Atina’da müziğin izinde yürüme fikri nasıl ortaya çıktı?
Haroula Tsalpara: Çok derinden sevdiğim, hayran olduğum müziklerin nerede yapıldığını ve nasıl dönüştüğünü insanlarla paylaşmak istedim. Şu anda bile rebetikoyla ilgili pek çok konu yanlış anlaşılıyor. Bu yüzden insanların rebetikonun dünyasını benim gözümden görmelerini arzuluyorum.
Eda Filiz: Haroula’yla 2025’te Ürgüp’te, Müzik Köyü’nde, onun “Rebetikonun 50 Tonu” adlı atölyesinde tanıştık. Aynı dönemde Makedon müzisyen ve eğitmen Zarina Prvasevda’nın Makedon halk müziği atölyesi de vardı…
Akdeniz ve Balkan kültürünü müzik üzerinden anlamaya çalışıyorum. Ailem Boşnak. Müziği her zaman ailemin geçmişini, yerinden edilişini anlamanın bir aracı olarak gördüm. Doğup büyüdüğüm şehirde, Çanakkale’de, Yunan adalarındakine benzer bir müzik ve kültürün izleri var. Ailemin iki tarafı da Bosna’dan göç etmiş. Bir kısmı 19. yüzyılın sonlarında, Osmanlı-Rus savaşlarının ardından, diğerleriyse 1920’lerde, iki büyük göç dalgasıyla gelmiş. Çanakkale’nin Biga ilçesinde Kalafat köyünü kurmuşlar.
Atina’da Karadeniz ve İstanbul kemençeleri hâlâ gündelik hayatın bir parçası. İnsanların göç ederken, ülkelerini geride bırakırken yanlarında taşıdıkları en önemli şeylerden biri de ses ve müzik.
İkinci göç dalgasıyla aynı dönemde Yunanistan ve Türkiye arasında nüfus mübadelesi (1923-1927) gerçekleşti. Çanakkaleli birçok Rum Yunanistan’a göçmeye zorlandı. Büyürken göçün, yerinden edilmenin, kaybın ve aidiyetin farklı veçhelerinin nasıl bir arada var olduğunu fark ettim. İlk önce sadece Çanakkale’ye gelenlerin hikâyelerini dinledim. Göçün, kaybın ve yeni bir yere uyum sağlamanın zorlukları ailemin hafızasının bir parçasıydı. Ama gidenlerin hikâyeleri eksikti. O yüzden bizden önce Çanakkale’de yaşamış insanların tarihlerinin peşine düştüm. Paralel hikâyeleri öğrenmek, mekân, aidiyet ve kültürel hafızaya dair algımı büsbütün dönüştürdü. Arada büyük bir boşluk vardı. Rebetiko bu boşluk üzerine düşünmek için sığındığım bir dünya haline geldi.
Atina genellikle antik tarihi ya da turistik köşeleri üzerinden anlatılır. Hazırladığınız programda farklı bir rota izledik. Yunan Halk Çalgıları Müzesi’ni (Fivos Anoyanakis), müzikli tavernaları ziyaret ettik, Haroula’nın atölyesinde şarkı söyledik, Monastiraki’de, Omonoia’da, Pire’de yürüdük. Bu izlek bize neyi anlatıyor?
Tsalpara: Atina turistlere gösterilenden çok daha fazlası. Halk müziği turistik bakışın izin verdiğinden, gör dediğinden çok daha derinlere iniyor. Günümüz Batı kültürü genellemeye dayalı. Örneğin Fransa deyince akla musette akordeonu veya Fransız valsi geliyor. İsviçre dendiğinde ise akla yodel ve “Alplerin sesi” düşüyor. Ama bu coğrafyalarda pek çok farklı müzik türü ve geniş bir repertuvar mevcut. Aynısı Yunanistan ve Türkiye için de geçerli. Bu programın amacı tam da bunu göstermek. Biz bir açıdan şanslıyız. Modern Yunan devleti birçok Avrupa ülkesine kıyasla geç kuruldu. Kültürün homojenleştirilmesi görece geç gerçekleştirildi. Bu yüzden gramofonla beraber birçok geleneksel icra kaydedilebildi. Bugün bu müziklerin çoğu rebetiko ya da laiko gibi kategorilerde tasnif edilse de, program vesilesiyle ziyaret ettiğimiz mahallelerde yaşayan müzikte müthiş bir çeşitlilik var. Bu tam anlamıyla bir hazine.
Müzeyi ziyaret etmek, eski rebetiko ve müzik yapılan tavernalarda vakit geçirmek, atölyede beraber söylemek insana bir bütünlük hissi veriyor. Niye böyle bir program yaptınız?
Filiz: Akropolis Müzesi’ni herkes bilir, ama Yunan Halk Çalgıları Müzesi kent hafızası açısından hayati önemdedir. Yunanistan’ın, Küçük Asya’nın ve Anadolu’nun farklı köşelerinden çalgıları görmek, kayıtları işitmek çok etkileyici. Pek çok turist müzenin varlığından bile haberdar değil. Müze müzik atölyesinin ya da sokak yürüyüşlerinin devamı, yaşayan bir kültürün, Atina’nın sadece hediyelik eşyalardan, turistik fotoğraflardan ibaret olmadığının, şehrin anlatacak bir hikâyesi olduğunun ispatıydı. Özellikle ikinci katta sergilenen Karadeniz ve İstanbul kemençeleri çok etkileyici. Bu kemençeler bu topraklarda hâlâ çalınıyor. İnsanların göç ederken, ülkelerini geride bırakırken yanlarında taşıdıkları en önemli şeylerden biri de ses ve müzik.
Dafni Tragaki’nin Rebetiko Worlds (Rebetiko Dünyaları) kitabında çok sevdiğim bir ifade var: “Müzik bir mekândır.” Müzedeki çalgılar geride bırakılan mekânın sesi, insanların yanlarında “ev” niyetine taşıyabilecekleri yegâne nesneler. Müzenin yakınındaki bir müzik dükkânında bir baglamadaki’yi inceliyordum. Yaşlı dükkân sahibi çalgılardan birini işaret edip “bak, bu bir kemençe” dedi. “Evet, Karadeniz kemençesi” dedim. “Benim kökenim Karadeniz, biz bunu çalarız” diye ekledi. Bu yüzden müzedeki çalgılar insana geçmişin nesneleri gibi gelmiyor. Onlar Atina’da gündelik hayatta yaşamaya devam eden canlı bir toplumsal hafızanın parçaları.
Müzede Atina’nın köklü çalgı yapımcısı Stathopoulos ailesinin fotoğrafları var. İnsan ister istemez Doğu Akdeniz’in büyük liman kentlerini, özellikle 1922 öncesi İzmir’in canlı müzik ve çalgı yapım dünyasını düşünüyor. Tek bir fotoğraf artık var olmayan o dünyayı zihnimizde nasıl yeniden inşa ediyor?
Tsalpara: İzmir ve Atina arasında geçmişe dair tuhaf bir ilişki var. Bir noktada mekân geçmişin kendisine dönüşüyor. Sanki her şey bir süreliğine İzmir’den Atina’ya taşınmış gibi. Ama şimdi Atina’da da o dünyayı eşeleyip bulmak gerekiyor. Ancak tarihini öğrenirsek, dönemin makalelerini ve gazetelerini okursak hayal edebileceğimiz gizli bir dünya bu. Somut mekân bir hafıza alanına dönüşüyor.
O dönem denince aklıma sık sık Vangelis Papazoglou (1896 İzmir – 1943 Atina) düşüyor. Şarkıcı eşi Angeliki Papazoglou de onun gibi İzmirliydi. Oğulları Yorgos Papazoglou annesiyle yaptığı bir söyleşiyi kaydetti ve sonra mübadele öncesindeki İzmir müzik hayatı üzerine Yanmış ve Yanmamış İzmir Düşleri adlı bir kitap yazdı. Yorgos hâlâ İzmir’den uzunca bahsedilince ağlar. Onun zihninde İzmir sadece bir yer değil, bir dünya, sonsuza dek kaybedilmiş bir hafıza.
Doğduğum şehir Diyarbakır da bir zamanlar Ermeni, Süryani ve Keldani gibi farklı toplulukların beraber var ettiği zengin bir müzik kültürüne sahipmiş. Bugün o dünyanın izini sürmek neredeyse imkânsız. Dengbêj Evi sözlü hafızayı koruyan değerli bir alan, fakat şehrin eski müzikal katmanları büyük ölçüde kaybolmuş. Bu kaybı kısmen telafi eden müzik arşivleri hakkında ne düşünüyorsunuz?
Filiz: Yunanistan bu konuda şanslı, çünkü 1920’lerden itibaren yapılmış birçok kayıt var. Ama bu her coğrafyada mümkün olmadı. Boşnak halk müziği Sevdalinka sözlü geleneğin yaşayan nadide örneklerinden. Birçok şarkı eski kayıtlar sayesinde günümüze ulaştı. Bazılarının ise özgün melodileri kayboldu, sözleri el yazmalarıyla aktarıldı. Sessizce yeniden müziğe dönüştürülmeyi bekliyorlar. Bu açıdan Erlangen El Yazmaları Arşivi’nde bulunan 18. yüzyıldan kalma anonim Boşnak şiirlerini yorumlayan Damir Imamović’in müziği çok değerli.
Aram Tîgran gibi sanatçıların külliyatını barındıran Erivan Radyosu’nun arşivi de Kürt ve Ermeni müziği adına çok değerli. Arşivler de insanlar gibi göç etmiyor mu?
Tsalpara: “Yunanistan şanslı” diyoruz, çünkü Yunanistan yarımadasından ve adalardan çeşitli müzik türleri kaydedildi. Ama hiç kaydedilmeyen koca bir külliyat da var. Üstelik kayıtlar büyük ölçüde müziğin “Yunanca” diye tanımlandığı durumlarla sınırlı kaldı. Pek çok dil ve lehçe kayıtlara geçmedi. Yunanistan bağımsızlığını kazandığından bu yana, bugün bile, farklı diller, lehçeler baskı görüyor.
Yunanistan’da özellikle 19. yüzyılın sonlarında tütün üretimi ve sanayii hızla gelişti. Aynı anda farklı şehirlerde “tabakhaniotika” adı verilen, göçmen işçilerin çalıştığı bölgeler ortaya çıktı. Tabakhaniotika müziği Giritli işçiler arasında yeşerip birçok şehre yayıldı.
Bir yandan da elimizde olanı korumaya, kullanmaya çalışıyoruz. Bir müzik türü insanlar ona ihtiyaç duyduğu ve kendilerini onun vasıtasıyla ifade ettikleri sürece var olur. Bu geçmişe ait her şeyin mutlaka kurtarılması ya da aynen hayatta tutulması gerektiği anlamına gelmez. Özgünlük sorusunu cevaplamak zor. Özgün olan nedir? Bir müzik türü nasıl hayatta kalabilir? Ortada tek bir doğru yok. Biz sadece şimdi, elimizdekilerle kendimizi ifade etmeye çalışıyoruz.
Program boyunca tavernalarda rebetiko dinledik. Rebetikonun anlamı bir müzede ya da akademik ortamda değil de, gece vakti, bir masanın etrafında dinlendiğinde nasıl değişiyor?
Tsalpara: Rebetikonun doğal ortamı tavernalar. Onlar sayesinde hayatta ve dinç kalıyor. Bir tavernada müzik, insanlar erken gelse de, genellikle gece 10’da başlar. Önce bir saat yemeğe eşlik eder. Ardından yemek faslı biter, insanlar müziği iyice içlerinde hissetmeye başlar. Bazıları dansa kalkar. Yunanca hasaposerviko dediğimiz, Türkiye’deki kasap havasına benzer bir dans icra edilir. Bazen biri tek başına çıkıp zeybekiko, aptaliko, hatta çiftetelli oynar. İki saatin ardından enerji zirve yapar, insanlar el ele tutuşup sirto oynar. Herkes tüm şarkılara eşlik eder. Dördüncü saat ise rahatlama, dinginleşme vaktidir. Bu geceler ortak bir kültürün eksiksiz bir deneyimidir. Bir bütündür.
Filiz: Etnomüzikoloji eğitiminin önemli bir başlığı da gündelik yaşamın bir parçası olarak müziktir. Müzik insanlar arasında yaşayan, bağlar kuran, aidiyet ve ortak deneyimler var eden bir olgu ve onu yaşatan topluluklarla birlikte dönüşür. Sıkı çalma listelerinden rebetiko dinleyebilir, hakkında kitaplar okuyabilir ya da belgeseller izleyebilirsiniz, fakat bu yolla sadece bir gözlemci olarak kalırsınız. Bizse müziğin izlerini Atina sokaklarında sürüp onu icra eden müzisyenlerle tanışıyoruz. Bu yolla icracı ile dinleyici arasındaki mesafe ortadan kalkıyor. Misafir olduğumuz Navagio ton Aggelon ve Argo gibi tavernaları özenle seçtik. Hiçbiri “kültürel performans” sergileyen turistik mekânlar değil. Yerel halkın bir araya geldiği, şarkı söylediği, dans ettiği ve birlikte müzik yaptığı yerler. Bu sayede bu müziğin insanların gündelik yaşamlarında ne anlama geldiğini bizzat anlama şansı buluyoruz. Üstüne, dinlediğimiz şarkıları Haroula’nın rebetiko atölyesinde söylüyoruz.
Bu aktif katılım çok değerli. Müzikolog Christopher Small’un müzikleme (musicking) kavramı tam da bunun altını çizer. Müzik sadece incelenecek bir nesne değil, bir etkinlik, toplumsal bir süreç ve bir ilişki kurma biçimidir. Akademik araştırma elbette çok önemli, fakat aslolan bilginin akademi duvarlarını aşıp insanların hayatında anlamlı karşılaşmalara dönüştüğü anlar. Uygulamalı etnomüzikolojiyi çekici kılan da bu. Çünkü bilginin topluluklarla ve kamusal hayatla nasıl temas kurabileceğini inceliyor. Amacımız sadece müzik üzerine çalışmak değil, insanların müzik aracılığıyla ortak bir deneyim yaşamasına ve güçlü bağlar kurmasına alan açmak.
İzmir ve Atina arasında geçmişe dair tuhaf bir ilişki var. Bir noktada mekân geçmişin kendisine dönüşüyor. Sanki her şey bir süreliğine İzmir’den Atina’ya taşınmış gibi. Ama şimdi Atina’da da o dünyayı eşeleyip bulmak gerekiyor.
Akropolis’in kuzey eteklerindeki eski Monastiraki mahallesinden Psiri’ye, ardından Omonoia’ya doğru yaptığımız yürüyüş boyunca, eski café aman ve rebetiko mekânlarının birçoğunun artık yerinde olmadığını gördük. Sıradan binaların, dükkânların önünde durup hoparlörden eski kayıtları dinledik. Bu yürüyüş Atina’nın gizli müzikal hafızası hakkında bize ne anlattı?
Tsalpara: İğneyle kuyu kazar gibi gün yüzüne çıkardığımız tarihin çoğu insan tarafından bilinmediğini gördük. Rebetiko tarihinin ana karakterleri olan müzisyenlerin birçoğu büyük ölçüde karanlıkta kalmış. Şarkıları, üslupları hâlâ tam mânâsıyla bilinmiyor. Atina’daki café amanlarda çok sıkı müzisyenler çalardı ve muazzam bir repertuvarları vardı. 1886’da kent merkezine yakın Gerani Meydanı’ndaki Perivolaki adlı café amanda dönemin en önemli şarkıcılarından Kırkağaçlı Eleni sahne alırdı. Eleni’ye İzmir’den Yiangos Alexiou, sahne lâkabıyla “Yiovanikas” eşlik ederdi. Yiangos Alexiou “doğunun en iyi kemanisi” diye nam salmıştı. Birkaç yıl sonra dönemin en önemli Smyrnaiko icracısı İzmirli Hanede Katina (lâkabı “Güzel Katina)” aynı yerde sahne aldı. Fotini Kondylaki ve Anastasios Velentzas gibi şarkıcılar, Panagos Vogiatzis ve Kokolis Silalis gibi kemaniler, lut üstadı Dimitrios Vogiatzis, santurcu Kiriakos Thorvas ve Georgis Rombos, klarnetçi Pantelis Goumas dönemin Atina’sının müziksel hazinesini yansıtan sanatçılardan sadece bazıları.
Onlarca yıllık sansür ve baskıyla inşa edilen ulusal kültürel kimlik, yoğun bir Avrupa etkisi, “doğunun” sesini yok etme çabası o dönemin büyük ölçüde unutulmasının nedenlerinden bazıları. Öte yandan Atina, Selanik ve diğer şehirlerin merkezinde biraz dolaşırsınız, o unutulmuş tarihi keşfetmek çok da zor değil. Bu anlamda şarkılar tarihe açılan pencere işlevi görüyor.
Yürüyüş sırasında iki farklı tarihsel katmandan bahsettiniz. Biri Atina merkezinin 19. yüzyıl sonu, diğeri komşu liman şehir Pire’nin 1922 sonrası müzik dünyaları. Biraz açar mısınız?
Tsalpara: Bir müzik türünün tek bir coğrafyası yoktur. Benzer toplumsal coğrafyalar benzer türler üretir. Pire Limanı gibi Patras, Selanik, İzmir ve İstanbul limanları kardeş türler üretmiş. Sanayileşmenin ardından insanlar adalardan ve kırsaldan Atina’ya geldi. Monastiraki ve Omonoia’da yürürken çoğunlukla 19. yüzyıl, Pire’ye gittiğimizde ise genellikle 1922’den bahsetmemizin nedeni göç dalgaları. Tüm göçmenler çalışmak, hayatta kalmak, ama aynı zamanda kendilerini ifade etmek ister.
Yunanistan’nda özellikle 19. yüzyılın sonlarında, tütün üretimi ve sanayii hızla gelişti. Aynı anda farklı şehirde tabakhaniotika adı verilen, göçmen işçilerin çalıştığı bölgeler ortaya çıktı. Tabakhaniotika müziği Giritli işçiler arasında yeşerip birçok şehre yayıldı. Yani Girit sadece lir ve lavtadan ibaret değil. Mesela Girit müziğinde üç telli bulgari de çok önemli. Patras’ta da tabakhaniotika ve kasap dansı geleneği çok yaygın. Benzer yaşam ve üretim biçimleri benzer türler üretiyor.
Peki café aman tam olarak nasıl bir mekân? Oraya kimler gider, nasıl bir müzik icra edilir, buzukinin merkezde olduğu tavernadan farkı nedir?
Tsalpara: 1860’lardan itibaren Atina’da birbirine zıt iki tür mekân görürüyoruz. Bir tarafta adını Fransızca şarkı kelimesinden alan café chantant (şarkılı kafe) var. Bunlar kadın şarkıcı ve dansçıların sahne aldığı, Fransızca ya da diğer Batı dillerindeki şarkıların çalındığı kabare benzeri yerler. Diğer tarafta ise café aman’lar var. Bunlar da ortalama beş müzisyenlik bir sahnesi olan, geleneksel kahvehaneler (kafeneio). Müziğe kadın dansçılar eşlik ediyor. Repertuvar muazzam geniş. Yunanca, Türkçe, Ermenice, Arapça ve birçok başka dilin harmanlandığı müthiş bir mozaik. Göçle Atina’ya gelenler Balkan ve Doğu Akdeniz’in farklı müzik türlerini, geleneksel taşra ve kent şarkılarını ve adı üstünde, bolca “amane” dinliyordu.
Navagio ton Aggelon ve Argo gibi tavernalar “kültürel performans” sergileyen turistik mekânlar değil. İnsanların birlikte müzik yaptığı yerler. Oralarda dinlediğimiz şarkıları Haroula’nın atölyesinde söylüyoruz. Christopher Small’un “müzikleme” (musicking) kavramı tam da bunun altını çizer. Müzik sadece incelenecek bir nesne değil, bir ilişki kurma biçimidir.
Sözlü geleneğe dayanan “amane” ya da “mane” kökleri Yunan yarımadası, Küçük Asya ve Ortadoğu arasındaki kadim etkileşimlere uzanan bir doğaçlama vokal türü. Bolca süsleme içeriyor ve üst düzey bir ses tekniği gerektiriyor. “Aman”ın şarkı sözleri “Yareh”, “Yalleli” gibi nida ve ünlemlerle zenginleştirilmiş iki mısradan oluşuyor. Vokal doğaçlamayı farklı makamlardaki bir taksim takip ediyor. Atölyemizde yaptığımız gibi girişte de yer alabilirler. İnsanların “amane” sevgisi plak satışlarına da yansıdı, 1930’ların en çok satan plakları “mane”lerdi.
Café chantant ve café aman mekânları arasındaki kültürel ayrışma onlarca yıl sürdü. Mübadeleyle beraber, 1920’lerde café aman’lar yeni bir ivme yakaladı. Dönemin muazzam zenginliğini plak kayıtlardan dinleyebiliyoruz. Ama 1936’da başlayan ve beş yıl süren Metaksas diktatörlüğü sırasındaki ağır sansür ve yasaklarla beraber kadınların yoğun katılımına sahne olan café aman kültürü neredeyse tamamen yok edildi. Bildiğimiz kadarıyla merkezdeki Omonia mahallesindeki Havana isimli son café aman 1947’de kapandı. Café aman’lar lokantalara dönüştü.
Atina’nın merkezindeki Omonoia Meydanı ve civarındaki café aman’larda klarnetin ağırlıkta olduğu, Yunanistan anakarasından, taşradan göçle gelmiş topluluklar çalardı. Müdavimler çoğunlukla göçmendi. Buzukinin ağırlıkta olduğu mekânlar ise merkezin dışında, genellikle denize yakın mahallelerdeydi.
Bir müzikolog olarak arşivin somut bir binada değil de hikâyelerde, şarkılarda, pek azı ayakta kalmış geleneksel mekânlarda ve toplumsal hafızada saklandığı bir şehirde yürümek size neler düşündürdü?
Filiz: Tuhaf bir his. Anıtlara değil, sıradan binalara, dükkânlara ve sokak köşelerine bakıyorsunuz. Ancak Haroula ve simbalom üstadı Klearhos Korkovelos mekânlar ve insanlara dair hikâye anlatıp eski kayıtları dinlettikten sonra o yerler tamamen değişiyor. Atina’nın bambaşka bir haritası ortaya çıkıyor. Bir şehirde müzik kültürünün nerede yaşadığını bilmiyorsanız, onu işitmeden yanından geçip gidersiniz. Akropolis’i, antik tarihi ve modern Atina’yı hepimiz biliyoruz. Ama aslında kolektif tarihin büyük bir kısmı gözle görülür değil.
Yürüyüş rotamız boyunca ortaya çıkan haritada yer alan hikâye ve mekânların çoğundan haberdar değildim. Ama şimdi elimizde bir harita var. Kenti tekrar ziyaret edecekler, mesela Omonia mahallesindeki Taygetos adlı tavukçunun önünden geçecekler. Orası artık sadece sıradan bir lokanta olmayacak, İstanbul’da doğup Atina’ya yerleşen şarkıcı Roza Eskenazi’nin (1890-1980) dünya çapında üne kavuşmadan önce dönemin önde gelen kemani ve udileriyle sahneye çıktığı yeri gözlerinin önüne getirecekler.
İcra edildiği fiziksel mekânların çoğu ortadan kalktığında bir müzik kültürünü hatırlamak, hafızada yaşatmak ne anlama geliyor?
Tsalpara: Kitaptan tarih öğrenmeye benziyor. Tek fark okunacakların bizzat sokaklar, dönemin gazete yazıları ve bizzat şarkılardan oluşması. Tarih bilen ve geçmişe aşina olan bir insan bugünü daha iyi anlar, geleceğini de daha net hayal edebilir. Müziğin şehir içinde nasıl evrildiğini anladığınızda, gündelik hayat ile mekânın şu anki işlevleri arasında bağ kurabilir, bazı alışkanlıkların geçmişin derinliklerinde kök saldığını, hiçbir şeyin tamamen yok olmadığını, sadece şekil ve yer değiştirdiğini görebilirsiniz.
Sık sık ulus devlet sınırları yerine “bölgesel düşünmekten” bahsediyorsunuz. Biraz açar mısınız?
Filiz: Ege ve Akdeniz sınır olmaktan ziyade birer köprü. Yüzyıllar boyunca bu sular insanları birbirine bağladı. Liman kentlerinde olağanüstü bir insan, fikir, hikâye ve müzik hareketliliği vardı. Türkler, Ermeniler, Yunanlar, Boşnaklar, Araplar ve daha pek çok topluluk, aynı melodiyi kendi dillerinde farklı versiyonlarla seslendirdi. Bazen birlikte söylediler, bazen dönüştürdüler, bazen de yeni yerlere taşıdılar. Yine de ortak bir müzik dünyasının izleri baki kaldı. Beni asıl heyecanlandıran farklı toplulukların aynı melodinin içinde kendi seslerine nasıl yer açtığı.
Café aman’lar beş müzisyenlik sahnesi olan kahvehaneler. 1886’da Gerani Meydanı’ndaki Perivolaki’de dönemin en önemli şarkıcılarından Kırkağaçlı Eleni sahne alırdı. Metaksas diktatörlüğü sırasında café aman kültürü neredeyse tamamen yok edildi. Omonia’daki Havana isimli son café aman 1947’de kapandı.
Rebetiko ve sevdalinkayı kentsel hafıza müzikleri olarak tanımlıyorsunuz. Neden?
Filiz: İki tür de kentlerde yeşermiş ve zaman içinde dönüşmüş. Sevdalinka Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çöküşünden sonra epey farklılaşıyor, akordeonun müziğe dahil olmasıyla rengi değişiyor. Sevdalinka söylediğimde kendimi kimliğime ve aile tarihime derinden bağlı hissediyorum. Sevdalikanın sözlerinde bol bol Saraybosna anlatılır. Saraybosna’yı hiç görmeden kenti şarkılar üzerinden tanıyordum.
Yunanca bilmesem de rebetiko da beni derinden etkiliyor. Söylediğim şarkıların anlamını kavramak için arkadaşlara danışıyorum. Ama sadece rebetiko da dinlemiyorum. Haroula ile şan dersleri yaparken bazen ondan şarkıları çevirmesini rica ediyorum. O kültürün içinden gelmediğinizde şarkılarda geçen metaforları tam olarak kavramak zor. Diğer yandan müzik farklı kültürlerin hayat hakkındaki düşüncelerini, dünya görüşlerini anlamanın harika bir yolu.
Bazen sevdalinka ya da rebetiko söylerken telaffuzumdan çekiniyorum. “Kaideyi”, “üslûbu” bilmediğinizi söyleyenler çıkıyor. Annemin köyünde bir şarkıyı alışılmışın dışında icra edenlere hemen kaide eleştirisi getirilir.
Bir şarkıyı, henüz söylendiği dile hâkim değilken, size ait hissedebilir misiniz?
Filiz: Çok dilli bir ailede büyüdüm. Çocukluğumdan beri farklı dillerde şarkılar söylüyor ve dinliyorum. Dilini bilmeseniz bile bir şarkı insana çok şey anlatabiliyor, daha başta size aitmiş gibi hissettirebiliyor. Dili öğrenmeye başladığınızda ise içinizde daha derin yankılanıyor.
Her dilin hayatı, duyguları ve hafızayı ifade eden kendine has bir yapısı var. Bunu Boşnakça ve Türkçe arasında şarkı sözleri çevirirken net görüyorum. Çeviride her zaman bir şeyler biraz kaybolur. Bu yüzden sürekli Yunanca şarkıların anlamlarını öğrenmeye çalışıyorum. Özellikle entekhno (geleneksel halk müziğini orkestrayla birleştiren, 1950’lerde ortaya çıkmış bir tür) Yunanca öğrenme arzumu artıyor. Çeviri yoluyla ulaştığımda bile Yunan şarkılarındaki metaforlar o kadar zengin ve büyüleyici geliyor ki. Bir dili öğrenmek icranın lezzetini müthiş artırıyor, müzik yapma deneyiminizi derinleştiriyor. Duygusal sezgilerden dilsel bir kavrayışa doğru ilerlemek keyif veriyor.
Rebetikonun güncel algılanış şeklinde buzuki ve gitar merkezi bir yerde duruyor. Eski İzmir tarzı kayıtlarda piyano var. Siz de çalışmalarınızda piyano ve akordeonu önemli bir konuma yerleştiriyorsunuz.
Tsalpara: Klasik piyano eğitimi aldım. Profesyonel olarak şarkı söylemeye başladığımda piyanoya ara verdim. Baglamadaki ve akordeona yöneldim. Akordeon çalmamın başta pratik bir sebebi vardı. Kadın bir solist olarak eğer yanınızda bir çalgı yoksa, sahnede bir sonraki şarkıya karar vermek, ne zaman başlayacağınızı ya da ne yapacağınızı belirlemek daha zor oluyor. Elinizde bir çalgı varsa kimseye sormadan istediğiniz gibi devam edebiliyorsunuz. Sahnede bağımsız olmak için elinizde bir çalgı olması önemli.
Zamanla iki nedenle piyanoya döndüm. Hem yıllarca eğitimini aldığım bir çalgıdan kopmak istemedim, hem de piyanoyla Doğu makamlarını, halk müziği gamlarını keşfetmeye başladım. Asıl dönüm noktası Yorgo Bacanos’u (1900-1977) dinlemek oldu. Çok köklü bir müzisyen aileden gelen Bacanos, 20. yüzyılın eşiğinde, 1900’de dedemin memleketi Silivri’de doğmuş. Çok önemli bir udidir, ama piyanoyla taksim yaptığı harika bir kaydı var. O kaydı duyduğum an “işte tam da bunu yapmak istiyorum” dedim.
Vassilis Tsitsanis (1915 –1984) gibi önemli 20. yüzyıl bestekârlarının repertuvarında piyano genellikle ritmik bir unsurdur, görevi orkestraya hacim katmaktan ibarettir. Ama Bacanos piyanonun pekâlâ solo bir çalgı olabileceğini, tek başına tüm yükü sırtlayabileceğini ispat etmiş.
Santur sanatçısı Marios Papadeas’tan da epey etkilendim. Onu tek başına çalıp söylerken defalarca dinledim, bir insanın seçtiği çalgıya eksiksiz bir şekilde eşlik edebildiğini gördüm. Tabii piyano bir çelişki barındırıyor. Genellikle üst sınıflara ait bir çalgı, klasik müziğin, Batılılaşmış bir eğitimin ya da ev hayatının parçası. Bir halk müziği çalgısı değil. Büyük, taşıması zor, satın alması, eğitimi pahalı. Dolayısıyla onu rebetikoya katmak benim için bir tür meydan okumaya dönüştü.
Benim için dönüm noktası Yorgo Bacanos’u dinlemek oldu. 1900’de dedemin memleketi Silivri’de doğmuş. Çok önemli bir udidir, ama piyanoyla taksim yaptığı harika bir kaydı var. Duyduğumda “işte tam da bunu yapmak istiyorum” dedim.
Piyano Yunanistan’da 1990’lardan itibaren yaygınlaştı. Benim kuşağımın ebeveynleri arasında çocuklarının piyano öğrenmesini isteyenler vardı. Piyano evlere girdi. Ancak pek çok insan iki-üç yıl çalışıp bıraktı. Çok azı ne kadar farklı şekillerde kullanılabileceğini hayal edebildi. Klasik müzik eğitiminde ciddi bir ifade boşluğu yaşanır. Aile toplantılarında öğrendiğim parçaları çalmam istenirdi. Çok küçüktüm ve pek beceremezdim. Klasik müzik repertuvarı aylarca, hatta yıllarca süren yoğun bir hazırlık gerektirir, öyle canınızın istediği şeyi ânında çalamazsınız. Asıl meselem kendimi piyano aracılığıyla özgürce ifade etmek ve gerçekten çalmak istediğim şarkıları icra etmek.
Eski kayıtları piyano ve vokalle icra ettiğim PianOLaternA adlı solo bir projem var. Laterna 19. yüzyılda yaygınlaşmış bir tür sokak orgu. Fiziki açıdan piyanoya benziyor. Her ikisi de içinde tellerin ve o tellere vuran çekiçlerin bulunduğu birer kutu. Piyano elle çalınırken, laternanın içine yerleştirilmiş programlı melodiler bir kol yardımıyla çalınıyor. Temsil ettikleri dünyalar tamamen farklı. Piyano üst sınıfı, klasik müziği, ev içini ve yerleşik bir hayatı temsil ediyor. Laterna ise halk kültürünü, hareketliliği, sokağı ve popüler bir repertuvarı simgeliyor. Dolayısıyla, projemin iki temel sorusu şu: Piyano laternadan nasıl ögeler ödünç alabilir ve bu iki farklı dünya birbiriyle nasıl konuşabilir?
Rebetiko tarihinde Sotiria Bellou (1921-9197), Marika Ninou (1922-1957), Roza Eskenazi gibi pek çok güçlü kadın şarkıcı var. Ancak kadın çalgı icracıları çok daha az görünür halde. Sizse iki alanda da faalsiniz. Bu durum zorluklar yaratıyor mu?
Tsalpara: Hem de nasıl. Bahsettiğiniz isimler sadece sesleriyle bilinseler de, çalgı da çalıyordu. Mesela Sotiria Bellou çok iyi gitar çalardı. Bu durumun müzik dünyasına hâkim eril bakışla doğrudan ilgisi var. Kadın genellikle sadece bir şarkıcı olarak görülüyor. Bazı şeyler değişse de “kadınlardan sadece şarkıcı olur” fikri hâlâ çok yaygın. Müzik endüstrisi de bu konuda hiç yardımcı değil. Şarkıcı olarak öne çıkmanız bekleniyor. Hem söyleyip hem çaldığınızda insanların kafası karışıyor, sizi nereye konumlandıracaklarını bilemiyorlar, karşınızda görünmez bir duvar beliriyor.
Bu yıl Atina dışında verdiğimiz bir konsere küçük piyanomu da götürmüştüm. Sahnede buzukici, kemancı, ben, başka bir solist ve vurmalıcı, toplam beş kişiydik. Ses mühendisi sahneyi iki sıra halinde düzenlemişti. Piyano çalan kişinin en arkada oturmasını planlamış. Aynı zamanda şarkı söylediğimi öğrendiğinde “tuşlular arkada olmalı” diye ısrar etti. Ama şarkı söyleyebilmeniz için seyirciyle göz göze gelmeniz gerekir. Bu yapısal ayrımcılık yüzünden pek çok kadın sonunda çalgıyı bırakıp yoluna solist olarak devam ediyor. Benim içinse söylemek ve çalmak bir bütün.
Yunanistan’da bu durumu değiştiren yeni nesil kadın çalgı icracıları var mı?
Tsalpara: Olmaz mı! Yirmi yıldan beri kadınların müzikteki konumunda önemli bir değişim yaşanıyor. Martha Mavroidi, Eirini Zogali, Shushan Kerovpyan, Theodora Athanassiou gibi yeni nesilden çalıp söyleyen çok yetkin kadın müzisyenlerimiz var. Konservatuvarların, müzik okullarının varlığı, YouTube ile internet üzerinden yayılan yoğun bilgi akışı bu değişimin en büyük etkenlerinin başında geliyor. Pek çok kadın geleneksel olarak erkeklerle özdeşleşmiş çalgıları çalıyor. Artık buzuki çalan birçok kadın var. Kadın gruplarının sayısı hızla artıyor.
Rebetiko ve Smyrneiko genellikle belirli bir tarihsel döneme ait, zamanda donup kalmış repertuvara sahip müzik türleri olarak algılanıyor. Bugün rebetikoda yeni şarkılar yazmak, yeni hikâyeler anlatmak mümkün mü?
Tsalpara: Bu soruya müzik ve söz açısından farklı yaklaşmak gerek. Geleneksel şarkıların bir kısmı geniş kitlelerce bilinmiyor. Bir tavernada çalsanız insanlar tanımaz. Zamanda asılı kalmış gibiler. Ancak insanlar herkes tarafından bilinen şarkılara eşlik edip dans ettiğinde, şarkının hikâyesini gerçekten hissettiğinde, müzik yeniden canlanıyor. Ancak müzik endüstrisi bir ölçüde buna engel. Spotify gibi dijital platformlarda bir dinlemenin geçerli sayılması için şarkının en az otuz saniye açık kalması gerekiyor. Bu yüzden insanlar beste yapma şekillerini değiştirmeye, her şeyi o ilk otuz saniyeye sıkıştırmaya çalışıyor. Oysa bizim yaptığımız müziklerde ilk otuz saniye sadece bir doğaçlamadan, bir taksimden ibarettir. Şarkıyı özümsemek için zaman ihtiyaç duyarsınız. Günümüzde insanların dikkat süresi çok kısaldı. Dolayısıyla geleneksel türler dijital platformlarda pek destek görmüyor. Muhafaza edilmeleri giderek zorlaşıyor.
Bir café aman şarkısını yorumlarken makam kurallarının hiçbirine sadık kalmıyorsanız, o tarzı var eden medeniyete saygısızlık etmiş olursunuz. Müziksel yapıyı Batılılaştırdığınızda bu bir tür içe dönük sömürgeciliğe dönüşüyor.
Eğer söz yazmaktan bahsediyorsak, geçmişi tekrarlamak yerine gerçekten ifade etmek istediğiniz konulara yönelmek şart. Sırf mecbur hissettiğiniz için “yeni bir rebetiko şarkısı” yazmaya çalışmayın. Geçmiş kalıplara takılmaktansa, özgür bir anlatıma ve bugünü nasıl ifade edebileceğimize kafa yormak gerekiyor.
Filiz: Bir geleneği ya da kültürü korumak onu zamanda dondurmak anlamına gelmez. Gelenek sürekli yeniden üretilir, farklı şekillerde icra edilir. İşin muhafaza boyutu yerine gelenekle nasıl bir bağ kurduğumuzla odaklanmak daha doğru geliyor. Müzik insanlar için yeni anlamlar üretebildiği ve hayatlarında gerçek bir karşılık bulabildiği sürece yaşamaya devam ediyor.
Günümüzün rekabete dayalı, bireyci müzik piyasasında rebetiko müzisyenleri arasında dayanışma pratikleri var mı?
Tsalpara: Panhelenik Müzik Birliği adında büyük ve köklü bir yapımız var. Ancak işimiz zor, çünkü çoğumuz serbest çalışıyoruz. 15 yıl süren ekonomik krizin ve pandemi döneminin etkisiyle birçok mekân kapandı. Müzik okullarından, konservatuvarlardan mezun olan pek çok genç müzisyen de aramıza katılmaya devam ediyor. Bu şartlarda ortak bir duruş sergilemek kolay değil. Yine de geçmişe kıyasla bir nebze daha iyi durumdayız. Birçok müzisyen toplumsal hareketlerde, dayanışma konserlerinde ya da dayanışma etkinliklerinde yer alıyor. Günümüzün bireyci dünyasında tek başımıza tutunamayacağımızı biliyoruz. Bir yanda da sürekli iş kovalamak, durmadan yeni şeyler üretmek zorundasınız. Sabit bir maaşınız yok. Gelecek ay işinizin, aşınızın olup olmayacağı belli değil. Dijital platformlar yüzünden durmadan yeni bir şeyler üretmek zorunda hissetmek de insana huzursuzluk veriyor.
Rebetikoyu rock, caz ya da diğer çağdaş türlerle harmanlama girişimleri de var. Yaratıcı bir yeniden yorumlamayla eski müzikal kodların kaybolması arasındaki ince çizgiyi nerede çizmek gerekiyor?
Tsalpara: Her şey mümkün. Şarkılara üslûbunuzu katabilirsiniz. Sonuçta ben de piyanoyla klasik eserleri hayal ettiğim şekilde çalıp söyleyerek yeniden yorumluyorum. Mesele üstüne ne eklediğiniz, neleri bir kenara bıraktığınız ve bunu hangi amaçla yaptığınız. Bu durum müzisyenin yaklaşımı kadar arka plandaki sosyal ve politik gerçeklikle de yakından ilgili. Mesela bir café aman şarkısını yorumlarken makam kurallarının hiçbirine sadık kalmıyorsanız, o tarzı var eden medeniyete saygısızlık etmiş olursunuz. Müziksel yapıyı Batılılaştırdığınızda bu bir tür içe dönük sömürgeciliğe dönüşüyor. Sömürgecilik zihniyeti ve oryantalizm insanların müzikal yorumlarını derinden etkiliyor. Üstelik bunu yapanlar çoğu kez ne yaptıklarının farkında bile değil. Kendinizi bir gelenek üzerinden ifade edebilmek için önce onunla derinlemesine tanışmanız gerekir, yapısını ve nasıl işlediğini iyi kavramalısınız. Evet, rebetiko yapan grupların çoğalması olumlu bir şey, fakat asıl önemlisi müziği hangi perspektiften yaptığınız.
Markos Vamvakaris’in “To Diazigio” (Boşanma) şarkısında “işte bu kilisede evlendik” dediği Pire’deki Aziz Dionysios Kilisesi önünde durmak rebetikoyu ete kemiğe büründürüyor. Müzik ve Atina birbirlerinin yansımasına dönüşüyor.
Bu üç yoğun günün sonunda rebetikoyu bir şehir yürüyüş rehberi, hafızaya ve coğrafyaya kulak verme aracı olarak nasıl tarif edersiniz?
Tsalpara: Rebetiko kültürel, dilsel, politik ve toplumsal bir kimlik. Onu “Yunanca konuşan Doğu Akdeniz müziği” diye tanımlıyorum. Benzer türlere yönelmemin temel sebebi kimliğimi var eden unsurları anlama dürtüsü. İlk başlarda rebetiko ve café aman şarkıları beni büyülüyordu, çünkü aynı anda hem çok tanıdık hem de çok yabancı geliyorlardı. Onlar sayesinde bu coğrafyayı, onun toplumsal hafızasını, duygularını daha iyi anlayabileceğimi hissettim. Şimdi artık bu müziği yapan, beraber yaşayan, çocuklarını bu kültürün içinde büyüten, şehirde aynı yerlerin müdavimi olan bir topluluğun parçasıyım. Kendi seçtiğimiz ailede yaşıyoruz ve bu şehrin alt kültürünün parçasıyız.
Monastiraki ile Omonoia mahalleleri arasındaki üçgende ya da Pire’de ne zaman yürüsem aklıma geçmişin müzisyenleri, mekânları düşüyor. Çok sevdiğim “Memo” şarkısını söylerken, onun 150 yıl önce de bu sokaklarda yankılandığını biliyorum. Pire sokaklarında yürürken 1930’larda tam da burada kurulan efsane rebetiko grubu Tetras’ın (Pire Dörtlüsü) tınılarını mırıldanmaktan kendimi alamıyorum. Bunlar bu şehrin çok köklü yankıları.
Eda: Rebetiko bir yaşam biçimi. Atina ve Pire’de bu gözle görülüyor. Markos Vamvakaris’in “To Diazigio” (Boşanma) şarkısında “İşte bu kilisede evlendik” dediği Aziz Dionysios Kilisesi önünde durmak rebetikoyu ete kemiğe büründürüyor. Müzik ve şehir birbirlerinin yansımasına dönüşüyor. “Müziğin İzinde: Atina” ile bu deneyime zeminin yaratmak ve onu müziğe gönülden bağlı bir toplulukla paylaşmak insana mutluluk veriyor. Eylülden itibaren bu buluşmaları daha sık gerçekleştirme kararımızdan dolayı da mutluyuz.