Can Memiş: İstanbul Bienali Danışma Kurulu’nun 2023 senesinde 18. İstanbul Bienali için küratör olarak oybirliğiyle önerdiği Defne Ayas’ın yerine, İKSV tarafından o dönem Danışma Kurulu’nda yer alan Iwona Blazwick’in seçilmesi bir krize yol açmıştı. Sanatçıların ve aktivistlerin yürüttüğü tartışmanın ardından, bienalde yer alan dört sanatçı çekilme kararı aldı. Tepkiler giderek büyüyünce 2024’te gerçekleşecek olan bienal 2025’e ertelendi.
Bugün bu masada bienalin vaadini ve sınırlı çerçevesini tartışırken 2023 krizinden bakiye kalanları da düşünmemiz gerekiyor. O süreçte sanat emekçileri Buradan Nereye? forumlarında bir araya geldiler. İlk forumla birlikte, 18. İstanbul Bienali krizi, “18B Vakası” olarak isimlendirilecekti.
Yaşananları ilk olarak Christina Ruiz’in Artnewspaper’de, 10 Ağustos 2023 tarihli haberi ile öğrendik. Haberin yabancı bir yayın aracılığıyla duyurulması bile “dış mihrakların ürünü” söylentilerinin önünü açabildi. İKSV tarafının eleştiriye tahammülsüzlüğünün sonuçlarını gördük.
Gülay Kazancıoğlu: Danışma Kurulu önerilen küratör adaylarını proje önerileriyle değerlendiriyor. Defne Ayas’ın İKSV yönetimi tarafından ilk önerildiğinde değil, seçildikten sonra refüze edilmesi, aslında proje önerisinin sakıncalı bulunduğu anlamına gelmiyor mu? Bu konuda hiçbir açıklama yapılmadığı için soru işaretleri kaldı.
Ayrıca, Danışma Kurulu’nun üç üyesi –Agustín Pérez Rubio, Selen Ansen ve Sarkis– bu kararın ardından istifa ettiler, ama basına açıklama yapmaktan kaçındılar.
Eleştirilerin İKSV kurumuna bir değer atfedildiği için içeriden yapıldığı birçok kişi tarafından belirtildi. Kurumu erozyona uğratan, İKSV yönetiminin adaylar dışından birini Danışma Kurulu’na rağmen getirme yetkisiydi. Bu yetkinin kalkması sürecin demokratikleşmesi açısından açık bir kazanım.
18. İstanbul Bienali’yle en büyük meselem, metafor düzeyinde bırakılan bir “Üç Ayaklı Kedi”. Bu kadar güvencesizlik, yıkım, kentsel dönüşümün şiddetli sonuçları, savaşlar, talanlar içinde bir dünyayla derdi olduğunu iddia ederken salt bir metafor olarak bırakılan üç bacaklı –ayaklı değil– kedi…
Sevim Sancaktar: 2023’teki 18B Vaka’sından kalan bakiye 18. İstanbul Bienali ekosisteminin merkezinde hissedilen bir konuydu. O süreçte Buradan Nereye? forumlarının içindeydim. Aslında ilk tartışmalar yaşananları nasıl isimlendireceğimiz üzerineydi: 18B Krizi mi demeliydik, 18B Vakası mı, yoksa bunun münferit bir olay değil, yapısal bir problem olduğunu mu kabul etmeliydik? Konuyu nasıl ilkesel konular etrafında tartışabileceğimiz üzerine düşünüyorduk. Belli zamanlarda fazla “temkin” hali de vardı, çünkü kültür-sanat alanında eleştiri çok kolay biçimde “iptal kültürü” ile eşitleniyor. Oysa burada mesele iptal etmek değil, riski başkasına devretmeden, bileşeni olduğumuz kültür-sanat alanıyla ilgili doğru tartışma zeminini yaratmak ve eleştirel sözler üretmeye çalışmak ve bu tartışmalara müdahil olabilmekti.
Esas olarak şeffaflık ve hesap verebilirlik hakkında konuşabilme talebi etrafında bir araya gelindi. Ortada öncelikle bir usûl problemi vardı: Danışma Kurulu’nun oybirliğiyle önerdiği bir ismin devre dışı bırakılması ve ardından aynı kurulda yer alan bir başka ismin küratör olarak atanması. O arada Danışma Kurulu’nun istifa ettiğini duyduk, ama bu konuda kuruldaki kişilerden bir açıklamayla karşılaşmadım.
Küratörü seçme süreci/krizi vakfın karar alma mekanizmalarındaki gerekçelerle açıklanmaya çalışılsa bile, kurumsal etik ve hesap verebilirlik açısından savunulması zor bir durumdu. Sonrasında, bienalin ertelenmesi, küratörün çekilmesi gibi başlıklarda ise, Türkiye’de başka krizlerde de sıkça gördüğümüz biçimde, kurumlar(da)la açık bir değerlendirme yapılmadan sessizce yola devam edildi. Biz bu süreçten ne öğrendiğimizi kurumlarla pek konuşamadık, hep kendi aramızda konuştuk.
Türkiye çağdaş sanat ortamının kapalılığı içinde, işlerin sessizce ilerletilmesi ya da kapatılması tercih edilebiliyor. Buradan Nereye? forumları, tam da bu boşluğu doldurdu: Kırılmadan, küsmeden, dayanışmayı koruyarak konuşmaya devam edebilmenin bir zemini oldu. Hâlâ devam eden bu iletişim ağı içinde kültür-sanat alanındaki farklı konu ve vakalar konuşulmaya ve bir yandan da örgütlenme deneyimi üzerine çalışılmaya devam ediliyor.
Can Memiş: Danışma Kurulu tarafından önerilen Defne Ayas’ın bu tartışmalar esnasında Cansu Çamlıbel’e verdiği röportajdaki ifadeler de en az İKSV’nin açıklamaları kadar sorunlu. Hatırlayacağınız üzere, Sarkis’in 56. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nda Respiro ismini verdiği sergisinin kataloğunda geçen “Ermeni Soykırımı” ifadesi 2015’te hedef gösterilmişti. O serginin de küratörü olan Ayas, 18B Vakası’nda “sakıncalı küratör” olarak anılmasından hareketle krizi en başından anlatıyor.
Röportajda sıkça tekrar ettiği bir kelime var: “Sıkıntı”. Bastırılan geçmişin dile musallat olmasının bir örneği gibi. “Sıkıntıyı yaratan kelimeyi biz kullanmadık” diyerek Rakel Dink’e işaret etmesi de vahim. İKSV de sanırım inkârcı paradigmayla anılmamak için ertelenme duyurusunu 19 Ocak’ta yaptı. Oysa yüzleşmelerin gerçekleşmediği toplumlarda bienaller zor geçmişlerin resmî ideoloji argümanları dışında konuşulabilmesine de alan açabilir.
Özlem Güçlü: Bütün bu sözünü ettiğiniz süreçlerden geçmiş olan bir bienale, bu süreçlerle bağlantılı başka bir yerden yaklaşmaya çalışacağım. 18. İstanbul Bienali’yle en büyük meselem, metafor düzeyinde bırakılan bir “Üç Ayaklı Kedi”. Bu kadar güvencesizlik, yıkım, kentsel dönüşümün şiddetli sonuçları, savaşlar, talanlar içinde bir dünyayla derdi olduğunu iddia ederken salt bir metafor olarak bırakılan üç bacaklı –ayaklı değil– kedi…
Bu meseleler bir süredir bienalin ana odağı gibi görünüyor. Bir tür gelecek tahayyülü gibi. Bu tahayyülün insandan ibaret olmayanları bu kadar kavramsal çerçevesinin dışında bırakmasına işaret etmek istiyorum. Bu bienal özelinde, kediyi, yani insandan başka hayvanları merkezine alıp başlığına taşıyıp yine de türler arası birlikte yaşamı neredeyse salt metafor düzeyinde bırakıyor olmasını da sözünü ettiğiniz süreçlerle ilişkilendirebiliriz.
Küratöryal metni konuşarak başlayabiliriz, kavramsal çerçeve namına bu metaforlaştırmayı aşan bir şey metinde yok. Bugün, mevcut güncel sanat literatürünün hayli geniş eleştirel insan sonrası kesişimine rağmen, sanatların hayvan dönemecinden geçiyorken üstelik… Osman’ın (Erden) bir yazısında da söylediği gibi, “sanatın zararsızlaşmasının” bir versiyonu olarak bu metafordan ibaret kavramsal çerçeveyi ele alabiliriz.
Türkiye’de Hayvanları Koruma Yasası’nda yapılan değişiklik ve bunun etrafında gelişen bütün o katliamların ortasında temasını açıklamış bir bienalin, kediyi salt metaforda bırakması zararsızlaşmanın ve dahası, zararsızlaştırmanın bir uzantısı gibi geliyor. Küratöryal metnin tanıtım toplantısı tam bu sürecin üzerine yapıldı.
Bu sefer, gerçekten ciddi bir politik gündeme tekabül etti ve bu zararsızlık belki de usulca geçip gidecekken onlar için de çok büyük bir “talihsizlik” oldu, zira metafora indirgedikleri ve apolitik olarak gördükleri bir mesele olmaktan artık herkes için tüm şedit sonuçlarıyla çıktı, görmezden gelinemeyecek bir noktaya geldi. Ama yine de görmezden gelebildiler.
Osman Erden: Ama bu, İstanbul Bienali’nin içinde düzenlendiği kente dair son zamanlardaki ilgisizliğiyle ilgili. İklim krizi üzerine olan bienali, Tersane İstanbul’da yapmaya kalktılar. Tersane İstanbul’da iklim krizine yönelik bir sergi yapmak… Yabancı bir küratörün aklına gelmeyebilir, İKSV’nin kendi içindeki birikimin de mi aklına gelmedi? Muhtemelen Fettah Tamince Tersane İstanbul’u ücretsiz verdi. Ali Güreli’ye de ücretsiz veriyor tabii.
O bienalde de iklim krizine çerçevesinde Türkiye’ye dair akılda kalan bir şey yoktu. Bu, bienalin son zamanlardaki tavrı… Küresel çapta gündemde olan bir konuya temas ediyorlar, o konunun Türkiye’ye dair “tehlikeli” yanını göz ardı ediyorlar. Doğru aslında, dünya çapında çok önemli bir bienal. Fakat Türkiye’ye bulaşmama, iktidarla aralarını bozmama çabaları var. Güya politik bir bienal yapıyorlar.
Gülay Kazancıoğlu: “Türkiye’ye bulaşmama” son yıllarda mı arttı, yoksa ilk yabancı küratörle zaten hep var mıydı? René Block, 1995’te Türkiye dışından katılan sanatçıların Türkiye’ye ilişkin politik işlerinin reddedileceğini açıklamıştı. O yıllardaki bienallere Türkiye’den katılan sanatçılardan bazıları işlerinden dolayı yargılanmışlardı. Ama son 15 yıldır Türkiye’den sanatçıların işleriyle ilgili mahkemelere yansıyan herhangi bir dava yok diye biliyorum. Türkiye demokratikleşti diyemeyeceğimize göre, sanatçılar bu durumla baş etme yolunda ustalaştılar. Ya da daha en baştan sanatçı seçimlerinde bu durum dikkate alınıyor.
İklim krizi üzerine olan bienali, Tersane İstanbul’da yapmaya kalktılar. Yabancı bir küratörün aklına gelmeyebilir, İKSV’nin de mi gelmedi? O bienalde iklim krizine çerçevesinde Türkiye’ye dair bir şey yoktu. Bu, bienalin son zamanlardaki tavrı. Küresel bir konuya temas ediyorlar, o konunun Türkiye’ye dair “tehlikeli” yanını göz ardı ediyorlar.
Özlem Güçlü: Osman’ın iklim kriziyle ilgili açtığı yerden devam etmek istiyorum. Az önce söylediğim, ekolojik ya da insan-sonrası konuları Türkiye politikasından azade görme, bu şekilde bir zararsızlık meselesiyle ilişkili bir hat daha açmak istiyorum. Yedinci Kıta’da sergilenen manda iskeleti mesela, çok eleştirdiğim bir işti. Ekolojik bir eleştiri getirmeye çalışırken, hayvan iskeletini “malzeme” olarak kullanılması, sanatta ya da görsel kültürde hayvanlarla ilgili temsil politikaları, yani temsilin kendisi ya da ilişkili sergileme pratikleri üzerine hiç düşünülmemiş olması, sığ ekoloji diye adlandırılan bir yaklaşımın parçasıydı. Türkiye’ye dokunan işlerde, hayvanlarla ilişkili olanı bu bağlamda da adeta “zararsız” kabul eden ve “zararsızlaştıran” bir taraf vardı.
Gülay Kazancıoğlu: Christine Tohmé sanatı, estetize edilmiş politik ifadelerden ziyade, gündelik hayatla ve kırılganlık deneyimleriyle ilişkilendiriyordu. Bu bağlamda 2005’te verdiği röportajındaki “Siyasi amaçlara hizmet eden sanata inanmıyorum” ifadeleri bugün de geçerliliğini koruyor. Bu çerçeveden bakarsak, geniş panoramik eleştirel dille arasına mesafe koyduğunu söyleyebiliriz. Fakat Bienal’deki birçok işe baktığımızda, estetik kaygının günümüze dair mesellerin önüne geçtiğini görebiliriz.
18. Edisyon kültürel kökene yaslanan bir bienal oldu. Batı merkezli bakışa alternatif yeni olasılıklar iddiası olsa da bugün bütün dünyadaki bienallere, özellikle Avrupa’dakilere bakarsak, büyük eleştirel başlıkların pandemiden sonra yerini iyileşmenin olanaklarına bıraktıklarını görürüz. Ortak geçmişlerin onarıcı hafızasına odaklandıklarını. Sanatın konusu her şey olabilir, ama son yıllarda sanat piyasasında kültürel ortak bellek, küresel çapta kabul gören bir yönelim. Periferide daha farklı bakış açısı göremedik çünkü.
Yeni bir merkez yaratma iddiası olsa da 18. Bienal’deki en büyük yenilik sadece sanatçı sayısında gözle görülür bir düşüş olmasıydı. Fark ettiniz mi bilmiyorum, ama 18. Edisyon şimdiye kadarkilerin arasında en az sayıda sanatçının yer aldığı bienaldi.
Hayvan hakkı aktivistlerinin yaptıkları eleştirileri bienal ekibi ısrarla görmedi ya da bunun üzerine düşünülmesi gerektiğini fark etmedi. İKSV Genel Müdürü T24 röportajında “bize seslenmenin yolu topluca bağırmak değil” cümlesini kurmuştu. Eleştirilere “bağırma” dediğinizde otoritelerle aynı yere düşüleceğini hatırlatmak gerekir.
Sevim Sancaktar: 18. İstanbul Bienali’nin sergisi ve kapsamı ile İKSV’nin kurumsal temsiliyeti üzerinden farklı düzlemlerde düşünmeliyiz. Bu nedenle kurumsal sorunları bir anlığına paranteze alarak, 18. İstanbul Bienali’ni Tohmé’nin küratörlüğünde, kendi kavramsal çerçevesi üzerinden ele alıp neler konuşabileceğimize bakmayı da unutmamayı öneriyorum.
Yakın zamanda Görültü ve Buradan Nereye? işbirliğiyle Exergue – documenta 14 üzerine başlıklı bir belgesel gösterimi yapılmıştı. Ölçeği çok daha büyük olsa da documenta14’te ortaya çıkan krizlerin de sanat ekosisteminde küratöryal temsiliyet ve sorumluluğun kimde olduğu meselesini tekrar tekrar gündeme getirdiğini hatırlatıyordu.
Tohmé’nin geçmiş çalışmalarında dernekleşme ve inisiyatifleşme pratiklerine yaptığı vurgu, kurum çatısı altında kurulan esnek yapılarda, “açık” mekânlarda birbirimizi duymaya ve sanat eğitiminin önemine işaret etmesi benim hafızamda güçlü biçimde yer ediyor.
Ayrıca, Tohmé’nin 18B Vakası sürecinde İKSV’ye yazılan Açık Mektup’un imzacıları arasında olduğunu da not etmek gerekiyor. Bu nedenle, dönemsel olarak Tohmé’nin İstanbul Bienali için doğru bir isim olduğunu düşünüyorum. Benim için hâlâ netleşmeyen nokta ise, böyle bir yaklaşımı olan bir küratörün, Özlem’in haklı olarak dile getirdiği “aşırı temsiliyet” le zararsızlaştırma eleştirisinin içinde nasıl kalabildiği.
Diğer yandan, yeterince üzerinde durulmayan bir başka mesele de bienalin neden üç yıla yayıldığı. Bu bağlamda, “üç ayaklı kedi” yaklaşımının bienal sonrası ekosistemi, kurumsal bir krizden çıkmış, ama henüz tam anlamıyla onarılmamış alanı ve forumlar gibi yatay, geçici, dayanışmacı yapıları tarif etmek için işlevsel bir metafor sunduğu söylenebilir.
Ancak, metafor olarak “üç ayaklı kedi”, dayanışma ve devam etme fikrini taşısa da bu çabanın metinlerde ve sergilemelerde aşırı temsili bir düzeyde kaldığını düşünüyorum. Bienal metninde öne çıkan araçsallaştırma vurgusu nedeniyle, kavramsal çerçevenin referanslarına daha dikkatli bakmamız gerekiyor.
Kültür-sanat emekçilerinin kırılganlığını da mutlaka konuşmamız gerekiyor. İlk tepkinin çoğu zaman sanatçılardan gelmesi bekleniyor, ama sanatçı bu koşullarda hayatını nasıl sürdürecek? Bugün bir şeye ses çıkardığınızda, yalnızlaşma ve iş olanaklarının azalması gibi ciddi risklerle karşı karşıya kalıyorsunuz.
Özlem Güçlü: Bana sorarsan yine ve yine, o metnin bu şekliyle sadece “kedi gibi” demek için bu temayı/başlığı koyduğu çok açık. Tam da orada esneklik, onarım gibi kullanımlarıyla… Ama bu kadar temsili bir şeyi ben geçemiyorum. Hem bienalin kendisine dair hem Türkiye’de yasa değişikliği sonrasına dair hem de gerçekten içinde bulunduğumuz zamanın insan-sonrası ya da hayvan dönemeci içinde onca tartışma ne oldu, nereye açıldı?
O metin tarihsel olarak bu dönemin içinden çıktı. Sonrasına denk gelmedi. Tıpkı küratöryal krizdeki gibi, bununla ilgili eleştirilerde de benzer bir yol izlendi. Gündelik eleştiriler anlamında da söylüyorum. Türkiye’de İstanbul Bienali adında, ilk defa “Ortadoğulu bir küratörün” başında olduğu bir edisyonda, “güvencesizlik”, “gelecek ihtimalleri”, “yıkımlar”, “savaşlar”, “yaşamlar” derken, bütün bunları İstanbul/Türkiye dışından mı, uzaydan mı bildiriyorsunuz?
Yedinci Kıta da tematik olarak hayli soyut bir antroposen teması kuruyordu belki. Ama bu sefer doğrudan metnin merkezinde kedi varken artık bu durum ayyuka çıkıyor. Kaldı ki, Bienal Direktörü Kevser Güler de yaşama karşı açık, çok nazik, çok sevdiğimiz, yaptığı işlerde türler arası yaşama dair perspektifi olan bir isim. Bu kedi nasıl oluyor da salt metaforik bir yerde kalabiliyor?
Ancak, bugünün Türkiye’sinde, bu kadar krizden çıkmış bir bienal, güvencesizlik, yıkım vs. üzerine bu soruları sorarken, bir kedinin esnekliği, güneşte serpilmesi, yatması gibi ifadelere başvuruyorsa, bu, söylemi aşan bir tutum. İşler her zaman küratöryal metni aşar, yapıt niyetini her zaman aşar, izleyiciyle karşılaşmasında her zaman başka bir şeye dönüşebilir. Ama mesele bu değil.
Gülay Kazancıoğlu: Kedi metaforu travmalarla hayatta kalmaya çalışan insanı merkeze aldı. “Türler arası ilişki” gibi, “birlikte yaşam olasılıkları” belki satır aralarından çıkarılabilirdi. Ama sanıyorum önümüzdeki yıllarda post hümanist bakış açısının bienal temalarında daha çok öne çıkacağını söylemek bir kehanet sayılmaz. İşte o zaman, bu alanda uzun yıllar araştırma yapan, samimiyetle çalışan sanatçıların yanında, görünür olmak için bir anda o alana direksiyon kıranların sayısı da artacaktır.
Can Memiş: Süreç boyunca hayvan hakkı aktivistlerinin yaptıkları eleştirileri bienal ekibi ısrarla görmedi ya da bunun üzerine düşünülmesi gerektiğini fark etmedi. İKSV Genel Müdürü Görgün Taner, T24 röportajında “bize seslenmenin yolu topluca bağırmak değil” cümlesini kurmuştu. Bu eleştirilere “bağırma” dediğinizde otoritelerle aynı yere düşüleceğini de hatırlatmak gerekir. Bence bir kurumun kendisine yönelen eleştirilere kendi tarihçesinde yer verebilmesi çok önemli. Tıpkı, Venedik Bienali’nin tarihçesinde, Marinetti’nin San Marco Meydanı’nda dağıttığı bienal karşıtı bildirileri kurum tarihçesine eklemesi gibi. Ama tabii onlar da bugün Filistin protestolarını görmezden geliyor. Eleştirel yaklaşımın kurumlarca sahiplenebilmesini önemsiyorum. Çünkü bu eleştirel damar, bir bienalin ille de yapılmasından daha anlamlı sonuçlara yol açabilir. Tıpkı, São Paulo Bienali’nin 1969 tarihli edisyonunun, Brezilya’daki siyasi baskılar ve hak ihlâlleri nedeniyle boykot edilmiş olmasının, karanlık bir rejimi uluslararası ölçekte ifşa etmiş olması gibi.
Yönetim Kurulu ve Eczacıbaşı ailesi karar veriyor. İKSV derken, çok kurumsallaşmış bir vakıftan bahsediyoruz. Kente faydalı olma gayesi ile kurulmuşken, bir noktadan sonra kuruluş amacından ziyade, kurumun kendi bekası önemli olmaya başlıyor. Eczacıbaşı ailesinin iktidara karşı kendisini korumasından kaynaklanıyor.
Sevim Sancaktar: Bienal ekibi ve ilgili kurumlar Buradan Nereye? forumlarına davet edildi. Kevser Güler’in İstanbul Bienali’ne yeni direktör olarak atanmasına kadar, bildiğim kadarıyla İKSV’den bu forumlara bir katılım olmadı. Kevser Güler’in bireysel olarak attığı çok önemli bir adımdı. Diğer yandan, bu kriz sürecinde eleştirilere cevap veren kişinin sanki tüm kurum o kişiymişçesine tepedeki yönetici olması konusunu da hiç konuşmadık.
İstanbul Bienali’nin ekipleri çoğunlukla kadınlardan ve bireysel olarak da çok iyi işler yapan, alanla iletişimi kuvvetli kültür-sanat emekçilerinden oluşuyor. Fakat İstanbul Bienali’ni ilgilendiren, ama kurum temsiliyeti gerektiren bir sorun olduğunda, bir anda sanki bir üst akla ihtiyaç varmış da işi yapan ekipler yokmuşçasına tek bir kişinin konuştuğu bir süreç yönetimi tercih ediliyor.
Özneler müdahillikten kaldırılınca ortak sorunlarımızı alandan arkadaşlarımızla konuşabilmenin önü de kapanıyor. Böyle olunca ilişkiler nesneleşiyor ve sanat kurumlarının genel olarak bu konulara yaklaşımlarından da bende kalan intiba “Bizden ne istiyorlar?” sorusu oluyor. Oysa eleştiri kültürünün yerleşik olduğu, farklı sosyo-ekonomik ve politik bağlamlara sahip ülkelerde bu tür tartışmalar kurumlar ve alan arasında birlikte yürüyebiliyor. Kişiler o kurumların birer temsilcisi değil, o kurumlarda çalışan insanlar. Bunun ayrımı yapılamadığı için de diyaloğun önü kapatılmış oluyor.
Burada kültür-sanat emekçilerinin kırılganlığını da mutlaka konuşmamız gerekiyor. İlk tepkinin çoğu zaman sanatçılardan gelmesi bekleniyor, ama sanatçı bu koşullarda hayatını nasıl sürdürecek? Oklarımızı biraz da alanın kendisine çevirmek isterim. Benim sanat alanından temel beklentim, riski başkasına devretmeden konuşabileceğimiz alanları birbirimiz için açabilmek. Her şeye katılmak zorunda değiliz, fakat bazen içeriden, teorik bir tartışmayı açmaya inanmanın da bir karşılığı olmalı.
Keşke 2023’te bienalden çekilen dört sanatçıdan biri bu bienalde yer alabilseydi. Bugün bir şeye ses çıkardığınızda, yalnızlaşma ve iş olanaklarının azalması gibi ciddi risklerle karşı karşıya kalıyorsunuz. Zaten derin bir ekonomik krizden geçiyoruz. Ses çıkardığınızda “gemileri yakmışsınız” gibi algılanıyor. Oysa gemileri yakmadan da bu tartışmalara alan açmanın yollarını bulmamız gerekiyor.
Özlem Güçlü: Bienalin neyi yapmadığı ve neyi yapmaması gerektiği konusunda ortaklaşabiliriz. Bienalden ne beklediğimiz çeşitlenebilir. Herkesin cevapları farklı olabilir. Ama ne beklemediğimizin asgari müşterekleri var. Eleştiri kültürü dediğim mesele de sanatçılarla ilgili değil. Kurumsal bir yerden bahsediyorum. Basitçe şunu da söyleyebilirsiniz: “Evet, biz bir hata yapmış olabiliriz ve şimdi bununla nasıl devam edelim? Ne yapmalıyız?”. Bu neden söylenemiyor? Kendine eleştirinin, gerçekten, ama gerçekten eleştirileri duymanın hiç çalışmadığı bir yer gibi…
Osman Erden: Daha şeffaf olacaklarını açıkladı İKSV. Danışma Kurulu’nun işleyişine dair bir şey vaat ettiler. Ama sonuçta o da “dostlar alışverişte görsün” gibi oldu.
Sevim Sancaktar: İKSV çatısı altında bir çalıştay yapıldığını ve bu süreçte profesyonel bir destek alındığını duydum. Ancak bu toplantıya kimlerin davet edildiği konusunda kamusal olarak paylaşılan bir bilgi yok bildiğim kadarıyla. Alanın yaşadığı krizleri daha çok kurumsal yönetim refleksleriyle ele almak, zaman zaman alandaki aktörlerle araya mesafe de koyabiliyor. Kâğıt üstünde çabalıyor gibi görünüyor, umarım öyledir. Yerleşik bir kurumsallaşma geleneğine dayanmayan yapılarda, doğal olarak kurum hafızasının sürekliliği zorlaşabiliyor.
Osman Erden: Şüphesiz. En tepede Yönetim Kurulu, Eczacıbaşı ailesinin ağırlığı var. Benim izlenimim, Görgün Taner değil, Yönetim Kurulu ve Eczacıbaşı ailesi karar veriyor. İKSV derken, çok kurumsallaşmış bir vakıftan bahsediyoruz. Kente faydalı olma gayesi ile kurulmuşken, bir noktadan sonra kuruluş amacından ziyade, kurumun kendi bekası önemli olmaya başlıyor. Eczacıbaşı ailesinin iktidara karşı kendisini korumasından kaynaklanıyor.
Bütün kurumlar böyle, İKSV tek değil. İstanbul Modern çok mu farklı? Erdoğan’ın katılımıyla yeni binalarını açtılar. Koç ailesi Sadberk Hanım Müzesi’ni Tersane İstanbul’a taşıdı. Tersane İstanbul’da Kale’nin sponsorluğunda yeni bir karma sergi gördüm: “Toprak Uykuda Değil”. Otuzdan fazla sanatçı katılmış. Muhalif sanatçılar da… Görünür olmak, karın doyurmak mesele bu ülkede. Sanatçı derken tek bir zümreden de bahsetmiyoruz. Gerçekten görünür olma ihtiyacı olan sanatçılar da var. Ama “daha ne kadar görünür olacaksın” diyebileceklerimiz de var.
Can Memiş: Sonuç itibarıyla, karşımızda bir vakıf ve büyük bir aile şirketi var. Onlara “şeffaf olun” dendiğinde bir şirketin iç işleyişine dair talepte bulunmuş gibi kabul ediliyorsun. Oysa bienalin kent için taşıdığı anlam gereği, mekanizmalarının işleyişi itibarıyla, Vakıf’tan özerkleşmesi gerekir.
Osman Erden: Vakfın sahibi zaten Eczacıbaşı ailesi. İstanbul Modern de Eczacıbaşı ailesine ait. Şeffaflık bu ortamda mümkün olamaz. İstanbul Bienali’nin dünyadaki diğer bienallerden temel farkı bütçesinin kamu fonuyla değil, özel sektör tarafından karşılanıyor olması. Sembolik bir kısmı kamu fonlarıyla karşılanıyor.
Almanya’da documenta’nın bütçesini ağırlıklı olarak kamu fonları oluşturuyor: Hem eyalet fonu, hem federal fonlar, hem yerel kamusal fonlar… Almanya İsrail’in yanında yer alıp Staatsräson (devlet aklı) gereği devletin var olma sebebini İsrail’in varlığına bağladığında documenta da mahvoldu; documenta yönetimi de Staatsräson’u benimsedi. Uluslararası Holokost Anma İttifakı’nın antisemitizm tanımını kabul etti. O tanımın fikir babaları bile o maddelerin siyasi olarak uygulanmasına karşı çıkıyor. Alman Devleti ise documenta’ya antisemitizm tanımını dayattı ve documenta da bunu kabul etti.
Diğer yandan, bunun tartışılmasını göz ardı ettirmek için üç kadın küratör seçildi. Türkiye’de devletin dayatmalarına karşı bir bienalin özel sektör tarafından fonlanması, daha özgür bir alan açacakmış gibi gözükse de maalesef böyle olmuyor. Özel sektörün de devletten bağımsız olmadığını görüyorsun. İstanbul Bienali’nin kamu tarafından fonlanmaması da bir problem değil bence. Eczacıbaşı ailesini ve benzeri aileleri dolaylı olarak zaten kamu fonluyor. Bienalin nasıl fonlandığı artık bir mesele değil, ha devlet ha özel sektör fonlamış.
Karşımızda bir vakıf ve büyük bir aile şirketi var. Onlara “şeffaf olun” dendiğinde bir şirketin iç işleyişine dair talepte bulunmuş gibi kabul ediliyorsun. Oysa bienalin kent için taşıdığı anlam gereği, mekanizmalarının işleyişi itibarıyla, Vakıf’tan özerkleşmesi gerekir.
Sevim Sancaktar: Bu koşullar altında, insan “keşke büyük büyük laflar edilmese” diye düşünüyor. İşin kötü tarafı, artık çok alenen pratikte hedeflenmeyen şeyler kâğıt üstünde rahatça vaat ediliyor. Ne olduğunu, nerede durduğunu düşünmek beyan etmek zorunda hissetmeyen kurumlar etkinliklerindeki cümlelerin altını nasıl doldurabilir?
Kendime şunu da soruyorum: Bir bienal ne yaparsa kültür-sanat alanının ve kentin hayrına olur? Sözünü dolandırmadan söyleyen, slogan çıkarmayan, ama politik söylem üretip üretemeyeceğini sorgulayan, kendisini ortaya koyan, riski devretmeyen yaklaşımları önemsiyorum.
Yaklaşık 1500 başvuru alınmış, 47 sanatçı seçilmiş, bunların altısı Türkiye’den. Bu sayının az olduğu yönündeki eleştirilere katılmıyorum. Bu ihtiyaç bağlama göre değişir.
Bienali ve yaratma ihtimali olan etkileşimi sayılar üzerinden konuşamayız. Yöntemlerin, ilkelerin kriter olması ve kültür-sanat alanında kimlerin hayatına dokunduğunu etkileşim alanları üzerinden sorgulamayı daha önemli buluyorum. Çünkü kültür-sanat emekçisi dediğimiz alan yalnızca sanatçılardan ibaret de değil. İşlerin planlanmasından, üretimine, kurulumuna, gözetmenliğine, güvenliğine kadar bir sürü aşaması ve iş birliği yapılan ve görünür olmayan çok bileşeni var.
Gülay Kazancıoğlu: Türkiye’den kaç sanatçı katıldığından bağımsız olarak, 47 sanatçı İstanbul Bienali için çok az değil mi? Bienalin üç yıla yayılmasından kaynaklanan bir bütçe planlaması olabilir belki. Ama işlerin niteliğini dışarıda tutarak, mekâna özgü yerleştirmelerine, boyutlarına ve yapılış tarihlerine bakınca, genel olarak sanki çok sınırlı bir bütçenin içine sıkışmış bir bienal izlenimi verdiğine de dikkat çekmek istiyorum.
Osman Erden: 18. Bienal 600 bin ziyaretçiyle rekor kırdı. İstanbul halkıyla doğrudan bir bağlantı var. İKSV’nin bu bağlamda başarılı olduğunu söyleyebiliriz. Mekânlar çocuktan geçilmiyordu. Güzel durum bir yandan. İnsanlar ile temas etmeleri önemli. Bu, bienalin başarısını gösteriyor. İstanbul Bienali’nin uluslararası alanda prestiji hâlâ çok yüksek. Dünyada 200 bienal düzenleniyor. İstanbul Bienali ilk beşe, bilemedin ilk 10’a giriyordur.
İKSV açısından baktığımızda, “bağıran insanlar” çok da önemli olmayabilir. Küratöryal metindeki teorik yaklaşım, bu ülkenin sorunlarıyla doğrudan ilişki kurmaması bienal yönetimi için önemli midir ki? Niye olsun? 600 bin kişinin gelmesi başarıdır. Uluslararası yayınlarda yer alması başarıdır. 47 sanatçı arasında Türkiye’den altı sanatçı hiç az değil. Eurovision yarışmasına çıkmıyoruz sonuçta. Bienal, Türkiye sanat sahnesinin uluslararası alanda kendisini görünür kılacağı bir olanak değil illaki. Berlin Bienali’nin yarısı Alman sanatçıların işlerinden mi oluşuyor? Venedik Bienali’nde ana sergide ağırlıklı olarak İtalyan sanatçılar mı var? Yok böyle bir durum.
Sevim Sancaktar: Benim için temel soru şu: Bienal, şehri yaşayan ve yaşanan bir yer olarak mı konumlandırıyor? İşlevsel olarak sanat alanındaki mevcut modelleri sorguluyor mu, sergileme biçimleri üzerinden alternatifler önerebiliyor mu? Alanın aktörlerinden bir ya da birkaçının hayatından bir katkıya imkân açıyor mu? Dayanışmayı kuvvetlendiriyor mu? Bu hatlardan yalnızca birine de yaslanabilir. Aslında bunlardan birinin varlığı bile güçlü bir imkân sunabilir. Benim arayışım biraz burada.
Bienal gibi büyük etkinlikler, çok küçük ve sabit kadrolarla yürütülüyor. Süreç başladığında ek destek olarak geçici süreli profesyoneller ya da “gençler” işe alınıyor, az sayıda mimar, prodüksiyon sorumlusu ve teknik ekip, sayısız sergiyi aynı anda kotarmaya çalışıyor. Büyük ölçüde geçicilik üzerine düşünebiliriz. Pek çok kurumda işleyiş ilkeleri şeffaf değil, etik kurallar, politika metinleri, yönergeler ve bir sorun olduğunda bu metinleri referans alarak işletilmesi gereken mekanizmalar maalesef yok.
Bunun nedenleri farklı olabilir: Ne yapacaklarını bilmemeleri, sorumluluk alanları üzerine hiç düşünmemiş olmaları, düşünmek istememeleri ya da iç denetimsizliklerinin görünür olmasından duyulan korku. Bu noktada “teflonlaşma”yı, yani hiçbir şeyin üstlerine yapışmamasını, konunun bir an önce kapanmasını tercih ediyorlar.
Özlem Güçlü: İstanbul Bienali’nden birçok şey isteyebilirim. Bunu hayal etmekten vazgeçmediğim gibi, bunu yapmayınca onu eleştirmekten de vazgeçmiyorum. Bir kurum şirket gibi yönetilse dahi, eleştirilere, ifşalara, mobbinglere nasıl cevap vermesi gerektiğine dair bu kadar yıllık geçmişine rağmen bir mekanizma icat etmediyse, bu yine onun ciddi bir problemidir, eksiğidir.
Sanat camiasının içinde kuralı bozan istisnalar da olabilir. Dünyanın başka bir yerinde böyle bir şeyin ne kadar büyük bir kriz yaratabileceğini de biliyoruz. Türkiye’deki birçok kurumsal krizin, devlet kurumlarına karşı krizin de bir uzantısı olarak hiçbir şey beklememek, her tür tartışmadan vazgeçmek, “neyimiz doğru ki” demek, zaten çok da kuvvetli olmayan eleştiri kültürünün iyice ölmesine yol açıyor. Böyle olunca da herhangi bir büyük kriz, Osman’ın da dediği gibi, “bir an önce geçsin” diye beklemekle yanıtlanıyor.
Sevim Sancaktar: Kültür-sanat emekçilerinin yoğun iletişimde olduğu, zaman zaman Silivri önüne destek olmak için gidilen bir dönem vardı, o iletişimin farklı sebeplerle azaldığını düşünüyorum. Adalet duygumuzun onarılmasına ihtiyacımız var ve maalesef bu coğrafyada uzun zamandır bu konuda çok da değişen bir şey yok.
Bu süreçte daha eski bienallere de baktım. Aklımda en çok kalanlardan biri, Hou Hanru’nun küratörlüğünü yaptığı “Küresel Savaş Çağında İyimserlik” başlıklı bienal. Türkiye’de inisiyatiflerin ön plana çıktığı, bienal süreçlerine dahil edildiği ve gerçekten güçlendiği bir dönemdi.
Ondan da önce, Vasıf Kortun ve Charles Esche’nin küratörlüğünü yaptığı bienalde yayımlanan The World Is Yours başlıklı metni hatırlıyorum. Bu metin, sanat ve aktivizmi ağdalı bir söylemle sahneleyen, ama pratikte karşılığını üretemeyen pek çok tarihsel örneğin aksine, daha sarih bir yerden tartışıyordu çerçevesini. Şehri bir araç olarak kullanmayı değil, sahici bir ilişkilenmeyle, bienalin içine doğduğu gerçek çevre olarak yaşamayı öneriyordu.
Bu yaklaşımın doğrudan sloganlara yaslanmayan, ama politik olan bir vaadi vardı; tam da bu dolaylılık, farklı imkânları düşünmeye alan açıyor. Dünyayı yeniden keşfetmeye de gerek yok. Toplumsal hareketlerden öğrendiğimiz pek çok şey var.
İstanbul Bienali’nin diğer bienallerden temel farkı bütçesinin kamu fonuyla değil, özel sektör tarafından karşılanıyor olması. Almanya’da documenta’nın bütçesini ağırlıklı olarak kamu fonları oluşturuyor. Almanya İsrail’in yanında yer alıp devlet aklı gereği devletin var olma sebebini İsrail’in varlığına bağladığında documenta da mahvoldu.
Özlem Güçlü: Bu söylediğin çok önemli. Kedinin metaforlaştırılmasına bu kadar takılıyor olma sebebim, sadece hayvan iyi yaşamını savunuyor olmam, dolayısıyla görünmezleştirilmesine tepki duyuyor olmam değil. Bu kurum kültürünü böyle eleştiriye kapalı, kendi kararlarınla, kimseyi duymadan devam ettirmek istiyorsan, böyle eleştiriler ve ifşalar olurken, bu ifşaların ve mobbingin artık suç olduğu bir dünyada, misal, “sevgi” temalı bir bienal yaparsın. Suya sabuna dokunmazsın. Kimse de sana bulaşmaz, “bunlar da işte böyle bir şey yapıyor” der geçeriz. Ama sen “gelecek tahayyülü”, “kırılganlık”, “güvencesizlik”, “savaşlar”, “yıkımlar” filan diyorsan, bu böyle yapılamaz.
Sevim Sancaktar: Kurumların da hepimiz gibi türlü kırılganlıkların içinden geçtiğini görüyoruz. Fakat “düşünmeye davet eden” ya da “bunun koşullarını düşünmek istiyorum” diye biten metinlerin aksine, “peki ne yapabiliriz beraber” deyip bizi etrafında toplayan bir çağrıyı bekleyebilmek gerekli belki de. Ara kurumlarımızı yitirdiğimiz bir dönem yaşıyoruz. O ara kurumlar başka olasılıklara alan açar, beslerdi.
Osman Erden: Vasıf Kortun’un Garanti Bankası’yla anlaşıp kişisel bir girişim olan, bağımsız Platform’u Platform Garanti’ye çevirmesi önemliydi. Öncesinde, Akbank’ın Akbank Sanat’ı kurması… Borusan’a bakarsan, Asım Kocabıyık… 1991’de Erdoğan, Refah Partisi’nin il başkanıyken, Taksim Cami Kültür ve Sanat Vakfı’nı kuruyor. Vakfın kurucuları arasında şu isimler var: Asım Kocabıyık, Rahmi Koç, Vehbi Koç, Sakıp Sabancı, Osman Boyner, Şarık Tara. Bunlar 1991’de oluyor. Bu burjuvazinin kurumlarından ne beklenebilir?
İstanbul Modern’in kurucularına bakıyorsun, Egemen Bağış ismi en tepede yazıyordu. Avrupa Birliği Bakanı’ydı. Kamuya ait araziyi bedava verdiler. Erdoğan’a aşık olduğunu açıklayan, erken dönemlerde AKP’nin en önemli figürlerinden biri olan, Eczacıbaşı ailesi ile daha önceden girmiş olduğu sektörel ilişki ile güçlenen Ethem Sancak müzenin yönetiminde yer aldı hep.
Bu kurumlardan bir şey bekliyorsak hayal kırıklığına uğrarız. 2000’li yılların ilk on yılının ortasındaki inisiyatif hareketlerinde de çözülme oldu. Konjonktür de bu yöndeydi. Dünyadaki dönüşüm Türkiye’ye çok sert yansıdı, ama Türkiye’de zaten kamu fonu yoktu.
1990’lı yıllarda Türkiye’de küratörlerin karizması, piyasanın iyice hâkim olmasıyla birlikte çizildi. Galeri sahipleri küratörlerin rolünü çalmaya başladılar. Artık bir sanat fuarına katılmak isteyen sanatçılar, küratörden ziyade galeri sahibi ile temas etmeye başladı. Zilberman Galeri sanatçılarına bakınca Hafriyat’ı görüyorsun.
Can Memiş: 17 edisyondan sonra ilk defa Ortadoğu coğrafyasından bir küratörün tasarladığı bir bienal olması önemliydi ve bu zamana kadar da olması gerekirdi. Tohmé’nin Ashkal Alwan gibi Lübnan’ın hatırı sayılır kültür kurumlarından birinin deneyimleriyle buraya gelmesi de Akademi modeli için heyecan verici olacaktır. Batı merkezli kültür aleminde kurumlar Filistin düşmanı bir pozisyona çekilmişken İstanbul Bienali’nin Filistin’i gündeme getirmesi gerekliydi ve kaçınılmazdı. Eksikti, ama önemliydi. Tabii şu da var: Filistin’de yaşanan soykırımı ortalama ifadelerle Türkiye’de gündeme getirmek siyasi bir risk yaratmıyor. Bu açıdan güvenli, sınırları olan bir Filistin vurgusu yapıldı.
Osman Erden: Filistin’i konuşmak herkes için güvenli ve steril olmayabilir. Türkiye’nin İsrail ticaretini ortaya koyanlar hapiste hâlâ.
Gülay Kazancıoğlu: 18. edisyon bugünün dünyasını anlamaya yönelik gerçekten yeni bir bakış açısı ya da farklı yaklaşımlar sunmakta pek ikna edici değildi. Hatırı sayılır ölçüde geçmiş yıllara ait iş yer aldı. Tabii ki sanatın zamansızlığı ayrı bir mesele. Ancak yine de bu bienalde güncel meseleleri yenilikçi yöntemlerle ele alarak yeni açılımlar sunan işlerin sayısı oldukça azdı. Ama bazı sanatçıların işleri görülmeye değerdi. Haig Aivazian onlardan biri. Masalın onarıcı diliyle çizgi film kolajlarından yarattığı üçleme gecenin ve değişken profillerin algımızı zorladığı etkileyici bir işti.
Aivazian’ın işi gibi bazı eserleri dışarıda tutarak diyebilirim ki, 18. edisyon dünyanın ve dolayısıyla sanatın nabzını ölçen bir bienal olamadı. Geçmişteki bazı bienallerde İstanbul’da bir dönemini geçirmiş, şehrin havasını solumuş sanatçıların işlerindeki organik bağ genel olarak yoktu.
Diğer bir sorun ise indirgemeci bakış açılarıydı. Khalil Rabah’ın Fransız yetimhanesindeki Kırmızı Rotavesait’i örneğin. Estetik bir dekor olarak huzur verici olmasından ötürü çok sevdim. Ama sanatçının amaçladığından çok uzak bir neden bu. Kırmızı-yeşil kontrast tam bir botanik dergisine kapak olacak türdendi. Rahatsız edici tonu yoktu. Her gittiğimde narenciye kokularının arasında gezdim. Ama doğrudan mesajları doğru adrese gidemediği gibi, ok çıkararak göstermesi rahatsız ediciydi.
Özlem Güçlü: Nilüfer Kuyaş’ın bienal yazısında Rabah’ın işiyle ilgili bir anekdotu vardı. Kabaca şöyleydi: Bir arkadaşıyla karşılaşıyor, Kuyaş bu işi hiç beğenmediğini söylüyor. Arkadaşı bayılıyor işe. Kuyaş’ın beğenmemesini de biraz garipsiyor. Kuyaş bunun üzerine “felâket estetiği” dediği yaklaşımı anlatıyor.
Benzer bir hatta, Eray Çaylı, “antroposen sanatı” ve “sanatın antroposeni” gibi bir ayrım getirir, onu hatırlattı. Aslında bahsettiği sanatın özdüşünümselliğidir. Sanatın kendi araçlarının, kendi temsil mekanizmalarının, kendi temsil rejiminin ve politikasının antroposen ya da kolonyalizmdeki kurucu rolünü düşünmeyen bir sanatın bir tür “hafriyatçılık” olarak kaldığını söyler.
Nilüfer Kuyaş da benzer bir yerden felâket estetiğini tartışıyor. Kuyaş kırmızı bidonlardaki ağaçların İstanbul’daki bir fidanlıktan getirildiğini öğreniyor. Bienal bittikten sonra ağaçlara ne olacağı belli değil. Dümdüz bir bağlantı sadece. Buradaki bağlantının bu kadar sembolik bir yerde kalıyor olmasına da eleştiri getiriyor. İşte bu başka bir katman daha açıyor. Yapıtın biçiminin ve estetik tercihinin böyle bir çağda kurucu bir rolü var.
18. Bienal 600 bin ziyaretçiyle rekor kırdı. İstanbul halkıyla doğrudan bir bağlantı var. Mekânlar çocuktan geçilmiyordu. Bu, bienalin başarısını gösteriyor. İstanbul Bienali’nin uluslararası alanda prestiji hâlâ çok yüksek. Dünyada 200 bienal düzenleniyor. İstanbul Bienali ilk beşe, bilemedin ilk 10’a giriyordur.
Sevim Sancaktar: Bienal mekânları arasında dolaşırken küratörün daha önceki çalışmalarına verilen referansları fark ediyorsunuz. Kimi işler temkinli bir iyimserliğe alan açıyor. Filistinli sanatçı Sohail Salem’in Gazze’deki yıkımı çizdiği defterler etkileyiciydi. İstanbul’daki sergide replikalarını görüyoruz. Benim asıl aklımda kalan Berlin’deki Gazze Bienali’nde denk geldiğim defterlerin videosuydu. Defter sayfaları ile sanatçının anlatısı arasında kurulan ilişki çok güçlüydü. Bienalin bazı alanlarda yapısal ve içeriksel önerileri var anlaşılan, ancak sanki hepsinin kıyısından geçerek bizi genel bir iyimserliğe yönlendiren bir tutum hâkim. Bu yüzden pek çok sergiden askıda kalarak çıktım.
Özlem Güçlü: Mona Benyamin’in işi (“Tekrar, yarın”, 2023). bienale yayılan bir etkiye sahipti. Benim için daha didaktik bir iş olamaz. Türkiye’de değil başka bir yerde sergilense elbette bağlam farklılığından etkisi yüksek olabilir. Ama Türkiye için bunun hiçbir kuvveti yok.
Osman Erden: İKSV’nin diğer festivalleriyle beraber düşünüldüğünde, İstanbul Bienali tek uluslararası etkinlikleri. Film festivali, tiyatro festivali yerel. İKSV için 600 bin ziyaretçi, başarı. Uluslararası yayınlarda ne kadar gündem yarattığı, başarı. Senin dediğin şey onlar için başarı değil. İKSV’nin prestijine bakıyorlar. Bu kurumun alternatif bir şey yaratacak durumu var mı? En son Reddedilenler girişimi oldu. Bienal buradaki sanatçıların kendilerini görünür kılabileceği tek yer değil. 1863’te Édouard Manet’nin yaptığı Reddedilenler sergisinde, Fransa’da yaşayan sanatçıların tek görünür olacağı yer Salon sergisiydi. Salon sergisi jürisinin gözüne girebilmek dışında bir seçenek yok. O yüzden Manet imparatorun, devletin onayıyla Reddedilenler Salonu diye bir sergiyi organize ediyor. Türkiye’de 2025 yılında tek görünür olacağın yer bienal mi?
Sevim Sancaktar: Bir sanatçı görünürlüğü de isteyebilir, neden olmasın? Benim takıldığım, iş neden “reddedilmiş” olsun? Ben o etkinliği –ismine itiraz ederek– önemsedim o yüzden. PASAJ’ın girişimiyle başlatılan 39 Ayaklı Kırkayak isimli proje metninde, “Dışarıda kalan çoğunluğa kulak vermek, reddedilenlerin sesine yer açmak ve görünürlük alanını genişletmek için tasarlandı” deniyordu. O zamansallıkta, belki o çerçeveye uygun değildi. Kendine yer bulamayacağı anlamına gelmiyor. Başka bir açıdan düşünerek bu işlere bakmak lâzım. Her koşulda işlerin bir araya gelmesi için bir alan açılması önemliydi, bunun kurulması kıymetli.
Can Memiş: İstanbul Bienali akademi ayağında genç sanatçılarla temas etmek için bir imkân sağlayabilecek mi diye bakmak lâzım. Özellikle genç sanatçılar için art arda aldıkları retler, BASE, Mamut Art gibi platformların onları piyasa odaklı üretime yönlendirmesi, buralardaki liyakatsizlikler çok heves kırıcı. On yıl önceki ekonomide değiliz. Bir sanatçının üretebilmesi çok maliyetli.
Osman Erden: Bienal için birçok insan geliyor. Gazeteciler, eleştirmenler, galeri sahipleri, sanat kurumlarının yöneticileri… Bu sene oldu mu bilmiyorum, ama eskiden yan etkinlikler oluyordu. Bienal mekânlarının içine girmen gerekmiyordu. Bienal bunun için de bir fırsat tanıyan bir alan. Yan etkinlik olarak da bir şeyler yapabiliyorsun. Eskiden bienallerin açılış haftasında sergi açmak çok önemliydi. İnisiyatifler için de önemliydi.
Sevim Sancaktar: Bence Bienal daha az önemli değil şu an. Ama alanda başka sebeplerden ötürü heyecan eksikliği var. Pandeminin de sekteye uğrattığı bir şey var. Ara mekânları kaybetmemiz, dünyanın içinden geçtiği problemler ve ekonomik kriz başka öncelikleri getirdi. Dayanışma modellerinin bu kadar çabalanmasının da sebebi bu. Başka tür bir müşterekte bir şey kurmaya ihtiyaç var. Onun etrafında sanat kurumları, inisiyatifler kendi dönüşümünü gerçekleştirecek. Burada bir şey oluyor, ama kimse kurumlardan bunu beklemiyor. Kurumların da kendilerine çekidüzen vermesi lâzım. Diyaloğa davet eden bir şey bu. Bunları ya duyacaklar ya duyacaklar.
Temel soru şu: Bienal, şehri yaşayan ve yaşanan bir yer olarak mı konumlandırıyor? İşlevsel olarak sanat alanındaki mevcut modelleri sorguluyor mu, sergileme biçimleri üzerinden alternatifler önerebiliyor mu? Alanın aktörlerinden bir ya da birkaçının hayatından bir katkıya imkân açıyor mu? Dayanışmayı kuvvetlendiriyor mu?
Osman Erden: Şöyle de duyabiliyorlar: Geçen sene Contemporary İstanbul inisiyatiflere yer verdi, tepelerine yağmur yağdı. “Bir inisiyatifin sanat fuarında ne işi var?” diye sormuştum. Koli Art Space de katılmıştı. Bana çok samimi bir şekilde yorum yazdılar, “Görünür olmak için” diye. Çünkü fuar yönetiminin hiç umurlarında olmadı. Sırf prestij için ve “Fuar inisiyatiflere yer verdi” demek için davet ettiler.
Sevim Sancaktar: Biri sadece görünür olmak, diğeri sadece işini sergilemek ister; bunu tercih edersin ya da etmezsin. Bunları külliyen reddetmenin de sorunlu bir tarafı var. Bu yapılara dahil olmadan önce ilişkiler ağını mutlaka sorgulamak gerekiyor.
Öte yandan, sınıf meselesi sanat alanında çok az konuşuluyor. Bu nedenle çalışma yöntemlerini ve koşullarını kurmak çok daha elzem. Sözleşmesiz çalışmamayı öğrenebilsek sorunlarımız daha az olur.
Geçtiğimiz yıllarda çok çarpıcı örnekler yaşandı. Aynı sergiye katılan sanatçılardan, şerefiye soranların ödeme aldığı, sormayanların almadığı durumlar oldu. Sözleşme yapmakta ısrar ettiği için projesi iptal olanlar oldu. Şerefiye ya da telif sormanın yadırgandığı zamanlardı.
Pandemiyle birlikte herkesin kendini her an çok daha prekar bir yerde bulabileceğini gördük. Bu yüzden dayanışmaya gerçekten ihtiyaç var. Etik ve emek konularında yöntemlerin ve mekanizmaların kurulmasına, varsa mevcut örneklerin referans alınmasına dair bir talep geliştirmemiz gerekiyor.
Son yıllarda büyük sanat kurumlarının içinde mobbing iddiaları konuşuldu. İki farklı kurumda mobbing şikâyeti üzerine başlayan süreçlerin sonunda direktör değişti ve bu hiç konuşulmadı. Tüm bunların özetinde, kurumlarda “bu konular ortaya çıkarsa denetimsizliğimiz ortaya çıkar” yaklaşımı hissediliyor. Belirsizlikler içinden konuşmak çok tehlikeli ve özellikle küçük balığı mağdur eden bir yapıya dönüşüyor.
İstanbul Bienali bir yandan dünyanın önde gelen bienallerinden biri gibi konumlanıyor, bir yandan da “imkânlarımız bu kadar” diyerek eleştirilere kulak vermekten kaçınıyor. Bienallerin insanları bir araya getiren, şehre yayılan bir enerjisi oluyor. Bazı yıllarda bunu çok hissettirdi. Sergi kötü olabilir, beklentileri karşılamayabilir; her şeyi bienalden bekleyemeyiz. Ama tutarlılık ve başka bir etki alanını kurma çabasının kendisi de beklenebilir ve bu kıymetli olur. Bu yüzden akademiden hâlâ umutluyum.
Kurum kültürünü eleştiriye kapalı, kimseyi duymadan devam ettirmek istiyorsan, böyle ifşalar olurken, bunların ve mobbingin suç olduğu bir dünyada, misal, “sevgi” temalı bir bienal yaparsın. Suya sabuna dokunmazsın. Kimse de sana bulaşmaz. Ama “gelecek tahayyülü”, “kırılganlık”, “güvencesizlik”, “savaşlar”, “yıkımlar” filan diyorsan, bu böyle yapılamaz.
Özlem Güçlü: Bu kadar zaman süren tartışmayı görmemeye direnen bir mentalite bu. Diyalog yolu kurmaya çalışan insanlar var. Bu insanlar iddia edildiği gibi “bağırtı” çıkarmanın yollarını da çok iyi kullanabilirlerdi. Ama bunun yerine eleştirme çabasıyla ilerlediler.
Sevim’in akademi yorumunu iyimser buluyorum. Keşke öyle olsa. Kedi için de söylemiştim; küratör metninde, uzvun kaybını bir tür meraktan olduğunu söylerken “dehşetin yankısı” ifadesini kullanıyordu, sadece bir cümleyle.
Bienal öncesi krizin dehşetinin de yankısı böyle işte, yine tek bir cümlede geçiyor. Kendisi üzerine düşünmekten imtina eden bir oluşumu görüyoruz. Tohmé’nin daha önce yaptığı işlerin bir vaadi olabilir, ama şu ana kadar o vaadi bu eleştiri kültürü etrafında geliştirmediğini düşünüyorum.
Sevim Sancaktar: Vaat edilen ayaklar arasındaki geçişleri keşke daha net bilip onun içinden konuşabiliyor olsaydık. Küratöryal ekibin daha önceki referanslarına bakınca akademi bana heyecan verici geliyor. Akademi ve devamında bu iş bu yaklaşımla yapılamazsa, Türkiye’deki kurumsal yapılar için sansürü daha açık konuşmamız gerekebilir.
Özlem Güçlü: Tohmé’nin ilk açıklamasına ne diyorsunuz? “Eğer benim istediğim şartlarda yapılmasaydı burada olmazdım” dedi. Başladığı nokta yine bir yere cevap vermek üzerinden. Yine o yankıyla hareket ediyor ve buna rağmen o ekiple de hiç buluşmuyor. Tam da o yüzden akademi fikrini de iyimser buluyorum.
Tohmé bunu yapabilecek biri aslında, ama yine de bunu yapmayarak devam ediyor. Ne yapmadığını konuşuyor olmasında da bu problemi görüyorum. Bu eleştirilerle ne yaptığını ve yapacağını duymak isterdim. Metnin kısalığı ve kavramsızlığı da bana benzer bir şey söylüyor. Bunlar tesadüfi seçimler olmasa gerek.
Can Memiş: İstanbul Bienali üzerinden konuştuk, ama bienallere dair bir parantez açmak istiyorum. 1974’te, demokratik ve anti faşist bir iddiayla Şili’nin özgürlüğüne adanan Venedik Bienali, bienallerin demokratik roller üstlenebileceğini gösteriyordu. Güney Afrika’nın demokratikleşme sürecine sırt çevirmiş bir Johannesburg Bienali örneği de var. 1999’da Paolo Colombo’nun küratörlüğünü üstlendiği İstanbul Bienali alternatif sayılabilir. Üzerine bu kadar konuştuğumuz bienal modeli bugün ne kadar çekici?
Osman Erden: Bienal bir form sadece. 90’larda çok önemliydi. Soğuk Savaş’ın sona ermesi ve duvarın yıkılmasıyla artık ülkelerden ziyade kentler öne çıktı. Bienaller de kentlerle anıldığı için patlama oldu. Bienal fikri o zaman önemliydi. Kavramsallık ve kamu fonlarıyla düzenlenmesi itibarıyla da önemliydi. Özgürlükçü ve serbest bir ortam sağlıyordu.
Günümüzde ise, İstanbul Bienali’ni dışarda tutmakla birlikte, çok daha turistik bir alana dönüştü. 200’den fazla bienal düzenleniyor. Bir uluslararası sergi olması fikrini ve bir kavramsal çerçeve fikrini sürdürmek hâlâ çok önemli.
Türkiye’ye baktığımızda, yerel pratiklerin önemli olduğunu düşünüyorum. Sinop Bienali’nin organizasyonu ve yaygın örgütlenme tarzı önemli. Çanakkale Bienali evrilmeye çalıştı. Başta sadece belediyenin bir organizasyonuyken başka kurumlarla ve yerel örgütlerle iletişime girdi.
Mardin Bienali sorunlu olabilir. Sadece bir kişinin organize ettiği bir bienal. “Mardin’in bütün yerel unsurlarıyla iletişime geçeyim” gibi bir kaygısı olduğunu sanmıyorum. Vitrine çıkıyorlar aslında. Venedik Bienali de öyle.
İstanbul Modern’in kurucularına bakıyorsun, Egemen Bağış ismi en tepede yazıyordu. Avrupa Birliği Bakanı’ydı. Kamuya ait araziyi bedava verdiler. AKP’nin en önemli figürlerinden biri olan, Eczacıbaşı ailesi ile girmiş olduğu ilişki ile güçlenen Ethem Sancak müzenin yönetiminde yer aldı hep. Bu kurumlardan bir şey bekliyorsak hayal kırıklığına uğrarız.
Sevim Sancaktar: Kendi kültür politikalarını geliştirebilecek, yönetilebilir farklı modeller denenebilir. İstanbul Bienali etkileyici bir etkinlik, ama farklı modeller deneyebilir. İzleyicinin artmasını çok önemli buluyorum, ama bu veriyle İstanbul Bienali’nin potansiyelini gerçekleştirebildiğini söyleyebilir miyiz? Bu veriyle bienalin devamının iptal edildiğini duyurması bize ne söylüyor? Belki daha küçük, ama çok kuvvetli olan modellere bakmak lâzım, ezberleri bozmak lâzım.
Osman Erden: Bienal kentle ilgili bir şey, ülkeyle ilgili değil. O yüzden de Türkiyeli sanatçıların az olması baştan beri olağan bir şey. 1987’de Beral Madra’nın yaptığı ilk bienalin tek derdi uluslararası sanat alanını buraya çekmekti.
1995’te, René Block’la birlikte misyon değişikliğine gidildi. Türkiye’yi dışarıya tanıtmak üzere yapılmaya başlandı. Genç Etkinlik de 1995’te yapıldı. Bienal gerçekten Türkiyeli sanatçıları uluslararası alana tanıtmaya başladı. İlerleyen yıllarda, 2010’larda İstanbul zaten artık takip edilen bir şehre dönüşmüştü. Bienalin misyonu artık İstanbul’u tanıtmak değil. O yüzden senin benim yorumlarımla ilgilenmiyorlar.
Özlem Güçlü: Politik konular, yaşanan katliamlar da ilgilerini çekmiyor belli ki.
Osman Erden: Ama bu İKSV’nin yönetim kurulu ile olabilecek bir şey değil.
Özlem Güçlü: Onlarla ilgili bir beklenti değil sözünü ettiğim. Şu an yaptığımız gibi, bir masada oturup eleştirileri, beklentileri konuşmak gibi bir şeyden bahsediyorum. Sermaye ve sanat kurumları ikiliğinden de çıkarmak gerekiyor tartışmayı. Bu zamana kadar bienal bu bağlantılar üzerinden eleştiri aldı.
Osman Erden: Birkaç sene önce, Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği üzerine yazmıştım. Sanatçılar görünür olmaya mahkûm diyoruz. UPSD önemliydi. UPSD, Hüsamettin Koçan-Nilüfer Ergin döneminde, Genç Etkinlik sergileri yaptı 1995-1998 arasında. O bir dönüşümdü. İstanbul merkezliydi, tamam, ama çağdaş sanat alanını bütün ülkeye açtılar. Halil Altındere’nin ilk kez işlerini gösterdiği yerdi. Kurum yapmadı, özel sektör yapmadı. Sanatçılar UPSD örgütlenmesi altında yaptılar. İlla İKSV’yi ve İstanbul Bienali’ni dönüştürmeniz gerekmiyor. Alternatif bienal istiyorsanız sanatçılar olarak oraya üye olun, başa geçin, orayı dönüştürün. Denizhan Özer başkan oldu şimdi, Bedri Baykam döneminden farklı olacağını sanmıyorum UPSD’nin.
İstanbul Bienali’nin Filistin’i gündeme getirmesi gerekliydi ve kaçınılmazdı. Eksikti, ama önemliydi. Tabii şu da var: Filistin’de yaşanan soykırımı ortalama ifadelerle Türkiye’de gündeme getirmek siyasi bir risk yaratmıyor. Bu açıdan güvenli, sınırları olan bir Filistin vurgusu yapıldı.
Gülay Kazancıoğlu: 1996’daki Genç Etkinlik’e ben de katılmıştım. Ankara’dan az sayıda öğrenci katıldık. 1995’te René Block’un küratörlüğünü yaptığı 4. Bienal’in etkisi sürerken genç bir sanat öğrencisi olarak heyecan vericiydi. Sınırlı olanaklarımızla katıldığımız bu etkinlik büyük bir sinerji yarattı. Tek motivasyonumuz sanat tartışmalarının içinde olmaktı. Koleksiyonerlerin radarına girmek gibi kaygılar yoktu ya da bilmiyorduk.
O dönem kavramsal sanat Fluxus ruhunu taşıyordu. Genç Etkinlik sürdürülebilseydi bugün Türkiye sanat ortamı çok farklı bir yerde olabilirdi. Bu anlamda Hüsamettin Koçan’ın yaptığı şeyi çok önemsiyorum. Bugün yapılanlarla karşılaştırılamaz.
Özlem Güçlü: Hayal ettiğimiz ve istediğimiz bir dünyayı yapmak için kendimiz de bir şeyler yapabiliriz. Alanların açılmasını beklememek de bu anlamda önemli diye düşünüyorum. O kadar da güçsüz bir yer değil çünkü kültür-sanat dünyası, kendi alanlarını yaratabilir.
Sevim Sancaktar: Bienalin yapabildiklerine ve yapamadıklarına baktığımızda, bunun Türkiye’de 2000 sonrası demokratikleşme süreçlerinin açılıp kapanma evreleriyle doğrudan ilişkili olduğunu görüyoruz. Özgürlük alanlarının genişlediği, AB görüşmelerinin sürdüğü, sivil toplumun güçlendiği dönemlerde bienallerin daha farklı bir hareket alanı vardı. Bugün ise bu koşullar yok. Bu koşullarda kültür-sanat emekçileriyle göz hizasında bir diyalog kurma ihtiyacı kaçınılmaz.
Can Memiş: Reformlar, ufak tefek değişiklikler değil, gerçek bir değişim bugünün kültür-sanat ortamının da en temel ihtiyaçları arasında. Bienallerin önemini reddetmeden ya da tümden yok saymadan, bienal gibi araçlarla kültür-sanat ortamındaki dolaşımların açtığı karşılaşmaların farkında olarak, bunun sanatçılar için önemini de küçümsemeden bu eleştirel hattı büyütmeliyiz.
29 Aralık 2025’te, İstanbul Bienali tarafından yapılan açıklamayla üç ayaklı İstanbul Bienali’nin küratörü Christine Tohmé’nin kişisel nedenlerle görevinden ayrıldığı ve bu edisyonun ilk ayağıyla birlikte tamamlandığı, diğer ayakların devam etmeyeceği duyuruldu. Bunun üzerine yaptığımız yuvarlak masadaki tartışmalarımızın üzerinden tekrar geçmek üzere bir araya geldik.
Bienalin yapabildiklerine ve yapamadıklarına baktığımızda, bunun Türkiye’de 2000 sonrası demokratikleşme süreçlerinin açılıp kapanma evreleriyle doğrudan ilişkili olduğunu görüyoruz. Özgürlük alanlarının genişlediği, AB görüşmelerinin sürdüğü, sivil toplumun güçlendiği dönemlerde bienallerin daha farklı bir hareket alanı vardı. Bugün bu koşullar yok.
Can Memiş: Bienal tarafından tek cümle dışında hiçbir açıklama yapılmadan bienalin tamamlandığı duyuruldu. Bienallerin kamusal bir rolü var mı? Bir bienal veya küratör gerçekleştiği şehirde yaşayanlara, sanatçılara, sanat okurlarına, kültür emekçilerine karşı sorumlu mu? Kullandığı kaynaklardan bağımsız olarak bienaller, gerçekleştiği şehrin yurttaşlarına, şehirdeki canlı-cansız yaşamına karşı sorumluluk gereği, şeffaf olabilmeli. Bu karar ise tersi yönde duruyor.
Özlem Güçlü: Beraber konuştuğumuz bir şey bu istifadan sonra fazlasıyla öne çıktı. O da şuydu: Üç yıla yayılan bu üç ayağın, kamusal program ve eğitim programı olarak vaat ettiği bir şey vardı. Yaptığımız yuvarlak masa konuşmasının belki de tek umutvar tarafı gelecek vaadiydi. Haberi aldıktan sonra ilk düşündüğüm şey orası oldu.
Konuştuğumuz iki-üç hat varsa, bunlardan biri zararsızlaştırma hattıydı, biri eleştiri kültürünün hiç gelişmediği ve Can’ın az önce şeffaflık olarak özetlediği kısımdı. Bir de aslında sırf olanı eleştirmek değil, olabilecekler ihtimaliyle ilgili konuştuğumuz bir taraf vardı. Oranın tamamıyla bir anda boşa çıkarılması ve konuştuğumuzu doğrulayan bir sürecin tekrar karşımıza çıkması beni çok şaşırttı.
Bu kadar kısa zamanda bu kadar tekrarlı bir doğrulama beklemiyordum. Ama bir yandan da hiç şaşırtmadı tabii ki. Sadece bu kadar tekrarın olması insanı şaşırtıyor galiba, içerik şaşırtmasa da. Dolayısıyla, belki orayla ilgili konuşmamızın seyreden aksını bağlamak açısından bir önceki buluşmamızda neler konuştuğumuzu hatırlamamız iyi olur.
Sevim Sancaktar: Benim de ilk aklıma gelen, benzer yerlerden üzerine konuştuğumuz, önemsediğim akademi ayağının bir anda ortadan kalkması. Yuvarlak masada bienal etrafında söyleşirken kendimize sürekli hatırlattığımız bir şeydi akademi meselesi. Bienalin akademik program aracılığıyla yerel dinamiklerle ve buradaki kültür-sanat emekçileriyle nasıl bir ilişki kuracağı da gündeme gelecekti. Çünkü ancak böyle bir yerden bir bienal kenti ve burada yaşayan, bu alana emek veren tüm ilgilileri kapsayabilir, etkileyebilir.
Muhatap alma ya da almama meselesi bizim temel problemlerimizin tam merkezinde duruyor. Böyle bir karar sonrasında belirsizlikler içinden fikir yürütmeye çalışıyoruz. Yapıcı bir yerden bakmayı önemsiyorum, ama açık açık konuşulamıyor olması önemli bir sorun. Elbette bu iptal dünyanın sonu değil, savaş bölgesinde yaşayan bir küratörden söz ediyoruz.
Tohmé açısından bakıldığında çok fazla söylenecek bir şey yok. Ancak, bu kararın etrafındaki koşullar küratör açısından ve kurumsal temsiliyeti olan İKSV açısından nerede konumlanıyor, anlamak güç. Sonuçta, üç ayaklı İstanbul Bienali’nin en önemli ayaklarından biri fiilen hayata geçirilmiş oldu. Üçüncü ayak kapsamında planlanan bazı üretimlerin varlığını da ancak iptal kararıyla öğrendik. Dolayısıyla, bu kadar çok bilinmezlik içinden konuşuyor olmamız bize ne söylüyor, bunu tekrar düşünmek gerekiyor.
Gülay Kazancıoğlu: İKSV’den bağımsız, genel olarak bienalleri dünyadaki krizlerin bir yansıması olarak görüyorum. Özlem’in açılımından farklı olarak yaklaşırsam, kavramsal çerçevenin kedi metaforu üzerinden ele alınması aslında ironiktir. Kedinin travmatik biçimde yaralanmasına rağmen hayatını sürdürmesi dış gerçekliğe bağlıdır. Dünyanın vicdanına bırakılmıştır. Nitekim, böyle tekinsiz bir dünyada hayatta kalmayı başaramadı. Tohmé, günümüz dünyasında travma yaşayan insanlığı bir uzvunu kaybetmiş kediye benzetirken nasıl hayatta kalabileceğini düşünmüştü?
İstanbul Bienali’nin akademi ayağı, Tohmé’ye çok da ihtiyaç olmadan yapılabilirdi. Hiç mi bir altyapı yoktu ya da bir kadrosu yoktu? Tohmé kişisel nedenlerle ayrılmış olabilir, evet. Öğrendiğimiz kadarıyla yakınlarının kaybı, savaş ve Beyrut’ta yaşıyor olması nedenlerinin arasında.
Osman Erden: Bir önceki konuşmalarımıza baktım, oradan devam etmek istiyorum. İKSV veya bienalin yerel bir problemi yok. Onların uluslararası alanda prestij sahibi olma kaygıları var. Bienalin ikinci ve üçüncü ayağı daha çok yerellikle ilgiliydi. İki sene önceki krizde, “şeffaf olacağız” gibi açıklamalar, güya başka sesleri de amaçladıklarını gösteren yoklamalar yapmaları pek de işe yaramamış.
Can Memiş: Çeşitli sanat yayınlarından Tohmé’ye ulaşmaya çalışıyorlar, ama hiçbir şekilde dönüş yapmıyor. Bienal veya İKSV tarafı da açıklamadaki cümleleri tekrar ediyor.
Osman Erden: Şunu merak ediyorum: Bienalin üç ayaklı olması fikri küratörün patentinde olan bir şey miydi? Tohmé mi bitirilmesini istedi, onu da bilmiyoruz. Yani Tohmé hakikaten bitirilmesini istediyse, İKSV devam ettirmemiş olabilir. Ama şeffaf olmadıkları için tamamen varsayımlar üzerine yorum yapmak zorunda kalıyoruz. Hakikaten Tohmé “Bitirilmesini istiyorum, fikir bana aitti ve siz bu fikri kullanamazsınız” diye bir tavır koymuş ve çaresiz bırakmış olabilir. Ama bilmiyoruz maalesef.
Gülay Kazancıoğlu: Tohmé’nin “İstediğim şartlarda yapılmasaydı burada olmazdım” sözleri, aklımıza “İkinci ayak için acaba şartlar karşılanmadı mı?” sorusunu getiriyor. Şeffaf olması gereken bir diğer şeyin bütçe olması gerektiğini düşünüyorum. Ne kadar bütçe ayrıldı? Önceki bienallere göre cılız kalmasının nedeni ekonomisi mi?
Mesela, seçilen küratörlerin ve ülkelerinin ayrılan bütçelere etkisi oluyor mu? O zaman zaten periferide bir merkez yaratma iddiası baştan çökmez mi? Mesela, yakın tarihler olduğu için soruyorum: NicolasBourriaud ve Tohmé için ayrılan bütçe arasında bariz farklar var mı? Krizi doğuran nedenlerden biri de bu olabilir mi?
Özlem Güçlü: Şu an geldiğimiz yerde, tünelin ucunda bir küçük bir ışık vardı. Onun da ortadan kaldırıldığını görüyoruz. Bu kayıp sadece bir küratör kaybı değil. Bu küratör olmasa, başka biri olur. Dünyanın en büyük kaybı değil bu. Ancak, buradaki sanatçıyla, izleyiciyle, sanat öğrencisiyle kamusal alanda kurulabilecek bir bağın hiçbir açıklama yapılmadan kesilebildiğini görüyoruz. Buna doğru çözüm üretmeye meyledilmiyor. Bu, Osman’ın dediği umursamazlığın, maksatlı olarak diyaloğa girmemenin bir uzantısı.
Herkes çeşitli şekillerde bugün Türkiye’de yaptığı işin, planladığı şeyin içinde birtakım kayıplar yaşayabiliyor. Ama onarıcı bir motivasyon, tıpkı daha önceki eleştirilerde yapılabileceği gibi, bunu da başka bir şeye çevirmeye meyledilebilirdi. Bunu yine bile isteye yapmadıklarını ve geri durduklarını düşünüyorum. Bunun, çok toptancı bir “önümüze bakalım” versiyonu olduğunu düşünüyorum.
Bu krizler kurum için de bir tema olarak karşımıza çıkıyor. Krizler bienali doğrudan kuruma bağlayan şeyler. Çünkü onların kararlarıyla devam ediliyor, edilmiyor, duruluyor ya da başka bir şey yapılıyor. Dolayısıyla, günün sonunda güvencesizlik de gelecek ihtimalleri de “havalı” bir tema olarak kalıyor.
Bienalleri dünyadaki krizlerin bir yansıması olarak görüyorum. Kavramsal çerçevenin kedi metaforu üzerinden ele alınması aslında ironiktir. Kedinin travmatik biçimde yaralanmasına rağmen hayatını sürdürmesi dış gerçekliğe bağlıdır. Dünyanın vicdanına bırakılmıştır. Nitekim, böyle tekinsiz bir dünyada hayatta kalmayı başaramadı.
Sevim Sancaktar: İptal duyurusu yapılırken rakamsal verilerin vurgulanmasını anlamakla birlikte eksik buluyorum. Bienalin etrafındaki ekosistemle ilişkisini nasıl onaracağına dair bir çerçeve aradı gözlerim. Tohmé elbette kendi kavramsal çerçevesi doğrultusunda tercihler yapabilir. Ancak, bu süreçteki iletişim departmanlarının aldığı tercihler, kurumların bienalleri giderek PR odaklı biçimde yönettiği izlenimini güçlendiriyor.
Dışarıdan büyük görünen İstanbul Bienali ekibinin, bienal dönemleri dışında oldukça sınırlı olması, ama bienali dev kadrolarla yapabilmesi emek verenlerin büyük özverisiyle mümkün oldu hep. Bu da kurumsal hafızanın çok az kişide toplanması ve aktarılmasına vakit bulamayacak bir yorgunluk ve yoğunluğa sebebiyet veriyor olabilir. İKSV yönetiminin önemli bir kültür kurumu olarak emek konusundaki yaklaşımlarını özellikle kendi ekibine destek olmak için değiştirmesi gerektiğini düşünüyorum.
Gülay Kazancıoğlu: Aslında burada büyük bir sorun var. Böyle bir projede, büyük cümleler kurarak açılış konuşması yaptıktan sonra, çekilirken bir sorumluluk taşımamak. Nedenlerini, en azından gerekçeleriyle, Tohmé’nin kendisi söylemeliydi.
Can Memiş: Kurumların işleyişi, bürokrasisi, kurum kültürü ve karar alma mekanizmalarındaki hiyerarşi ve bunlarla ilintili pratikler, sanatçıların, kültür profesyonellerinin bu alandaki üretimlerini, gayretlerini, heyecanlarını, motivasyonlarını yok ediyor. İzleyicinin tercihlerini, kültür-sanatla ilişkisini de etkilediğinden hiç şüphem yok. Bunun farkında olabilen bir İstanbul Bienali umut ediyorum.