Godard’la ilk buluşmamız Mayıs 2016’daydı. O günlerde “İmge Kitabı” fikri şekillenmişti. Filmde yer alan birçok çekim ve metin senaryoda vardı, ancak bazıları sonradan çıkarıldı. Kurgu yeni başlamıştı, gene de Godard’ın bol dumanlı montaj odasında filmin ilk 11 dakikasını izleme şansımız olmuştu. İkinci buluşmamız Mart 2018’deydi, film hemen hemen son halini almıştı. İki yıl önceki söyleşiyi yaptığımız mekân gösterim odası haline getirilmişti. “İmge Kitabı”nın ilk gösterimleri orada, Godard’a göre en uygun ortamda yapıldı: Odanın ortasında büyük bir TV ekranı ve seyircilere dönük iki büyük hoparlör. Gösterimden iki gün sonra söyleşinin ikinci oturumunu yaptık.

Le livre d’image’ı (İmge Kitabı) konuşmaya isminden başlayalım, zira filme dair ilk dikkat çeken sıradışı şey bu. Seçtiğiniz isimlerin filmlerden önce geldiği hep söylenir.

Jean-Luc Godard: Doğru, ama bu sefer isim sonradan geldi. Uzun zaman filmin ismi Image et parole (İmge ve Söz) idi, artık bir altbaşlık.

Ondan önce de Tentative de bleu (Mavi Teşebbüs)[1] ve Le grand tableau (noir) (Muhteşem Tablo / Karatahta) gibi seçenekler varmış. Filmin yönünü dediğiniz gibi ismi belirlemediyse ana hattı çizen ne oldu?

Herhangi bir isim gibi bu da bir özet. “İmge” kelimesini tekil halde kullanıyoruz. Söz konusu olan, ressamlar ya da tablolara dair sık sık karşımıza çıkan eserler gibi imgelerle dolu bir kitap değil. Tekil olarak imgeden bahsediyoruz. Bu arada, hatırlamakta zorlandığımdan size sormam gerekiyor, Les enfants jouent à la Russie’de[2] Rusların imge için kullandıkları iki kelime olduğundan bahseden bir sahne vardı.

Evet, “obraz” ve “izobrajenié”.

Aralarındaki farkı unuttum.

“Obraz” görünen şeyle sınırlı değil, daha geniş, hatta metafizik bir kavram.

Ya “izobrajenié”? Amerikalıların “pictures” (resim) dediği şey mi?

Tam olarak öyle.

Tamam. Ama Fransızcada “obraz” mânâsında imgenin ne olduğunu anlatmak için filmde bir ikon örneği gösterdim. Bugün ikondan anladığımız şey şu! (akıllı telefonunun ekranını gösterip gülüyor)

Çektiğimiz şey besleyici olmalı ya da hiç olmamalı. Gezintiye çıkan ressamlar gibi… Delacroix’nın suluboya manzara tablolarını çok beğeniyorum, epey de yapmış onlardan.

Filmin çıkış noktası neydi?

Beş parmak hakkındaki düşüncelerle başladı. Kendime “Beş parmağın var olduğu ve sonra beş parmağın birlikte bir eli oluşturduğu bir film yapacağız” dedim. Ancak zaman aldı. Beş parmak çabuk bir şekilde ortaya çıktı, ilki yeniden yapım ve kopya. İkincisi savaş. O ara Joseph de Maistre’in eski bir Fransızca metin olan Soirée de Saint-Pétersbourg (Saint Petersburg Gecesi, 1821) eserine denk geldim. Üçüncü parmak Rilke’nin bir dizesi: “Rayların arasında şu çiçekler, seyahatlerin şaşkın rüzgârında.” Dördüncüsü, Montesquieu’nün Kanunların Ruhu Üzerine (1748) adlı kitabıydı. Beşincisi ise Michael Snow’un La région centrale (Merkez Bölge, 1971) filmi: Bunların hiçbirini artık göremeyiz. (eliyle dairesel bir panoramayı taklit eden bir hareket yapıyor) Son olarak, Aleksandr Dovjenko’nun Earth filminden hareketle filmin merkezindeki alana bir erkekle kadın arasındaki aşkı yerleştirme fikri aklıma geldi.

Bu çift ile Michael Snow’un filminin arasındaki ilişki nedir?

Çift merkezdeki bölgeyi oluşturuyor, ama Michael Snow bundan bahsetmiyor, o sadece La région centrale’i çekiyordu.

Söz konusu çift filmin hakiki merkezi mi?

Buna izleyici karar vermeli. Ya da Bécassine. (Fransız çizgi bandı Bécassine’den filmde de görülen bir imgeyi içeren duvardaki kolaja bakıyor ve gülüyor)

Ya da iki gün önce bizimle filmi tekrar izleyen ve çiftin filmin tam kalbinde olduğunu işaret eden yönetmen Fabrice Aragno…

Belki de. Buna o kadar takılmadım, bu konular hakkında herkes istediği gibi düşünebilir. Filmi yeniden izleyip hakkında kafa yorduğumda aklıma başka şeyler geliyor. Bu güzel bir şey. Bir nineyle torununu uzaklaşan bir kamyonun arkasında gördüğümüz bir kare var, orada da “Earth” (dünya) yazıyor.

O kare Histoire(s) du cinéma filminizden…

Doğru, o filmden kareleri sık sık yeniden kullandım, ama farklı sesler eşliğinde.

Annemin babası Türkiye’deki Smyrna (İzmir) şehrinde bulunan Cassaba (Kasaba) isimli küçük bir yerdeki demiryolu inşaatının müteahhidiydi, o bahis oradan geliyor. Cassaba aynı zamanda ilk köpeğimin adıydı.

Şu rafta duran levhada yazan şey filmde de görünmüyor muydu?

“Söz ve imge” mi? Evet, bir kez görünüyor.

Harika bir imge, ama aynı zamanda bir metafor: Sözün imgeye dönüşmesi.

Evet, sonra da imgenin söze dönüşmesi. Onun kaynağı da şu: Yıllar önce Anne-Marie Miéville Images en parole (Söz Olarak İmgeler, 2002) isimli bir kitap yazmıştı, “söz” tekil, “imge” ise çoğul. İsterseniz size verebilirim. (isminin üstü siyah keçeli kalemle çizilmiş kitabı çıkarıyor) Burada yaşayan bazı insanlara dair küçük öyküler. Önsözünü ben yazdım.[3] Kitap da filmin bir karesinde görünüyor.

Projeye başlarken Ortadoğu da filmin içinde yer alıyor muydu?

Hayır, en başında değil, ama çabuk dahil oldu. Arabie heureuse[4] (Mutlu Arabistan) 19. yüzyılın sonunda Saint-Simon’un takipçilerinin ve bazı Fransız yazarların kullandığı bir terim. Ayrıca, Amerikalı yazar Frederic Prokosch’un Fransızcaya Hasards de l’Arabie heureuse[5] (Mutlu Arabistan’da Rastlantılar) olarak çevrilen kitabı aklımdaydı.

Histoire(s) du cinéma’da sinemanın çocukluk dönemi ile Saint-Simoncuların sanata bakışı ve bir Doğu hayali arasında ilişki kurduğunuz bir sekans da var.

Doğru, ama onun sebebi Saint-Simoncuların sözcülerinden birinin adının Enfantin[6] olması.

Orada da demiryolundan bahsediyorsunuz.[7]

Annemin babası Türkiye’deki Smyrna (İzmir) şehrinde bulunan Cassaba (Kasaba) isimli küçük bir yerdeki demiryolu inşaatının müteahhidiydi, o bahis oradan geliyor. Cassaba aynı zamanda ilk köpeğimin adıydı.

İmge Kitabı, söylediğinize göre, zamanla yavaş yavaş arkeolojik bir girişime dönüşmüş. Bu yeni istikamete, filmde varlıklarını epey hissettiren iki İtalyan yönetmenin, Yervant Gianikian ve Angela Ricci Lucchi’nin eşliğinde giriyorsunuz. Notre caméra analytique (Bizim Analitik Kameramız) adlı makaleleri şöyle başlıyor: “Arşivlerken seyahat ediyor, seyahat ederken arşivliyoruz.” Onların filmlerinden en az üç sahne almışsınız, birinde bir tren tünele giriyor, diğerinde bir film rulosu açılıyor.

O bir Amerikan filmi ya da İngiliz. (filmin senaryosuna dair notlar içeren büyük bir defterden sahneyi arıyor) İşte burada, ismi Reel-Unreel.

Evet, ama başka bir sahneden bahsediyorum. Remakes bölümünün başında, açılmakta olan bir film makarası…

Açılan film makarası mı? O sahne İtalyan yönetmenlerin –Gianikian ve Lucchi’nin– filminden.

Ve sanki hiç bitmeyen bir yola benziyor… Başka bir filmden, Orfeus’un uzun bir yolculuktan dönmesinden bahseden rock müzisyenleriyle ilgili bir belgeselden sesler ekliyorsunuz. O da arşive dayalı bir film olduğu için geçmişe doğru yapılan bir seyahati çağrıştırabilir.

Bu tür şeyleri hiç düşünmüyorum. İki Fransızın bana verdiği birkaç film var, birinin ismi jenerikte, Nicole Brenez. Diğerinin adı ise… Ne zaman bazı isimleri, kelimeleri arasam karıncalar gibi kaçışıyorlar. Derken, üç ay sonra, birden geri geliyorlar. Hah, Bernard Eisenschitz! O da Rus sineması uzmanı, bana bir-iki Rus filmi vermişti.

Arkeolojiye dair olduğunu düşündüm, çünkü Gianikian ve Ricci Lucchi’nin yaptığı tam da bu: şimdiye ışık tutmak için geçmişte bir şeyler aramak.

Doğru.

Ruslara zaafım var, herhalde edebiyattan ve müzikten ötürü. Tarkovski’yi sevdiğim söylenemez. Rus protest şairleri ve şarkıcıları, Mayakovski, Mandelstam, Yesenin ve sonradan gelen başkaları ailemin bir parçası gibiler.

İşlerinizde siz de benzer bir şey yapıyorsunuz, Walter Benjamin’in geçmiş ile şimdi arasındaki takımyıldızı fikrini izleyerek ışık tutulması gereken şimdiyi konu ediyorsunuz. Örneğin, filmin ilk bölümü olan Remakes’te İslâmcı savaşçıların görüntülerine yer veriyorsunuz.

Evet, ancak bu sadece “yeniden yapım”ın bir kopya olmasından kaynaklanıyor. Roberto Rossellini’nin filminde denize atılan insanları görüyoruz, ardından İslâmcılarla ilgili filmde insanların denize atıldıklarını yeniden görüyoruz. Tam da Rosselini’nin filminde (Paisa / Hemşehri) “Savaş bitmişti” dendikten sonra. (gülüyor) Hepsi bu, ben başka bir şey görmüyorum.

Yine de ilk bölümde İslâmcı savaşçıları gösteren iki kare var, biri bir belgeselden, diğeri Abderrahmane Sissako’nun Timbuktu’sundan. Arkeolojik araziniz muhayyel dünyanın tümünü içeriyor.

Kesinlikle öyle.

Bu bölgeye bakmanızın sebebi Ortadoğu’daki güncel durum mu?

Hayır. Sebep, hakkında çok şey bilmesem de, Arap dünyasının küçüklüğümden beri çok ilgimi çekmiş olması diyebilirim.

Bugün Arabistan’ı konu etmenizin sebebi ne?

Belki böyle denk düştüğünü söyleyebiliriz. Benden kaynaklanıyor. Âşık olduğum, ama ilişkinin yürümediği Arap kadınlardan, bu tür şeylerden. Araplara dair sevdiğim şeyler vardı. Dedemin yaşadığı dönem, köpeğim Cassaba, dedemin Cezayirli şoförü. Dedemler çok zengin burjuvalardı; Cezayir’in fethini anlatan sahnelerin resmedildiği tabaklardan yemek yerdik. Bunların hepsinin bir rolü olmalı. Bugün Ortadoğu hakkında çok fazla konuşuyor olmamız da var. Amcam kaptandı, savaş öncesi Suriye’de –Suriye Fransa’nın mandası, Irak İngiltere’nin mandası altındayken. Hepsi işin içinde…

Bu sahneler haberlerden ziyade daha öznel bir yerden geliyor yani.

Evet, ama haberler de işe dahil oluyor. Gazeteleri bir miktar takip ediyorum. İsviçre doğumlu Anne-Marie de, ben de Fransız mülteciler gibiyiz. Televizyon izlersek Fransız TV’sini izliyoruz, Fransız gazetelerini okuyoruz: Libération, Le canard enchaîné ve Charlie Hebdo.

Sissako ve filmi Timbuktu’ya dönersek…

Güzel film.

Sizin sinema için önemli, hatta hayati bulduğunuz tanıklık yapma görevini yerine getiriyor gibi. Ancak, sizin sinema ve film arasında yaptığınız ayrım anlamında, sinema olma görevini de yerine getiriyor mu?

Bu ayrım filmlerle ve hatta öğretildiği şekilde sinemayla ilişki kurduğumuz Cahiers du cinéma dergisinden ve Yeni Dalga geleneğinden geliyor. Jean Epstein ve Robert J. Flaherty gibi yönetmenleri seviyorduk. Epstein’ı sevmemin başka bir sebebi sinema hakkında bolca yazmasıydı, mesela L’intelligence d’une machine’i (Bir Makinenin Zekâsı) bazen okurum. Bir cümle ya da bir bölüm, o kadar. Dostoyevski’nin tüm eserlerini de okumadım, ama bazı şeyleri hatırlıyorum. Vasily Grossman’ı bayağı ciddi okudum, çok seviyorum.[8] Grossman pek bilinmez. Joseph Brodski de pek bilinmeyenlerden, onun Byzance isimli güzel bir kitabını okuduğumu anımsıyorum. Herkes bir yana, Ruslara zaafım var, herhalde edebiyattan ve müzikten ötürü.

Remakes bölümünde savaş ya da barış anlaşması görüntüleri ile çiftlerin görüntüleri arasında bağlantı kuruyorsunuz. Örneğin Gérard Depardieu, Laurence Masliah’a “Bu bizim ilk tartışmamız” diyor, hemen arkasından Timbuktu ve Jandarmalar filmlerinden bir silahın bir erkekle kadının arasına girdiği sahneler geliyor. Bu bağlantı Dile Veda ve Üç Felaket filmlerinizde de var.

Evet. Bu benim hayatımla bağlantılı. İki kere evlendim, ikisi de yürümedi. Böylesi daha iyiydi aslında, çünkü hep dışarıyla ilgiliydim. Beğendiğim genç kadınlar da benimle ünlü olduğum için ilgileniyordu. O yüzden evliliklerim en fazla bir buçuk, bilemedin iki sene sürdü.

Filmin bir kısmını St. Petersburg’da çekmek istiyormuşsunuz, Tunus’ta da bazı çekimler yapılmış. Başka yolculuklar planlamış mıydınız?

Hayır. Tunus’u seçtim, çünkü aklımda bir aktris vardı. (Daima Mozart’ta Djamilia rolünü canlandıran Ghalia Lacroix, İmge Kitabı’nda da birkaç kez görünüyor) Sonra Fransa’da bayağı ünlü bir yönetmen olan eşi Abdellatif Kechiche’i terk ettiğini duydum, Tunus’a gittiğini söylediler. Orada yaşayan bir tanıdığımız bizi çekim yapabileceğimiz birkaç yere yönlendirdi. Tunus hikâyesi böyle. Cezayir’i tercih edebilirdim, bahsettiğim gibi, Cezayir’le başka bir ilişkim var. Ama mümkün değildi, Cezayirliler biraz değişik insanlar. Faslıları bilmiyorum, Tunuslular çok kibar, Cezayirliler ise… (yumruğunu sıkıp ciddi bir surat yapıyor) Filmde gördüğünüz ise Sheikh Ben Kadem’in yeğeni,[9] Cezayir bağımsızlık savaşı esnasında çekilmiş Cezayirli bir savaşçının fotoğrafı.

Yani La Marsa kentinin filmdeki varlığı bu kadından dolayı mı?

Hayır, ya da biraz.

Filmde Salambo da var.[10]

Doğru. Hatta Saint Louis olarak bilinen ve Kartaca’da ölen IX. Louis de var.

Evet. Ama La Marsa’ya bizzat gitmeyi düşünmüyormuşsunuz galiba.

Gittim, Fabrice Aragno ve Jean-Paul Battaggia ile çeşitli yerlerde çekimler yapmak için tam üç kere gittim. Ne çıkacağını bilmiyordum, parçalar zamanla bir araya geldi.

Bu film için siz hiç çekim yaptınız mı?

Çok az, hemen hepsini Fabrice (Aragno) ve Jean-Paul (Battaggia) yaptı.

Bu çekimlerden filme giren oldu mu?

Evet. Biri basit bir çekim. Otel sahile bakıyordu, arada da bir cadde var, otelden öyle bir çekim mevcut. Bir de rüzgârda salınan palmiye ağaçlarının olduğu sahne, o da başka bir otelden. O kadar. (gülüyor)

Önceden ne çekeceğinizi bilmiyor muydunuz?

Hayır, hem de hiç. Çektiğimiz şey besleyici olmalı ya da hiç olmamalı. Gezintiye çıkan ressamlar gibi… Delacroix’nın suluboya manzara tablolarını çok beğeniyorum, epey de yapmış onlardan.

Senaryoda, Tunus’ta bu film için çekmeyi planladığınız birçok sahne vardı. Hatta L’Arabie heureuse bölümünün sırf bunlardan oluşacağı sanılabilirdi. Ama sonuçta, o kadar da yok.

Evet, çok daha az var, daha ziyade Arap filmlerinden, özellikle Tunus filmlerinden sahneler kullandık. Sebebi, oturduğumuz Fribourg’un çok yakınında Mağrip filmleri uzmanı bir dağıtımcı olması. Ellerindeki bütün filmleri aldık.

Hepsini izlediniz mi?

İzledim, en çok zamanı çektiğimiz ya da edindiğimiz şeyleri izlemek alıyor zaten. (gülüyor) Meşakkatli iş. Bazen de bir şey seçiyorsunuz, iki ay sonra pek de iyi olmadığını fark edip yerine başka bir şey koyuyorsunuz. Örneğin, ağlayan kızın olduğu kare… Hâlâ izlemeye fırsat bulamadığım birçok Tunus ve Cezayir filmi var, onları da izlemiş olsaydım filmde başka kareler olabilirdi.

Filmin seyahatlere ayrılan üçüncü bölümünde Baudelaire’in daha önce de birkaç kez alıntıladığınız Voyage şiirine atıfta bulunuyorsunuz. O kısacık bölümde Baudelaire sinema öncesinde sinemadan bahsediyor sanki…

Tam olarak öyle.

“Göster bize, tuvale boydan boya gerilmiş gibi, ufuklarının çerçevesinde anımsadıklarını”…

Eskiden Fransa’da “akşam sinemaya gidiyoruz” demek yerine “bir tuval yapıyoruz” denirdi.[11] 19. yüzyılın sonlarının tamamı Lumière öncesi sinemanın başlangıcı denebilir. Teknoloji sonradan gelişti. Burada önce geliyor, o yüzden biraz tersyüz olmuş durumda.

Eserlerinizde sonradan yeniden kullandığınız fikirler ve alıntılar mevcut, ama bazen de aynı fikirleri farklı alıntılarla ifade ediyorsunuz.

Haklısınız, kesinlikle öyle.

Baudelaire sekansında da benzer bir şey var. Birkaç cümle sonra Baudelaire “Yola çıkan mahzun bilgin! Tekdüze ve küçük dünya bize imgemizi gösteriyor” diyor.[12]

Histoire(s) du cinéma’da da vardı o.

Evet ama, burada sanki aynı şeyi Baudelaire’e atıfta bulunmadan söylüyorsunuz. Dünyanın tekdüzeliğinden bahsediyor ve siz de hangisi olduğunu bilmediğim bir filmden bir ses kullanıyorsunuz, biri “komünistler arasında bile en muteber şeyin para olduğundan” bahsediyor.

Evet. (gülüyor) Seyahat etmeyi çok severim, ama teknoloji gerekli… Dil dediğimiz şeyle ya da kafamızın içinde istediğimiz gibi hareket edebiliriz, ama keşke beni istediğim yere hemen götürebilecek bir roket olsaydı. İşte böyle. (akıllı telefonunun ekranına dokunuyor) Şuraya “Vladivostok” yazıyorum, buraya basıyorum, ama Vladivostok’a gitmiyorum, hâlâ buradayım. Bu beni üzüyor. Öte yandan, şunu da biliyorum ki, Vladivostok’a varınca da aynı şeyi yapıp ekrana “Berlin” yazacağım. Ne zaman Anne-Marie ile tatile gitsek, gerçi artık gitmiyoruz ama, bir gün sonra tek istediğimiz şey oradan ayrılmak oluyor. Aslında güzel olan yolculuğun kendisi. Eskiden Rusya’da gece trenleri vardı, hâlâ da olabilir. Avrupa’da artık onlardan kalmadı.

İtalya’da hâlâ var.

İtalya’da var mı? Bunu sevdim. İstasyona gidiyorsunuz, yatağa uzanıyorsunuz ve sabahleyin başka bir yerdesiniz. Gece tekrar trene dönüyorsunuz, oradan ayrılıyorsunuz. İşte güzel yolculuk böyle olur.

Dedem, köpeğim Cassaba, dedemin Cezayirli şoförü. Dedemler çok zengin burjuvalardı; Cezayir’in fethini anlatan sahnelerin resmedildiği tabaklardan yemek yerdik. Bunların hepsinin bir rolü olmalı.

Günümüzün Ortadoğu’sundan bahsederken 18. ve 19. yüzyıldan Avrupalı yazarlara, mesela Joseph de Maistre ve onun “ilahi savaş” kavramına atıfta bulunmanız bizi bugün Suriye’de ve başka yerlerde olanlara getiriyor gibi.

Bugün Ortadoğu’da uzun süre kalamazdım. Ama Ici et ailleurs (Burada ve Başka Yerlerde, 1976) filmini çekerken dört-beş kere gittim. Beyrut ve Ürdün’de tanıdıklarım vardı, fedailer… Aralarında vefat eden, ancak filmde güzel sesini işittiğimiz bir şair vardı. Ne dediğini bilmiyorum ama.

Filmde mi?

Evet, filmde. Ölüleri gördüğümüz ve makineli tüfekleri duyduğumuzda Arapça bir şey okunuyor, çok güzel.[13] Arapçayı çok seviyorum, konuşamıyorum ama. Arapçayı Fransızca, Almanca ya da diğer dillerden daha müzikal buluyorum.

Vladimir Visotskiy’nin filmdeki şarkısının neden bahsettiğini sormuştunuz. İsmi “Kurt Avı”.[14] Visotskiy’i çevirmek pek kolay değil, çünkü dili çok nevi şahsına münhasır bir şekilde kullanıyor. Şiirsel diyebilirim, aynı zamanda hapishane şarkılarına benziyor. Yine de deneyeyim.

Yok, hiç gerek yok. Böyle kalması dert değil. Altyazıya karşıyım zaten.

Gerçekten mi?

Altyazı eğer ilginçse görüntülere bakacak vakit bulamıyorsunuz. Görüntüler ilginç olmadığı için bütün filmler altyazılı. Bir öykünün takip edilmesi lâzım. Bir erkekle bir kadın tanışır, sonra sorunlar çıkar, o zaman tabii altyazı gerekli. O durumda metni okursunuz, ama metinle görüntü aynı anda ilginçse. Ben her zaman dublajlı versiyonları tercih ediyorum, ama üst sesten değil, iyi yapılmış bir dublajdan bahsediyorum. Bu da neredeyse filmin kendisi kadar maliyetli. Doğru sesleri bulmak lâzım, o yüzden pek yapılmıyor. Fransa’da bazen gişe filmleri için yapılıyor, filmin özgün versiyonundan daha da az ilgi çekici bir dublajlı versiyon hazırlıyorlar… İnsanlar operayı anlamamaktan rahatsız olmuyor. Operada şarkıcının neden bahsettiğini genelde anlamazsınız, ancak sinemada anlamanız lâzım.

Visotskiy’e dönersek, o şarkıyı nereden buldunuz?

Denk geldim, nasıl desem, aktris Marina Vlady’ye taliptim. Vlady de Visotskiy’nin eşi, o şekilde çağrışım oldu. Vlady’nin yaşlı bir şeyhin yanındaki görüntüsünü içeren bir kare bulmamın sebebi de o. Onunla çok tartıştım, çünkü hep kötü filmlerde oynadı.

Yine de Visotskiy’in şarkısının ne hakkında olduğunu bilmemeniz şaşırtıcı, zira L’esprit des lois (Kanunların Ruhu) başlıklı dördüncü bölümün konusuna son derece uygun. Kurallar ve hayatta kalabilmek için kuralları yıkmakla ilgili.

Rus protest şairleri ve şarkıcıları biliyordum. Mayakovski, Mandelstam, Yesenin ve sonradan gelen başkaları. Ailemin bir parçası gibiler. Visotskiy de protest bir şair ve şarkıcıydı, o yüzden filmde olması sadece Marina Vlady’yle ilgili değil. Earth bölümündeki deli köylü karakteriyle de biraz bağlantılı olduğunu fark ettim.

Filmin iki yıl kadar önce izlediğimiz ilk versiyonunda hâlâ The Wild Bunch logosu mevcuttu. Yollarınız nasıl ayrıldı?

Onlarla anlaştığımız dönemde işleri iyi gidiyordu. Ama sonra kötü filmlere imza attılar ve çok para kaybettiler. Bize olan borçlarını ödeyemediler. Filme ilgilerini de yitirdiler. Bitmemiş bir kopyayı izlediler ve filmle ne yapacaklarını bilmediklerini fark ettiler. Tek düşünebildikleri filmi birkaç sinemada nasıl gösterime sokabilecekleriydi. Bu filmi sadece yirmi kişi bile bir kere görse, insanların görmesini istiyorum, hepsi bu. Para peşinde değiliz. Herkes gibi bizim de bir miktar paraya ihtiyacımız var, ama fazlasına değil.

Uzun zaman, yapımcılığı bizzat kendiniz üstlenmiştiniz.

Aslında bu zamanla gelişti. İlk büyük filmim Serseri Aşıklar’da kendimi hiç rahat hissetmemiştim, çünkü bana babam gibi muamele eden bir yapımcı bulmuştum: “Sana şunu vereyim, sen de şunu yap…” Zamanla, yapımcılığı üstlenme imkânını kazandım. Ama prodüksiyon şirketi sahibi olduğumuzda kuralların, devletin ve diğer her şeyin varlığını keşfettik ve o işi beceremedik. (gülüyor)

Ama şimdi istediğinizi yapma konusunda daha özgürsünüz.

Bir şey yapmak ya da yapmamakta özgürüz. Ya da yapmayı becerememekte. Yoruldum da. Daha fazlasını istemiyorum. Bir piyango vursa bile bir daha film yapmazdım.

Ciddi misiniz?

Ciddiyim. Belki küçük bir film, emin değilim. Bir noktada insan durmalı, zira o noktadan sonra ortaya çıkan şey eskisi gibi olmuyor.

İmge Kitabı’nı küçük sinemalarda, hatta sinemalardan ziyade tiyatrolarda göstermeyi tercih ettiğinizi söylediniz…

Küçük yerler, tiyatrolar, kültür merkezleri, sirkler…

Filmin beyazperdede mi, yoksa TV ekranında mı seyredilmesini istersiniz?

TV ekranını tercih ediyorum, büyük ya da küçük olabilir. Ama her halükârda, ekrandan biraz uzağa yerleştirilmiş iki hoparlörle izlenmeli, ki işitilen şeyin gerçekte olan şey olduğuna inanma eğilimi kaybolsun. Bu çok güçlü bir eğilim. Ama TV’den seyreden için kaçınılmaz olarak ses TV’nin sesi olacak, yapabileceğimiz bir şey yok. Bu çok eskiye, ta Lumière’e kadar geriye gidiyor; gördüğümüz şeyin gerçeklik olduğuna inanıyorduk. Bugün de süregelen bir olgu. Görüntüyü üç boyut teknolojisiyle değiştirmeye çalışıyoruz. Bir önceki filmimde üç boyutu görüntü ve konuşma arasında fark oluşturmak için kullanmıştım, örneğin her zaman görüntüyle ilişkili olan sesi kullanmamak gibi. Bir araba ya da ambülans geçiyorsa onun sesini kullanmaya gerek yok, başka bir ses olmalı.

TV ekranında gördüklerimizin filmler değil, röprodüksiyonları olduğu düşüncesinde misiniz hâlâ?

Hayır, o fikir artık hoşuma gitmiyor. Beni TV ya da bilgisayar ekranlarına dair rahatsız eden şey sesin görüntüyle özdeşliği ve gördüğümüze inanmamız. Bu reklamcılığın işi. Örneğin, size bir Mercedes gösteriliyor ve üst ses “Mercedes satın al” diyor. Şu an için bundan kaçamıyoruz, belki anlattığım şekilde ya da küçük tiyatro gösterilerinde ya da Visotskiy’nin şarkılarında. (gülüyor) Artık internette ya da her yerde böyle, hatta berberde bile. Berbere gidip saçınıza arzu ettiğiniz şekli verdiremiyorsunuz.

Farklı bir şey yapabilmek için tiyatroları tercih etmenizin sebebi bu mu?

Tiyatrocular ortada bir masa olmadığında o masayı bulmaya alışık, projektör yoksa kurarız, hoparlör taşınacaksa hallederiz. Buna hazırlar, hatta bir yerde tiyatronun özü budur. Büyük tiyatrolarda değil belki ama, bu hâlâ mümkün. Bu tür yerler düşünüyorum, ama adım adım, önce biraz İsviçre’de, sonra belki bir-iki kere Fransa’da. Ama o kadar. Zaten Fransız prodüktör diğer tüm ülkeler için hakları elinde tuttu, film oralarda eski yöntemlerle gösterilecek. Normal bir sinemada sesi burada duyulduğu gibi duyamayacaklar. Müzik gibi düşünebiliriz, Beethoven’ın quartet’leri yerine bambaşka bir şey, mesela çelik vurmalılar işitecekler. (gülüyor)

Artık fragman yapmakla ilgilenmiyor musunuz?[15]

Hayır, filmin kendisi fragman zaten.

Daha önce ihtiyaçtan mı yapıyordunuz?

Elbette, ama yapmayı sevdiğimden de. O dünyanın içinde olmayı seviyordum, o zaman şimdiki kadar yalnız değildiniz. Genç Fransız sineması, İtalyanlar, Almanlar, Kanadalılar, Brezilyalılar vardı. İyi sinema arasındaki bir yoldaşlık diyebiliriz. Rusları pek tanımıyordum. Ama o zamanki filmleri gayet kötüydü. Tarkovski’yi de sevdiğim söylenemez.

Ona hiç atıfta da bulunmuyorsunuz zaten, Kurban dışında.

Evet, bir karede.

Altı ay kadar önce 1980’lerden bir filminiz, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (Küçük Bir Sinema İşletmesinin Yükselişi ve Çöküşü, 1986) sinemalarda ilk kez gösterildi. Alain Bergala, çözülmesi olanaksız ölümcül bir durumla baş etmeye çalışan bir felaket filmi olarak tarif ediyor onu, ancak hep bir direniş filmi olarak algılanıyordu. Sonlara doğru figüranlara sorulan bir soru var…

Evet, neyin “olmazsa olmaz” olduğu hakkında.

Jean-Pierre Léaud’nun karakteri şu cevabı veriyor: “Hislerimiz ya da yaşadığımız tecrübeler değil, onları küçük görürken takındığımız sessiz dirayet.”

Kimin sözüydü bu, hatırlamıyorum, Faulkner olabilir, hafızamın yarısı yok oldu. Bazen çok kötü romanlarda hiç de fena olmayan, felsefi cümlelere rastlayabiliyorum.

İmge Kitabı’nı direnişe ve umuda dair bir pasajla kapatıyorsunuz.

Doğru, o da Peter Weiss’tan alıntı.

“Hiçbir şey umut ettiğimiz gibi olmasa da, bu umut ettiğimiz şeyi değiştirmezdi.”

Çok iyimser. Üstelik tam olarak düşündüğüm şey.

Filmin karamsar olduğu söylenebilir mi, bilmiyorum, ama birçok filminizin aksine içinde neredeyse hiç mizah yok.

Doğru. Ama “Komünistlerin arasında bile sadece paranın değeri var” cümlesini komik buluyorum mesela. (gülüyor) O cümle yönetmenini unuttuğum kötü bir Amerikan filminden.

Filmden başka bir cümle: “İnan ki kimse dünyanın daha iyi bir yer olmasını sağlayacak kadar üzgün değildir.”

O cümle de Elias Canetti’den. “Alfabenin harfleri tarafından oksijensiz bırakılan dünya” cümlesi de Canetti’den.

Dürer’in Melencolia gravürü de vardı senaryoda.

Doğru, sonradan kayboldu.

Yakın zamanda o gravürle ilgili iki farklı yoruma rastladık. İlki Giorgio Agamben’in yorumu. Walter Benjamin’in Paul Klee’nin meleklerine dair ünlü tarihin meleği yorumundan[16] hareketle Dürer’in meleğini sanatın meleği olarak değerlendiriyor. İlk melek ilerlemenin yarattığı fırtınayla geleceğe doğru itiliyor, ama yüzü geriye dönük olduğu için bir enkaz yığını olarak algıladığı geçmişe sonsuza kadar bakmakla lanetleniyor. İkinci melek ise hareketsiz, zamanın dışında ve etrafı enkazdan ibaret olmasa da işlevlerini kaybetmiş nesnelerle çevrili. Tam da bu nedenle sanat işi halini alıyorlar zaten. Bu bana Hollis Frampton’ın filmde alıntıladığınız cümlesini anımsattı: “Hiçbir eylem kendi çağı sona ermeden sanata dönüşemez.”

Evet.

Diğer yorum ise Elie Faure’a ait. Şöyle yazıyor: “Tüm eserlerinin özeti niteliğindeki Melancolia’da insanlığın dehasının tüm zaferlerine rağmen dermansızlıkla aşağı çekilişi görülüyor, çünkü kocaman kanatlarına rağmen esasa dair hiçbir şey öğrenememiş. Faust gibi Albrecht Dürer de tüm dünyaların içinden geçerken hiçbir zaman ele geçiremediği yanılsamanın peşinde sürüklenmiş.”[17] Bu biraz kötümser bir değerlendirme. Sizin için tam tersine bu başarısızlık ve olanaksızlık, çoğu zaman yeni bir patika açan bir hareket noktası işlevi görüyor. Grandeur et décadence’ta söylendiği gibi, eğer biri başarıya ulaşamayacağı yaştaysa bile her zaman çaba harcayıp deneyebilir.

Elbette. Ama Dürer’in Melancolia’daki meleği aklıma başka bir şey getirdi. Onu kullanıp kullanmamayı düşünürken fark ettim ki, aslında melankolik değil. Eğer öyle olsaydı, bizler Agamben’in, hatta Elie Faure ve Freud’un yaptığını yapardık: Yorumlardık. İrili ufaklı kitaplar yazılıyor, metinler kaleme alınıyor. Ama benim için meleği melankolik yapan şey aslında tanık olduğu şey. Biz bunun ne olduğunu görmüyoruz. İşte o esnada şunu düşündüm: Melek bir çifti görüyor. Onun üzerine de Earth’teki hâlâ biraz hüzün uyandıran çift aklıma düştü. Ona eşlik eden metin ise Maurice Blanchot’nun Awaiting Oblivion (Nisyanı Beklerken) isimli kitabından bir parça. Daha önce Saraybosna’da bir sekans çekmiştim, kullanmadık, hem yeterince iyi değildi ve hem de her şey için çok erkendi.[18]

Söyleşi:  Dmitry Gomotyuk – Antonina Derzhitskaya
Çeviren: Yiğit Atılgan
1+1 Express, sayı 168, Mart 2019

[1] Yves Klein’a ve tek renkli mavi tablolarına atıf.

[2] Godard’ın 1993 tarihli filmi.

[3] Godard’ın Marcel C. takma adıyla yazdığı önsöz şöyle başlıyor: “Yazar duraksadı. Sözcük ya da sözcükler. Sonra çoğul sırra kadem bastı. Bu, şüphesiz ki fazlasıyla muğlak ve fazlasıyla muazzam bir akışı ima etti. Televizyon, spor ve siyaset seli. Ve bununla ilgili değildi. Hem de hiç. Sadece konuşmada neyin tekil olabileceği.”

[4] Latincede “Arabia Felix”, “Bereketli Arabistan” olarak çevrilebilir: https://en.wikipedia.org/wiki/Arabia_Felix

[5] İngilizcedeki özgün ismi Nine Days to Mukalla (1953).

[6] “Enfantin” Fransızcada çocukça, çocuksu anlamına geliyor.

[7] İki erkek kardeş derhal işaret etti, geleceği olmayan bir sanat […] Ve sonra yanlış anlaşıldılar. ‘Geleceği olmayan’ dediler, şimdiki zamandaki bir sanat anlamında, verici ve vermeden önce alan bir sanat, buna sanatın çocukluğu diyelim. Ayrıca Saint-Simoncuların öncüsünün adı neydi? Enfantin. Baron Enfantin. Ve eğer Doğu’yu düşlerlerse İpek veya Roma Yolu değil, demiryolu diyorlardı. Çünkü düş yolda sertleşiyor ve mekanize bir hal alıyordu.” (Histoire(s) du cinéma)

[8] Grossman’ın Yaşam ve Yazgı’sından bir cümle İmge Kitabı’nda da görünüyor.

[9] L’Arabie heureuse’deki Samantar karakteri, Albert Cossery’nin Une ambition dans le désert romanından alınmış ve filmde bir fotoğrafta görünüyor.

[10] Flaubert’in Salambo romanı şöyle başlıyor: “Megara’da, Hamilkar’ın bahçelerindeki Kartaca’nın kenar mahallerindeydi.” L’arabie heureuse’deki bazı çekimlerin yapıldığı la Marsa, antik Megara kentinin üzerine inşa edilmiş. Godard filminde bu romandan başka bir bölümü daha alıntılıyor.

[11] Fransızcada “toile” kelimesinin hem tuval hem de beyazperde anlamına geldiğine işaret ediyor.

[12] Baudelaire’in dizeleri: “Yola çıkan mahzun bilgin! / Ne kadar tekdüze ve küçük dünya bugün / Dün, bugün, sonsuza dek, kendini görmeye mahkûm”

[13] Söz konusu işitsel alıntı, Godard ve Anne-Marie Miéville’in Ici et ailleurs filminden, bahsedilen şair ise Khaled Abu Khaled.

[14] Youtube: Vladimir Visotsky “Wolf Hunt” english subtitles / Rough translation

[15] Godard Film Sosyalizm için bir fragman hazırlamıştı. İmge Kitabı’nın fragmanı ve tüm filmin hızlandırılmış bir şekilde aktığı Sosyalizm’in ünlü fragman serisi Fabrice Aragno tarafından hazırlandı.

[16] Aragno’nun yukarıda bahsedilen söyleşide açıkladığı gibi Viyana Uluslararası Film Festivali’nin eski direktörü Hans Hurch, Godard’ı bu Benjamin imgesi üzerine bir şeyler yapması için cesaretlendirmek istiyordu. Ünlü Godard uzmanı Alain Bergala, Klee’nin meleklerinden bir başkasının bulunduğu Histoire(s) du cinéma’nın sonunda bu imgeye bir referans gözlemliyor. (Bkz: Bergala’nın Nul mieux que Godard kitabındaki L’Ange de l’histoire makalesi)

[17] Godard’ın Çılgın Pierrot, Histoire(s) du cinéma (birkaç dakikaya yayılan uzun bir alıntı) ve İmge Kitabı’nda atıfta bulunduğu History of Art kitabından.

[18] Bu, Dile Veda’da da olduğu gibi Awaiting Oblivion’dan kısa bir diyaloğun yer aldığı Müziğimiz filmine bir atıf gibi görünüyor.