“2018’in en iyi filmleri” listesinin kupa as hanesine Roma’yı yazıyoruz. Abartıyor muyuz? Maça kızı? Güzel 10’lu? Bir sağlama yapalım dedik, Alfonso Cuarón’un eserine sosyal medyada şapka çıkaran yönetmen Ümit Ünal’ın kapısını çaldık, gözümüzün önünden gitmeyen sahneleri tek tek sorduk. Özet: “Fanny ve Alexander, Ayna, Amarcord, La Dolce Vita kadar büyük bir film. ‘Hayır değil’ diyenlerle, otuz yıl sonra bir klasik olarak anılırken görüşürüz.” Demek ki abartmıyoruz. Fakat, aman dikkat: Bu söyleşi Roma’yı görmüş olanlar için, zira filmin sırlarını açık ediyor. Gerçi böyle bir filmin sırları ne kadar açık edilebilir ki?
Roma’nın büyüsü nasıl açıklanabilir? Çağrışımlardan başlayalım mı? Sana hangi filmleri çağrıştırdı?
Ümit Ünal: Bizim kuşak için, çocukluğu ve ilkgençliği hatırlamakla ilgili filmler söz konusu olduğunda, elbette akla ilk gelen örnek Fellini’nin Amarcord’u. Roma’yı izlerken sık sık hatırladım. Ayrıca, filmin adaşı Fellini’nin Roma’sını da. Sonra Tarkovski’den Ayna, bence derinden ilişki kurulabilecek bir film. Bergman’ın Fanny ve Alexander’ını da anmak gerek. Eleştiri yazılarında filmi İtalyan Yeni Gerçekçilik akımına bağlayan yorumlar gördüm. Ben daha çok Fellini’yi hatırladım. Tabii burada kurulan dünya Fellini’nin absürd mizahından, yer yer gerçeküstü havasından uzak. Ama Yeni Gerçekçi de değil bence. Filmi “eski moda” olmakla suçlayan bir İngiliz eleştirmenin mânâsız yazısını okudum. Demek ki aklıma hep eski filmlerin gelmesi tesadüf değil. (gülüyor) Sanatta “eski moda” diye bir şey yok elbette. Kötü sanat bir ara moda olup sonra eskiyebiliyor, ama iyi sanat eserleri hep yaşıt, hep genç. Popüler filmlerin filmden çok bilgisayar oyunu gibi göründüğü bugünlerde, belki de Roma’nın “eski moda” görünümü, hâlâ yoksullardan, köle gibi çalışanlardan, paramiliter çetelerin kurbanı olan öğrencilerden bahseden bir film olması bana ilaç gibi geldi.
Çağrıştırdığı kitap oldu mu?
Sık sık Yüzyıllık Yalnızlık’ı düşündüm. Orada da roman boyunca evi ve aileyi ayakta tutanlar hep kadınlar. Ailenin erkekleri hep aklı bir karış havada, macera peşinde kendilerini mahveden romantikler. Sessizce evi köşe bucak temizleyen, yemekleri yapan, çocuklara ve delirmiş ya da elden ayaktan düşmüş erkeklere bakan, kuşaklar boyunca kadınlar. Cuarón’un “büyülü gerçekçilik”le de ilgisi yok, ama bence Cleo Yüzyıllık Yalnızlık’ın birkaç kuşak kadınıyla akraba. Bir de ayrıntı tutkusuyla Ulysses’i çağrıştırdı. Joyce’un Dublin’i son tuğlasına kadar yeniden kurma çabasını hatırladım hep.
Filmde birkaç çelişki, tahakküm ilişkisi iç içe: İşçi-işveren, yerli-beyaz, kadın-erkek. Ve aynı zamanda, kadınlar arasında sosyal, sınıfsal farkları aşan bir dayanışma var. Ev sahibesi Sofia’nın (Marina de Tavira) hizmetçisi Cleo’yu (Yalitza Aparicio) azarlamaktan hiç yüksünmemesi, ama zaman zaman dostluğunu, desteğini esirgememesi, hatta onu dert ortağı görüp “kim ne derse desin biz kadınlar (yapa)yalnızız” diye yakınması… Sofia’nın annesinin (Veronica Garcia) Cleo’yu hastaneye götürdüğü sahnede, onunla onca yıl aynı evde yaşadığı halde soyadını, nereli olduğunu, yaşını bilmediğini görüyoruz, ama onun için ne denli kaygılandığını da. Bir yandan duyguların sınıfsallığına tanık oluyoruz, bir yandan da sınıfsal konumları aşan duygudaşlığa. Roma çok boyutlu bir sosyal tarih ve evrensel diyebileceğimiz insanlık halleri anlatıyor. Ve bunu çok sade, damıtılmış bir şekilde yapıyor. Büyüsü belki de bu.
“Sade, damıtılmış” güzel bir tanım. Bence de Roma Cuarón’un en sakin, en olgun filmi. Film en baştan itibaren erkek ve kadın dünyasını ayırıyor. Çocuklar, kadınlarla beraber huzur ve uyum içinde yaşıyor, ama baba figürü (Fernando Grediaga) homurtulu, göz alıcı ışıklı, kocaman bir araba kılığında giriş yapıyor bu dünyaya. Elinde sigarası, arabanın dolu kül tablası, radyodan duyulan klasik müzik… Film daha o sahnede, erkeği dışarıdan gelen biraz ürkütücü, biraz heyecan verici bir yabancı konumuna koyarak kimin tarafında durduğunu, nereden baktığını söylüyor bize. Çocukların gözünden, kadınların tarafını tutan bir film izleyeceğiz. Burada yetişkin erkekler dışarıya ait, evin huzurunu bozan iktidar sahipleri.
Film en baştan itibaren erkek ve kadın dünyasını ayırıyor. Çocuklar, kadınlarla beraber huzur ve uyum içinde yaşıyor, ama baba figürü homurtulu, göz alıcı ışıklı, kocaman bir araba kılığında giriş yapıyor bu dünyaya.
Evin hizmetçilerinden Cleo bir Mixtec, Meksika’nın yerlilerinden. Bizim belki de kaçırdığımız bir ayrıntı, Cleo’nun anadili İspanyolca değil, diğer hizmetçiyle, Adela’yla (Nancy Garcia) Mixtec dilinde konuşuyorlar. Cuarón etnik/sınıfsal farkların altını gayet belirgin çiziyor. Cleo, şehirli ve eğitimli Sofia’dan azar işitiyor. Hep sessiz sedasız, hep ezik, hamile olduğunu söylerken bile eziklik içinde. Sofia, Cleo’yu “anlayışla” dinliyor, üstten bir “hoşgörü”yle bakıyor ona. Evet, bir yandan da sınıfsal ayrımları aşan bir dayanışma var aralarında, ikisi de terkedilmiş kadınlar. Ama annenin aklında bir yandan hiçbir zaman eşit olmayacakları fikri de var. Belki önyargılı bakıyorum, Meksika toplumunu bilmiyorum elbette. Sonuçta, bizim memlekette “Sen ailedensin”, “Biz bir aileyiz” üst sınıfların yanlarında çalışanlara söyledikleri, bazen kendilerinin de inandığı yalanlardır. Bence Cleo’yu asıl anlayan, gerçekten “aileden” biri gibi görmeyi başaran Cuarón olmuş yıllar sonra.
Otobiyografik olduğunu bilerek seyretmeye başladığımız bir film bu. Uzak bir ülkede, uzak sayılabilecek bir zamanda –1970’lerin başında– geçiyor. Ama söz konusu öznelliğe ve mekânsal-zamansal uzaklığa rağmen, tarihselliği ve evrenselliğiyle seyreden herkesi içine alabilme, herkese temas edebilme potansiyeli var. Bir tür edebiyat klasiği gibi. Roma’nın bunu perdede başarabilmesini, bu edebiliği neye bağlıyorsun?
Olağanüstü bir gözlem gücü ve ayrıntı tutkusuna. Filmin hikâyesini, olay örgüsünü, anlattığı şeyi aşan bir bakış açısı var. Cuarón çocukluğunun dünyasını yeniden kurmaya girişmiş: Oyuncaklar, seyyar satıcılar, dükkânlar, sinemalar, arabalar, yerlerdeki çamur, siyasi mitingler… 1970’lerin Mexico City’si bütün sesleriyle, görüntüleriyle canlanıyor. Cuarón hikâyenin kahramanlarını çok geniş resimler içine yerleştiriyor ve onları, resme giren herkesle birlikte, o geniş manzaranın bir parçası olarak anlatıyor. Ve o resimlere kimler, neler girmiyor ki… Pieter Bruegel’in yüzlerce figürün binbir çeşit işle meşgul olduğu o çok ayrıntılı resimlerindeki dünyayı hatırlatan bir sürü insan, nesne, manzara… “O sinema çıkışındaki işportacılar biz küçükken de vardı” ya da “Şu sokakta sigara içerek yürüyen adamı ben de görmüştüm” hissi. Bu ince örülmüş ayrıntı zenginliği sayesinde, film yerel hikâyesini aşıyor ve hatırlamak/unutmak/geçmişi yeniden kurmak/hayatın hızla geçişi/kaybettiğimiz şeyler ve bunların hepsi hakkında çok hüzünlü bir manifestoya dönüşüyor neredeyse.
Öte yandan, bahsettiğin o zamansal-mekânsal uzaklık bir engel birçok insan için, filmin duygusuna erişemeyen seyirciler de oldu. “Çok güzel çekilmiş, tamam ama, bana hitap etmedi” diyen tweet’ler gördüm. Filmden çıkarken iki genç adamın “Neydi bu abi?” bâbında konuşmasına kulak misafiri oldum. Facebook’ta da iki sinemacı akademisyen tanıdığın “Film bir şey söylermiş gibi yapıp hiçbir şey söylemiyor, her şey havada” mealinde yazışmalarına şahit oldum, hatta pek yapmadığım bir şeye kalkışıp yazışmalara dahil oldum. Türkiye’den bir yönetmen 1970’lerde geçen, ama Cuarón’un Mexico’su kadar canlı, ayrıntılı bir İstanbul yaratmayı başarsaydı, bu insanların hepsi çok etkilenirdi eminim. Roma ile belli ki o ilişkiyi kuramamışlar. Ne yazık ki, bizim sinemamızda da yakın geçmişi yeniden kurma girişimleri genelde bütçe sorunlarına kurban oluyor, para olduğu zamanlarda da çoğunlukla parodi ve klişenin ötesine gidilemiyor.
Alfonso Cuarón’un kendisine ün kazandıran öbür filmleriyle, Children of Men (Son Umut), Y Tu Mama Tambien (Ananı da), Gravity (Yer Çekimi), Harry Potter ve Great Expectations’la (Büyük Umutlar) kıyasladığında, o külliyatta Roma nasıl bir yerde duruyor?
Cuarón’u Ananı da ile keşfettim. Ve hayatta en sevdiğim filmlerden biri oldu. Sonra da Son Umut geldi. Çok şaşırtıcı, hayran olduğum bir bilimkurgu. Diğer filmlerini teknik açıdan beğenmekle birlikte, aynı derecede hayran olduğumu söyleyemem. Roma küçük bütçeli bir film değil, yapımcıları ikna etmesi kolay bir film de değil. Harry Potter, Yer Çekimi, Büyük Umutlar, Cuarón’un kendisini ticari sinema dünyasında kanıtlamak ve belki Roma’yı yapabilecek güce erişmek için yaptığı filmler bence. Yanlış anlaşılmasın, bu büyük “ticari” filmleri yaparken de son derece özgün kalmayı, kendi dilini kurmayı başarmış bir yönetmen. Ananı da ve Son Umut’ta kullandığı kesintisiz plan/sekans anlatımını Roma’da da görüyoruz. Ananı da’da ancak yoldan geçerken gözümüze çarpacak Meksikalı yoksul yerlilerden biri burada ana kahramana dönüşüyor. Son Umut’ta distopik bir geleceğin sokaklarını yüzlerce ince ayrıntıyla canlandırmıştı, Roma’da hazır bulunup da çekilmiş gibi inandırıcı duran geçmiş sahnelerini kurmak da benzer bir hayal gücü ve yönetmenlik becerisi gerektiriyor.
Cleo bir Mixtec, Meksika’nın yerlilerinden. Bizim belki de kaçırdığımız bir ayrıntı, Cleo’nun anadili İspanyolca değil, diğer hizmetçiyle Mixtec dilinde konuşuyorlar. Cuarón etnik/sınıfsal farkların altını gayet belirgin çiziyor.
Sahne sahne ilerleyelim mi? Jenerikle başlarsak… Suyun, film boyunca hem gerçek hem mecazi bir unsur olarak karşımıza çıkacağını haber veriyor gibi…
Jenerik muhteşem. Evin girişinde, köpeğin sürekli pislediği taşlık alan düzenli olarak yıkanıyor. Bıktırıcı, tekrar tekrar yapılan, ama kimsenin fakına varmadığı, takdir etmediği bitmeyen ev işlerinden biri. Kirli su birikintisinde gökyüzü yansıyor, derken geçip giden bir uçak. Bu uçaklar film boyunca hep geçecek, sanki başka hayatları, uzakları hatırlatır gibi. Cleo’yu da ilk kez jeneriğin hemen sonrasında alışkın hareketlerle ev işlerine girişirken görüyoruz. Evin köpeğiyle fısır fısır konuşmasındaki şefkat, pilli radyodaki pop şarkılarına mırıl mırıl eşlik edişi, işte yakından tanıdığımız biriyle beraberiz ve hikâyesini dinlemeye hazırız. Bu hikâye sakin bir hikâye olacak, gündelik insanların gündelik hayatları hakkında olacak.
Gündelik hayat denince, yangın, deprem, denizde boğulma tehlikesi gibi sıradışı durumları da es geçmiyor Cuarón, her biriyle düşündürücü parantezler açıyor.
Elbette bu yaşadığımız dünya tehlikeli bir yer. Doğal felaketleri var, kalabalıkları, katilleri, umursamaz insanları var. Film bütün bunları da gösteriyor. Ama sükûnetini, serinkanlılığını bozmadan. Deprem gerçek hayattaki gibi birden, müziksiz, korku efektsiz oluyor. Bu sabah (20 Aralık) Yalova’daki deprem gibi. Filmde bir prematüre bebek kuvözünün üzerindeki döküntü beton parçaları depremin dehşetini anlatmaya yetiyor… Yangın ise ağaçların arkasından belli belirsiz bir aydınlık ve dumanla kendini gösteriyor, partiden çıkmış çoğu sarhoş yetişkinlerin ve çocukların elbirliğiyle söndürülüyor… Denizden kurtarma sekansı çok güçlü. Gücünü kesintisiz tek bir plan olmasından ve yine kameranın uzak bir mesafeden, suya batıp çıkmadan, aksiyona katılmadan, soğukkanlı bir şekilde olayı izlemesinden alıyor. Boğulma sekansının sonunda tüm çocukların, anne ve Cleo ile birlikte birbirine sarılmış görüntüsü aslında filmin özeti. Cleo, iki çocuğun hayatını kurtarmış olması dışında, bu aileyi ayakta tutan dişil güç aslında.
Filmin başına dönersek, babanın, demin çok güzel tarif ettiğin şekilde, eve gelişi ve alanı, alan duygusunu adeta tarumar edişi için “kurucu an” diyebilir miyiz?
Babanın görkemli Ford Galaxy arabasıyla daracık ön bahçeye ustalıkla girişi, bir çocuk gözünden görüldüğü için abartılmış o homurtulu motor sesi, farların ışığı, o pırıltılı araba detaylarıyla neredeyse bir “primal scene”. Filmleri klasik Freudyen terimlerle yorumlayanları gülünç bulurum, ama bu sahnede gerçekten küçük bir erkek çocuğun anne-babasını ilk kez sevişirken görmesine benzer bir an yaşanıyor. Benzer bir heyecan ve merak karışımı. “Babanız geldi.” Sonra ailecek oturup neşeyle komedi programı izliyorlar televizyonda, ama anne-baba yalnız kaldığında babanın sinirli iktidar gösterisi patlıyor: “Neden bu bahçe hep köpek bokuyla dolu?”
Filmin ilerleyen sahnelerinde baba evi terk edip görkemli arabası annenin eline geçtiğinde, annenin o dış kapıdan aynı beceriyle girememesi, arabanın orasını burasını çarpıp sakatlaması da mükemmel bir ayrıntı. Sonra kocasının hiç dönmeyeceğini anlayınca dev arabadan kurtulup ufak modern bir araba alıvermesi, yeni arabayı tek hamlede gururla park edivermesi…
Babayı çok az görüyoruz, filmin başındaki birkaç sahne haricinde, yokluğuyla var. Hastane sahnesinde tekrar –ve son kez– ortaya çıktığında, Cleo’ya sevecen tutumu “aslında fena adam değil” dedirtiyor bir yandan…
Herhalde Cuarón babasına çok da haksızlık etmek istemedi. (gülüyor) Ya da en azından bir şekilde hakkını teslim etmek istedi. Burada Özge Dirik’in bir şiirinden alıntı yapma zamanı geldi sanki: “Bende kemikleşen babamın / mezarını bilmem / ama bir çocuğu kemiren / ya bir babadır hep / ya da yokluğu”.
Ne kadar iyi söylemiş… Bu vesileyle aramızdan çok erken yaşta –kendi isteğiyle– ayrılan Özge Dirik’i (1978-2004) analım. Nasıl keşfetmiştin, sende nasıl bir iz bıraktı?
Tamamen tesadüfen, hakkında yazılmış bir makale sayesinde keşfettim. Trajik bir hayatı olduğunu okudum, açıkçası maalesef okuduklarım haricinde çok az şey biliyorum hakkında. Bu alıntıladığım Makas şiirine tek kelimeyle çarpıldım.
Bir malûmat notu düşelim: ODTÜ İktisat mezunu, bir bankanın kredi kartları bölümünde çalışıyor, bir mesai gününde onuncu kattan atlıyor. Ardında bıraktığı şiirler Nokta Durağı adıyla kitaplaştırıldı (Ve Yayınevi, 2016). Roma’daki babaya dönersek, iş gezisine gider gibi yaptığında, kapı önündeki vedalaşma sahnesinde Sofia’nın arzulu öpüşüne verdiği soğuk karşılık için ne söylemek istersin?
Çocukken annemle babam kavga ederse çok korkardım, ama asıl dehşet verici olan, yüksek sesli kavgalar değil, mânâsını tam çözemediğim bakışlar, kinayeli birkaç kelimeden oluşan kısa konuşmalardı. Ne olduğunu tam anlayamamak, ama içten içe tekinsiz bir şeyler olduğunu bilmek en fenasıydı. Filmde, hayalci ve duyarlı bir çocuk olan Pepe (Marco Graf) babasının evi terk edişine şahit oluyor. Pepe iş gezisi diye biliyor, o vedalaşmanın kısa yolculuk vedalaşması olmadığını da seziyor. O sahnede boğazıma bir yumru tıkandı açıkçası.
Filmin öndeki erkek kahramanına, Cleo’nun sevgilisi Fermin’e gelelim. Onu gördüğümüz ilk sahnede, Cleo’yla buluştukları otel odasında, dövüş sanatları ile kendisini bulduğunu söylüyor, anadan üryan halde küçük bir gösteri de yapıyor. Cleo da eğlenerek izliyor. Sonradan Fermin’in kendisini nerede bulduğunu görüyoruz.
Sonradan faşist bir katil olduğunu öğreniyoruz. “Şahinler” adı verilen silahlı çetelerin bir üyesi. 1980 öncesi, çocukluğumuzda Türkiye’de aikido değil ama, karate salonları vardı. Roma’da Fermin’in katıldığı dövüş eğitimlerine benzer bir işlev görüyorlardı. Fermin’in binlerce Türk benzeri o karate salonlarındaki tornadan geçip sokaklara sürüldü.
Fermin karakteri faşizm-erkeklik ilişkisi üzerine neler düşündürdü sana?
Fermin otel odasında çırılçıplak “dövüş sanatı” gösterisi yapıp Cleo’yu etkilemeye çalışırken Leni Riefenstahl filmlerindeki atletik Aryan figürlerini andırıyor. Ama o anda biraz komik ve salak da buluyoruz, Cleo da dudağının kıyısında “Ne yapıyor şimdi bu?” der gibi utangaç bir gülümsemeyle seyrediyor. Fermin kendisinden hamile olduğunu söyleyen bir kadınla yüzleşemeyecek kadar korkak, ama yüzlerce benzeriyle birlikte, birtakım yabancı “uzman”ların gözetiminde dövüş eğitimi yaptığı sahada, bir sürünün içindeyken, vahşi bir köpeğe dönüşebiliyor, bir otel odasında “düzdüğü” kadına “pis hizmetçi” diye kendince hakaret edebiliyor. Hayatla baş edemeyen korkak ve çaresiz erkekliğin ancak sürü haline gelince kuvvet bulması.
Cleo hamile olduğunu sinemada söylüyor Fermin’e, bir Louis de Funes komedisi seyrederlerken…
Sinemaların şimdiki gibi elli-yüz kişilik değil, yüzlerce, hatta binlerce kişilik dev salonlar olduğu, sinemaya gitmenin başlı başına bir sosyal etkinlik olduğu günler. Louis de Funes filmleri çocukluğumda Türkiye’de de meşhurdu… O sinema sahnesinin kadrajına, ışığına bayıldım. Cuarón bu filmde ilk kez görüntü yönetmenliğini de üstlenmiş. Sinema sahnesinin ışığı için çok uğraştığını anlatıyor bir söyleşide, ama her zamanki görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’ye de “İşin asıl keyfini sen çıkarıyormuşsun” diyor. (gülüyor)
Ve Cleo’nun Fermin’i bulmak için uzak mahallelere gidişi…
Otobüsten berbat çamurlu bir yerde iniyor, o sırada arka planda bir politikacı “Size temiz su getireceğim” diye vaatler savuruyor. Siyasi mitingin doruk noktası olarak da bir adam topla fırlatılıyor. “Filmin hikâyesinden bağımsız bir bakışı var” dediğim tam da bu. Sadece arka planda hareketli bir ayrıntı olarak yer alan miting ve topla fırlatılan adam figürü… Cleo yolda yürürken kafasında plastik kovadan yapılmış astronot kaskıyla yürüyen avare bir oğlan… Bu filmin asıl hikâyesini yazan şeyler bu geniş resimlerdeki ayrıntılar.
Meksika’nın yakın tarihinin köşetaşlarından biri olan Corpus Christi katliamını, Cleo’nun beşik almak için gittiği mobilya mağazasının içinden izliyoruz. Cleo ve diğer müşterilerle birlikte “dışarıya” bakıyoruz. Sonrasında Cleo’nun doğum yapmak için gittiği hastanede, çok sayıda hamile kadını ve katliamın yarattığı telaşı, korkuyu, paniği görüyoruz. Katliamın bu mesafeden ve bu sahneler üzerinden anlatılması, doğrudan hedef olmayan sınıflar, kesimler dahil bütün toplumu, hatta gelecek kuşakları nasıl etkilediğini, travmatize ettiğini gösteriyor. Katliam sokaktan anlatılsaydı ne onun tarihselliği ne de çok-katmanlılığı üzerine böylesine düşündürecekti herhalde. Yakından bakmak her zaman daha derinlemesine bir bakış getirmeyebiliyor.
Roma seyircisini manipüle etmeyen, bakmaya ve dinlemeye zorlamayan bir film. Kamera çok ender durumlarda yakın planlara giriyor. Çok ayrıntılı işlenmiş uzun genel planlarla anlatıyor hikâyesini. Filmde soundtrack müzik yok. “Diegetic” müzik kullanımı var, yani bir müzik duyuluyorsa hikâyeye bağlanıyor, müziğin kaynağını görüyoruz filmde. Jeneriğe dökülen su ve ortam sesleri, finaldeki kurtarma sahnesine rüzgâr ve dalga sesleri eşlik ediyor sadece.
Meksika tarihini bilmediğim için filmdeki gösteri ve katliam sahnesini ilk seyredişte tam anlamamıştım. İnternette araştırıp okudum. Corpus Christi katliamı bizim 1 Mayıs 1977’yi hatırlatıyor… Yükselen sol görüşlü öğrenci hareketi, 1971’de “Los Holcones” (Şahinler) adı verilen paramiliter güçler aracılığıyla şiddetle bastırılmış. Yaklaşık 120 kişi öldürülmüş. Filmdeki sahneler katliamın gerçekleştiği yerlerde çekilmiş, binlerce figüran haftalar öncesinden bir stadyumda hazırlık provaları yapmışlar.
Cuarón film boyunca kötü anları, yanlarına absürd bir ayrıntı katarak anlatıyor. Babanın evi terk ettiği sahnede sokaktan gürültücü bir askeri bando geçiyor mesela. Annenin çocuklara babalarının evi terk ettiğini, bundan sonra yalnız olduklarını anlattığı sahnenin hemen ardından bir parkta, dev bir yengeç dekorunun altında sessizce dondurma yiyorlar. Katliam sahnesinde de evin ninesi Cleo’yu bebeği için beşik almaya götürüyor. Bir beşik alışverişinin masumluğuyla, siyasi cinayetlerin şiddeti iç içe geçiyor. Çok az filmde kişisel, gündelik ve sıradan olan ile tarih bu kadar ustalıkla karşı karşıya getirilmiştir. Ama kan revan, gözümüze doğrultulan silahlar, yerlere yayılan cesetler yok bu sahnede. Olaylara ancak camdan uzaktan gördüğümüz dehşet manzaraları, mağazayı basıp iki kişiyi vuran “Şahinler” –içlerinde Fermin de var– aracılığıyla şahit oluyoruz. Bir başka yönetmen olsa bu sahneyi dev kamera hareketlerine, şok edici yakın planlarla hızlı bir kurguya, durmak bilmez bir müziğe boğardı. Ama sahne Cuarón’un elinde sakin, mesafeli bir hal alıyor ve bence çok daha derin bir etki yaratıyor.
Fermin, kendisinden hamile olduğunu söyleyen bir kadınla yüzleşemeyecek kadar korkak, ama yüzlerce benzeriyle birlikte, bir sürünün içindeyken, vahşi bir köpeğe dönüşebiliyor.
Bu tür bir serinkanlılığı unutmuş, gerçek sinemaya yabancılaşmış günümüz seyircileri içinden, özellikle gençler arasından “Abi bu neydi?” ya da “Duygusu bana geçmedi” ya da “Olayları yüzeysel anlatmış” diyenler çıkabilir, çıkıyor. Ama bence Roma, ilk çıktığında sinemada görmüş olmaktan yıllar sonra bile gurur duyacağımız o anıt filmlerden.
Filmin soundtrack’inin olmayışından söz ettin. Radyodan ya da çevreden “Penny Lane”i duysaydık nasıl olurdu? Roma’nın çağrıştırdığı filmlerden, kitaplardan bahsetmiştik, sana çağrıştırdığı şarkı oldu mu?
Beatles deyince “Eleanor Rigby” derdim. Cleo tam da şarkıda “Ah, bak şu yalnız insanlara” dedikleri insanlardan. Bir de Tracy Chapman’ın “Woman’s Work” şarkısı. Annesinden esinlenip yazmış, gündoğumuyla kalkıp akşama kadar çalışan bir kadını anlatıyor “Kadının işi hiç bitmez” diyor. Filmde radyodan duyulan Meksika şarkıları kim bilir bilenlere neler ifade ediyordur, biz elbette sağır kalıyoruz onlara.
Roma’nın hatırlattığı filmleri anlatırken aniden güneyden kuzeye çıkıp Fanny ve Alexander’ı andın. Onunla bitirelim. Roma’yla nasıl bir ilişkisi var senin gözünde?
Aslında ne hikâye ne dert ne de sinema olarak benziyor. Bergman çok daha teatral, şaşaalı ve klasik hikâye yapısına bağlı kalıyor Roma’nın yanında. Ama Fanny ve Alexander’da her şeyin bir çocuk gözünden anlatılması, bunun Bergman için de otobiyografik öğeler taşıması, çocukluğunun karakterlerinin evdeki hizmetçilere kadar tek tek yeniden yaratılması, her iki filmde de erkeklerin bir şekilde dışarıda kalması, kadın figürlerinin hikâyeyi taşıyor olması… Buralardan bir bağlantı kurdum sanırım. İlk bakışta bambaşka dünyalar, bambaşka filmler, ama büyüklükleri benziyor. Benim gözümde Roma, Fanny ve Alexander, Ayna, Amarcord, La Dolce Vita kadar büyük bir film. “Hayır değil” diyenlerle, otuz yıl sonra bir klasik olarak anılırken görüşürüz. (gülüyor)
