Kitabınızın konusu olan “yerli” ve “milli” birbirleriyle nasıl bir ilişki içinde? Günümüzde “yerli”yle birlikte kullanılan “milli”yle erken cumhuriyet dönemindeki “millilik” arasında nasıl bir bağ var?
Tülin Ural: “Milli”, cumhuriyetin kurulmasından itibaren başat bir kavram oldu. Cumhuriyet Batılılaşmasını Osmanlı’nın son dönemindeki modernleşme sürecinden ayıran en önemli eksenlerden biri, bu dönüşüm sürecinin içine millilik boyutunu katmasıydı. O zamanın yeni Türkiye’si kendisini bir hayli gerilimli olduğu Osmanlı geçmişinden ve onun modernleşme mirasından milli niteliğiyle ayırıyordu. Bu, zaten modernleşmeye gecikmiş her coğrafyada keskin bir “kendilik” krizi yaratan bu süreci çok daha yakıcı ve buhranlı bir hale getiriyordu. Ancak, bu buhranı sadece bir kimlik bunalımı gibi kavramak doğru gelmiyor bana. Burada şunu görmek önemli: Milli aslında müellifi olmadığın yeni bir medeniyet çerçevesine dahil olma ve ona kapılma karşısında duyulan derin endişeyi de yansıtır. Bu anlamda, modern ve milli arasında her zaman içkin bir gerilim vardı ve bu gerilim iç–dış, geri–ileri ve bilhassa kadın–erkek gibi ikili ve zıt kategoriler üzerinden ifade edildi. Cumhuriyet döneminin asıl formülü “Batılı, modern ve milli” değildi, olamazdı da. “Batılı, ama milli”ydi ve asıl yatırımını da “Nasıl modernleşmemeliyiz?”, “Ne yapmalıyız, nasıl düşünmeliyiz ki modernleşmeye kapılmaya engel olalım?” sorusuna yanıt aramaya yaptı.
Erken cumhuriyet döneminde “milli”nin bir boyutu şuydu: Modernlikle gerilim içinde kurulması ve o sınırlar içinde alternatif sözler oluşsa da bir sınır yaratma işlevi görmesi. Bir başka boyutu daha var: Tüm milliyetçilikler gibi Türk milliyetçiliği de kendisinin üstündeki ve altındaki başka kimlik –din veya yerellik– referanslarıyla mücadele ederek oluştu. Bu mücadele açık şiddetten yok saymaya, bastırmadan ehlileştirmeye uzanan çok çeşitli taktiklerle yürütüldü. Yerel olanla da mücadele ettiği için erken cumhuriyet döneminin formülü aslında “yerli ve milli” değildi.
Bu sihirli formül “ikinci yeni Türkiye”nin icadı. Asıl göz doldurucu çıkışını, 1 Kasım seçimine yaklaşırken, 20 Eylül 2015’teki mitingde, Erdoğan’ın şu sözleriyle yaptı: “550 tane yerli, milli, bedeni ve kalbiyle bu ülke için çalışacak milletvekili göndermenizi istiyorum. Herhalde ne demek istediğimi anlıyorsunuz değil mi?”
“Milli”, aslında müellifi olmadığın yeni bir medeniyet çerçevesine dahil olma ve ona kapılma karşısında duyulan derin endişeyi yansıtır. Modern ve milli arasında her zaman içkin bir gerilim vardı ve bu gerilim “iç–dış”, “geri–ileri” ve “kadın–erkek” gibi ikili ve zıt kategoriler üzerinden ifade edildi.
Erdoğan elbette 7 Haziran’ın ardından HDP’li vekil adaylarını oyunun dışında bırakmayı kastediyordu. “Yerli” o günlerden bugünleri, o ne idüğü belirsiz, ama söylenir söylenmez ne dendiği şıp diye anlaşılan “genel ahlâk kaidesinin içinde olmak”, “sıradan muhafazakârlık”, “bizi milletçe bir aile yapan değerler” anlamını kazandı.
“Yerli ve milli” yine sınır idaresi işlevi görüyor: Ya o ailenin içindesin ya da dışında. Ve yine en çok kadınların bedenleri üzerinden dile getiriliyor: “Mini etekli kızlar”, “başörtülü bacılar”, “kızlı-erkekliöğrenci evleri”, “kız mıdır kadın mıdır” gibi söylemlerle. Elbette burada erken cumhuriyet döneminin edebi de geride bırakılmış. En önemlisi de, erken cumhuriyet döneminde belli sınırlar içinde kalmak ve sadece belli kimliklere (“ne mutlu Türküm” demek, kentli olmak vs.) açılmak şartıyla kadınlara, gençlere belli manevra alanları açan modernlik kategorisi düşmüş durumda. Çok daha pederşahi “yerli ve milli”, pederi de zaten belli bir toplum düşünün tezahürü; içinde kadınlar ve gençler için, bu çerçeve dışında yaşamak isteyenler için pek nefes alacak yer yok.
Fakat işin en ilginç boyutu şu: İçinde olalım olmayalım, o çerçeveyi kabul edelim etmeyelim, hepimiz şıp diye anlıyoruz “yerli ve milli” denince ne kastedildiğini. Tıpkı tüm muğlaklığına ve oynaklığına rağmen genel ahlâk denince ne kastedildiğini anladığımız gibi. Ve onun içindeki yerimizi hemen kestiriyor, onun şiddet potansiyelini ve repertuarını pekâlâ bildiğimiz için haddimizi biliyor, o tanıdık korkuyu hissediyoruz. Çünkü bu bazen bir hayatta kalma meselesine dönüşebiliyor. Öyleyse derinde kökleri olan anlamlara gönderme yapıyor olmalı bu lâf. Kitapta, edebiyat vasıtasıyla, bu anlamların, bu köklerin peşine düşmeye çalıştım.
Bu konunun edebiyat metinlerine, özellikle toplumsal cinsiyet rollerinde kadın bedenine yansımaları nasıl?
Edebiyatta da modern olmak-olmamak arasındaki sınır, daha doğrusu modernleşmeye kapılmadığımızın teminatı kadın bedeni üzerinden işaretlendi. Bunun anlamı kadını hep “kapılmaya yatkın” bir varlık olarak kodlamaktı –bu kodun kökeni Osmanlı modernleşmesi döneminde yazılan romanlardaki kadınsı erkek züppelere kadar gider. Öte yandan kadınlardan, modernleşirken yitirileceğinden korkulan kimliğin, içi her nasıl dolduruluyorsa asıl özümüz sayılan değerlerin taşıyıcısı olmaları da beklendi. Dolayısıyla, kadınlar hem birer sıradan şüpheli hem de asıl önemli olanın, maneviyatın, iç değerlerin taşıyıcısı oldular.
Bu çelişkili, kolay kolay ele avuca gelmez, bu yüzden de taşınması zor yük sadece romanlarla sınırlı kalmadı, gerçek kadınların bedenlerinde, her davranışlarında, adeta attıkları her adımda taşımaları beklenen bir yüke dönüştü. Adalet Ağaoğlu, Karşılaşmalar kitabında bu zorlu durumu tarif ediyor: “O kadınlar, hiç dengeleri bozulmadan bütün ‘kem gözler’ altından kalkabilen kadınlardı. Daha dün Arapça yazarken, ertesi gün Latin harfleriyle okumaları, yazmaları gerekenler, ‘elin adamlarıyla’ dans ederken dozu ayarlamaları kendilerinden büyük ustalık isteyenler, yaşmağı, çarşafı atsalar da giyinik görünebilenler…”
Bu memlekette kadınlık deneyiminin anayasası, modern ve ama namuslu olabilmeyi becerebilmekti. Halen de öyle; toplumun farklı kesimleri arasındaki asıl fark formülün kendisinde değil, bu “namuslu ve modern”den neler anlaşıldığı ve hangisinin ağırlıkta olacağında.
Ancak şunu da belirtmemiz gerekir, bu anayasayı yazdıklarıyla sorgulayan yazarlar da, yaşamlarıyla onu tahrip eden, için için kemiren kadınlar da hiç eksik olmadı. Ama ne yazarsan yaz, nasıl yaşarsan yaşa, aslında hep bu bilmeden bildiğimiz anayasaya, onun dictum’una karşı, yani ona nazaran konumlandık ve konuştuk. Bu, erken cumhuriyet döneminde de, şimdi de, kendisini modern görenler için de, muhafazakârlar için de böyle. Keza burada kadınların geliştirdiği yaratıcı çözümler de, dönemden döneme değişen, içinde yaşadığın çevreye göre şekillenen çok çeşitli taktiklere dayandı: Kimimiz eşimizi seçmek için mücadele verdik, kimimiz okul çıkışı eteğimizi iki santim kısaltıverdik, kimimiz cinsel yönelimi nedeniyle varoluş mücadelesi verdi, kimimiz de bir araya gelip “kadın cinayetlerine dur de!” diye haykırdı –çoğu kez de bunların birkaçını birden yaptık.
Bu sihirli formül “ikinci yeni Türkiye”nin icadı. Asıl göz doldurucu çıkışını, 1 Kasım seçimine yaklaşırken, 20 Eylül 2015’teki mitingde, Erdoğan’ın şu sözleriyle yaptı: “550 tane yerli, milli, bedeni ve kalbiyle bu ülke için çalışacak milletvekili göndermenizi istiyorum. Herhalde ne demek istediğimi anlıyorsunuz, değil mi?”
Erkeklik de elbet bu süreç boyunca belli şekillerde kodlandı ve bu kodlar, tıpkı kadınlar gibi, erkekleri de etkiledi. Sosyolog Nükhet Sirman’ın dediği gibi, erkeklerden de adam olmaları, kurulacak yeni ailenin reisi olmak üzere askere gitmeleri, iş güç sahibi olmaları, sonra da evlenmeleri, özetle kadınları şu zor denklem içinde, “modern, ama namuslu” denklemi içinde tutmaları beklendi. Bu da, kadınınki kadar olmasa da, taşınması meşakkatli bir yük ve doz tutturması zor bir oyundu. Çoğu da tutturamadı zaten. Tüm bu denklemi yaratan göreli dengeli koşullar küreselleşmenin, neoliberalizmin, savaş ve şiddetin tesiriyle dağılırken onlar da zıvanadan çıktılar, “modern, ama otoriter” aile babaları olarak, hep gizleyerek göstermeleri gereken şiddeti kontrol edemez oldular.
Kiralık Konak romanındaki Hakkı Celis karakteri, Yakup Kadri’nin “Batılılaşma” konusundaki endişesini hissettiren bir yan taşıyor. Bu bağlamda karakterin dönüşümüyle yazarın kendi endişelerinin kesiştiği bir durumdan söz edilebilir mi? Ayrıca, Hakkı Celis’i kültürel erkeklik inşası ve militarizm ilişkisi açısından da ele almak mümkün mü?
Hakkı Celis de edebiyatımızın bir anda ve baş döndürücü biçimde dönüşen karakterlerinden; hidayet romanlarındaki kadın karakterlerin Kemalist muhayyiledeki erkek muadilidir adeta. Hakkı Celis’in dönüşümü, Fransız sembolist şiirlerini taklit eden –burada “taklit” önemli bir sözcük elbette–, sarsak, beceriksiz, fazla âşık, çocuksu ve herkesin âşık olduğu züppe ve kötü yürekli Seniha’nın alay ettiği bir şairden kararlı, adaleli, özerk, aktif, şiir gibi eften püften işleri geride bırakmış, milliyetçi, sert bir askere doğru gerçekleşir, yumuşak, kadınsı bir varlıktan erkeksi bir varlığa doğru.
Bu aslında biraz da Yakup Kadri’nin dönüşümüdür: O da gençliğinde Servet-i Fünun gibi çevrelerde vakit geçirdikten sonra politikayı, davayı, milliyetçiliği keşfedip Kadro’cuya dönüşmedi mi?
Bu, Ziya Gökalp’ten Halide Edip’e dek birçok yazarın paylaştığı bir hikâye ve daha sonra sol-sosyalist anlatının mitolojisinde de alıntılanır: Züppe ve yoz burjuva hayatı içinde anlam arayan gencin, ama bilhassa genç kızın sol hareketi keşfetmesiyle aydınlanması ve aradığı anlama sonunda kavuşması.
Kiralık Konak’a dönersek, Nurdan Gürbilek’in isabetle tespit ettiği üzere, önemli sayılmak isteyen erkek yazarlar, roman gibi Batı kaynaklı ve “kadınsı” bir işle uğraşmak karşısında duydukları endişeyi, başka yazarlardan, hem de kökü dışarıda, Batılı yazarlardan etkileniyor olduklarının bilinciyle harlanan bu endişeyi dindirmenin yolunu, Batı’ya kapılıp önemli, değerli şeylere küçümsemeyle bakan Seniha gibi kötücül, züppe kadın karakterler yaratmakta bulurlar.
İçinde olalım olmayalım, o çerçeveyi kabul edelim etmeyelim, hepimiz şıp diye anlıyoruz “yerli ve milli” denince ne kastedildiğini. Tıpkı tüm muğlaklığına ve oynaklığına rağmen “genel ahlâk” denince ne kastedildiğini anladığımız gibi.
Elbette Hakkı Celis gibi karakterlerin keskin dönüşümü de yazarın kendi hakkındaki fantezisinin yansıması. Osmanlı-Türkiye romanında yazar, Batılı meslektaşlarının sadece sanatsal bir iç kaygı olarak yaşayabildiği, pekâlâ edebiyatın bir iç meselesi olarak görülebilecek –ama tabii geçiştirilebilecek bir şey değil de, yine çok merkezi, çok önemli olan– etkilenme endişesini, kendisinden önceki yazarlara borçlanma hissini, kolektif kimliği kaybetme endişesiyle iç içe şekilde bir ulusal-kültürel problem olarak yaşamak zorundaydı.
Bu nedenle Yakup Kadri, Peyami Safa gibi çok kuvvetli kalemler için dahi, iyi bir yazar olma fırsatı, asıl edebiyata sadakat duyarak, iyi bir yazar olmanın dertleriyle dertlenmenin tatlı acıları, bu kocaman endişenin gölgesinde kalıyor, ıskalanmış oluyordu. Yazarın bu endişesi bizim de milletçe Batı karşısında duyduğumuz ve etkisi bugün de kuvvetle hissedilen eşzamanlı heves ve korkunun yansıması elbette –ya da belki de Batı ile ilişki bir heves ve korku içinden anlatıldığı için böyle hissederiz.
Kesip biçmeye meraklı, gözünü kırpmadan kan dökebilen Hakkı Celis’in dönüşümü militarist izler taşıyor elbette. Zaten roman da 1922’de, Kurtuluş Savaşı henüz tazeyken, savaş meydanlarının barutu henüz dağılmamışken kaleme alınıyor. Ancak, edebiyatımızda bu militarist izlere kuşkuyla yaklaşan Kampana (Seçkin Erdi, Everest Yayınları, 2018) gibi başka kitaplar da var artık. Fakat bunlar elbette çok az. Erkekler anlatmaya bayıldıkları askerlik anılarını yazmaya pek meraklı olmuyor. Üstelik son otuz yıldır yakıcı bir çatışma devam ettiği, yani bazıları pekâlâ savaşı gördükleri halde.
“Romanımızda yabancı biriyle evlilik teması da ‘milli kimliğin’ sınanmasına olanak sağlar. Dolayısıyla, bu tema üzerinden ‘milli kimliğin’ nasıl kurulduğunu okumamız mümkündür” diyorsunuz. Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal romanının kahramanları Rabia ve Peregrini’nin evliliğini bu bağlamda nasıl değerlendiriyorsunuz?
Sinekli Bakkal’da Rabia, İtalyan bir papaz olan eşi Peregrini’nin İslâm’a geçiş seremonisini yönetir ve çok çarpıcı bir jestle adama isim verir: Osman. Apaçık bir kimlik verme hamlesidir bu. Ve bu sahnenin sonunda Peregrini, erkek, kadının elini öper.
Böyle yaparak Halide Edip kendi döneminde yazan erkek meslektaşlarının çoğunluğunun yarattıklarıyla taban tabana zıt bir kadın karakter yaratmış olur: Erkekten üstün, erkeğin serseri mayasını ıslah edip medeniyet dairesine dahil eden, ona doğru yolu gösteren güçlü ve aktif bir kadın. Üstelik, bu aktif kadın çok eğitimli de değildir ve Batı’ya değil Doğu’ya, maddiyata değil maneviyata eğilimlidir. Rabia ile dışsal olanı değil, içsel olanı benimseyen, “hakiki Türk ruhu”nu temsil eden ideal kadınını yaratır Halide Edip. Dolayısıyla, bu romanda erkeğin Batılı ve Hıristiyan oluşu da önemli. Rabia benzeri bir eğitimsiz, ama güçlü ve yerli karakter de Peyami Safa’nın Server Bedi müstear ismiyle yazdığı Cumbadan Rumbaya romanında, Karagümrük kızı Cemile ile karşımıza çıkar. Fatih-Harbiye’nin yazarının bu karakteri yaratmış olması, kitapta da ele aldığım, başlı başına üzerinde düşünmeye değer bir konu elbette.
Demek ki, milli kimliğin sınanması için hep kadın karakter üzerinden işe koşulan bir tema, yabancılarla evlenme. Yabancı Damat gibi dizilerde de varlığını sürdürüyor. Tabii bu arada nasıl bir değişim geçirdiğine bakmak, temanın tarihsel olarak izini sürmek de ilginç sonuçlar verebilir. Bu tema erken cumhuriyet döneminin başka romanlarında da karşımıza çıkıyor. Ancak bu defa yabancılarla evlenmeme şeklinde: Avrupa’ya giden Türk kızı buradaki zengin ve yakışıklı gençleri güzelliğiyle değil, sağlam karakteriyle kendisine hayran bırakır; yine de onların tekliflerini geri çevirir ve bir Türkle, kuzeniyle evlenmeyi seçer. Burada örneklediğim, ama benzerlerine başka romanlarda da rastlayabileceğimiz kitabın adı da manidar: Aşk Politikası (Burhan Cahit Morkaya, Muallim Ahmet Kitaphanesi, 1930).
Erken cumhuriyet döneminde, Ziya Gökalp’in “Hars artı medeniyet; medeniyet Batıdan, Hars bizden; medeniyet elitlerden, hars halktan” ifadesi “çekici” bir formül olarak epey ilgi görüyor, ancak size göre aksayan ve düğümlenen yanları da var. Gökalp’in formülü hangi durumlarda çelişki yaratıyor?
Bu formülün aksaklığı benim keşfettiğim bir şey değil, bu mesele üzerinde bir hayli yazılıp çizildi. Benzeri çelişkiler modernleşmeye geciken tüm toplumlarda var. Bu, Almanya’da da “kültür ve medeniyet” ikiliğiyle karşımıza çıkıyor. Norbert Elias, Uygarlık Süreci’nin ilk cildinde bu ikiliği, oluşmasının koşullarını ve anlamını enine boyuna inceler.
Bizdeki haliyle hars ve medeniyet arasındaki içkin gerilim yine Batı karşısındaki ikili, ikircikli pozisyonumuz ve özgün bir kendilik inşa etme derdiyle ilişkili. Burada bir yanda, bir olgu olarak Batı’nın hem medeni hem de emperyalist oluşu, bu ikisinin gerilimi durur, diğer yandaysa şu var: Bizim acilen bu medeniyetin parçası olma arzumuz, yani başka bir kültürel çerçevenin, yeni bir yaşamın parçası olma hevesimiz ve buna karşılık “milli” kimliğimizi inşa ederken kimselere benzemeyen, sadece kendimize özgü olan bir kendilik arayışımız.
“Sinekli Bakkal”da Rabia, İtalyan bir papaz olan eşi Peregrini’nin İslâma geçiş seremonisini yönetir ve çok çarpıcı bir jestle adama isim verir: Osman. Apaçık bir kimlik verme hamlesidir bu.
Elbette bu içkin gerilimler meselenin gerisinde işleyen ana mekanizmayı kurar. Yoksa Batı da, Doğu da, Türklük de aslında basbayağı inşa edilen kültürel kodlar. Ve bu inşa süreci dönemden döneme, yazardan yazara, metinden metine, siyasetten siyasete değişen bir hayli dinamik bir süreç. Ancak her koşulda, her yeni inşa, belli sınırlar içinde ve bu gerilimlere yanıt olarak üretilir.
Kültürel göründüğü ölçüde siyasal da olan, siyasal göründüğü ölçüde kültürel de olan kavga da önerilen farklı denklemlerde belirli elementlerin dozajıyla ilgili olarak çıkar: “Ne kadar ‘Batı’lı? Ne kadar ‘milli’?”, “Milli harsımızın asıl göstergesi olarak, kadınlarımız ne kadar namuslu olacak?”, “Bu namusu nasıl ölçeceğiz?”, “Onların namusunu kim idare edecek?”, “Ölçüp biçip namusluyu namussuzu kim ayırt edecek?” gibi. Tabii bu doz, dolayısıyla da doz aşımı kavgaları yalnız siyasette ve kültürel kodlarda kalmaz, en temel varsayımlarımızı belirleyen bu kodlar süregitmekte olan yaşam koşulları tarafından da sürekli sınanır ve kadın cinayetleri, çocuklara yönelen kör şiddet gibi reel ve yakıcı sonuçları da olur.
Kitaptaki “Onca Yoksulluk Varken ‘Türk Edebiyatında Yoksulluğun Temsili’” başlıklı yazıda, şimdilerde yoksulların metinlerde “bir sızıntı”, “bir gölge”, “bir yan karakter” olarak yer alabildiğine dikkat çekiyorsunuz. Yoksulların daha az temsil edilmesinin nedeni ne sizce? Ayrıca, çoğu zaman sorun olarak görülen “yoksullara merhametle bakma”nın bile yok olduğunu hatırlatıyorsunuz, bunun sebebini neye bağlıyorsunuz?
Biraz geriye giderek yoksulluk temasının hiç değilse 1950’lerden itibaren izini sürerek bu soruyu cevaplamak daha doğru olabilir. Hem böylece daha önce Sanat Kritik’le yaptığım yayındaki fahiş bir hatayı düzeltebilirim.[1] Konuşarak düşünürken insanın bazı çok önemli noktaları atlayabileceğine dair bir ders olmuştu bu hata bana. O yayında demiştim ki, “1950’lerle yoksullar edebiyata girdi, ondan önce Türkiye’de bir işçi sınıfı yoktu zaten”. Elbette büyük hata: 1950’lerden önce bir işçi sınıfı da, sosyalist bir hareket de vardı. Konuşmanın ritmine kapılıp benim yaptığım gibi aksini söylemek hem işçi sınıfının tarihini çalışan tarihçi arkadaşlarıma, hem de ve bilhassa bizzat o sınıfın hatırasına ve mücadelesine haksızlık olur. 1950’lerle başlayan hem işçi sınıfının hem sosyalist hareketin giderek kitleselleşmesiydi. Bunun nedeni de Türkiye’de de tüm Batı dışı dünyayla eşzamanlı olarak gerçekleşen köyden kente kalıcı kitlesel göç ve soğuk savaş yıllarında uygulanan yeni bir kalkınma modeli etrafında, Türkiye’de sermaye birikiminin kazandığı yeni ivme sonucu gerçekleşen sanayileşme hamlesiydi.
İthal ikameci model ve Türkiye’de kendine özgü biçimde köklenen sosyal refah devleti temelinde, daha önce köylü olan geniş kitleler bu coğrafyada ilk kez kentle ve modernlikle karşılaştı. 1950’lerde başlayan bu süreç Türkiye modernleşme tarihinin asıl dönüm noktasıydı: Toplum da, siyaset de, kültür de muazzam bir dönüşüm geçirdi. Bu koşullarda sol hareket de Türkiye’de giderek büyüdü. Erken cumhuriyet dönemi romanında daha çok savaş hatıralarında belirsiz, soluk ve kocaman muhacir kitleleriyle ya da acıklı merhamet sahneleriyle yer alan yoksulluk da bu süreçte merkezi bir tema halini aldı.
Rabia benzeri bir yerli karakter Peyami Safa’nın Server Bedi müstear ismiyle yazdığı “Cumbadan Rumbaya” romanında, Karagümrük kızı Cemile ile karşımıza çıkar. “Fatih-Harbiye”nin yazarının bu karakteri yaratmış olması başlı başına üzerinde düşünmeye değer bir konu.
Sözünü ettiğiniz yazıda, Nurdan Gürbilek’in muazzam “Yoksulluk Lekesi”nden esinle Orhan Kemal ve Kemalettin Tuğcu’nun yoksul çocuklarını karşılaştırdım. Şöyle yazmıştım: “Tuğcu’nun kanaatkâr ve erdemli çocuklarının aksine, fakirlerin onurla imtihanı Orhan Kemal anlatısında, basitçe kurulan bir denklemin ötesinde, zorlu bir savaşımın alanıdır. Orhan Kemal, şenlikten dışlanmanın acısı bir yana, sadece küçük görülmemek için, yani haysiyet için sonuna dek mücadele edenlerin yanısıra bu savaşı kaybedenlerin de hikâyesini anlatır. Tuğcu’nun aksine, imrenme duygusunu arkada bırakmış olduklarından, bir erdem denizinde yüzdüklerinden değil, tam da imrenen, özenen varlıklar olduklarından bu imtihanla sınanır yoksullar; tam da çırılçıplak yoksunlukları yüzünden verirler haysiyet kavgasını.”
Sonra bunun da ötesine geçip Vüs’at O. Bener’in Havva’sına, Dostoyevski’ye, Latife Tekin’e, Metin Kaçan’a uzanmışım. Sonuçta da Metin Kaçan’dan itibaren yoksulluğun edebiyattan silindiğine, ancak gözünü karartmış, intikam peşindeki mafya delikanlıları olarak dizilerde yer alabildiğine değinmişim. Bunun sebebi elbette –sıradan yoksulluk buharlaşıp gitmediğine, çok daha yaygın ve derin bir yoksulluk gündelik yaşamın her ânında karşımıza çıktığına göre– neoliberalizmin yarattığı zihni sersemleme ve eşitsizlikten, yoksulluktan bahsetmeyi gayrımeşru sayan yeni bir perspektifin hegemonik mücadeleyi kazanmış olması.
Tabii bu sözlerimden “kimlik üzerinden konuşmayalım, tek meşru kategorimiz sınıf olsun” diyen kaba saba bir yaklaşımı savunduğum anlaşılmasın. Aslında hegemonik zafer derken kastettiğim, tam da beni lafımı böyle bitirmek zorunda bırakan, kendimi açıklamak durumuna düşüren genel hava, onun koyduğu sınırlar, tartışılmaz görünen varsayımları: “Aman, yoksulluğu merkeze alarak yazmayalım, konuşmayalım, sonra sekter zannederler” diye diye bazı konuları yasaklı hale getiren bir entelektüel âlem. Ama o varsayımları fark edince Türkiye’de onca yoksulluk varken –ya da onca göçmen varken– bu mevzuların neden edebiyatta ya da anlatıda yaygın bir karşılığının olmadığını sorunsallaştırmak çok meşru.
Şunu da ekleyeyim: Anlatı tarihimiz boyunca zengin-fakir çiftlerinin nasıl dönüştüğüne bir de bu yoksulluk teması etrafında bakmak bir hayli verimli sonuçlar verebilir: Zengin oğlan – fakir kız ne ara, nasıl zengin kız – fakir oğlana dönüştü mesela? Ve dizilerde de bolca rastladığımız bu çiftin bugünkü görünümleri nasıl?
Kitapta toplumu, kendimizi, dönemleri anlamak isterken, popüler edebiyatın işlevsel olabileceğini söylüyorsunuz. Popüler edebiyat nelerin gözden kaçırılmamasını sağlayabilir?
Şunu söyleyerek başlamalı: Popüler romanlar sırf popüler oldukları için kötü yazılmış, “edebi değeri” olmayan metinler değildir. Aynısı kanonik alan için de geçerli: Kanona dahil edilmiş tüm romanların “edebi değer”inin yüksek olması gerekmez. “Edebi değer” terimini boşuna tırnak içine almadım. Çünkü edebiyatı yüceltilmiş bir alan olarak kuran “edebi değer” kategorisi aslında bir hayli tartışmaya açık: Onun ölçütlerini kim belirliyor? Elbette değere ilişkin tartışma boşuna bir tartışma değildir, belirlenen ölçütler her zaman isabetsiz de değildir. Ama tartışmaya açıktır ve kanonlaşma sürecinin muhakkak politik bir boyutu da vardır.
Somutlaştırmaya çalışayım: Mesela Mai ve Siyah’ın değeri herhalde tartışmalı değildir, ama Fatih-Harbiye’nin, örneğin Suat Derviş’in aynı yıllarda kaleme alınmış eserlerinden ve hatta Peyami Safa’nın müstear isimle yazdığı Cumbadan Rumbaya’dan daha kıymetli olduğuna kim, nasıl, neye dayanarak karar vermiştir?
Şimdi tam da kanonlaşmanın bu politik işlevi nedeniyledir ki, popüler edebiyatta alternatif sözlere, başka güzergâhlara rast gelme olasılığımız kanonik alandan daha yüksektir. Hiç değilse rejimin daha otoriter olduğu zamanlarda. Elbette bu, her popüler romanda muhalif bir ses duyabileceğimiz anlamına gelmiyor. Ama alternatif sesler o sahada daha çok çıkıyor: Bazen bir dil sürçmesiyle, yazarı hiç niyet etmediği halde, bazen de yazarın bilinçli “taksiriyle”. Mesela, Suat Derviş’in 1930’larda kaleme aldığı romanları düşünün, herkesin köpürte köpürte anlattığı Batılı züppe kadınları bambaşka bir perspektiften yazar Derviş; der ki “o kadınlar Batılı olduklarından falan değil, siz ikiyüzlü aile düzeni içinde onlara şefkat gösteremediğiniz için benciller”. Ya da kanon dahilinde herkesin modern hayata kapılıp evi barkı dağıtan kadın karakterler anlattığı sırada, edebi değeri düşük, ancak geniş kesimlere ulaşan birçok romanda aynı modern hayatın bilhassa kadın karakterler önünde açabildiği imkânlar söz konusu ediliyor. Dolayısıyla, bu romanlarda modernle ilgili arzular uyandırılıyor ve başka bir söylemsel alan açılabiliyor.
1950’lerde başlayan süreç Türkiye modernleşme tarihinin asıl dönüm noktasıydı: Toplum da, siyaset de muazzam bir dönüşüm geçirdi. Sol hareket de giderek büyüdü. Erken cumhuriyet dönemi romanında daha çok acıklı merhamet sahneleriyle yer alan yoksulluk da bu süreçte merkezi bir tema halini aldı.
Türkiye edebiyatında, 2000’lerle başlayan bir kopuştan söz ediyorsunuz. O “kopuş”u nasıl temellendiriyorsunuz?
Öncelikle dijitalleşmenin ve küreselleşmenin de etkisiyle edebiyat üretiminin maddi koşulları değişti. Yayıncılık, geçmiştekinden çok daha fazla “business” artık. Kültür endüstrisinin gelişmesiyle beraber yazar-çizerlerin para kazanabileceği dizi yazarlığı gibi alanlar da yükseldi. Yazı artık dijital platformlardan da yayılabiliyor. Bir de ulus devlet küreselleşme boyunca erirken onun edebi kamusu da dönüştü. Tüm bunlar birleştiğinde, geçmişte belli bir politik davaya angajmanıyla anılan “star yazarlar” artık kalmadı. Artık edebi alana daha çok kişi, daha kısa süreyle dahil oluyor. Dolayısıyla, yazarlar kazandıkları şöhreti kaybetmemek için de daha hızlı üretmek zorunda.
Tüm bu maddi faktörlerin etkisiyle gerçekleşen bir zihniyet değişimi de söz konusu. Geçmişteki “star” yazarlardan farklı olarak, bugün bir yazarın muhakkak edebiyat, sosyoloji, tarih bilmesi gerekmiyor. Bu çok kritik kısmı kitapta çok iyi ifade edemediğimi şimdi fark ediyorum: Orada “yeni yazarlar tarih, sosyoloji, edebiyat bilmiyor” demek istemedim. Kastım şuydu: Artık tarih, sosyoloji, edebiyat bilmek, edebiyat sahasına adım atmak için gerekli bir şart değil. Bunun birkaç sonucu var: Artık bazen ne yaptıklarının pek de farkında olmadan babaları öldürebiliyor, büyük edebi uzlaşımları altüst edebiliyor yazarlar. Bu çok iyi bir şey bir yandan da: Daha hür, çoğul, akışkan ve cesur bir yazı ortaya çıkabiliyor gördüğüm kadarıyla.
Fakat bir önceki soruda değindiğim noktaları da düşünürsek, orada söylediklerimi hatırlarsak, “yeni edebiyat sahasının hiçbir sınırı kalmadı” diyemeyiz. Edebiyat kamusu halen bir kamu ve ne kadar yüceltsek de toplum ne kadar çürüyorsa o da o kadar çürüyor: Halen belli ilişkiler bu kamuda bazı kapıları daha kolay açmanın anahtarı olabiliyor, bu kamunun muktedirleri ve tabi olanları var. Dolayısıyla, son taciz vakalarında da gördüğümüz üzere, bazı ilişkiler çok eşitsiz ya da yaralayıcı ve bazı konulardan bahsetmek bu kamuya girmek için engel kabul edilebiliyor. Bu demek değil ki, bir yazar iyi yazamadığı halde, sırf oyunu bu kurallara uygun oynadığı için edebi kamuya girebilir. Elbette kalemleri güçlü, yazarlık mahareti çok yüksek yazarlar bugün de var, ancak edebiyat âleminde yer edinebilmek için az ya da çok oyunu kuralına göre oynamak gerekiyor. Ama yine de şu altın kural da geçerli neyse ki: Bir metin kuvvetliyse, yazıldıktan yıllar sonra dahi tüm bunları by-pass edebiliyor. Başka bir yazıda dile getirdiğim üzere, işte burası yazarın tesellisi, okurun umudu.
[1] Sanat Kritik Söyleşileri, Tülin Ural İle Yerli ve Milli Sırlar Üzerine:
https://www.youtube.com/watch?v=JwaHCGNocG8