2000’ler boyunca Beyoğlu, farklı nitelik ve yoğunluğa sahip bir dizi kentsel dönüşüm projesinin mekânı haline geldi. 2010’da Avrupa Kültür Başkenti sıfatıyla Pera ve çevresi kozmopolit geçmişi yâd eden etkinlik ve sembollerle donatılırken, bulvarın diğer tarafında yer alan Tarlabaşı’na ise Beyoğlu Belediye Başkanı Ahmet Misbah Demircan’ın deyimiyle “İstanbul’un Champs-Élysées’si” olmak düşmüştü. Bu dönemde bölge, yapımına henüz başlanmayan Galataport ile Harbiye Kültür Kongre merkezini birbirine bağlayacak bir turistik güzergâh olarak, Emek Sineması’nın da yıkımını içeren Grand Pera gibi projelerle parça parça inşa ediliyor ve bu projelere karşı güçlü direnişler ortaya çıkıyordu. Gezi direnişi sonrasında bir dizi (keyfi ya da yasal) mekânsal uygulamayla muhalif politik hareketler ve kültürel mekânlar Beyoğlu’ndan sürüldü ve eşzamanlı olarak AKP’nin “kültürel iktidar” mücadelesinin mekânsallaştığı bir alan haline geldi. Taksim Camii’nin yapımından AKM’nin yıkımına, Beyoğlu’nda her ne olursa, süregiden “kültür savaşının” mevziine dönüştürüldü. Bu dönemde Beyoğlu’nda zaman adeta “büküldü”.
Historical Materialism İstanbul Konferansı’nda yaptığı konuşmada sosyolog Fırat Genç, bu dönemde kentsel kamusal mekânların idealize edilmiş bir geçmişi geri getirmeye adanan bir dizi “nostaljik jestin” sahnesi haline geldiğini iddia ediyordu. Genç’e göre, birbirinin zıddı gibi görünse de, AKP’nin neo-Osmanlıcılığı da, Kemalist-cumhuriyetçi muhalefet de geçmişe benzer biçimlerde bağlanıyor. İlki için kamusal mekân “iktidarını sürdürmek için geçmişin anıtsallığının”, ikincisi için ise “son derece büyük ulusal bayraklarla donatılarak, kayıp bir eve –yani cumhuriyete– duyulan özlem”in sergilendiği sahneden başka bir şey değildir.[1] Bu iki nostaljik jest de, sembolik nesneler aracılığıyla düzenlediği kentsel mekânlarda yaratılan geçmişin otantik temsilcisi olma iddiası taşır. Bu kültür savaşı mekânsal olduğu kadar zamansaldır da: Beyoğlu’nun geçmişinin kimin tarafından sahiplenilip nasıl adlandırılacağına dair bir mücadeledir söz konusu olan. Kentlilerin mekânsal deneyimiyse, bu savaşın farklı mevzilerini kat edecek çeşitliliktedir. Bir tarafta 1950’lerden beri vaat edilen Taksim Camii, öbür tarafta yeni AKM’yle kuşatılmış Gezi Parkı’yla adeta “gerçeğin çölü” haline gelen Taksim Meydanı’nda dolaşanlar birbirinden çok farklı zamanlarda ikamet eder. Bunların bir kısmı yitip giden cumhuriyetçi geçmişi geri getirmeye çalışır (“Beyoğlu’nu Geri Alıyoruz” kampanyası gibi[2]), diğerleri kaybolan kozmopolit Beyoğlu’na ağıt yakar ve onu yâd eder (“Düşen Beyoğlu”ifadesinde olduğu gibi[3]). Bazıları “dejenere” addedilen Beyoğlu’na inşa edilen Taksim Camii’nin tamamlanmasıyla birlikte, sonunda burayı fethetmenin gururunu yaşar. Buna mukabil vitrinlere bakan, alışveriş yapan turistler ise içerisinden geçtikleri şimdinin kaydını tutmak için sürekli fotoğraf çeker; zincir mağazalarda ve dükkânlarda güvencesiz çalışanlar borçlandırılmış bir geleceğin belirsizliğinde, göçmenler ise arka sokaklarda ve başka zamanlarda yaşar. Herkes adeta kendi zamanında ve kendi Beyoğlu’nda gezinir. Öyle ki, alışveriş yapan turistler dışında kimse Beyoğlu’nda “şu anda ve burada” bulunmaz. Piyasaya ve anlık değişen döviz kurlarına ayarlı bu “şimdi” Beyoğlu’nda yaşanmakta olan dönüşümü anlamak için kilit bir zaman dilimi. Zira, Beyoğlu bugün mekânsal bir dönüşümün olduğu kadar, “şimdi ve şu anda”yı merkeze alan zamansal bir kırılmanın da zemini haline gelmiş vaziyette.
Bir tarafta, “tüm deneyimi yok eden kültür endüstrisinin şeyleştirdiği” geçmiş, diğer tarafta “neoliberalizmin feshettiği gelecek.” “Şimdicilik” rejimi altında zaman hükmedilemeyen bir geçmiş ile yadsınan bir geleceğin, “bir türlü geçmeyen bir geçmiş” ile “ne icat edilebilen ne de öngörülebilen bir geleceğin arasında” asılı kalır.
François Hartog ve onu takip eden Henry Rousso ve Enzo Traverso gibi tarihçiler içinde yaşadığımız dönemin “şimdicilik” olarak adlandırdıkları bir tarihsellik rejimine sahip olduğunu ileri sürüyorlar.[4] Onlara göre, 1990’larda ortaya çıkan bu rejimin ayırt edici niteliği hem geçmişi hem de geleceği kendi içinde eriten seyrelmiş ve genişlemiş bir şimdiki zaman fikrine ve hissine dayanması. Hartog’un “tarihsellik rejimi” kavramı zamanla ilişkimizi ve zamanın tecrübe edilme biçimlerini tarihsel olarak incelememize yardımcı olurken, bizlere “zaman deneyimlerini ifade etmenin ve organize etmenin –yani geçmişi, şimdiyi ve geleceği ifade etmenin ve onlara anlam kazandırmanın– yollarını” da gösterir.[5] Böylece “geçmiş,” “şimdi” ve “gelecek” adı verilen evrensel kategorilerin farklı tarihsel dönemlerde birbirlerine nasıl eklemlendiği üzerine düşünmeye davet eder. Hartog’a göre Sovyetler Birliği’nin dağılması ve Berlin Duvarı’nın yıkılışı 1789’da başlayan, ulusun ilerlemesi yoluyla geleceğin ele geçirileceği vaadine dayanan “gelecek odaklı” tarihsellik rejiminin sonunu getirir ve içinde yaşadığımız “şimdicilik” rejimini ortaya çıkarır.[6] Bu tarihsellik rejiminde “şimdi” çift yönlü bir harekete sahiptir: Bir tarafta, “aktarılan tüm deneyimi yok eden bir kültür endüstrisinin şeyleştirdiği” geçmiş yer alır, diğer tarafta ise “neoliberalizmin feshettiği gelecek” yer alır.[7] “Şimdicilik” rejimi altında zaman, hükmedilemeyen bir geçmiş ile yadsınan bir geleceğin, “bir türlü geçmeyen bir geçmiş” ile “ne icat edilebilen ne de öngörülebilen bir geleceğin arasında” asılı kalır.[8]
Beyoğlu Kültür Yolu gibi “şimdici” projeler “kültürel iktidar” tartışmasında tarihsel bir “kırılmaya” yahut “dönüşe” işaret ediyor. “Kültür savaşı” metaforuna dayalı kültürel iktidar mücadelesi yerini hâlâ muhalif kaldığı düşünülen kültür kurumlarını ve kültür-sanat üreticilerini de içerecek yeni bir hegemonik hamleye bırakmış görünüyor.
Hartog’a göre “şimdici” tarihsellik rejimi ütopyaların ve geleceğin çöküşüne işaret eden, Berlin Duvarı’nın yıkılışı gibi bir dizi olayla tetiklenen dünya-tarihsel bir durum. Bense “şimdicilik” terimini, daha gevşek bir şekilde, günümüz Türkiye’sinde zamanın tecrübe edilme ve dile getirilme biçimlerini ifade etmek için kullanıyorum. Kavrama tarihin belirli bir döneminin zamansal krizini anlamak gibi bir misyon yüklemiyorum ama, Türkiye’de bugün var olan konjonktürel krizin çözülmesi için olmasa da, okunması için kullanışlı buluyorum. Zira, Beyoğlu Kültür Yolu gibi “şimdici” projeler süregiden “kültürel iktidar” tartışmasında tarihsel bir “kırılmaya” yahut “dönüşe” işaret ediyor.[9] Görünen o ki, “kültür savaşı” metaforuna dayalı kültürel iktidar mücadelesi yerini, Beyoğlu özelinde hâlâ muhalif kaldığı düşünülen kültür kurumlarını ve kültür-sanat üreticilerini de içerecek yeni bir hegemonik hamleye bırakmış vaziyette. Yani Beyoğlu, merkez-dışı kalan muhalif kültürel niteliklerinden ve toplumsal hareketlerden arındırıldıktan sonra, kapsayıcı olduğu iddia edilen bir kültür davetiyle yeniden tanımlanmaya çalışılıyor. Bu hamle geçmişi geride bırakarak “şimdi”de uzlaşma vaadine ve bu “şimdi”nin tüm kesimleri kapsayan yeni bir başlangıç olduğu iddiasına dayanıyor. Bizzat Kültür Bakanlığı’nın dahli ve eliyle yok edilen kültür-sanat mekânlarının yerinde yükselen bina ve kurumların şimdi ve artık herkese açık olduğu iması kurulmaya çalışılan mekânsal ve zamansal hegemonyanın birincil dayanağı. Bu yazıda amacım, söz konusu hegemonik açılımın “şimdici” bir zamansal rejim üzerine bina edildiğine ve mekânla olduğu kadar zamanla ilişkimizi de dönüştürmeyi hedefleyen bir yanı olduğuna vurgu yapmak.
Hamit Bozarslan “Putinizm” ve “Erdoğanizm” gibi günümüzün totaliter rejimlerinin “zamanı birbiri ardına gelen tarihsel kopuşlardan oluşan” âna indirgediğini ve bu şekilde toplumları geçmişten kopmuş ve geleceğin belirsiz olduğu bir şimdiki zamana mahkûm kıldığını iddia ediyor.[10] Bu rejimlerin geleceği “dünyadan ve tarihten intikam alınacak bir zaman” olarak algıladıklarını ve bu intikamın koşulunun “’millet’in özellikle de ‘Batılaşma’ döneminde kaybettiği ‘ontolojik saflığı’na yeniden kavuşması” olduğunu ileri sürüyor. “İntikam olarak gelecek”, bilhassa Gezi Direnişi sonrasında, Taksim Meydanı ve çevresindeki ikonik yapılar üzerinden verilen kültür savaşı esnasında Beyoğlu’nda şiddetli bir şekilde hissedildi. Bugün, bu tema gereğini yerine getirmiş olacak ki, geçmişi ya da geleceği fethetmeye değil, “şimdi ve şu anda” kalmaya, yani “âna odaklanmaya” dayanan yeni bir dönem başlamış gibi görünüyor. Beyoğlu Kültür Yolu her şeyden önce şimdide kalma vaadiyle geçmiş tepişme ve çekişmeleri unutmak, geleceği ise pek umursamamak üzere bir anlaşmaya çağırıyor: “Olan oldu; önümüze bakalım!”
Bu başlangıç vaadini anlamak için Time dergisinin World’s Greatest Places 2022 listesinde yer alan “Istanbul: A classic Reborn” başlıklı maddeye kısaca bakmak yeterli.[11] Yazı İstanbul’un yeniden doğuşunun, İngilizcede “Turkey” olan ülke isminin, resmi olarak “Türklerin onu adlandırdıkları” gibi Türkiye biçiminde düzeltilmesiyle eşzamanlı olduğu belirtilerek başlıyor. Merkezinde Galataport’un tanıtımı yer alan metinde, İstanbul Modern’in Karaköy’deki yeni binası övülüyor, henüz açılmış ya da açılmak üzere olan Marriott otelleri listeleniyor ve AKM’nin 13 yıl aradan sonra faaliyetlerine yeniden başladığı ilan ediliyor. “Yeniden peyda etmek” (regeneration), “rönesans” (renaissance), “yeniden doğmak” (reborn) ve “yeniden suretlemek” (reimagine) gibi ifadeler metnin tekrar eden düşünsel motifleri. Böylesi küresel bir “yeniden” doğuş için, kültürün bir savaş alanı haline getirildiği geçmişin geride bırakılması, yeni ve temiz bir sayfa açılması elzem. Demem o ki, geçmişin üzerine sünger çekmeyi vaat eden yeni başlangıç, küresel piyasaların ve Time dergisinin “şimdi”sini yakalamayı da taahhüt ediyor.
Beyoğlu Kültür Yolu: “Şu anda! Şimdi!”
Beyoğlu Kültür Yolu, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yıkılarak yeniden inşa edilen Atatürk Kültür Merkezi ve yine Bakanlık tarafından restore ettirilen Galata Kulesi, Atlas Sineması, Galata Mevlevihanesi, Mehmet Akif Hatıra Evi, Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi gibi yapılarla birlikte Galataport, Grand Pera AVM içerisinde yer alan “Emek Sineması” ve Garibaldi Sahnesi gibi “önemli kültür-turizm yatırımlarını içeren,” Yeni AKM’den Galataport’a kadar uzanan güzergâhı kapsayan bir proje. Kültür politikaları alanında çalışan akademisyenler Asu Aksoy ve Kevin Robins’e göre, şayet İstanbul’un dönüşümünü izah edebilecek bir “master plan” var ise bu, kentin küresel turizm endüstrisi için bir numaralı cazibe merkezi haline getirilmesidir ve Beyoğlu Kültür Yolu da “kültürümüzün” zenginliklerini dünyanın her yerinden gelen paralı müşterilere pazarlamak üzere tasarlanmıştır.[12] Yazarlara göre, bu “otokratik, hatta buyurgan” projenin altında kentsel kamusal alanı evcilleştirmeyi, kendine özgü kültürel tarzını disipline etmeyi ve canlı atmosferini boğmayı amaçlayan bir “fetih” özlemi yatmakta.[13] Yazarların yaklaşımı kentsel peyzajın sermaye birikim süreçleriyle birlikte dönüşümünü açığa çıkaran ekonomi-politik okuma ile mekânın ehlileştirilmesi ve evcilleştirilmesi olarak düşünebileceğimiz politik okumayı bir araya getiriyor. Söz konusu “master plan”ın ideolojik boyutunu ise Beyoğlu Kültür Yolu projesinin semptomu olduğu yeni zamansallık rejiminin işleyişi çerçevesinde anlayabileceğimizi düşünüyorum.
“İntikam olarak gelecek”, bilhassa Gezi Direnişi sonrasında, ikonik yapılar üzerinden verilen kültür savaşı esnasında şiddetle hissedildi. Bugünse, geçmişi ya da geleceği fethetmeye değil, “âna odaklanmaya” dayanan yeni bir dönem başlamış gibi. Kültür Yolu geçmiş tepişme ve çekişmeleri unutmak, geleceği ise pek umursamamak üzere bir anlaşmaya çağırıyor: “Olan oldu; önümüze bakalım!”
Kültür ve Turizm Bakanı Mehmet Nuri Ersoy Beyoğlu Kültür Yolu’nu “İstanbul’un modern yüzünü, kültürü ve tarihiyle harmanlayarak ziyaretçilerine benzersiz bir deneyim yaşatmak üzere” hazırlanan bir rota olarak tanımlamıştı.[14] Bakanın konuşmasından proje kapsamında artık kültürün geçmişten tevarüs eden ve uğruna savaşılacak değerler bütünü olarak değil, tüm kesimleri ortaklaştıran bir dizi güncel pratik olarak anlaşıldığını çıkartıyoruz. Bakanlık tarafından ilki 30 Ekim-14 Kasım 2021, ikincisi ise 28 Mayıs-12 Haziran 2022 tarihlerinde düzenlenen Beyoğlu Kültür Yolu Festivali böylesi ortaklaştırıcı bir kültür anlayışının güncel örnekleri olarak değerlendirilebilir. Festivallerde, kültür yolu güzergâhı boyunca sıralanan belli başlı kültür-sanat kurumlarının (bazılarını belli ki ikna etmeye bile çalışmadan el çabukluğuyla) programa dahil edilmesi buyurgan ve “kapsayıcı” bir stratejik hamle gibi duruyor. Buna ek olarak, her iki festivalin de, örneğin Yeditepe Bienali gibi “yerel arayışlara önem veren yeni sanatkârların yetişip gelişmesine imkân sağlayarak millî sanat duruşuna ve devlet sanat politikasına da katkı sağlamayı” vaat eden sergileme pratiklerinden farklı olarak, tarihsel ve kültürel bir “misyon” taşımadığını görüyoruz.[15]
Kültür Yolu festivalleri ardından yayınlanan iki yazı kültür-sanat camiasında kısa erimli, ama derinlikli bir tartışmanın önünü açtı. Sanatçı Nâzım Dikbaş festivalin “geçmişi silen, bugünü zorlaştıran, geleceği belirsizleştiren yıkım”dan beslendiğini dile getirerek başladığı “Sokakta Kahır Var” başlıklı yazısında, odağına festival kapsamında gerçekleştirilen ve kamusal mekânları kullanan Kartografya-Yaya Sergisi’ni alıyordu.[16] Dikbaş’ın aklının almadığı ve yüreğinin kaldırmadığı mesele şuydu: “İktidarın tüm toplumsal kesimler üzerinde böylesine artan baskısına toplumsal muhalefetin ses çıkarmaya çalıştığı bir dönemde, güncel sanat alanından, çoğu herhalde kendisini muhalif olarak tanımlayan sanatçılar nasıl olup da iktidar tarafından düzenlenen, Beyoğlu’nun kamusal alanına yerleşen ve Gezi Parkı’nda da boy gösteren bu sergiye katılmayı kabul etmişlerdi?” İkinci festivalin kültür-sanat üreticileri arasında yarattığı tartışmaya ses veren Sanatçı Marina Papazyan ve mimar Eda Hisarlıoğlu’nun metni Dikbaş’ın sorularını geliştirerek derinleştiriyordu: “On yıl öncesine kadar kent hakkını mesele edinen, kentsel dönüşüm tahribatının karşısında ve kent hareketlerinin parçası olduğunu iddia eden Türkiye güncel sanat alanı bugün nasıl oldu da kent suçlarının önde gelen işbirlikçilerinden birine dönüştü?”[17] Bunlar can alıcı ve can acıtıcı sorular. Nasıl olur da sanatçılar uğruna bunca mücadele verilen kültür-sanat mekânlarını yok eden Bakanlığın işbirlikçisi ya da Papazyan ve Hisarlıoğlu’nun deyimiyle Beyoğlu’ndaki “artwashing”in faili olurlar?
Kültür Yolu’nun, turistik bir rant rotası olduğu kadar, muhalif olması beklenen kültür-sanat kurumlarını ve üreticilerini kültür savaşının bildiğimiz şekliyle sonra erdiğine ve yeni bir başlangıcın geldiğine ikna etmeyi hedefleyen bir proje olduğunu düşünmek mümkün.
Benim cevabım bu “suç ortaklığının” ancak ve ancak “şimdicilik”in tarihsel vaadi altında gerçekleştiği yönünde. Burada kültür-sanat yoluyla “göz boyamadan” dem vurmaktan, sanatçıların projeyi “meşrulaştırması” gibi bir alt metin aramaktan ya da “rızası dışında bir şeye alet olmayı” ima etmektense, festivallerin bir tür rıza üretim mekanizması olarak işlediğini düşünmekte fayda var. Zira, Kültür Yolu geçmişi geride bırakarak, piyasanın ve güncel olanın şimdiki zamanında varılacak bir uzlaşma sunuyor. Görünen o ki, AKP’nin bu projeyle birlikte kurmaya çalıştığı mekânsal-kültürel hegemonyaya –öyle ya da böyle– rıza gösteren ilk aktörler, kültür-sanat kurumları başta olmak üzere sanatçılar, küratörler ve sanat eleştirmenleri. Beyoğlu özelinde senelerdir süregiden baskı ve yıldırma döneminin sonuna gelindiği vaadi, en azından şimdilik kültür-sanat kurumlarını ve sanatçıları cezbetmiş görünüyor. Bu anlamıyla Kültür Yolu’nun, turistik bir rant rotası olduğu kadar, muhalif olması beklenen kültür-sanat kurumlarını ve üreticilerini kültür savaşının bildiğimiz şekliyle sonra erdiğine ve yeni bir başlangıcın geldiğine ikna etmeyi hedefleyen bir proje olduğunu düşünmek mümkün.
Kültür Yolu’nun “şimdici” vaadi sadece kültür-sanat kurumlarını ve üreticilerini hedeflemiyor, aynı zamanda bir dizi kentsel mücadelenin hafızasını de içererek yok etmeyi ve geçmişsiz, hafızasız yeni bir sayfa açmayı da amaçlıyor. “İhya” edilerek yeniden işlevlendirilmiş ikonik yapılar, hafızası olmayan “şimdicilik”in işleyişini iyi ifade ediyor.
Beyoğlu Kültür Yolu’nun “şimdici” vaadi sadece kültür-sanat kurumlarını ve üreticilerini hedeflemiyor. Bu proje aynı zamanda Beyoğlu özelinde verilen bir dizi kentsel mücadelenin hafızasını de içererek yok etmeyi ve yerine geçmişsiz ve hafızasız yeni bir sayfa açmayı da amaçlıyor. Rota içerisinde yer alan “ihya” edilerek yeniden işlevlendirilmiş ikonik yapılar, hafızası olmayan böylesi bir “şimdicilik”in işleyişini iyi bir şekilde ifade ediyor. Asu Aksoy’un altını çizdiği gibi, bu kültür mirası varlıkların bakımsızlıktan mustarip oldukları gerekçesiyle “müzeleştirilmeleri ve ona göre dekore edilmeleri” söz konusu. Örneğin Galata Kulesi alelade bir sergi mekânına dönüştürülüyor; Atlas Pasajı’nın girişi müze olarak dekore ediliyor ve içinde İstanbul Sinema Müzesi açılıyor; Mehmet Akif Ersoy’un Mısır Apartmanı’ndaki dairesi bir “hatıra evi” olarak düzenleniyor.[18] Müzeleştirme trendi, binanın tarihini ya da ruhunu bugüne taşımaktansa, yapının bugünün ihtiyaçları ve beklentileri doğrultusunda düzenlenmesini amaçlıyor. Bu doğrultuda binalar, hatıra ve hafıza mekânı olmaktansa, “şimdi ve şu anda” kullanılacak yeni ve işlevsel mekânlara çevriliyorlar.
Aksoy’un dikkatimizi çektiği ikinci mimari eğilim, restorasyon ve “yeniden işlevlendirme” adı altında tarihi yapıların dönüştürülmesi. Şehir plancısı Asuman Türkün’ün de belirttiği gibi, Beyoğlu Kültür Yolu’nda yer alan mekânların “hemen hepsinin son dönemde restore edilmiş veya yıkılıp yeni baştan başka bir anlayışla inşa edilmiş binalar olduğunu”, yapılan restorasyonlarda sadece cephenin kısmen korunduğunu ve içlerinin ya tamamen temizlendiğini yahut değiştirildiğini görüyoruz.[19] Rota içerisinde restore edilen ya da yeniden yapılan Galataport, AKM, Taksim Camii, Narmanlı Han, Grand Pera gibi mekânlar, proje süreçleri ve yapımları boyunca kentsel mücadelelere konu olmuş yerler. Bu sebeple bu rotaya kültür yolundan ziyade, yapımcı Enis Köstepen’in ifadesiyle, geçmiş kentsel mücadelelere karşı açılmış bir “kültür savaşı yolu” demek daha uygun olur.[20] Benzer şekilde İstanbul Kent Konseyi, Kent Kültürü ve Kültürel Miras Çalışma Grubu da, Beyoğlu Kültür Yolu Festivali Beyannamesi başlıklı metinde, Kültür Yolu rotasının “her durağında Beyoğlu’nun hafızasında yer alan fakat restorasyon çalışmalarıyla halkın hafızasından silinmeye çalışılan tarihi yapılar”la karşılaşıldığını belirtiyor ve “yapılan restorasyon çalışmalarından sonra yeni bir hafıza inşa edilmeye çalışıldığı anlaşılıyor” diyor.[21] Bu iddiaya uygun olarak, metin “Beyoğlu Kültür Yolu, Beyoğlu Mücadele Yoludur” başlığını taşıyor. Fakat şu önemli noktanın altını çizmeliyiz: Beyoğlu Kültür Yolu kültür savaşının artık bittiğine dair bir uzlaşma çerçevesinde kültür ve sanat kurumlarını bir araya getirmeye ve geçmişin üzerine beton dökerek bugüne odaklanmaya davet eden başka bir mücadelenin yolu. Bu, zaman, hafıza ve tarih üzerine verilen bir mücadele ve nihai amacı herkesi zamansız bir şimdinin içerisine hapsetmek.
Beyoğlu Kültür Yolu kültür savaşının artık bittiğine dair bir uzlaşma çerçevesinde kültür ve sanat kurumlarını bir araya getirmeye ve geçmişin üzerine beton dökerek bugüne odaklanmaya davet eden başka/karşı bir mücadelenin yolu. Bu; zaman, hafıza ve tarih üzerine verilen bir mücadele ve nihai amacı herkesi zamansız bir şimdinin içerisine hapsetmek.
Yazının devamında Kültür Yolu’nun semptomu olduğunu ileri sürdüğüm “şimdicilik” rejimini, rota içerisinde yer alan restore edilmiş üç mekânın geçmişi ve şimdiyi nasıl eklemlediğine bakarak tartışmaya devam edeceğim. Takip edeceğim rota, Taksim Meydanı’nı arkamıza alarak İstiklâl Caddesi boyunca ilerleyerek Tünel’e varıyor. İlk durak birinci festivalin kapanışında açılışı yapılan ve ikinci festivalde rotaya dahil olan Hope Alkazar ve burada gösterilen Refik Anadol’un “Alkazar Rüyası” başlıklı dijital enstalasyonu. İkinci durak Grand Pera ve içerisinde yer alan “Çakma Emek Sineması” ve Madame Tussauds müzesi. Son olarak, Narmanlı Han’ın avlusuna ve burada açılan İllüzyon Müzesi’ne uğruyorum. Belki en başta vurgulamakta fayda var, bu üç yapı da tuhaf mekânsal muğlaklıklarla malul; başka bir ifadeyle, her biri bir dizi mekânsal ve söylemsel illüzyona dayanıyor. Örneğin, proje sahiplerine göre Grand Pera asla bir AVM değil, tam tersine “Beyoğlu’nun ruhunu yansıtan pasaj anlayışı”na sahip bir mekân; içerisindeki Emek Sineması aslında yıkılmıştır, ama nasıl olduysa, “korunarak” ve AVM olmayan bir pasajın dördüncü katına taşınmıştır. Narmanlı Han’ın restorasyonu için mekân kapatıldığında yerinden edilen kediler bir daha geri gelmemiştir, ama han açıldığında avluda, geçmişte Narmanlı Yurdu’nda yaşayan sanatçıların ve bir daha geri gelmeyen kedilerin heykelleri yer alır. Ne hikmetse yapının orijinalinde yer alan ve üstü kapatılan havuz, restorasyon sonrası diğer ölülerle birlikte “hortlar”. Handa açılan İllüzyon Müzesi tanıtımında “çünkü hiçbir şey göründüğü gibi değildir” diye yazar ve şöyle devam eder: “Hologram koleksiyonumuzu gezerken, her bir optik illüzyonu ve enstalasyonu yakından inceleme fırsatı bulacaksınız. Her bir parça, duyularımızla algıladığımız dünyayla ilgili varsayımların çoğunlukla illüzyonlardan ibaret olduğunu çarpıcı ve eğlenceli bir şekilde anlatmak için tasarlandı.”[22] Dijital ve fiziksel her yerden ulaşılabilen, spor, kültür ve sanatı bir araya getiren bir sahne olarak tanımlanan Hope Alkazar artık sinemadan başka her şeydir. Mekân tanıtım yazısı okura şöyle sorar: “Hayalleri olanlara açık bir çağrı. Yeniyi yeniden tanımlamak için yeni bir oyun alanı. Çünkü yeni bir gelecek için farklı bakış açıları gerekir. Var mısın?”[23]
Fantazmagori: rüyalar, mumyalar ve heykeller
David Harvey günümüzde kentsel girişimciliğin “benzersiz, otantik, münferit ve özel olma iddiası” taşıyan nesne ya da mekânların piyasalaştırılmasına dayanan tekel rantı oluşturmayı hedeflediğini ileri sürer.[24] Bu sebeple, özellikle kentlerin benzersizlik iddiasını temellendiren, kentin kolektif simgesel sermayesinin biriktiği tarihi merkezler sermaye yatırımının hedefi haline gelerek mutenalaştırılır. Bir kenti biricik kılan her türlü kültürel, mimari ve tarihi mirasın bu doğrultuda piyasalaştırıldığı sürecin sonucunda, kentler özgünlüklerini yitirecek şekilde giderek aynılaşır ya da Harvey’in ifadesiyle Disneyleşir. Kentlere özgü kültürel “ayrıcalık ibarelerini” yok etmeden, tarihi kent dokusunu bir şekilde içererek, kentliler tarafından üretilmiş özgün kentsel birikime el koymak, bugün sermayenin önündeki önemli meselelerden biri gibi gözüküyor. Bu doğrultuda kültürel ve tarihi mirasın, otantiklik iddiasını yitirmeden piyasa ihtiyaçları doğrultusunda yeniden işlevlendirilmesi gündeme geliyor. Bu şekilde kültürel miras, piyasanın “şimdisi”ni yakalayacak biçimde işe koşuluyor. Beyoğlu’nda özellikle geç Osmanlı modernizmi ve erken cumhuriyet dönemi mimari ürünü olan yapıların restore edilerek yeniden işlevlendirilmesine dayanan mimari-mekânsal dönüşümü de belleğin ve kültürel mirasın “şimdici” bir biçimde işlenmesi olarak anlamak mümkün. Bu dönüşüm sonucunda Beyoğlu, yıkıntılardan yıldız kırpılan replika mekânlar, giydirilmiş tarihi cepheleriyle arzı endam eden mimari kütleler, ihya edilen ışıltılı binalardan ibaret bir fantazmagori sunuyor.
Geç Osmanlı modernizmi ve erken cumhuriyet dönemi mimari ürünü yapıların restore edilerek yeniden işlevlendirilmesine dayanan mimari-mekânsal dönüşüm sonucunda, Beyoğlu yıkıntılardan yıldız kırpılan replika mekânlar, giydirilmiş tarihi cepheleriyle arz-ı endam eden mimari kütleler, ihya edilen ışıltılı binalardan ibaret bir fantazmagori sunuyor.
19. yüzyılın görsel teknolojik gelişimleriyle birlikte ortaya çıkan kentsel gösteri dünyasını tanımlamak için kullanılan fantazmagori kelimesi, bugün Beyoğlu’nda geçmiş ve şimdinin birbirine eklemlenme biçimlerini ifade etmemiz için faydalı görünüyor. Fantazmagori 1802’de Parisli şovmen Paul de Philipstal tarafından Londra’ya getirilen iskelet, iblis ve hayalet gibi korkutucu görüntülerin hızla birbirine karıştığı optik illüzyonlardan oluşan gösterinin adıdır. Zamanla bu optik teknolojinin yarattığı deneyimin genelleşmesiyle birlikte fantazmagori özellikle modern şehir hayatının ele avuca gelmez, rüyamsı atmosferini ifade etmek için kullanılır. Walter Benjamin ise Paris’i fantazmagori olarak tanımlarken, kentin birbirine karışan optik yansımalarla dolu panoramasına atıfta bulunur. Ona göre kent fantazmagorisinin anahtarı pazardaki metadan çok sergilenen-metadır ve mimari form olarak pasajlar bu meta kültürünün arzı endam ettiği biricik mekânlardır.[25]
Bugün Beyoğlu’ndaki mimari dönüşüm de benzer optik illüzyonlara dayanan bir fantazmagori sunuyor. 19. yüzyıl Grand Rue de Pera’sından Cadde-i Kebir’e, geç Osmanlı’nın ve erken cumhuriyetin kamusal mimarisi ve mekânları yıkılarak yeniden inşa ediliyor ve söz konusu geçmiş, bir fetiş nesne gibi mimari cephelerde yeniden hayat buluyor. Replikalar, mumyalar ve rüyalarda vücut bulan bu fantazmagori, kendi yapaylığını pek de gizlemiyor; tam tersine, yüzeysel ve görsel bir şölen bu. Asu Aksoy bu görsel mimari “jesti” şöyle okuyor: “Görünümleri itibariyle tarihsel karakterlerini koruyorlarmış gibi dekore edilmiş bu içleri tamamen yenilenmiş varlıkların artık Beyoğlu hafızasının aktarılmasına dair bir katkıda bulunmaları mümkün değil. Zira bu yapılara getirilen yeni işlevlerin bu mekânların tarihiyle kurdukları ilişki cepheleriyle sınırlı. …. Bina içlerini temizleyip atarak yeni bir işlevi mevcut cephenin arkasına yerleştiren yaklaşımın tarihle kurduğu ilişki iki boyutlu ve geçmişle yüzleşmek istemeyen bir tutum; hafızanın bir kartpostal nostaljisine indirgendiği bir yaklaşım.”[26]
Geçmişi ancak replika yapılarla, mumya ve heykellerle fetişleştirerek yeniden-düşünülmez kılan, geleceği ise hayal edilemez hale getiren mekânsal düzenlemelerin yarattığı teşhir ve temsil düzeneği bir nevi “şimdicilik illüzyonu” yaratıyor.
Benim ilgimiyse arkası boşa düşmüş, içi boşaltılmış cepheler çekiyor. Aksoy’un ileri sürdüğü gibi Beyoğlu’nun, özellikle modern kentsel deneyimin kolektif tecrübe mekânlarından mahrum bırakılarak hafızasızlaştırılması söz konusu, bu doğru. Fakat bir yandan da şimdinin hükümranlığını ilan eden, geçmişi olduğu kadar geleceği de yok eden bir zamansal müdahale var burada. Bize öncelikle geçmişin geçmişte kaldığını, bir devrin sonunun geldiğini ve şimdinin nihai olarak zafer kazandığını ima eden bir “kapanış” iddiası taşıyor bu mekânlar. Geçmişi ancak replika yapılarla, mumya ve heykellerle fetişleştirerek yeniden-düşünülmez kılan, geleceği ise hayal edilemez hale getiren bu mekânsal düzenlemelerin yarattığı teşhir ve temsil düzeneği bir nevi “şimdicilik illüzyonu” yaratıyor. Geçmişin bugün için bir arşiv ya da kaynak olarak yeniden kurgulanmasını imkânsız kılmanın, yani onu “bir kartpostal nostaljisi”ne indirgemenin en güzel örneğini eskinin Alkazar Sineması, bugünün Hope Alkazar’ında “deneyimlenen” Refik Anadol’un “Alkazar Rüyası” enstalasyonunda buluyoruz.
1918’de inşa edilen Alkazar Sineması’nın kesintili tarihi, son işletmecilerinin “kahraman bakkallar gibi küçük, iddiasız sanat sineması olmayı sürdürecek gücümüz ne yazık ki kalmadı” diyerek 1 Mart 2010 tarihinde perdelerini kapatmasına kadar sürmüştü.[27] 2021’de, spor ve kültür sanat alanında etkinliklerin gerçekleştirileceği bir mekân olarak “Nike’ın katkılarıyla” Hope Alkazar adıyla hizmet vermeye başlayan Alkazar “yeni geleceğin yeni sahnesi” olarak tanımlanıyor. Bu gelecek hayali, mekânın açılışında sergilenen Refik Anadol’un “Alkazar Rüyası” adlı dijital enstalasyonununda kurgulanan müstesna bir geçmiş kurgusuna dayanıyor. Alkazar Sineması’nda 1947’den 2010’a kadar gösterilmiş 150 “Türk filminin” verilerinin yapay zekâyla “işlenmesinden” oluşan “Alkazar Rüyası” Anadol’a göre “Alkazar Sineması rüya görseydi bu rüya neleri içerirdi?” sorusunun peşinden gidiyor. [28] Enstalasyonunun ilk bölümünde, duvarlara yapay zekânın taradığı filmlerin görüntüleri, senaryo metinleri ve seslerinden oluşan “soyut bir hatıra rüya” yansıtılıyor. Hızla akıp giden bu renk cümbüşü arasında gözümüz kâh Selvi Boylum Al Yazmalım’dan bir sahneye ya da Hababam Sınıfı’ndan ikonik bir âna takılıyor. Bu bölüm tamamlandıktan sonra, izleyicinin hareketleriyle eşzamanlı işleyen yapay zekâ bedenlerin yönünü ve hızını taklit eden bir ışık halesi oluşturuyor. “21. yüzyılda yapay zekânın, bir hatırlama, bir restorasyon aracı olabilme ihtimali”ne vurgu yapan Anadol’un işi Beyoğlu’nun geçmişini ve olası geleceklerini buluşturduğunu iddia ediyor. Burada sunulan hatırlama edimi sunumu ve seyri açısından son derece nostaljikleştirilmiş bir jeste dayanıyor. Yapay zekânın her kareyi bilen ve hatırlayan mükemmel hafızası, bizlere pürüzsüz ve bitmiş bir geçmiş anlatısı sunuyor. Bu “instagrammable” deneyim, izleyicisine bir devrin kapandığını vaaz ediyor. Bu rüyada hiç var olmayacak şey ise, Boym’un sözcükleriyle “pas, yıkıntılar, çatlaklar, kusurlar”ıyla yitip giden geçmişin ta kendisi. [29] Bu sebeple olsa gerek, rüyanın ilk bölümünde görülen pürüzsüz dijital anlatıyı takip eden ikinci yarı bizi hareket etmeye çağırıyor. “Alkazar rüyası bitti” diye sesleniyor bize, “şimdi Hope Alkazar’da hareket etme zamanı…”
Geçmişe kayıtsız kalamadığı, ama o geçmişin mücadele tarihini de sindiremediği için geçmişi ancak yüzeyde muhafaza eden yaklaşım Beyoğlu’nun belleğini yıkarak içeriyor. Fakat altını çizmekte fayda var: Bu fetiş formlar, zamanında mücadele eden kalabalıkların iddia ve iradelerini de barındırıyor. Bastırılmaya çalışılan toplumsal mücadelelerin hayalleri ve hayaletleri şimdiye musallat olmaya devam ediyor.
Alkazar’ın hemen karşısında yer alan Grand Pera’da da geçmiş, şimdi ve gelecek arasında belirgin bir zamansal karmaşa yahut kırılma söz konusu. Bilindiği üzere Serkildoryan Binası ve Emek Sineması’nın içerisinde yer aldığı mimari kompleks AVM yapılmak üzere Kamer İnşaat Şirketi’ne kiralanmıştı. 2010’dan itibaren projeye itiraz eden geniş bir toplumsal muhalefet örgütlenmesine rağmen yıkılan mimari kompleksin içerisinde zincir mağazalar, Madame Tussauds müzesi ve yıkılan Emek Sineması’nın duvar süslemeleriyle tezyin edilmiş “Çakma Emek Sineması” bulunuyor. Güncel haliyle yapı “Cercle d’Orient’ı dünya standartlarında bir restorasyon kalitesiyle eski ihtişamına kavuşturan, Emek Sineması’nı sürdürülebilir bir anlayışla gelecek kuşaklarla tanıştıran, kültür, sanat, eğlence, moda ve gastronominin hizmetine sunulmuş yeni nesil bir yaşam merkezi”nden ziyade atıl duran dükkânlarıyla, mumya ünlüleri ve yitik sinemalarıyla adeta zamansız bir harabeyi andırıyor.[30]
İstanbul gece hayatı üzerine çalışan akademisyenler Mine Eder ve Özlem Öz’e göre, “Emek vakası, gerçek bir tarihi tiyatro yerine sahte, ışıltılı bir replikanın tercih edilmesi bakımından, İstanbul şehrinin 1990’lardan bu yana yaşadığı dönüşümün” simgesidir.[31] Emek Sineması’nın yıkımını durdurmak için düzenlenen eylemlerde, sinema sektörünün farklı alanlarından (oyucu, yönetmen, figüran, eleştirmen vb.) pek çok ünlünün yer aldığı düşünüldüğünde Madame Tussauds mumya müzesi ve “Çakma” Emek Sineması gerçek ile kopya arasındaki ilişkiyi gündeme getirir. “Kapısı sokağa açılan” sinemaların ve kanlı canlı sinema emekçilerinin yerine, gerçeğinin kötü bir kopyası olan replika bir mekânın ve ünlülerin mumyalarını sergileyen bir müzenin geçtiğini düşününce, bu mekânlara has zengin kentsel tecrübenin yerini silik bir yaşantıya bıraktığını idrak ediyoruz. Tıpkı AVM’nin içerisinde yer alan zincir mağazaların vitrinlerini süsleyen renkli ve ölü metalar gibi donmuş, bütün hayat emarelerinden, mücadele ve direnişten soyutlanmış bir mekân burası. Grand Pera’da geçmiş ile gelecek, gerçek ile kopya, canlı ile ölü arasındaki fark silinmiş, her şey sonsuz bir şimdi içerisinde gözümüzün önünde “bir film şeridi gibi” akıyor.
Son olarak, Tünel’e doğru uzanıp 2014 yılında Erkul Kozmetik’in sahibi Mehmet Erkul ve Eteksan Tekstil’in sahibi Tekin Esen tarafından satın alınan ve meşhur mimar Sinan Genim tarafından restore edilen Narmanlı Han’a şöyle bir uğrayalım. Mimar Genim burada gurme restoranlar ve görkemli mağazalar olacağını iddia etse de, hana Gratis ve Starbucks gibi zincir mağazalar açılmış, avlusundaki mor salkım ve akasya ağaçları kesilerek toprak zemin betonla kaplanmış, Aliye Berger, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Bedri Rahmi Eyüboğlu heykelleri konulmuş ve artık orada bulunmayan kedilerin bronz heykelleri yerleştirilmiştir.[32] Bütün bunlar yetmezmişçesine, Han tıpkı Madame Tussauds gibi uluslararası zincir “cazibe” mekânı olan Museum of Illusions’a ev sahipliği yapıyor. Müze İstanbulluları şöyle davet ediyor: “Duyularınıza olan sarsılmaz inancınızı sorgulamanıza yol açacak muhteşem illüzyonlar dünyasına gelin ve sizi tam anlamıyla şaşkına çevirecek, ancak aynı zamanda eğitecek bir dünyanın kapılarını aralayın… Bizi ziyaret etmekten heyecan duyacağınıza emin olabilirsiniz, çünkü hiçbir şey göründüğü gibi değildir, özellikle de BURADA!”[33]
Hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı, her şeyin aslının kopyası olduğu bu fantazmagorik yolculuğun hologramlar ve optik illüzyonlar satan bir müzede sona ermesi yerinde. Bugün Narmanlı Han’ın İstiklâl Caddesi cephesinde bulunan sütunlarında Beyoğlu Kültür Yolu logolu Ahmet Hamdi Tanpınar, Aliye Berger ve Bedri Rahmi Eyüboğlu afişleri boy gösteriyor. Yeni Narmanlı’da Beyoğlu Kent Savunması’nın “burayı yurt edinen onlarca kedi, Tanpınar’ın Huzur’u, Jamanak gazetesinin burada çıkan her sayısı, Aliye Berger’in balkonunda Ayla Erduran’ın kemanından yükselen melodi, Eliza Day’in o ânı ölümsüzleştiren fotoğrafı ve Deniz Kitabevi’nin önünde edilen ve hâlâ anılardan silinmeyen her sohbet de kentsel belleğimize ait” diyerek bitirdiği açık mektubunda ileri sürdüğü talepler içerilmiş vaziyettedir adeta.[34] Narmanlı Yurdu’nda yaşamış sanatçıların heykellerini dikmek, yaşayan toprak, çimen ve ağaçların üzerine beton dökmek ve süs havuzu yerleştirmek, terki diyar eyleyen kedilerin heykellerini yapmak, geçmişi ancak onu donuk bir fetiş nesneye çevirerek hazmedebilen bir zihniyetin eseri olabilir. Tıpkı Hope Alkazar ve Grand Pera’da olduğu gibi Narmanlı’da da geçmiş mumya, heykel ya da ışık huzmelerinden oluşan rüya gibi formlarda, sonsuz bir ticari şimdi içerisinde tarihsiz nesneler olarak içerilebiliyor.
Wendy Brown neoliberalizmin yükselişiyle solda melankolinin hâkim duygusal çerçeve haline geldiğini, bu melankolik hissin şimdiki zamanın radikal yaratıcı olasılıklarını görmek hususunda entelektüel bir yabancılaşma yarattığını vurgular. Keder yüklü bir duygu ekonomisi yaratan sol melankolik düşünce şimdinin potansiyellerini görmekten ve açığa çıkarmaktan imtina ettiği ölçüde muhafazakârdır da.
Geçmişe kayıtsız kalamadığı, ama o geçmişin barındırdığı mücadele tarihini de sindiremediği için, geçmişi ancak yüzeyde koruyarak muhafaza eden bu mimari yaklaşım Beyoğlu’nun belleğini adeta yıkarak içeriyor. Fakat altını çizmekte fayda var: bu üç mekânda heykel, mumya ve rüya gibi mitik biçimlerde temsil edilen geçmişin içerisinde, bu mekânların yıkımına karşı verilen mücadelelerin izi de duruyor. Yani “Çakma Emek” ve “bronz kediler” başta olmak üzere bu fetiş formlar, zamanında direnen ve mücadele eden kalabalıkların iddia ve iradelerini de barındırıyor. Narmanlı’ya salt mimari bir miras olarak değil de kedilerin ve mor salkımların evi olarak sahip çıkan, Emek Sineması’nın fuayesinde kurulan hayalleri için yıkıma karşı duran bu “romantik” muhalif irade, fetiş nesnelerde geçmiş ve geleceği başka şekillerde kurgulanabilen “diyalektik bir imgelem” sunuyor. Demem o ki, bastırılmaya çalışılan yakın tarihin toplumsal mücadelelerinin hayalleri ve hayaletleri şimdiye musallat olmaya devam ediyor.
“Şimdicilik”ten şimdinin siyasetine
“Biz burayı nezih bir yer haline getireceğiz. Her önüne gelenin, kuru kalabalığın değil, gerçekten tüketen kalabalığın gelmesini istiyoruz.”[35] Zamanında Beyoğlu Belediye Başkanı Ahmet Misbah Demircan ve Beyoğlu Güzelleştirme Derneği Başkanı Nizam Hışım’ın beraber yaptıkları bir açıklamada sarf edilen bu cümlelere karşın, Beyoğlu’nda hâlâ bu faşizan nezihliğin esamesi okunmuyor. Beyoğlu farklı coğrafyalardan göçmenlere, sokak müzisyenlerine ve metrodan çıkarak Taksim Meydanı’nda ve İstiklâl Caddesi boyunca aylaklık eden “kuru” kalabalığa ev olmaya devam ediyor. Nihayetinde ışıltılı zincir mağazaların kapladığı İstiklâl Caddesi murat edildiği gibi mutenalaşamadı. Taksim Meydanı’nda işportacılar, aylaklar, turistler ve mülteciler birbirlerine pek de temas etmeden geziniyor. Mumyalar ve heykellerin, rüya gören sinemaların ve bronz kedilerin ikamet ettiği bu hortlak mekânların ve optik illüzyonların cazibesine kapılıp cadde boyunca gidip gelen kalabalıklar Beyoğlu’nu mesken tutuyor. Beyoğlu’nun yaşayan şimdisi Beyoğlu Kültür Yolu’nun sunduğundan ve arzuladığından oldukça farklı.
“Sol Melankoliye Direnmek” başlıklı kült metninde Wendy Brown neoliberalizmin yükselişiyle birlikte solda melankolinin hâkim duygusal çerçeve haline geldiğini, bu melankolik hissin şimdiki zamanın radikal yaratıcı olasılıklarını görmek hususunda entelektüel bir yabancılaşma yarattığını vurgular.[36] Ona göre, solun 20. yüzyıla takılı kalmış kavramsal analizi sadece şimdiyi yanlış okumakla kalmaz, aynı zamanda gelenekçiliği praksisinin tam kalbine, aslında yerinde risk ve karmaşanın –yani şimdiye bağlılığın– olması gereken yere yerleştirir. Brown, Walter Benjamin’den yola çıkarak sol melankolik karakteri “şimdinin radikal değişim olasılıklarını kucaklamak yerine özgül bir siyasi analize veya ideale –hatta bu idealin başarısızlığına– bağlı olan” olarak tanımlar.[37] Bu nedenle keder yüklü bir duygu ekonomisi yaratan sol melankolik düşünce, şimdinin potansiyellerini görmekten ve açığa çıkarmaktan imtina ettiği ölçüde muhafazakârdır da.
Beyoğlu’ndaki son dönem kentsel-mekânsal dönüşümü hedefine alan eleştirilerin çoğunluğu, Brown’ın itham ettiği gibi geçen yüzyıla olmasa da, Gezi Direnişi öncesi kent hareketlerinin “anısına sahip çıkma” fikrine yaslanıyor. Bu tür bir yaklaşım geçmişe saplanıp kalmasa da, eleştirel gücünü geçmişin kentsel mücadelelerinin görkem ve meşrutiyetinden alıyor. Belki de bu sebeple eleştirel düşünce “şimdiyi” ve bugünün Beyoğlu’sunu reddetmekten öteye geçmiyor, şimdinin siyasetini aralayacak bir yol yahut yöntem aramaya koyulmuyor. Örneğin Grand Pera’daki “Çakma Emek” sinemasını kullanan sanat üreticileri –yeni filminin galasını burada yapan Cem Yılmaz ve gecenin sunuculuğunu üstlenen Yekta Kopan– mekânın süregiden boykotunu deldikleri için haklı olarak kınanıyor ve özür dilemeye davet ediliyor. Bu tür mekân boykotları yıkımın hafızasını tutmak açısından önemli olsa da, referansı sadece geçmiş haline geldiği ölçüde, kınama ve ayıplamadan öteye geçemiyor, şimdi’yle rabıtalanamıyor. Oysa sinema eleştirmeni Fırat Yücel’in ifade ettiği gibi Emek Sineması mücadelesi, “bir kolektif seyir ortamının getirdiği dayanışma etrafında değil, böylesi bir kolektif seyir mekânının talebi (yani bir gelecek hayalinin savunusu) etrafında” örgütlenmişti. Bu anlamıyla mücadele, mekânın geleceğinin, mekânın kullanıcılarının iradesiyle ve bağımsız sinema oluşumlarının inisiyatifiyle şekillendirilmesi talebine dayanıyor ve “devlet/piyasa ikiliği dışında kalan üçüncü bir seçeneğe” işaret ediyordu.[38] Bu seçenek ve gelecek hayali, Emek Sineması yıkılmış olsa da, güncelliğini ve radikalliğini koruyor ve şimdinin siyasetini kurmak için uygun bir başlangıç vaat ediyor.
Bugün Taksim Meydanı’ndan Tünel’e doğru yürürken içimizi inceden bir öfke ve kelimenin tam anlamıyla kaybedilen bir eve duyulan hasret, yani nostaljik bir his kaplıyor. Bizi kedere ve muhafazakâr bir siyasete tabi kılan bu tür bir geçmiş özleminden ziyade, Svetlana Boym’un[39] ifadesiyle, geçmişin gerçekleşmemiş düşlerine odaklanan, geçmişi yeniden düşünerek oradaki vaadi bugüne taşımak üzerine kafa yoran nostaljik bir bağlanmaya ve en çok da şimdinin Beyoğlu’ndaki kalabalıklara gözünü diken ve onu anlamaya çalışan bir siyaset fikrine ihtiyacımız var. Zira egemenlerin geleceğin olduğu kadar geçmişin de potansiyellerini yok eden “şimdicilik siyaseti”nin karşısında, geçmişi yeniden düşünen ve muhtemel gelecekleri bugünden kurmaya yeltenen “şimdinin siyaseti”ne varan sol bir eleştiri ve eylem hâlâ mümkün ve çok da gerekli.
[1] Fırat Genç, Historical Materialism Istanbul Konferansı’nda yapılan “The Politics of Public Space: Urban Fear and Nostalgic Gesture,” başlıklı konuşma, 16 Nisan 2022.
[2] Bu sosyal medya kampanyası için bkz. https://mobile.twitter.com/beyoglunualdik
[3] Örneğin Burcu Pelvanoğlu, Bir Üretim Mekânı Olarak: Beyoğlu Düşerse, İstanbul: Sel Yayınları, 2022.
[4] François Hartog, Regimes of Historicity: Presentism and Experiences of Time, Columbia University Press, 2015; Henry Rousso, Şimdiki Zamanın Tarihini Yazmak: Tarih, Tarihçi ve Çağdaşlık, İstanbul: İletişim Yayınları, 2021; Enzo Traverso, Solun Melankolisi: Marksizm, Tarih ve Bellek, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018.
[5] Hartog, Regimes of Historicity, 106.
[6] Hartog, Regimes of Historicity, 17.
[7] Traverso, Solun Melankolisi, 30.
[8] Traverso, Solun Melankolisi, 30.
[9] “Kültürel iktidar” ve “kültür savaşı” tartışmaları için Birikim dergisinin Mart 2018 tarihli 347 sayısındaki dosya yazılarına bakılabilir. Ayrıca bkz. Emre Tansu Keten, “Kültürel İktidar Söylemi Ne İşe Yarıyor?” Yeni E dergisi, Şubat 2019, http://yenie.net/kulturel-iktidar-soylemi-ne-ise-yariyor/, Tanıl Bora, “Kültürel Hegemonya”, Birikim, 15 Şubat 2017 https://birikimdergisi.com/haftalik/8174/kulturel-hegemonya.
[10] Alican Tayla, Yücel Göktürk ve Hamit Bozarslan, “Hamit Bozarslan’la 31 Mart-23 Haziran Süreci: Direniş Sahalarını Derinleştirmek, Genişletmek,” 1+1 Express, 15 Haziran 2019, https://birartibir.org/direnis-sahalarini-derinlestirmek-genisletmek/
[11] Hannah Foster-Roe “Istanbul: A classic Reborn,” Time, 12 Temmuz 2022, https://time.com/collection/worlds-greatest-places-2022/6194519/istanbul/
[12] Asu Aksoy ve Kevin Robins, “Cultural Politics and Conquest Culture: Report from Istanbul,” Cultural Politics, 17 (3): 2012, s. 286.
[13] Asu Aksoy ve Kevin Robins, “Cultural Politics,” s. 281.
[14] https://www.aa.com.tr/tr/kultur-sanat/ersoy-beyoglu-kultur-yolu-istanbulun-modern-yuzunu-kulturu-ve-tarihi-ile-harmanlayarak-hazirladigimiz-rotanin-adi/
[15] http://www.yeditepebienali.com/tr/yazi/kurumsal/kuratorden. Ayrıca Yeditepe Bienali’yle ilgili şu yazıya bakılabilir: Begüm Özden Fırat, “Senin Bir İhtimalin Var!: Yeditepe Bienali, ‘Gelenekli’ Sanatlar, Hamiler ve Başka Bir Dünya” E-skop, 2018, https://www.e-skop.com/skopbulten/senin-bir-ihtimalin-var-yeditepe-bienali-“gelenekli”-sanatlar-hamiler-ve-baska-bir-dunya/3810
[16] Nâzım Dikbaş “Sokakta Kahır Var” 1+1 Express, 26 Aralık 2021, https://birartibir.org/sokakta-kahir-var/
[17] Marina Papazyan ve Eda Hisarlıoğlu, “Beyoğlu’nun Yeni Failleri,” 1+1 Express, 13 Haziran 2022, https://birartibir.org/beyoglunun-yeni-failleri/
[18] Asu Aksoy, “Yeni Beyoğlu Kimliğinde Beyoğlu yok”, Argonotlar, 7 Aralık 2021, https://argonotlar.com/yeni-beyoglu-kimliginde-beyoglu-yok/
[19] Asuman Türkün “Beyoğlu Bölgesinin Büyük Altyapı Projeleri ve Öncü (Flagship) Projelerle İmtihanı” Mimar.ist, s. 76, yaz 2022, s.16-25.
[20] Fırat Yücel ve Ekrem Buğra Büte, “Beyoğlu’nun Geleceği: Atlas Sineması ve ‘Kültür Savaşı Yolu,’” Fasikül, Açık Radyo, 1 Nisan 2021, https://acikradyo.com.tr/fasikul/beyoglunun-gelecegi-atlas-sinemasi-ve-kultur-savasi-yolu
[21] “Beyoğlu Kültür Yolu Festivali Beyannamesi,” https://istanbulkentkonseyi.org.tr/beyoplu-kultur-festivali-beyannamesi/
[22] https://museumofillusions.com.tr/istanbul-istiklal/hakkimizda/
[23] https://hopealkazar.com/hakkimizda
[24] David Harvey “Rant Sanatı”, Asi Şehirler, İstanbul: Metis, 2013, 143-168.
[25] Susan Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği: Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, İstanbul: Metis Yay., 2010, s. 101.
[26] Asu Aksoy, “Yeni Beyoğlu kimliğinde Beyoğlu yok.”
[27] “Çok yazık kapandı” Hürriyet, 24 Şubat 2010, https://www.hurriyet.com.tr/gundem/cok-yazik-kapandi-13912382
[28] Ayşe Arman, “Teknoloji, sanat ve bilimi birleştiriyor… Medya sanatçısı, yönetmen, akademisyen Refik Anadol”, https://www.armanayse.com/medya-sanatcisi-yonetmen-akademisyen-refik-anadol/
[29] Svetlana Boym, Nostaljinin Geleceği, İstanbul: Metis Yay., 2009.
[30] https://www.grandpera.com/kurumsal/hakkimizda
[31] Mine Eder ve Özlem Öz “Neoliberalization of Istanbul’s Nightlife: Beer or Champagne?” International Journal Of Urban And Regional Research 39 (2), 2014, 284-304.
[32] Merve Erol, Han’ın sahipleri Sıtkı ve Avni Narmanlı’nın 1940’lardan itibaren handaki odaları ucuza ve örneğin Ahmet Hamdi Tanpınar, Bedri Rahmi ve Aliye Berger gibi sanatçılara kiraya verdiklerini, Narmanlı’nın tarihi dokusunu yaratan iklimin de bu dönemde kurulduğunu belirtir. Merve Erol, “Göçmemiş Kediler Bahçesi: Narmanlı”, 24 Ocak 2016, https://kuzeyormanlari.org/2016/01/24/gocmemis-kediler-bahcesi-narmanli/
[33] https://museumofillusions.com.tr/istanbul-istiklal/hakkimizda/
[34] Beyoğlu Kent Savunması, “Piyasa Zorbalığı Karşısına Her Birimizin Narmanlı Yurdu’nun Avlusunda Çay İçebilme Hakkımızı Koyuyoruz!”, https://xxi.com.tr/i/beyoglu-kent-savunmasindan-narmanli-han-aciklamasi
[35] “Narmanlı Han,” Hatırlayan Şehir: Taksim’den Sultanahmet’e Mekan ve Hafıza https://hatirlayansehir.hakikatadalethafiza.org/narmanli-han/
[36] Wendy Brown, “Sol Melankoliye Direnmek,” Cogito, Melankoli, s. 51, Yaz 2007
[37] Brown, “Sol Melankoliye Direnmek,” agd, s. 269.
[38] Fırat Yücel, “Paris Sinemateki’nden Emek Sineması’na Seyir ve Direniş,” Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, Der. Aylin Kuryel ve Begüm Özden Fırat, İstanbul: İletişim Yayınları, 2015.
[39] Svetlana Boym, Nostaljinin Geleceği, Metis Yayınları, 2009.