“Kıyamet Günü”, “Pan’ın Labirenti” ve son olarak “Roma” filmlerinde ustalığını konuşturan Meksikalı sanat yönetmeni Eugenio Caballero’yu Doha’da yakaladık, analog-dijital ilişkisinden doğal felaketlere, eşya sevgisine uzandık…
Meksikalı sanat yönetmeni Eugenio Caballero, 15-20 Mart tarihleri arasında Doha’da gerçekleşen Qumra Film Etkinliği’nde ustalık dersi verdi. Caballero’nun sunumu hikâyenin güdümünde, her şeyiyle bitmiş kurgusal gerçekliğin, yani bir filmin yapısını bozmaya davet eden, filmin aslında bir mekân ve set olduğunu hatırlatan bir ders niteliğindeydi. Filmin illüzyonunu kırmak, içindeki görsel sanattan konuşmak için filmin akışını durdurmak, kareleri dondurmak gerekiyor. Sanat yönetmeninin görevi, görüntü yönetmeni ve yönetmen ile üçlü aşk (ménage à trois) ilişkisi içinde bir filmin görsel konseptini oluşturmak. Sinematograf dokunulamayan, örneğin ışık, kamera açısı gibi konularla ilgilenirken, sanat yönetmeni filmin maddi görselliğinden, eşyasından sorumlu. Ve sanılanın aksine, filmin mekânı, dokusu estetik değerlerden çok hikâye anlatımı disiplini içinde şekilleniyor. Oyuncuların kendilerini o öykü dünyasının içinde gerçek hissetmeleri gerekiyor, hem de biz izleyiciye o gerçeklik hissinin, inandırıcılığın geçmesi.
Eugenio Caballero, ona Oscar kazandıran, Guillermo del Toro’nun Pan’ın Labirenti’ndeki (El laberinto del fauno, 2006) çalışmasıyla başladı konuşmasına. Pan’daki biri fantezi, diğeri gerçek olan iki paralel dünyanın yaratım sürecini tarif etti: II. Dünya Savaşı sırasında geçen “gerçek” dünyanın biçim olarak çok net bir kodu var: soğuk ve başrol karakteri Ofelia’yı küçük gösteren, onu neredeyse ezen, sert çizgiler, açılar, büyük mobilyalarla kaplı bir ortam. Buna karşın yeraltındaki hayal dünyası, bilinmeyen canavarlarla dolu korkutucu bir yer olması gerekirken, aksine, kızı kucaklayan, yuvarlak, kıvrımların olduğu bir mekân. Ders boyunca geometrinin, renk paletinin filmi nasıl var ettiğini, öyküyü nasıl yönlendirdiğini daha iyi anlıyorsunuz. Caballero son olarak Alfonso Cuarón’a Oscar’da “En İyi Yönetmen”, “Yabancı Dilde En İyi Film”, “En İyi Görüntü Yönetimi” ödüllerini getiren Roma filminde yer aldı. Kendisiyle dersinden sonra buluştuk…
Yeşil perde teknolojisine uyum sağlamak kolay oldu mu veya uyum sağlamak zorunda kaldınız mı?
Eugenio Caballero: Sadece yeşil ekran değil konu, teknoloji o kadar hızlı ilerliyor ki! Özellikle CGI (computer-generated imagery) dünyasına her gün yeni bir şey ekleniyor. O efektlerin işlevlerini, zenginliğini anlamak önemli, ama iyi düşünmek de gerekiyor, yanlış kullanmamak lazım. CGI kullandığım, hatta abarttığım filmler oldu ve maalesef on yıl sonra izlenmesi neredeyse imkânsız bir şeye de dönüşebiliyor. Özel efektlerin hikâyenin arkasında kalması, tam doğru yerde girmesi lazım. Ben genelde melezlemeyi seviyorum, ya da biraz baharat katmayı diyelim: 1920’lerde kullanılan, eski inşaat yapılarıyla, eski setlerle dijitali birleştirmeyi. Set de bir karakter aslında, oyuncuların harekete geçmeleri, tepki vermeleri için gerekli bir dünya. Her filmin seti yeni bir yapboz gibi. Çözüm için teknikler ararken önce oyuncuları düşünürüm. Öyle bir dünya yaratmalıyım ki oyuncular içinde iletişim kurabilsinler.
Kıyamet Günü (Lo imposible, 2006) 2004’te Tayland’da yaşanan tsunami felaketinden kurtulmayı başaran bir ailenin gerçek hikâyesini anlatıyor. Yakın zamanda yaşanmış bir olayı simule etmek nasıl bir süreçti?
Öncelikle o felaketin yaşandığı gün kameralarla kaydedilmiş çok fazla görüntü var. İzlemesi gerçekten güç görüntüler. Benim görevim izleyiciyi o tsunaminin ortasına yerleştirebilmekti. Özellikle de tsunaminin oteli vurduğu o ânı yeniden tasarlamak en can alıcı kısmı. Oyuncuları Tayland’da çektik, arka planı ise kameraya doğru gelen gerçek bir dalga yaratarak, sonra bu iki çekimi bir ekranda birleştirdik. Dalga simülasyonu yapan şirketler var. Filmin renk paleti üzerine, rengin hikâye içinde nasıl yolculuk etmesi gerektiğine dair de epey kafa yorduk. Filmin başındaki parlak, satüre renkler birden o dev dalgayla birlikte yıkanarak silindi, sonra ailenin hastanede yeniden bir araya gelip de iyileşmesiyle az biraz geri döndü. Öykünün gelişimini fotoğrafın rengine birebir yansıttık.
Set de bir karakter aslında, oyuncuların harekete geçmeleri, tepki vermeleri için gerekli bir dünya. Her filmin seti yeni bir yapboz gibi. Çözüm için teknikler ararken önce oyuncuları düşünürüm. Öyle bir dünya yaratmalıyım ki oyuncular içinde iletişim kurabilsinler.
Analogla dijitali karşılaştırınca hissedilen en önemli fark sanki yerçekimi. Dijital sinemada ağırlığın, yerçekiminin ve dolayısıyla direncin olmaması. Örneğin çatının tepesinde yürümeye çalışan bir Buster Keaton’ı düşününce, orada ölüm hissi var.
Çok doğru. Alfonso, “en iyi özel efekt kullanan yönetmen Nuri Bilge Ceylan’dır” der. Çok dikkatli, tam yerinde ve incelikle kullanır çünkü. Alfonso da öyle, Roma’da o kadar detay var ki dijitalle tamamlanmış. Ama sonucunda da doğal, natürel bir film. Diyelim, Roma’daki ana caddeyi arka planındaki dijitalle çizilmiş veya tamamlanmış binalarla göstereceğiz. Çok az gözükür onlar. Fırça gibi düşünmek lazım, ince veya kalın kullanmak, çünkü şiirsel bir görsellik yaratmaya da yarayabilir, ama aynı zamanda koskoca dünyaları yakacak bir güce de sahip. Roma, benim ve Alfonso’nun çocukluğumuzun geçtiği yer. Bazen neden bu kadar yıkım, felaket filmi yapıyorum diye soruyorum kendime. Aklıma ilk 1985 Meksiko depremi geliyor. Bildiğim her şeyin yok olduğu, kentin çehresini, rengini, mimarisini bütünüyle değiştiren bir olay. Sonra her şey baştan inşa edildi. Özel efekt gibi. Bence bizim yapım tarzımız ne “lo-tech” ne “hi-tech”, adına daha çok “az-tech” diyebiliriz. Meksika usûlü geleneksel yöntemlerle, inşaatla son teknolojinin karışımı, kırma bir yaklaşım: Roma’da bir yandan Alfonso’nun ailesinden kalma o döneme ait mobilyalar var, gerçek bir ev yaratmamız gerekiyor, bir yandan da ekranda gördüğümüz 1970’teki Roma bölgesinin caddelerini, binalarını neredeyse dijitalle yeniden çizmemiz.
Mesleğinizde mimariden, görsel sanattan ne kadar etkilendiniz?
Bunlar elbette var, sanat tarihi bilmek şart, ama asıl sinemadan etkilendim, en büyük referanslarım filmler. Çok fazla film izliyorum. Eskiden de izliyordum, ama şimdi “alıcı” gözüyle izliyorum, izlemek zorundayım. Farklı disiplinlerin bir araya gelerek ortak çıkardığı bir iş sanat yönetmenliği. Edebiyat ve müziği severim, yemek pişirmekten çok zevk alıyorum, koku duyusu da filmle ilişkinin bir parçası.
İzleyiciyi mekânın içinde gezdirmeniz, yönlendirmeniz fikir olarak çağdaş sanat yerleştirmelerine benziyor.
Set yapımıyla sanat yerleştirmesi birbirine yakın iki disiplin. Ben mesleğimi ancak uygulayarak geliştirebildim. İlk olarak kısalarla başladım, sonra arkadaşların okul filmleri, müzik videoları derken öğrenerek, biriktirerek, mekân tasarımıyla ilişkimi geliştirerek oluşturdum kariyerimi. Sonra kuralları öğreniyorsun. Babam mimar, onun da etkisi vardır kesin üzerimde. Gerçi ona da, kendime de asla onun gibi şeyler yapmayacağıma dair söz vermiştim. Tabii ne oldu? Sonunda ona benzedim. (gülüyor) Babam beni tiye alıyor zaten, “Yani sonunda oyuncak binalar inşa ediyorsun, sahte mimarlık! Asıl işin fonksiyonu, malzemesi üzerine düşünmüyorsun.” Ama ben de onun asla yapamayacağı fantastik şeyler tasarlıyorum: dönem eşyaları, dev bir ağaç veya felaket setleri…
Yaptığınız işte çok büyük bir zanaat var, ama bir yandan sanat ve yaratıcılıkla iç içe. Set tasarımcısı olmak dışında başka bir kimliğiniz var mı?
Film yapmadığım zaman sahne tasarlıyorum. Birbiriyle alâkalı gibi, ama aslında çok farklılar. Cirque du Soleil için bir şov hazırladım, adı Luzia. Sonra Soçi’de 2014 Kış Olimpiyat Oyunları’nın açılış töreni için sahne tasarladım. Son olarak da oyun sahnesi yerine Meksika’da bir ormanın içine bir tiyatro binası inşa ettim.
Roma, benim ve Alfonso’nun çocukluğumuzun geçtiği yer. Bazen neden bu kadar yıkım, felaket filmi yapıyorum diye soruyorum kendime. Aklıma ilk 1985 Meksiko depremi geliyor. Bildiğim her şeyin yok olduğu, kentin çehresini, rengini, mimarisini bütünüyle değiştiren bir olay.
Takdir ettiğiniz, işlerini beğendiğiniz set tasarımcıları var mı veya hocanız oldu mu?
İlham aldığım Brigitte Broch var, Meksika’ya gelmiş Alman bir sanat yönetmeni. Yeni Meksika sineması olarak anılan 90’ların başındaki hareketin bir parçası olarak Guillermo’nun Cronos (1993), Alfonso’nun Sólo con Tu Pareja (1991) gibi filmlerinde çalıştı. Ben de kendisiyle birlikte Romeo ve Juliet’te (1996) çalışma fırsatı buldum. Benim için bambaşka bir prodüksiyondu. Hem çok şey öğrendim, hem çok keyifliydi. Brigitte, Oscar kazandı, ben kendi yolumda devam ettim. Takdir ettiğim isimler arasında benim için sanat tasarımında mihenk taşı olan Baba ve Baba II (The Godfather, The Godfather Part II) filmlerinin sanat yönetimini yapan Dean Tavoularis var. Sonra, daha çağdaş bir isim olan Jack Fisk. David Lynch, Terrence Malick, Paul Thomas Anderson gibi isimlerle çalıştı, son olarak Iñárritu’nun Diriliş’ini (The Revenant) yaptı. O mesela sanat okulundan geliyor. Hiçbirimiz sanat yönetmenliği okumadık. Hepimiz başka disiplinlerden geliyoruz. Bu işi yapmanın tek bir yolu yok.
Eşya topluyor musunuz?
Evet. Hem de fazlasıyla. Evde artık bir kural var: bir eşyanın girmesi için bir diğerinin evden çıkması gerekiyor. Oyuncak, kitap, lambalar, nadir şeyleri seviyorum. Özellikle sinema öncesi, 20. yüzyıldan kalma optik ve sesle ilgili makineler, müzik kutuları. Şu anda adım atamayacak kadar tıka basa dolu bir depom var. Evin de durumu feci. Bazen film için diye bir şey alıyorum, sonra veremiyorum, bende kalıyor.
Eşya biriktirmek deyince, Guillermo del Toro’nun “At Home With Monsters” sergisi geliyor akla…
Ne tesadüf! Ben şu anda o serginin başka bir versiyonunu hazırlıyorum. Ama çok daha farklı. Serginin küratörü olarak hem eşyaları ben seçtim, hem de serginin tasarımını yapacağım. Guillermo’nun eşya koleksiyonunu Meksika sanatıyla tematik bir diyaloğa sokmak istiyorum. Meksika sanat tarihinin önde gelen işleriyle o nesneler aynı duvarda olacak. Guadalajara’da mayıs ayında açılacak sergi dört ay sürecek. Bu Guillermo’nun son sergisi olacak, sonra bütün eşyalar bir vakfa bağışlanacak.