobi yüzünden yasaklanabiliyor. Yönetmelik var, ama memurun keyfine göre yasağın dozu artabiliyor. Memurlar sadece politik tutsakların mektuplarını değil, adli mahkûmların da mektuplarını sansürlüyor. Adli mahkûmlar cinsel içerikli yazışmalar yapınca “ahlâken uygun değil” deniyor.
Cezaevlerindeki görüşlerde bugün Kürtçe konuşmak mümkün mü?
Evet. Ama bu konuyla ilgili artık fıkraya dönmüş bir hadise var: Mahkûmların haftada bir, on dakika telefonda konuşma hakkı mevcut. Bir mahkûm Batman’daki ailesini arıyor ve telefonda karısı “mêw giheştin” (meyveler olgunlaştı) diyor. Bu cümle şifre gibi yorumlanıyor ve kadına dava açılıyor, sorgulanıyor. Kürtçe yasaklı değil, ama mahkûmlar ve yakınları böyle absürt şeylere sık sık maruz kalıyor.
Cezaevlerinde kısacık bir koridoru bile yürürken üç ayrı kapıdan geçiyorsun, kapılar başka bir yere açılmıyor, ama üç ayrı kapı var. Bir kapı ardından kapanıp kilitlenmeden sonraki kapı açılmıyor. Bu yüzden filmde kapı meselesi çok yer tutuyor.
Filmde Hasan Ali Toptaş’ın da adını geçiriyorsunuz…
Hasan Ali Toptaş sevdiğim bir yazar. Gerçek hikâyesi de ilginç. Yirmi yıldan fazla bir süre vergi dairesinde çalışıyor ve bir yandan da romanlar, öyküler yazıyor. Bilinen ve çok okunan bir yazar olduktan sonra da memurluğa devam ediyor. Zakir de edebiyatla ilgilenen bir memur, yazar olma hayalleri var. O yüzden filme girdi. Ama Zakir edebiyata çok hâkim biri ya da bir yazar değil. Edebiyatla yarım yamalak bir ilişkisi olsun istedim. Öykü yazmaya çalışan, yazdıkları beğenilen biri, ama Hasan Ali Toptaş’ı tanımıyor. O sahne yazarken kendiliğinden çıktı, önceden karar verdiğim bir şey değildi. Bir yandan da filmlerde böyle gerçek hayattan isimlerin olmasını seviyorum. Musa isimli kısa filmimde de Zeki Demirkubuz var.
Sinema sizin hayatınıza nasıl girdi?
Yatılı okulda, lisedeyken girdi. Hayatta ne yapacağımı pek bilemediğim bir dönemde Yılmaz Güney’in filmlerini, kitaplarını keşfettim. Hatta o zamanlar bu filmler için “yasaklı filmler” deniyordu. Yasaklı denince biz de daha çok izlemek istiyorduk. Onun yazıp yönettiği filmleri izleyince sinemanın televizyonda izlediğimiz Yeşilçam filmlerinden ibaret olmadığını gördüm.
İlk izlediğiniz Yılmaz Güney filmi hangisiydi?
Sürü. Bu filmleri izlerken sinema alanında bir şeyler yapabileceğime dair bazı fikirler oluşmaya başladı, ama ne yapacağımı da tam bilemiyordum. Senaryo yazarım diye düşünüyordum. Herkesten gizlediğim bir istekti bu. O zamanlar sinemaya çok özel insanların yaptığı, ulaşılamayacak bir alan gözüyle bakıyorduk. O yüzden sinema yapma arzusu kendi içimde sakladığım bir hayaldi. İstanbul’a eczacılık okumaya geldim ve üniversite hayatım boyunca korsan filmcilerden filmler alıp izledim. Kafamda üniversiteden sonra sinema okumak gibi bir düşünce vardı. Ama eczacılık bittikten sonra, askerlik yapmadan ikinci bir üniversiteye giremeyeceğimi öğrendim. Askere gitmek de istemiyordum. Amatörce kısa filmler çekmeye başladım. Sonra da Kadir Has Üniversitesi’nde Film ve Drama bölümünde yüksek lisans yaptım.
Türkiye’de cezaevleri üzerine pek film yok demiştiniz; hemen akla unutulmaz iki film geliyor, biri Füsun Demirel’in de oynadığı Uçurtmayı Vurmasınlar, diğeri de Duvar.
Benim kastettiğim yeni Türkiye sineması, 2000’lerden itibaren yapılan filmleri söylemek istedim. O Şimdi Mahkûm (Abdullah Oğuz, 2005) filmi de var. Görülmüştür üzerine çalışmaya başladığımda hapishane filmlerine baktım. Bizde modern bir hapishane filmi yok neredeyse. Hapishaneyi çalışanlar üzerinden ele alan benim bildiğim hiç yok. Yoksa Yılmaz Güney filmleri var tabii ki, Duvar, Zavallılar var. Yönetmenleri arasında Hüseyin Karabey ve Sırrı Süreyya Önder’in de olduğu F Tipi dışında yeni Türkiye sinemasında yapılmış modern bir kurmaca hapishane filmi yok. Belgeseller var. Özcan Alper’in Sonbahar filmi de Hayata Dönüş Operasyonu’yla başlıyordu… Benim kastettiğim hapishanede geçen bir film olmaması, bu gardiyanlar ya da tutsaklar üzerinden de anlatılabilir. Uçurtmayı Vurmasınlar (Tunç Başaran, 1989) ‘80’lerin sonunda çekilmiş bir film, ama o da mahkûmlar üzerinden anlatıyor.
Kürtçe kısa filmler de yaptım, ama senaryolarını Türkçe yazmıştım. Yazdığın hikâye Kürt coğrafyasında geçiyorsa ister istemez dil de etkileniyor. Filmin dili, coğrafyası, karakterleri kamera üslûbunu da etkiliyor.
Film çekme, senaryo yazma arzusunu hayata geçirmenizde belirleyici olmuş, unutamadığınız bir an var mı?
Hikâye anlatıcılığına merakım çocukluğumdan beri var. Ama bunu sinemayla yapmak istediğimi bilmiyordum. Bir anda bir karar vermiş değilim, zaman içinde oldu. Bu tarz kararları insan birdenbire vermiyor zaten. Eczacılıkta okurken de en çok yaptığım şey film izlemekti. Lisede yatılı okulda okurken Varto’da sinema yoktu, kahvelerde videodan film gösterilirdi. Yılmaz Güney’in filmlerini o kahvelerde izledim. Amerikan filmlerini de gösteriyorlardı. Vizontele’yi ilk kez kötü bir korsan kopyadan çok büyük bir coşkuyla izlediğimizi hatırlıyorum. Filmin dili Türkçe de olsa Kürtleri anlatan bir film. Bence Kürtlerin kendilerine çok yakın bulduğu bir film, özellikle mizah duygusu. Varto’ya ilk internet kafenin açılması çok büyük olaydı örneğin, internetin kendisi değil de internet kafenin açılmış olması ilginçti. Uzaylıları görmeye gider gibi gitmiştik internet kafeye, ne olduğu hakkında bir fikrimiz yoktu.
Varto’da yaşarken Kürtçe konuşmakla ilgili sıkıntınız var mıydı?
Babamın devlet dairelerinde memurların bakışıyla ya da sözel olarak küçümsendiği, aşağılandığı durumlara çocukken şahit oldum. Kürtçe yasak olmasa da serbest değildi. Bu ikisi arasında fark var. Kürtçe konuştuğun zaman seni alıp tutuklamıyor, ama konuşamıyorsun, ‘90’lar biraz öyleydi. Müziğin yasaklı olması durumu vardı, devlet dairelerinde ve hastanelerde Kürtçe konuşma şansın yoktu. Ben de sonuçta Türkçeyi sonradan öğrendim. Ailemle, arkadaşlarımla her zaman Kürtçe konuşuyorum. Kürtçe konuşuyorum ama, Kürtçe kelime haznemiz dar, Kürtçe yazmıyoruz, okumuyoruz, öyle olunca da kısıtlı, günlük hayatla sınırlı konuşuyorsun. Türkçem Kürtçeme göre çok daha iyi. Yasaklı dönemi görmedim ama, İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy – Özgür Doğan, 2009) filmindekine benzer durumlar çok yaşadık. Okulda Türkçe konuşman gerekiyor, evde Kürtçe konuşuyorsun. Okulda Türkçe öğrenmeye başladığımızda evde veya köyde başka bir ortamda Türkçe konuşmamız pek hoş karşılanmazdı. Bu halin garip bir psikolojisi vardı. Türkçenin mecbur kalınmadıkça konuşulmaması gereken bir dil olduğu bize söylenmeden hissettirilirdi.
İki dilli biri olarak hayatınıza kamera da eklenince hikâye anlatmanın dili nasıl şekillendi? Kamerayla Kürtçe ve Türkçe düşünmek sinema dilinizi nasıl şekillendiriyor?
Bu ikilemi daha çok yazarken yaşıyorum. Kürtçe kısa filmler de yaptım, ama senaryolarını Türkçe yazmıştım. Böyle çelişkili bir tarafı var. Yazdığın hikâye Kürt coğrafyasında geçiyorsa ister istemez dil de etkileniyor. Dondurma adında Kürtçe bir kısa filmim var, Van’ın bir köyünde geçiyor. Filmin dili, coğrafyası ve karakterlerin hayatları nedeniyle kamerasında bir farklılık vardı. O filmdeki anne karakteri çok sert bulunuyor. Coğrafyanın sertliği aslında, yoksa o annenin çocuğunu sevmediği anlamına gelmiyor. Şehirli insanlar izlediğinde annenin çocuğuyla ilişkisine şüpheyle bakıyor, yadırgayanlar oluyor. O sertlikten dolayı kameranın da öyle bir üslûbu oldu sanırım. Sinema da sonuçta bir dil, benim için karakterler ve filmin geçtiği ortam, coğrafya önemli, konuşma dili Türkçe de, Kürtçe de olabilir. Varto’da geçen bir hikâye anlatırsam muhtemelen dili Kürtçe olacaktır. Kamera üslûbu da hikâyeden etkilendiği için dil görüntüyü belirleyecektir.
En sevdiğiniz on film arasında Yılmaz Güney’in Umut’unu saymışsınız.
Umut’u Yılmaz Güney’in diğer filmlerine göre biraz daha geç, İstanbul’a geldikten sonra keşfettim. Belki siyah-beyaz olduğu için ilgi görmüyordu. Dönemin Türkiye sinemasında üslûp ve yönetmenlik olarak çok ayrı bir yerde duruyor. Hikâyesi zaten çok çarpıcı, ama yönetmen olarak Yılmaz Güney’in bazı tercihleri çok etkileyici. O filmde kullanılan çekim teknikleri hâlâ çok yeni ve güzel buluşlar bana göre. Yılmaz Güney’in hikâyeleri melodrama kaçabilecek, bıçak sırtı hikâyeler olmasına rağmen, her zaman gerçekçi ve özgün olmayı başarmış. Cabbar’ın atı öldüğünde belediye at arabasıyla ölü atını bir araziye götürüp atıyor. Yılmaz Güney’in oynadığı Cabbar’ın at arabasının peşinden boynu bükük yürüdüğü bir sahne var, o sahneyi çok etkileyici buluyorum. Cabbar çömelip uzaktan ölü atına uzun uzun bakar. Görsel olarak da, çeşitli sahneleme teknikleri ve kamera açıları açısından, etkileyicidir. Film boyunca Cabbar’ın çaresizliğini iliklerimize kadar hissediyoruz.