II. Dünya Savaşı’nın yıkımının ardından endüstriyel kalkınma temelinde yeniden inşa sürecine giren Federal Almanya 1955’ten itibaren, İtalya, İspanya, Yunanistan ve Türkiye başta olmak üzere, çeşitli ülkelerle işçi alım anlaşmaları imzaladı. Gelenler “misafir işçi” diye anıldı, kısa vadede dönecekleri varsayıldı.
1973’te petrol krizi ve işsizlik gerekçesiyle Avrupa Ekonomik Topluluğu (AET) dışından işçi alımları durduruldu. Buna rağmen aile birleşimi, evlilik ve sığınma yoluyla göç sürdü, geçici sayılanların bir kısmı giderek yerleşikleşti.
Göç tarihi Almanya’nın bellek kültüründe uzun süre dipnot gibi kaldı, bu tarihin içinden üretilen sanat ise Almanya’nın sanat tarihinde neredeyse hiç yer bulmadı. Bugün artan göç tarihi sergilerinin arkasında, hem göçenlerin kendi arşivlerini kurup tanıklıklarını kaydetme mücadelesi hem de kendileri göç etmemiş, ancak göçü kişisel bilgi olarak taşıyan kuşakların kendi tarihlerini yazma ısrarı var. Bu yoğun emeğe rağmen, boşluk bâki ve hikâye 70 küsur yıldır hâlâ eksik anlatılıyor.
Kreuzberg: 1960’tan Bugüne Sanat ve Göç sergisini, bu çoksesli bütünü tanımlamaya yetecek tek bir kimlik yok, sanatçıları buluşturan ortak payda, işlerinin Kreuzberg’le ve Almanya’daki göç tarihiyle kurduğu ilişki.
Gürsoy Doğtaş ve Patrizia Dander’in küratörlüğünü üstlendiği Kreuzberg: 1960’tan Bugüne Sanat ve Göç sergisi Berlin’in köklü kültür merkezi Gropius Bau’da açıldı. Sergi Berlin’e çalışmak yahut okumak için, siyasi sürgün olarak ya da DAAD’ın (Alman Akademik Değişim Servisi) Berlin Sanatçı Programı’nın konuğu olarak gelenlerin, göçün sonraki kuşaklarının ve göçü işlerine konu eden sanatçıların farklı dönemlerde ürettiği işleri bir araya getiriyor.
Bu çoksesli bütünü tanımlamaya yetecek tek bir kimlik yok, sanatçıları buluşturan ortak payda, işlerinin Kreuzberg’le ve Almanya’daki göç tarihiyle kurduğu ilişki.
Her biri ayrı yazıyı hak eden 100’ü aşkın işle kurulan bu seçkiyi tek bir hatta sığdırmak elbette imkânsız. Ben serginin girişindeki tercihin, oyuna ve sokağa teyellenen politik hattının peşine düşeceğim. Çünkü bence Kreuzberg’in tarihini fabrikanın imalât bandından değil, kentsel mekânda yer tutan öznelerin eyleminden başlatmak, bugünün Berlin’ini ve kent hakkı mücadelelerini anlamak için en bereketli zemini sunuyor.
Serginin çocukla açtığı gedik, kenti sokağın imkânlarıyla fiilen kurmak ile o kentin siyasal hayatını tayin etme hakkına sahip olmak arasındaki mesafeyi görünür kılıyor.
Yazı boyunca küratörlerin akışına sadık kalarak bu mesafe üzerine düşüneceğim. Bu akışı izlerken, yazının yer yer bir envantere dönüşme riskini de göze alarak çok sayıda işe uğrayacağım, çünkü –sonda söyleyeceğimi başta diyeyim– serginin Almanya’nın sanat tarihini yeniden yazma müdahalesi olduğunu düşünüyorum. Egemen anlatıyı çatlatan bu sergiyi Kreuzberg’de yaşayan taze bir göçmen olarak bana en çok değdiği yerden okuyarak bu tarih yazımına müdahil olacağım.
“Eşit çocuk”
Sergiye çocukların sokağından giriyoruz. Mihály Moldvay’ın duvar boyunca uzanan fotoğrafında, çocuklar kaldırıma serilmiş uzun kâğıtlara suluboya resim yapıyor (Gastarbeiter / Misafir İşçi Foto-Röportajından, 1980/81). Baskının sağ tarafına Monika Sieveking’in tuvali monte edilmiş; biri ötekinin omzuna elini koymuş iki çocuk dosdoğru bize bakıyor (Spielplatz in Kreuzberg / Kreuzberg’de Çocuk Parkı, 1974). Arkalarındaki üç dilli tabela “Kaza halinde mesuliyet kabul edilmez” diyor. Oysa ortada ne salıncak ne de kum havuzu var. Sorumluluğunu yaygın yaygın reddetmeyi akıl eden idare, çocuğu ona tahsis edilmesi gereken alanın eşiğinde bırakmış.
Bu devasa baskının hemen önünde, Vlassis Caniaris’in buluntu malzemelerden yaptığı bir çocuk figürü var. Bisikletine binmiş, elindeki rüzgârgülünü havaya kaldırıyor (Kind / Çocuk, 1980). Sergi bu üç işi üst üste bindiren montajıyla, kamusal alanı dönüştüren oyun ile o alanı tanzim etmeye çalışan erk arasındaki gerilime yerleşeceğini, mekâna adım atar atmaz bize ilan ediyor. Strateji ile taktik, düzen ile çatlak, tabela ile kaldırım… Özne, ille de özne…
Yerde Caniaris’in Gurbete Giden‘i duruyor (l’émigrant, 1972). Eski bir ayakkabıya dört teker ve bir ip takılmış. Ayakkabı oyuncak bir arabayı andırıyor, içine bir de İspanya haritası saklanmış. Duvar metninin andığı dar ve nemli evler, eksik oyun alanları ve çocukların kardeş bakımında üstlendiği sorumluluklar, bu derme çatma oyuncağın bağlamını kuruyor: Göç çocuğun oyuncağına çoktan yapışmış.
Üstelik bu çocuklar uzun süre “eşit çocuk” sayılmıyor. Almanya BM Çocuk Hakları Sözleşmesi’ni 1992’de onaylarken sözleşmenin yabancıların ülkeye girişini ve ülkede kalışını düzenleme yetkisini sınırlamayacağına ilişkin bir çekince koydu. Yani, çocuk olan göçmen, kâğıt üzerinde önce yabancı, sonra çocuktu. Bu çekince ancak 2010’da kaldırıldı!
Çocuklara verilen ad da bu eşitsizliği taşıyor. Almanya’nın hesaba katmadığı bu kuşak, “misafir işçilerin çocukları” olarak anılıyor. Kalışın geçiciliğini varsayan bu adlandırmada çocukların toplumsal konumu, her şeyden önce ebeveynlerinin çalışma statüsünden türetiliyor ve katılım mütemadiyen belirsiz bir geleceğe erteleniyor. Oysa Moldvay’ın fotoğrafındaki çocuklar, mahallede şimdi yaşıyorlar ve kamusal alana katılmak için sıralarını falan beklemiyorlar.
Hurdalıkta oyun parkı
1961’de Berlin Duvarı’nın dikilmesiyle, Duvar’ın hemen dibinde kalan Kreuzberg mahallelerinden binlerce kişi çekip gitti. Boşalan binalar, semti toptan yıkıp yeniden kurmayı öngören planlar yüzünden onarılmadı, çürümeye bırakıldı. Birkaç yıl içinde memleketlerine dönecekleri varsayılan göçmen işçiler için bu harabeler biçilmiş kaftandı!
Kimi sözleşmelerde “süresiz, ama en fazla yıkıma kadar” yazıyordu; kiralar fahiş, koşullar perişandı. Böylece, 1960’ların sonunda ve 1970’lerde gelen göçmen işçiler burada yoğunlaştı.
Kendi yarattığı manzaradan ürken Berlin Senatosu, bu yoğunlaşmaya zemin hazırlayan siyasetini değiştirmek yerine, AET dışından gelenlerin Kreuzberg, Wedding ve Tiergarten’e yerleşmesini 1975’te yasakladı. Aile birleşimine sonradan istisna tanıyan bu uygulama 1990’a kadar yürürlükte kaldı.
Kreuzberg’in hem işçi göçünün hem de konut işgallerinin merkezlerinden birine dönüşmesinde mahalleyi boşaltıp yıkmayı öngören bu siyaset ve ona karşı gösterilen direniş etkili oldu. “Küçük İstanbul” diye anılan Kreuzberg, bir yandan çokkültürlülük timsali olarak gösterilirken bir yandan da “paralel toplum” tartışmalarının simgesi olageldi.
Esther Friedman’ın siyah-beyaz fotoğraflarında bu sokaklarda büyüyen çocukları okula giderken ya da mahallede gruplar hâlinde gezinirken görürüz (İsimsiz, 1976; İsimsiz, 1979; Kreuzberg, 1978). Çocuklar gündelik akış içinde durup kameraya bakarlar. Friedman’ın kaydettiği bu hareket, Caroline Pinger’in ağaç baskılarında mekânı müşterekleştiren gündelik kullanımlara açılır.
Bu işlerde romantikleştirilmiş bir birliktelikten ziyade, Kreuzberg sokağında kendiliğinden kurulan bir toplaşma hali vardır. Pinger’in bir baskısında oyun, binaların arasındaki bir açıklıkta sürer (Sanierungsspielplatz / Yenileme Alanındaki Oyun Parkı, 1974). Hurda yığınlarının ortasında yaratılan bu neşeli oyun alanındaki Faşizme Ölüm (Tod dem Faschismus) grafitisi mahallenin politik hafızasını çocukların oyununa katar.
Bir başka baskıda sokağın açıklığından binanın dar eşiğine çekiliriz (Im Durchgang, Kreuzberg VI / Geçitte, Kreuzberg VI, 1978). Geride asılı çamaşırlar, bohçasıyla duran bir kadın ve yanında iki çocuk… Oyun alanı daraldıkça çocuklar yetişkinlerin işine, evin ve gündeliğin yüküne yaklaşır.
“İki Dilde de Okuryazar Olmayanlar”
Hanefi Yeter’in tablosuyla pencereye yanaşırız (Kinderwünsche / Çocuk Dilekleri, 1979). Karanlık bir iç mekândan kapkaranlık gözlerle bize bakan çocukların elleri, yağmurla ıslanmış cama dayalıdır; başlarının üstünde, çocuk eliyle çizilmiş izlenimi veren rengârenk bir oyun alanı uzanır. Pinger’in açıklıklarında oynanan oyun burada bir dileğe dönüşür, çocukla oyununun arasına bu kez pencerenin camı girer.
Çocuğun nerede, hangi koşullarda yer bulabildiği sorusu, Hanefi Yeter’in İki Dilde de Okuryazar Olmayanlar tablosuyla sınıfa taşınır (Analphabeten in zwei Sprachen, 1978). İki çocuk, Almanca ve Türkçe alıştırmaların yazılı olduğu tahtanın önünden bize bakar. Tahtada “Ayşe darf nicht nach Schule” ve “Ayşe okula gelemior” yazar. Cümle her iki dilde de aksaktır.
Mehrangis Montazami-Dabui’nin bu resimle aynı adı taşıyan belgeselinde (1975), Türkiye kökenli çocukların kalabalık ve ayrıştırılmış sınıflarda okutulmasını ve bu ayrıştırmanın eğitim olanaklarını nasıl daralttığını izleriz. Öğrencileri, velileri ve öğretmenleri dinleyen film, çocukların eğitimde karşılaştığı tıkanıklığı bireysel bir başarısızlık gibi sunan ırkçı söylemin karşısına, bu sonucu üreten kurumsal koşulları koyar.
1961’de Berlin Duvarı’nın dikilmesiyle, Duvar’ın hemen dibinde kalan Kreuzberg mahallelerinden binlerce kişi çekip gitti. Boşalan binalar, semti toptan yıkıp yeniden kurmayı öngören planlar yüzünden onarılmadı, çürümeye bırakıldı. Birkaç yıl içinde memleketlerine dönecekleri varsayılan göçmen işçiler için bu harabeler biçilmiş kaftandı!
Hemen belgeselin yanında, Ararat Yayınevi’nin Batı Berlin’de Türkçe öğretimine yönelik yeni politikalar doğrultusunda bastığı iki dilli ders kitapları sergilenir (1982-1987). Kapak ve resimlemelerde Serpil Yeter, Hanefi Yeter ve Akbar Behkalam’ın imzaları da yer alır. Bu kitaplardaki Nâzım Hikmet şiirleri dönemin Türkiye hükümetinin sert tepkisini çeker. Alman eğitim sisteminin geçicilik varsayımıyla koyduğu kurumsal sınırlara, bir de Türkiye’nin resmi ideolojisini ve “makbul” müfredatını Berlin’e ihraç etme çabası eklenir.
“Akkord” düzeni
Kreuzberg’in tarihini imalât bandından değil sokaktan başlatmıştık, ancak bundan sonra fabrikaya, bu gündelik hayatı belirleyen üretim koşullarına geçeriz. Hanefi Yeter’in devre kartları ve seri üretimin çarkları arasına sıkışmış insanları ile Monika Sieveking’in molayla üretim bandının iç içe geçtiği grup portresinde bir arada soluklanan Siemens işçileri, emeğin türlü hallerini önümüze serer (Der Mensch, Zeit und Profit / İnsan, Zaman ve Kâr, 1983; Gruppenbild mit Siemensarbeiter*innen / Siemens İşçileriyle Grup Portresi, 1973).
Azade Köker’in bronz kadın işçisinde bedenle makine artık birbirine karışır (Die Akkordarbeiterin / Parça Başı Çalışan Kadın İşçi, 1987). Ücretin üretilen parça sayısına bağlandığı “akord” düzeninde, işçi makinenin temposuna yetişmek zorundadır; üstelik kadın aynı iş karşılığında çoğu zaman erkekten daha düşük ücret alır. Ve fakat Köker’in bu koşulları bedeninde taşıyan figürü, aynı zamanda bu düzene başkaldırır. Nitekim, eser metni 1970’lerde ücret ayrımcılığına karşı birlikte greve çıkan göçmen ve göçmen olmayan kadın işçileri hatırlatır.
Metin Talayman’ın Fabrikadan Eve Dönüş Yolu resmiyle işçilerle birlikte tekrar sokağa çıkarız (Auf dem Heimweg von der Fabrik, 1981). İşçiler karanlığa karışan bedenleriyle, solgun, maskeyi andıran yüzleriyle eve yürürler, fabrika arkalarında hâlâ görünür. Odanın duvarında Emine Sevgi Özdamar’ın aktardığı söz bu dönüş yoluna eşlik eder: İnsanlar “fabrikadan geliyorum” yerine “akorddan geliyorum” demeye başlamıştır. İşin temposu, çıkıp gelinen yerin adının yerini alır, fabrika o bedenlerle kamusal alana karışır.
Faşizm, ırkçı şiddet, politik cinayet
Geçmiş Peşimizde (Pursued by the Past) odasında, göçmenlerin karşılaştığı ırkçılık Almanya’nın geçmişiyle bağlanır. Paolo Baratella’nın serigrafisi, Nazi döneminin zorunlu çalıştırma terimleriyle 1970’lerin işçi alım politikalarını birlikte okur (Fremdarbeiter – Arbeit muss frei machen / Yabancı İşçi – Çalışmak Özgürleştirmeli, 1974). Sarah Haffner’in 1938/1983 (1982) adlı tablosunda yan yana duran iki boş bank görürüz. Birinin üzerinde nizami harflerle “Nur für Arier” (Yalnızca Aryanlar için) yazılıdır, diğerinde çalakalem “Türken raus” (Türkler defolun) der. Devletin kalemiyle yazılan dışlamayla yabancıya yönelik gündelik ırkçılık ’38’den ’80’lere aynı zeminde buluşur.
Bu oda Almanya’nın ırkçı mirasını teşhir ederken göçmenlerin beraberinde getirdiği siyasal hafızayı da içine alır. Mehmet Aksoy’un parmaklıklar ardındaki Nâzım Hikmet rölyefi (Nâzım Hikmet im Gefängnis / Hapishanede Nâzım Hikmet, 1977) ve Antonio Skármeta’nın filmindeki oturma izni kuyruğunda bekleyen Şilili sürgünleriyle (Aufenthaltserlaubnis / Oturma İzni, 1978) farklı baskı rejimlerinden kaçanların bu mahallede kesiştiğini görürüz. Bu baskıların cinsiyetlendirilmiş boyutunu Serpil Yeter’in kâğıt üzerine füzen çalışması görünür kılar: Yukarıda biriken anonim kalabalığın ezici ağırlığı, altta büzülüp kalmış tek bir kadın bedenine yıkılır (Gesellschaftliche Bedrohung / Toplumsal Tehdit, 1987).
Odanın ortasındaki Hanefi Yeter imzalı ahşap stel, bu siyasal şiddeti yeniden Kreuzberg sokağına bağlar (Für Celalettin Kesim / Celalettin Kesim Anısına, 1980). Türkiye’deki darbe tehlikesine karşı bildiri dağıtırken 5 Ocak 1980’de Millî Görüşçülerin ve Bozkurtların saldırısında katledilen Celalettin Kesim’in anısına 1991’de dikilen stelin modeli olan bu eserde, Nâzım’ın dizesini okuruz: “Onlar ümidin düşmanıdır sevgilim”…
Ücretin üretilen parça sayısına bağlandığı “akord” düzeninde, işçi makinenin temposuna yetişmek zorundadır. İnsanlar “fabrikadan geliyorum” yerine “akorddan geliyorum” demeye başlamıştır. İşin temposu, çıkıp gelinen yerin adının yerini alır, fabrika o bedenlerle kamusal alana karışır.
Akbar Behkalam’ın kâğıt üzerine çalışması Cemal Kemal Altun (1995), sanatçının 1996 tarihli anıtıyla aynı döneme ait çizimlerdendir, düşen bir bedenin arkasında bıraktığı kütlesel boşluğu betimler. Türkiye’deki askeri cunta rejiminden kaçarak Berlin’e sığınan Cemal Kemal Altun, Türkiye’ye iade edilme korkusuyla 30 Ağustos 1983’te Berlin İdare Mahkemesi’nin altıncı katından atlayarak yaşamına son verir.
İlk odada çocukların kâğıt serip resim yaptığı kaldırımlar, burada faşizme, ırkçı şiddete ve politik cinayetlere karşı verilen kavganın da zeminidir. Talayman’ın Kaçış resmi odayı kapatır (Flucht, 1983). Boğucu bir peyzajdan, fırtınalardan, yangınlardan ve sellerden kaçan çıplak bedenler üstümüze üstümüze gelir. Gerilerdeki uzak yerleşimlere doğru uzayan bu resimdeki çıtamsı bedenler güvenli bir yere varmış görünmez. Üstüne fabrika sinmiş işçinin bedenine bu kez geçtiği tüm topraklar musallat olur.
Büyükler için seksek
Yönetilen Hayat (The Administered Life) odasına girdiğimizde bavullarıyla bekleyen başsız insan figürleri bizi karşılar (Caniaris, Hopscotch / Seksek, 1974). Yere tebeşirle çizilmiş seksek kareleriyle yeniden oyuna döneriz, ancak bu kez seksek, büyüklerin önüne çizilmiştir. Oyundaki rakamların yerini “İşçi Alım Komisyonu”, “Yabancılar Polisi” gibi kurumların isimleri alır. Almancada “Cennet ve Cehennem” diye de anılan bu oyunda göçmen, bürokrasinin hücreleri arasında bir ömür seke seke ilerlemek zorundadır.
Jannis Psychopedis’in serigrafisinde bir grup insan, ellerinde pasaportlarıyla bir devlet dairesinin önünde kuyrukta bekler (Gastarbeiter / Misafir İşçi, 1973). Hemen üzerlerinde Olympia Apollonu’nun ideal erkek bedeni ve o bedenin boş kalıbı durur. İdarenin arzu ettiği, sadece o kusursuz kalıbın dayattığı şartları karşılayanları kapıdan içeri almaktır! İcazet verilen bedenler en sonunda yontulup törpülenip sayılabilir bir nüfusa dönüştürülür.
Mehmet Aksoy’un parmaklıklar ardındaki Nâzım Hikmet rölyefi ve Antonio Skármeta’nın filmindeki oturma izni kuyruğunda bekleyen Şilili sürgünleriyle farklı baskı rejimlerinden kaçanların bu mahallede kesiştiğini görürüz.
Harun Farocki, Aufstellung (In-Formation – Bilgi Dizilimi, 2005) videosunda gazetelerden, ders kitaplarından ve resmi yayınlardan derlediği piktogramları, çizelgeleri ve şemaları art arda dizerek bu indirgemeyi kuran temsil mekanizmasını deşifre eder.
Kapılarda sıra bekleyenler, bir yandan da Kreuzberg’in bakımsız evlerini onarır, boş dükkânlarını işletir, yerleşme yasaklarına ve konut ayrımcılığına rağmen mahallenin çehresini değiştirir. Kreuzberg’deki dükkân kepenkleri üzerine çizilmiş politik imgelerden yola çıkan Aykan Safoğlu, Paydos işiyle (2026) mahallenin değişen cephelerini parçalayıp yeniden kurar. Kreuzberg’deki ve Gropius Bau’daki yüzeylerden frottajla aldığı izleri serigrafi kumaşına aktarır. Bu katmanların arasından Karagöz figürü belirir. Hiyerarşilere dil uzatan bu gölge oyunu karakteri, Kreuzberg’in izleriyle Kreuzberg’de vücut bulur.
Gelmek, kalmak, gitmeyi beklemek
Ev yapmak o evde kalma güvencesini kendiliğinden getirmez. Mahalleyi inşa eden bu bedenler işle ev arasında, ara mekânlarda, geçiciliği uzayan bir hayatta bekler. Duvar metni bu hali bitmeyen bir varamama ve yersizlik olarak tarif eder, ağır bedensel emeğin ve yalıtılmışlığın yol açtığı hastalıkların Batı Alman sağlık sisteminde ırkçı saiklerle “Akdeniz Hastalığı” (Morbus Mediterraneus) ve “Mamma Mia Sendromu” gibi teşhislerle küçümsendiğini hatırlatır.
Bu tükenmişlik en çok kadınlara çullanır. Kadınlar pencere pervazlarına yaslanıp bekler, kentin duvarlarına karışıp binaları ayakta tutan birer sütuna dönüşerek bekler, orayla bura arasında, U-Bahn vagonunda bakışlarını dışarıya dikip kendi içlerine çekilerek bekler, ahşap ve kilden bedenleriyle birbirlerine temas etmeden yan yana oturur, bir yere varmayı bekler (Abuzer Güler, In der Fremde / Gurbette, 1984; Abuzer Güler, Architektur der Sehnsucht / Hasretin Mimarisi, 1985; Evelyn Kuwertz, U-Bahnhof Gleisdreieck / Gleisdreieck Metro İstasyonu, 1979–80; Ludmila Seefried-Matějková, Metro – večer / Metro – Akşam, 2002).
Burada yer tutmaya çalışanın yüzü geride bıraktığı yere de dönüktür: Göçmen bir yerden kopup ötekine geçmez, “iki yerli birden” olur ve bağları çekiştire çekiştire yaşayıp –bazen– bir gün geri dönmeyi bekler. Jannis Psychopedis’in vizeler, harita parçaları ve katlanır cetvellerle kurduğu mektuplar bir türlü adresine ulaşmaz (The Letter That Never Arrived, Hommage à Berlin / Hiç Ulaşmayan Mektup, Berlin’e Saygı, 1981; The Undelivered Letter, Tribute to Berlin / Teslim Edilmeyen Mektup, Berlin’e Saygı, 1980).
1970’lerde hemşire olarak Almanya’ya gelen Hyun-Sook Song’un birkaç fırça darbesiyle çizdiği kapalı beyaz zarf (Brief / Mektup, 1997), sanatçının başka bir işinde açılır: Hemşire üniformalı bir kadın, hastane tuvaletinde oturmuş, vardiya arasında mektubunu okur (Brief lesen im Klo (Krankenhaus) / Tuvalette Mektup Okumak (Hastane), 1979/2026).
O mektup dönüp dönüp okunur… Şili’den sürgün olarak Berlin’e gelen Cecilia Boisier’in tablosunda kadın, bir elinde zarf, diğerinde mektup, yumuşak toprak tonları içindeki yatağında uyuyakalır (Schlafend II / Uyuyan II, 1981).
Söz, yetki, karar, iktidar halka
Kent Hakkı (Recht auf die Stadt) odasında, mahallede yer tutmakla mahallenin geleceğinde söz sahibi olmak arasındaki mesafe, örgütlü mücadelenin konusu olur. Odaya Mehmet Aksoy’un bir kanadı açık penceresinden gireriz (Die Integration blickt aus dem Fenster / Entegrasyon Pencereden Bakıyor, 1984). Bir kadın pervaza yaslanmış, sokağı seyreder; pencere camına, pankartlar ardında saf tutanların yansıması düşer.
Pencereye kazınmış kalabalıklardan Akbar Behkalam’ın tuvallerindeki kitlelere geçeriz (Kreuzberg 81, Berlin; Staatsgewalt / Devlet Şiddeti; Zerstörter Lebensraum / Tahrip Edilmiş Yaşam Alanı; hepsi 1981). Resmin kenarlarını çepeçevre saran miğferli ve kalkanlı polisler, yıkılmış evlerin molozları önünde omuz omuza duran, gövde gövdeye sinen mahallelileri kuşatır. Monika Sieveking’in tuvalinde (Wir wollen leben / Yaşamak İstiyoruz, 1985) bu savunma birleşik bir mücadele olarak resmedilir: Göçmenler, punklar, antifaşistler ve toplama kampından sağ kurtulanlar aynı pankartın arkasında buluşur.
Lakin pankartın arkasında duranlar aynı hukuki güvencelere sahip değildir. Hesapta göçmenlerin de toplanma ve gösteri hakkı vardır. Ancak dönemin Yabancılar Yasası, “kamu güvenliği veya düzeni” ya da ülkenin “önemli çıkarları” gibi gerekçelerle idareye yabancıların siyasi faaliyetlerini sınırlama veya yasaklama yetkisi verir. Göçmenler mahallelerinde kalmak için itiraz ettiklerinde, sınır dışı edilme tehdidiyle de karşılaşabilirler. Bıçağın kemiğe dayandığı bu yerde, Mehmet Aksoy’un dev bronz eli odanın ortasından göğe dikilip “Böyle gitmez!” diye bağırır (Stop! So wie es ist, bleibt es nicht! / Dur! Böyle Gitmez! 1973).
Kadınlar pencere pervazlarına yaslanıp bekler, U-Bahn vagonunda bakışlarını dışarıya dikip kendi içlerine çekilerek bekler, bir yere varmayı bekler. Göçmen bir yerden kopup ötekine geçmez, “iki yerli birden” olur ve bağları çekiştire çekiştire yaşayıp –bazen– bir gün geri dönmeyi bekler.
Odada bir tur atıp Aksoy’un penceresine döndüğümüzde, başlıktaki “entegrasyon” lafının kılıfı iyiden iyiye şeffaflaşmıştır. Devlet, diline pelesenk ettiği bu sakızla göçmenin topluma katılmasını beklediğini iddia eder, fakat aynı göçmen hayatın nasıl örgütleneceğine müdahale etmek istediğinde ona eşit özne olmadığını hatırlatır. Oysa sokaktan bedenler çoktan yükselmiş, o bedenlerin gölgesi pencerelere çoktan düşmüştür.
Hem göçmen hem kadın
Göç anlatıları kadını uzun süre erkeğin karısı, kızı, yanına iliştirilmiş bağımlı bir figür ya da işgücü istatistiğinde bir sayı olarak ele aldı. Oysa 1970’lerin başında, Batı Berlin’deki işçi göçmenlerin yüzde 40’ı kadındı. Kadınlar yola çıktıkları andan itibaren kendi dayanışma ağlarını kurmaya başladılar, fabrikalarda, kadın hareketinde, mahalle komitelerinde ve göçmen dayanışma inisiyatiflerinde örgütlendiler. Serpil Yeter’in Endişe tablosunda (1985), Federal Almanya’nın kartalını andıran kuşun altında sıkışmış kadınları görürüz; kadınlar kartalın sindirme çabasına birbirlerine sokularak, yan yana durarak cevap verir.
1964’te Telefunken’de çalışmak üzere Berlin’e gelen, kadın ve işçi hakları için ömür boyu mücadele eden Filiz Taşkın’ın fotoğrafları mesai dışındaki hayatını arşivler. Daha önce dinlediğim bir röportajında anlattığına göre, Taşkın Berlin’e gelir gelmez bir fotoğraf makinesi alır, en güzel kıyafetlerini giyip mizansenler kurup tek başına ya da arkadaşlarıyla beraber kendi kamerasına poz verir. Taşkın böylece hem memleketteki annesinin içini rahatlatır hem de tek boyutlu göçmen kadın stereotipini bozan imgesini inşa eder.
Taşkın’la bir dönem aynı yurtta kalan yazar ve tiyatrocu Emine Sevgi Özdamar’ın suluboya otoportreleri, onun yakın zamana kadar pek bilmediğimiz resim pratiğini karşımıza çıkarır (Selbstporträts / Otoportreler, 1985). Tiyatro provalarını hatırlamak için tuttuğu çizimlerden gelişen bu işlerde Özdamar kendi çehresini bozar, bedeninin oranlarını değiştirir. Taşkın seçtiği imgeleri memlekete gönderirken Özdamar tek bir imgede durmaz, izleyiciyle göz göze gelip kendisini bir kalıba sokmaya çalışan bakışı reddeder –ya da bence zaten o bakışı hiç de umursamaz…
Göç anlatıları kadını uzun süre erkeğin karısı, kızı, yanına iliştirilmiş bağımlı bir figür ya da işgücü istatistiğinde bir sayı olarak ele aldı. Oysa 1970’lerin başında, Batı Berlin’deki işçi göçmenlerin yüzde 40’ı kadındı. Kadınlar fabrikalarda, kadın hareketinde, mahalle komitelerinde ve göçmen dayanışma inisiyatiflerinde örgütlendiler.
Evanthia Tsantila’nın kolajında kadının nasıl temsil edileceği sorusu kamusal alanda kimin anıtlaştırılacağına uzanır (Amazon on Horseback / At Sırtındaki Amazon, 2026). Tsantila, Louis Tuaillon’un Müzeler Adası’ndaki Amazon figürünün yerine, 1972’de bir inşaatta başında tuğla taşırken fotoğraflanan İtalyan işçi Emilia Ginolfi’yi koyar. Ginolfi yüküyle birlikte atın sırtında ayakta durur. Figürün çevresini İstanbul’daki bir duvar yazısından alınan ve Gabriel García Márquez’in Başkan Babamızın Sonbaharı romanına ait bir cümle doldurur: “Ama generalim, yaşamım tepeden tırnağa bir aşktı, siz bunu anlayamadınız işte.” Bu kurmaca anıt, kadının çalışarak geçirdiği ömrüne arzularını da katar ve müesses temsil düzenine rest çekerek kadının kentin hafızasındaki payını talep eder.
Bir politik eylem olarak dedikodu
Eduardo Arroyo’nun kauçuktan yaptığı kıyafet geniş omuzları, dar beli ve savrulan kravatıyla nostaljik Kreuzberg fotoğraflarından bildiğimiz jilet gibi takımları, gezintiye çıkarken giyilen fiyakalı elbiseleri çağrıştırır (Kreuzberger Sonntag / Kreuzberg Pazar Günü, 1976). İşçi paydos etse de fabrika üstüne siner, sermaye işçinin serbest zamanından da elini çekmez çünkü.
Talayman’ın Oranienstraße resminde (1981) göçün, işgal hareketlerinin ve sokak siyasetinin omurgası sayılan cadde, sert renkleri ve itişen figürleriyle aynı kaldırımda yan yana durmanın, sürtünerek ve sürtüşerek kendine yer açmanın şiddetini taşır. Bu sokak, hem onu hizaya sokmaya çalışan kuvvetlerle hem de kendi iç gerilimleriyle boğuşa boğuşa –onlara rağmen ve onlar sayesinde– her gün yeniden kendini tarif eder.
Özgürlük Mekânları (Freiräume) odasının duvar metni kıyafetin, bedenin ve duruşun kimin “uyum sağlamış”, kimin “tehlikeli” sayılacağını belirleyen ölçütlere dönüştüğünü, toplumsal hiyerarşilerin ve kalıplaşmış yargıların alternatif mekânlarda da sürebildiğini anlatır. Göçmen kadının başörtüsünü peşinen edilgenliğin simgesi sayan kimi beyaz feminist çevrelerin vesayetçi bakışına karşı da, nasıl giyinilip yaşanacağını buyuran muhafazakâr ve ahlâkçı denetime karşı da kavga sürer.
Tüm bu denetim çabalarının üstüne heteronormativite belasıyla da mücadele etmek zorunda kalan lubunyalar, bu çok yüzeyli dışlanmaya rağmen kendi karşı-kamusal mekânlarını ısrarla kurarlar.
Almanya’nın sanat tarihi Kreuzberg’den bakarak yeniden yazılırken, mahallelilerin orada kalabilmesi giderek zorlaşıyor. Kreuzberg’in bazı bölgelerinde yürürlükte olan sosyal koruma düzenlemesi gibi uygulamalarla mevcut sakinlerin yerinden edilmesine karşı önlemler alınsa da piyasa baskısı ziyadesiyle hissediliyor. Soylulaştırma her yerin derdi!
Nuray Demir’in kurduğu çadırın altında, 90’lardaki Gayhane ve Salon Oriental gibi buluşmaların hikâyesini ve farklı kuşaklardan queer göçmenlerin deneyimlerini dinleriz (Gossip Girls / Dedikoducu Kızlar, 2026). Üst üste konmuş plastik sandalyeler ve solmuş güllerle çadırın içi, eğlence sabaha karşı bitmiş de kalanlar sohbete devam ediyormuş gibidir. Eğlencenin ardından koyulaşan dedikodu, arşivlerin genelde dışarıda bıraktığı bir geçmişi kulaktan kulağa aktararak yaşatır, dedikodu dayanışmaya ve halleşmeye dayalı politik bir eylem olur.
Gayhane’yle başlayan müzik Kreuzberg sokaklarında türlü hale bürünür. Hanefi Yeter’in resimlerinde, parklarda yahut düğünlerde yan yana gelmenin, kentin kamusal alanını kaplamanın yoludur müzik (Drei Musikanten / Üç Müzisyen, 1979; Picknick in Berlin / Berlin’de Piknik, 1975). Serpil Yeter’in tablosunda, ana dilinde haber duymak, türkü dinlemek için fabrika yurtlarında toplaşan kadınların, evlerde bir araya gelen komşuların iple çektikleri zamandır müzik (WDR-Ausländerprogramm / WDR Yabancılar Programı, 1982). Kerem Ergün’ün videosundaki arşiv kayıtlarında, Nâzım Hikmet şiirlerinden bestelenen marşları grev meydanlarında söyleyen Türk İşçi Korosu’nun sesidir müzik (Gruß an die Arbeiterklasse der Türkei! / Türkiye İşçi Sınıfına Selam!, 2026).
Kesiştiğimiz noktalar
Sergiyi şöyle bir katettikten sonra, bir de kapının dışına bakalım. Almanya’nın sanat tarihi Gropius Bau’da Kreuzberg’den bakarak yeniden yazılırken, mahallelilerin orada kalabilmesi giderek zorlaşıyor. Nitekim, Kreuzberg’in bazı bölgelerinde yürürlükte olan sosyal koruma düzenlemesi gibi uygulamalarla mevcut sakinlerin yerinden edilmesine karşı önlemler alınsa da piyasa baskısı hayatlarımızda ziyadesiyle hissediliyor. Soylulaştırma her yerin derdi!
Barınmanın çetin bir mücadeleye dönüştüğü Berlin’de, kira krizini ve sosyal adaleti kampanyasının merkezine alan Die Linke (Sol Parti), 20 Eylül 2026 seçimlerinde yüzde 25,7 oyla birinci oldu. Bu sonuç, Türkiye’den siyasi baskılar nedeniyle ayrılan sosyalist bir ailenin çocuğu olan Elif Eralp’in Berlin Belediye Başbakanı olma ihtimalini doğururken kesişimsel bir siyasetin kentte güçlü bir karşılık bulduğunu da gösterdi.
Koalisyon kurma çabaları etrafında dönen tartışmalar bir yana, yükselen sağa ve yerinden edilmeye karşı mücadeleleri birbirine bağlayan bir siyasetin kentte bulduğu karşılık, beni serginin açılışındaki özne tarifine geri götürüyor. Çünkü kaldırımda oyun oynayan çocukla söze girip göçmeni de asli politik özne sayan küratörlükle (ya da sanat tarihi yazımıyla) kentte yaşayan herkesin onun geleceğinde söz ve yetki sahibi olması ufku bana kardeş görünüyor.
Dünün hafızasını bugüne taşıyıp kent hakkı kavgasına omuz veren güzel bir sergi; 17 Ocak 2027’ye kadar Gropius Bau’da, mümkünse görün. Gezerken de burada açılan tarihin sergiye sığandan ne kadar geniş olduğunu, 1960’lardan bu yana göçle şekillenen onca hayatın ürettiği daha hangi eserlerin Almanya’nın sanat tarihinde yerini bulması gerektiğini düşünün. Bir de bu sergideki işlerin “göçmenin sanatı” diye değil, “sanat” diye adlandırıldığı bir dünyayı tahayyül edin.