Şiirsel sinemanın büyük ustası Ermeni yönetmen Sergey Parajanov’un sanatını bütün yönleriyle kavrayan ve Sarkis’in Parajanov merkezli işleriyle boyut kazanan bir sergiyi geride bıraktık. Hayatı Sovyet rejiminin baskıları altında geçen, sansürlenen ve defaten hapsedilen bir sinematografın sanatçı kişiliğini ve sınır tanımayan yaratıcılığını yakından tanıdık. Ancak her şey geride kalmış sayılmaz, bilakis Paranajov’un zihin dünyamızdaki yolculuğu henüz başlıyor. İşlerini “kalp elektroları” olarak tanımlayan Parajanov’un etkileri sürecek. Çünkü o kalp filmlerinde ve sanatında atmaya devam ediyor… 
Bazıları sadece tek isimle anılır. Parajanov mesela. Nedense Sergey’i pek yakıştırmayız. Belki bizim için dünyada sadece bir tane Parajanov vardır. Belki de hayatı ve sanatında sürekli sorduğu ve sorun ettiği Kafkas topraklarının eklektik yoğunluğunu daha iyi yankıladığı için Parajanov der, vatandaşı olduğu Sovyetler Birliği adını nedense kullanmamayı tercih ederiz. Aslında Parajanov ismi de devşirilmiş: Parajanyan olan aile soyadı Rusya’da esnaf birliğine girmek için Parajanov olmuş. Velhasıl kimliğini Gürcistan’da yaşayan, Ukrayna’da film yapan Ermeni bir sanatçı olarak tanımlar. Sanatının kumaşı da bu kültürlerin iplikleriyle dikilmiştir.
Nesneler, kolajlar ve “sıkıştırılmış filmler”
Pera Müzesi’ndeki Parajanov, Sarkis ile sergisi sanatçının simbiyotik bir ilişki içinde yaşayan ikiz bedenini, yani filmleriyle “obje sanatı” olarak adlandırabileceğimiz işlerini bir arada sundu. Sergi salonunda filmlerinden kesilmiş kurgusal gerçeklik ile yan yana duran objelerin üç boyutlu hissiyatı birbirine karıştı. Parajanov kolajları için “sıkıştırılmış filmler” der. Sergide gördüğümüz şapkalar, paçavralardan diktiği oyuncak bebekler, sandalyeler, resim ve mozaikler parçalanmış öğelerin kompozisyonu olduğundan, her bakışta yeni bir montaj ister gibiler. Ya da tersten düşünüldüğünde, film setlerinden makasla kesilip müze salonuna yerleştirilmiş olan bu nesneler bir araya koyulsa Parajanov’un sineması olur.
Aslında Parajanov ismi de devşirilmiş: Parajanyan olan aile soyadı Rusya’da esnaf birliğine için girmek Parajanov olmuş. Velhasıl kimliğini Gürcistan’da yaşayan, Ukrayna’da film yapan Ermeni bir sanatçı olarak tanımlar. Sanatının kumaşı da bu kültürlerin iplikleriyle dikilmiştir.
Dergi kupürlerinden çoraplara, kurumuş yapraklardan düğmelere hazır nesneler, doğa parçaları kolaj mantığında estetik objeye dönüştüklerinde aynı anda hem soyut hem de banal ve gerçektir. Bu kombinasyon içinde, kolaj işler sanat ile gerçek arasındaki bağlantıyı sorgulayan medyuma dönüşebilir. Serginin ilk bölümü Parajanov’un hayat ve sanat hikâyesinin tarihsel akışının sergilendiği duvar, diğeri ise hapishane yıllarında ve sonrasında ürettiği işlerden oluşuyordu. Bu kısım Parajanov’un Erivan’daki evi gibi, ama yuvasından taşınarak müze ortamına giren bu eşyaların sunumunda, belki ışık ve kurgudan, arada istemediğimiz bir mesafe ve kopukluk vardı.
Evinin dekorasyonunu sık sık değiştirirmiş Parajanov veya davet edildiği Paris’teki otel odasına bavulundan çıkardığı şal, kaftan, bakır testi gibi nesneleri bir küratör gibi yerleştirerek orayı eski bir Tiflis evine dönüştürürmüş. Babasının antikacı olması, eşyalarla hep bir değiş tokuş içinde, onların alınıp satıldığı bir ortamda büyümesi belki Parajanov’un kolaj yaklaşımını, sanatındaki eşya-hatıra ilişkisini açıklayabilir. Masumiyet Müzesi’ndekine denk düşen bir duygu bu: nesnelerin göz hapsinde olma arzusu.
Biyografiden başyapıt çıkarmak
Her şeyden önce Parajanov bir sinemacı ama. Günümüze kalan ilk filmi öğrenciyken çektiği ve sonradan kaybolan Bir Moldova Masalı’nın uzun versiyonu Andriesh. 1954 yılında Sovyet sembolizminin ve kurallarının izinde çektiği bu filmin ardından benzer konu ve anlatımla devam ettiği Ukrayna Rapsodisi, Taşta Bir Çiçek gibi uzun metrajlar yapar. Ama geleneksel işçiliğini estetik bir patlamaya dönüştürdüğü Unutulmuş Ataların Gölgeleri (1964) kariyerinin de dönüm noktası olur. Parajanov cenaze ve düğünlerini, adet ve kostümlerini kutladığı “Karpatyalıların Romeo ve Juliet’i” olarak anılan filmin etnografik içeriğini alır ve üslup olarak kamera, ses ve renkle ilgili daha önce denemediği şeyler dener: inanılmaz hızlı hareket eden kamerası sanki herhangi bir hikâyenin içine hapsolacak gibi değildir, az sonra olacakları sezmekle meşguldür. Ya da zoom, donmuş kareler veya boya kullanımı gibi daha yenilikçi ifade denemeleri Parajanov’un yeni enerjisini yansıtır.
Parajanov’un “Unutulmuş Ataların Gölgeleri” ve “Narın Rengi” de o sanatçılarla ilgili geriye kalan parçalardan, izlenimlerden, içgüdüselden, kaçmış olanlardan mürekkep filmler. Sanat ve hayatın etrafında dolanan, öznelerinin kalbine bıçağı soktuktan sonra hemen geriye çeken, öteki sanatçının izinden kendini kaybeden filmler.
Belki böylece izleyicinin psikolojik olarak bulunduğu sabit yeri sürekli sarsarak bir anlatının ötesinde hayatın arketipi olan bir mit sunmak ister: genç bir insanın masumiyetten tecrübeye, oradan yalnızlık ve ölüme geçiş yapan döngüsü. Bu zengin teknik ve ifade biçimleri, akan imgeler filmin kahramanı, İvan’ın bilinçaltıyla bağlantılıdır. Unutulmuş Ataların Gölgeleri dünyanın dört bir yanından ödüller, madalyalar toplayadursun, Parajanov, Sovyet sosyalist rejimi tarafından siyasi suçlu olarak ikinci kez hapse atılır. (İlki 1948’de eşcinsellik suçlamasıyla.) Toplumu bozmaktan, gerçeküstücü olmaktan beş yıl tecrit edilir. Kendi deyişiyle “sadece bizim kitaplarımızda yazılı olan bir şey” dediği sosyalist gerçekçilik, Parajanov’u hayatı sonrasında bir kez daha hapse sokacaktır.
Aslında Sovyet bakanlığını rahatsız eden Unutulmuş Ataların Gölgeleri, Ukraynalı yazar Mikhail Kotsiubinski’nin doğumunun yüzüncü yılı için ısmarlanan bir filmdir, tıpkı 1969 yılında, filmografisinin en önemli yapıtı kabul edilen Narın Rengi’nin Ermeni ozan Sayat Nova’nın doğumunun ikiyüzüncü yılını kutlamak için ısmarlandığı gibi. Sovyetlerin ulusalcı politikasına göre şiir bir ulusun gelişiminde önemli bir gösterge, bir işarettir. O yüzden her Sovyet milletinin kutlanacak ve film şeridinde ölümsüzleştirilmesi gereken en az bir şairi olması gerekir. Aslında Parajanov da farklı bir yerden yaklaşmaz. Sayat Nova’nın evrensel önemine dair bir giriş cümlesiyle başlar filmine. Onun iç dünyasını görmeye çalışan, şiirini besleyen kaynaklara bakarken, halkın sesi olduğunun, insanlarının acı ve arzularıyla nasıl bir bağlantı kurduğunun altını çizer.
Parajanov, filmini “Acem işi bir mücevher kutusuna” benzetiyor. Dışı her ne kadar olağanüstü güzel ve ayrıntılı olsa da asıl detaylar, açıldığı zaman içinde kendini gösteriyor. Gerçekten de primitif şartların peri masalına dönüştüğü Narın Rengi için İran minyatürlerindeki hiper-gerçekçiliğin sinemaya taşınması diyebiliriz. Şairin gençliğini canlandıran oyuncunun, âşık olduğu kişi de dahil beş farklı karakteri daha canlandırıyor olması, filmin minyatür doğasına işaret. O dönemin pathos’u, Sovyet sinemasının şiirsel efekti filmin plastiğine sinmiş denebilir, ama sanki başka bir büyü daha olmuş o çekim sırasında. Martin Scorsese film için “Sanki ağaç veya kayanın içine oyulmuş, filmin renkleri imgelerin kendisinden yüzyıllar içinde doğal olarak maddeleşmişler,” der.
Sovyet sansürünün gölgesinde sanat
Aslında ilginç bir nokta, Parajanov isminin dünya çapında duyulmasını sağlayan iki filmin de biyografik filmler olması. Biyografik filmler (iyi olanları tabii) hem sanat ve hayatı taklit etmeye çalışan, ama hem de kendi yenilgisini baştan kabul eden bir alttür. Güçlü, yaratıcı bir sanatçıya, onun hakkını veren bir film yapma duyarlılığı, o kişiliği bir anlatı biçimine sokmanın imkansızlığını da baştan kabullenmek anlamına geliyor. Parajanov’un Unutulmuş Ataların Gölgeleri ve Narın Rengi de o sanatçılarla ilgili geriye kalan parçalardan, izlenimlerden, içgüdüselden, kaçmış olanlardan mürekkep filmler. Sanat ve hayatın etrafında dolanan, öznelerinin kalbine bıçağı soktuktan sonra hemen geriye çeken, öteki sanatçının izinden kendini kaybeden filmler.
Parajanov, “Narın Rengi”ni, Sayat Nova’nın gömülü olduğu Surp Kevork Ermeni Kilisesi’ne yüz metre uzakta olan, kendisinin de büyüdüğü baba evinin yakınlarında çekti. Sarkis de sanki bu toprakları halıların içinde İstanbul’a getirmek istemiş.
Narın Rengi, bazı sahneleri Birleşik Ermenistan’a gönderme yaptığı gerekçesiyle yasaklandı, o yüzden birden çok versiyonu var. Bu yılın başında gerçekleşen Rotterdam Film Festivali, “Sinema Mabedi” bölümü kapsamında, Scorsese’nin kurucusu olduğu The Film Foundation tarafından 2014’te restore edilen filmin kullanılmayan sahnelerinden oluşan bir sergi sundu. Sovyet döneminde negatif filmin stoklarını yakmak standart bir uygulamaydı. Bu sahneler Rotterdam’daki Ermeni kilisesine yerleştirilen masalarda loop şeklinde gösterildi. Hem lineer bir anlatım yerine film bir tür yapboza dönüştü, hem de kilisenin içindeki minyatürler, ikon ve fresklerle Parajanov’un filmi yeni bir âleme geçti, başka bir yerden konuştu. O hayalet sahnelerde yönetmenin yaratıcı sürecine dair ipuçları var, kameranın öbür tarafındakinin Parajanov olduğunu hayal ettim ben izlerken. Ayrıca sansür mekanizmasının nasıl işlediğini daha iyi anlayabiliyorsunuz.
Parajanov’un arkaik üzerinden işleyen duygu topografyası nereye girse orada yeni bir beden kazanıyor. Pera’daki sergi asıl olarak Parajanov’undu, ama yanında Sarkis de vardı. Sarkis’in, Parajanov için yaptığı ikonalar veya Narın Rengi’nden sekiz sahneyi yeniden kurguladığı yerleştirme işi. Halıların adeta kumul gibi mekânı kapladığı, yeniden çerçevelediği sekiz ekranın olduğu odanın tepesinde asılı duran ve geleneksel bir kumaşla neon ışıkların bir arada işlendiği kaftan, Sayat Nova ile Parajanov’u aynı anda İstanbul’a çağırıyordu sanki.
Parajanov, Narın Rengi’ni, Sayat Nova’nın gömülü olduğu Surp Kevork Ermeni Kilisesi’ne yüz metre uzakta olan, kendisinin de büyüdüğü baba evinin yakınlarında çekti. Sarkis de sanki bu toprakları halıların içinde İstanbul’a getirmek istemiş. Burada topraktan toprağa, halıdan halıya bir aktarım var. Sarkis’in kaset bantları ve kumaş kullanarak yaptığı işler, iki sanatçının pratiği arasındaki müşterekliği gösterdiği gibi, farklı medyalar üzerinden geçmişle bugün arasında da bir değiş-tokuş sağlandı.
Parajanov’un kolajları, estetik tercihlerini, takıntılı olduğu temaları anlattığı kadar kaybettiği sinema nesnesini de hatırlatıyor. Sinema ile resmin melezleşmesi üzerinden yeni estetik olasılıklar arayan Parajanov’un kısa filmleri, Ermeni ve Gürcü ressamların resimleriyle hemhal olan kamerası, “Narın Rengi”ndeki sabit kameranın kaydettiği hareketli tablolar da sanki bu arayışın kanıtları.
“Biz birbirimizde kendimizi arıyorduk!”
Şair Bella Ahmadoulina, “Parajanov’u kapattılar çünkü özgürdü,” demiş. İçsel özgürlüğünü esaretle ödeyen Parajanov, “Tecrit insanı patolojik hale getiriyor, ya çökecektim ya resim yapacaktım,” dediği hapishanede kendine yeni bir komünite yarattı. Hapishaneyi atölye gibi kullandı, asla filme almadığı senaryoları burada yazdı. Suç dünyasında, mahpus arkadaşlarının ve gardiyanların sanatçısı oldu. Örneğin sergideki Giaconda’nın Hayatından Bazı Bölümler (1988) serisi için hapisteki bir mahkûm arkadaşının sırtındaki Mona Lisa dövmesinden esinlenmiş. Bir gün avluda adamın hareket etmesiyle bu dövme önce gülümseyip sonra somurtmuş, ardından ağlamış.
Gurbet kaldığı sinemayı özlediğinin kanıtı olan işleri de var: Hapisteyken kendisine destek olan Fellini’nin mektubundan bir kolaj veya siyah-beyaz bir fotoğrafta iki sinema ustasını yemek yerken gösteren karanlık ve esprili işi Tarkovski’nin Gece Kuşu (1987). Bu fotomontajda, Parajanov kendi yüzünü çıplak bir Tanrı heykeli bedeniyle birleştirmiş, Tarkovski’yi de büyük, altın bir kolye ve haçla kutsamış. Belki de dinleri sinema olmuş diyebileceğimiz bu iki karakterin kameraya baktığı fotoğrafta iki yönetmenin omuzuna konmuş kuşlar bize ne dedi acep?
Parajanov’un kolajları, estetik tercihlerini, takıntılı olduğu temaları anlattığı kadar kaybettiği sinema nesnesini de hatırlatıyor. Sinema ile resmin melezleşmesi üzerinden yeni estetik olasılıklar arayan Parajanov’un kısa filmleri, Hakop Hovnatanyan (1965) ve Pirosmani Teması Üzerine Arabesk Çeşitlemeler’deki (1986) Ermeni ve Gürcü ressamların resimleriyle hemhal olan kamerası, Narın Rengi’ndeki sabit kameranın kaydettiği hareketli tablolar da sanki bu arayışın kanıtları. Her izleyişte başka bir şey çağrıştıran, bakmaya doyamadığımız, duygulanımı her defasında yenileyen, garip bir sinerjisi var Parajanov sinemasının.
Ve taklit edilemez Parajanov. Belki kendini, geldiği yerin kültürünü ciddiye aldığı kadar tiye alabildiği için. Sanatındaki anlatım yoğun ve şarjlı ama aynı zamanda komik ve naif. “Her defasında ciddi bir sergi oluşturma kararlılığıyla yola çıkıyorum ama sonunda ortaya bir yamalı bohça çıkıyor.” Konuşurken de görsel dille kendini ifade eden Parajanov sanatı için “kalp elektroları” diyor. Ve o kalp kendi bedeninde durmuş olsa da film ve işlerinde atmaya devam ediyor.
Parajanov’a adak sunan, ağıt yakan Sarkis’in bir mumu gerçek zamanda bir kâse suyun içinde erimeye bıraktığı video işinin de hatırlattığı gibi zamansız bir sanatçı Parajanov. Düşününce, Narın Rengi’nin farklı dillerdeki adı birbirini ne güzel tamamlıyor: Sayat Nova’daki aşk ile narın rengin aynı gizem ve yoğunlukta buluşuyor. Filmin başındaki nar imgesi Sarkis’in sergi sonunda ziyaretçilere hediye sunduğu narlarla bir daha hayat buldu. Filmde birkaç kez tekrarlanan “Biz birbirimizde kendimizi arıyorduk!” dizesi sergide kulağımıza fısıldadı. Şimdi, bize düşen ise belki “Her sanatçı ne zaman öleceğini bilmeli” diyen Parajanov’un ardından bir mum yakıp masamıza onun için boş bir tabak koymak.