Agnès Varda 29 Mart 2019’da, 90 yaşında hayata ve sinemaya gözlerini yumdu. Sadece Fransız sinemasının değil, dünya sinema tarihinin en özgün, en devrimci şahsiyetlerindendi. Çağlar ve türler arasındaki sınırları neşeyle çiğneyerek, derin izler bırakarak hayatlarımızdan geçti. Şimdi, Agnès’in elinden tutup zamanda hep beraber bir yolculuğa çıkalım…
Belçika’da sessiz sakin geçen çocukluk ve ardından Fransa’nın güneyinde, Sète’te, daha hareketli ergenlik yılları… Çocukluğunuzu ve gençliğinizi nasıl hatırlıyorsunuz?
Agnès Varda: Aslında çocukluğum benim için tam bir kara kutu. Belçika’da, Ixelles’de doğdum. Sète’te büyüdüm. Annem Jura’lıydı. Babam hakkında pek bir bilgim yok. Yunan olduğunu ve bir kumarhanede öldüğünü biliyorum, o kadar. Annem ondan bahsetmezdi. Plajlar’ın başı biraz bununla ilgili, zihnimden silinen imgeler, Belçika’da bir sahil… Sète’teki yıllarla ilgili hatıralar çok daha canlı. Son derece kaygısız, dertsiz tasasız gençlik yılları. Halbuki aynı esnada korkunç bir savaş yaşanıyordu ve ben savaş hakkında hiç mi hiç bir şey bilmiyordum. Savaştan elbette haberim vardı, ama savaşın dramatik boyutlarının farkında değildim. O dönemin bilincine ancak elli yıl sonra vardım ve toplama kamplarına gönderilen Yahudilerin ve onları korumak için hayatlarını tehlikeye atanların anısına saygıyla Les Justes (Adalet Neferleri) adlı yerleştirmeyi yaptım. Ama savaş yaşanırken olup biteni kavramaktan uzaktım. Evde radyomuz yoktu, annem havadisleri yakından takip etmiyordu, bildiği kadarını da bize anlatmazdı zaten. O zamanlar çocuk dediğin cahil ve itaatkâr olurdu, anasının babasının sözünden çıkmazdı. Ben de öyle yetiştirildim. Çocukluğumda da ergenliğimde de oyuna çok düşkündüm, evcilik, öğretmencilik gibi oyunlar, bütün sokak oyunları… Okulda “Maréchal nous voilà!” [Emrindeyiz Mareşal Pétain] diye şarkılar söylediğimizi hatırlıyorum. Şimdi bunları burada böyle anlatınca sinemada canlandırmak gibi eğlenceli gelmiyor tabii. Filmde kareli önlükleriyle kız öğrenciler, bayraklar, marşlar… Sinema işte.
İlk filmim Paralel Yaşamlar’ın montajını Alain Resnais yapmıştı. Arada, “Bu plan o kadar beceriksizce çekilmiş ki, kusura bakma elimden bir şey gelmiyor, toparlayamıyorum” gibi şeyler söylerdi. Bazen de “Aa, bu sahne bana Yer Sarsılıyor’u hatırlattı” falan derdi. Ben daha Visconti’nin adını bile duymamıştım. Beni esinlendiren şeyler resim, edebiyat ve hayatın kendisiydi.
Ulysse’de (1982) gençliğinizde hiç sinemaya gitmediğinizi söylüyorsunuz. Nasıl oldu da yönetmen oldunuz peki?
Hakikaten ben de bilmiyorum. 24 ya da 25 yaşında sinemaya başladığımda, sinema hakkında hiçbir şey bilmiyordum. Jane Campion da sinema okumamış, pek sinemasever de sayılmazmış. Ama ben, bırak sinemaseverliği, düpedüz cahildim. Ebeveynlerin çocuklar üzerinde etkisi büyük oluyor; benimkiler beni sinemaya götürmezdi. Sinemaya gitmediğim gibi, çocuk kitapları da okumazdım. Okumaya 15’imde başladım. Prévert’i çok severdim ama. Sisler Rıhtımı’nı ve Cennetin Çocukları’nı[i] seyretmiştim, çok da hoşuma gitmişti. École du Louvre’da okurken resme vuruldum. Resim yapmak değil de resimlere bakmaktı benim aşkım. Sonra da fotoğrafçı çıraklığı yaptım, meslek okulu diploması almak için akşam kurslarına gittim.
Resim, fotoğraf, sinema derken bütün görsel alanlara el atıyorsunuz. Geri dönüp baktığınızda mesleki güzergâhınızı nasıl değerlendiriyorsunuz?
İşe fotoğrafla başladım. Tiyatroya çok giderdim. Jean Vilar’ın ailesiyle de tanışıyorduk. Avignon Festivali için sahnelediği oyunun fotoğraflarını çekmemi istemişti. Yani bir dizi tesadüf sonucu, 1948’de Jean Vilar’ın ilk fotoğraflarını çekenlerden biri oldum. İlk çektiğim kareler bayağı fluydu, ama daha bir iş görür şeyler de çekmiştim. O yıllarda çektiğim tiyatro fotoğrafları tiyatro tarihinin önemli bir dönemine ait bir kültür mirası birikimi oluşturdu. Tiyatroda hiçbir oyunu kaçırmadığım dönemde de sinemaya gitmezdim veya çok az gidiyordum diyelim. Budala’yı sırf Gérard Philippe oynadığı için seyretmiştim. Geçenlerde tanıştığım genç bir sinema meraklısına Gérard Philippe’i tanıyıp tanımadığını sorduğumda yüzüme boş boş baktı. Ben de ona “50’lerin Johnny Depp’iydi” dedim. (gülüyor) Böyle söyleyince merakını celbetti. Hayat böyle işte, zaman her şeyi siliyor… Neyse, bin bir tesadüf sonucu insan kendini bir mesleğin içinde buluveriyor. Fotoğrafçılık yaparken, hafta sonları boş vaktim vardı. Avluda oturup öylesine senaryo yazmaya başladım ve ilk filmim Paralel Yaşamlar (La Pointe courte) çıktı ortaya. Böylece 1954’te, bayağı profesyonel alet edevatla, 35 milimetre filmle sinemaya giriş yaptım. Ama çekime başladığım güne kadar bir kameraya yakından bakmış değildim. Doğrusu neden sinemayla uğraştığımı tam olarak bilemiyorum. Belki edebiyata aşırı düşkünlüğümün ve çektiğim o sessiz, hareketsiz fotoğrafların etkisi olmuştur. Her halükârda sinemaseverlikle ya da sinema aşkıyla falan alakalı değildi, sinema konusunda zır cahildim. Olaylara, dünyanın gidişatına ilişkin bilinçlenmem ve bu bilincin filmlerime yön vermesi 25’imden sonra oldu diyebilirim. Paralel Yaşamlar’ın montajını Alain Resnais yapmıştı, –ya evet, o zaman montajcıydı henüz. Burada, evde çalışıyorduk. Resnais 14. bölgede oturuyordu, bisikletine atlayıp gelirdi. Arada, “Bu plan o kadar beceriksizce çekilmiş ki, kusura bakma elimden bir şey gelmiyor, toparlayamıyorum” gibi şeyler söylerdi. Bazen de “Aa, bu sahne bana Yer Sarsılıyor’u hatırlattı” falan derdi. Ben daha Visconti’nin adını bile duymamıştım. Antonioni’den, Dreyer’den alıntılar yaparak konuşurdu, hiçbirini tanımazdım o zamanlar! Resnais şaşırıyordu: “Hakikaten Sinematek’e hiç gitmedin mi?” derdi. Bense Paris’te Sinematek olduğunun farkında bile değildim. Beni esinlendiren şeyler resim, edebiyat ve hayatın kendisiydi. Oyuncu olarak Sylvia Monfort’u seçmemin nedeni uzun boyunlu olmasıydı, tıpkı Piero della Francesca’nın kadınları gibi.
Sinema hikâye anlatmak ya da bir şeyler göstermek değildir, sinema her şeyden önce izleyicinin bu görüntüleri nasıl algılayacağını bilmek demektir. İzleyen ne görüyor? Ne hissediyor? Her şeyden önemlisi, izledikleri onda nasıl bir etki bırakıyor?
Resme ilginiz bütün filmlerinizde kendisini belli ediyor, özellikle de Agnès’in Plajları’nda…
Evet, çok sık müzelere giderim. Müzeye gitmeyi, bütün bu gördüklerime sahip olduğumu düşlemeyi severim. Hiç koleksiyoner ruhlu değilimdir, ama resimleri seyretmekten hoşlanırım. Çok genç yaşta bu ilgiyi duydum. Sinemateki keşfettiğimdeyse 26 yaşında falandım. Sonradan seyrettiğim o şaheserleri belki daha önce görmüş olsaydım ilk filmimi çekmeye cesaret edemezdim. O yaşta ilk filmimi çekmem biraz da cahil cesaretindendi herhalde.
Filmlerinizde fotoğrafçılığınız kendini hissettiriyor: Bitkileri, çayırları, cansız şeyleri, özellikle de duvarları çekerken yaptığınız kadrajlar…
Yo, yoo… Duvar planları sinemanın başından beri hep vardır, hatta klişeleşmiştir artık… Antonioni fotoğrafçı değildir, ama bol bol duvar çekmiştir. Wenders de öyle. Belli bir tür görüntüye yatkınlık duymanın fotoğrafçılıkla bir alakası yok, kendiliğinden olur o, içinizden öyle gelir. Sinemacı olarak başlasaydım da aynı şeyleri çekerdim. Fotoğrafın bana katkısı objektif tiplerini bilmek, geniş açının ya da bir diyafram ayarının ne sonuç vereceğini kestirmek gibi şeylerdi. Ama bu, fotoğrafçı sineması yaptığım anlamına gelmez.
Bir yönetmenin aynı zamanda fotoğrafçı olması avantaj mı yoksa dezavantaj mı?
Fotoğrafın tekniğine hakim olmak bir avantaj: Sinema hikâye anlatmak ya da bir şeyler göstermek değildir, sinema her şeyden önce izleyicinin bu görüntüleri nasıl algılayacağını bilmek demektir. Bizim işimiz bu. Salt birtakım güzel görüntüler çekmenin zevki değil mesele, izleyenin o görüntüden anladığı şey. İzleyen ne görüyor? Ne hissediyor? Her şeyden önemlisi, izledikleri onda nasıl bir etki bırakıyor? İzleyiciye küçük işaretler yollamanın, ona göz kırpmanın, bakışlarla anlaşmanın yoluna yordamına da hâkim olursanız ne ala. Bu açıdan fotoğrafçılıktan gelmenin yönetmenliğe katkısı olabilir.
Degas’nın tablolarına bakın, ışık ve kadraj konusunda olağanüstü bir ressamdır, insanları tuhaf bir şekilde keser, birinin bir parçasını görürüz, diğeri kadrajdan çıkar… Kendine has yaklaşımıyla kadraj dışını mükemmel bir şekilde kapsar. Sinemada iş güzel görüntüler sunmak değil, kadraj ve kadraj dışı üzerine yapılan bu çalışmadır. Bir de zamandır tabii.
Fotoğrafçı sineması tabiri genelde olumsuz anlamda kullanılır; filmin sadece güzel görüntülerden, hoş kadrajlardan oluştuğu kastedilir.
Fotoğrafın bana öğrettiği güzel görüntü ya da kadraj değil, kadrajın dışı oldu. Kadraja ne giriyor, neler kadrajın dışında bırakılıyor? Kadraj çıplak gözle gördüğün dünyayı sınırlayan bir kutu gibidir. Göz çok daha fazlasını görür, kadraj yapmak seçim yapmaktır. Neye göre seçtiğim, seçmediğim şey hakkında da bir şey söyler. İşte benim ilgimi çeken de bu. Bazen kadrajı yerleştirmemek hoşuma gider. Documenteur’ü (1981) yaparken Nurith Aviv adında müthiş bir görüntü yönetmenim vardı. Hiç unutmuyorum, kirli bir görüntü istediğimi söylemiştim ona: gün sonunda çekilen karanlık görüntüler, morumsu gölgeler, sanki kadrajı ıskalamışız gibi bir his, sanki tam orada olmadan oradaymışız gibi, bir olmamışlık, eksiklik hissi yaratsın istemiştim. Sıradan bir görüntü yönetmeninden böyle bir şey istediğinizde genelde anlamaz. Fakat bu gibi meseleler büyük görüntü yönetmenlerinin başını döndürür. Bu ders sinemadan değil, resimden öğrenilir. Degas’nın tablolarına bakın, ışık ve kadraj konusunda olağanüstü bir ressamdır; insanları tuhaf bir şekilde keser, birinin bir parçasını görürüz, diğeri kadrajdan çıkar… Kendine has yaklaşımıyla kadraj dışını mükemmel bir şekilde kapsar. Sinemada iş güzel görüntüler sunmak değil, kadraj ve kadraj dışı üzerine yapılan bu çalışmadır. Bir de zamandır tabii.
Zaman ve hafıza her filminize konu oluyor.
Kitap okurken durabilirsiniz, yorulunca bir kenara bırakabilirsiniz, ertesi gün elinize tekrar alırsınız, birkaç sayfa geriye döner bakarsınız… Film ise ne kadar sürüyorsa o süre boyunca seyretmeniz için sunulur size. Yönetmen olarak şayet bir kudrete sahipsem, o da her görüntünün süresini belirlemektir. Sinema yazımı bu süre kavramına bağlıdır. Bir görüntünün dört saniye mi, yedi saniye mi süreceğini iyi hissetmelisiniz. Üç saniye insan hayatında hiç önemli değildir, ama sinemada her şeyi değiştirebilir. Sinema bir yönlendirme sanatıdır. İzleyici bir buçuk saatliğine ellerime teslim olur. Ona belki filmden sonra da biraz sürecek bazı hisler aktarırım. Filmde neyi anlatmak istediğimin hiçbir önemi yoktur, önemli olan filmi seyredenin ne algıladığıdır. İzlediğimde benim ne algıladığım ve diğerlerinin ne algıladığı önemlidir, ve herkesinki birbirinden farklıdır. Ancak bütün bu insanlar arasında hep bir ortak payda vardır. Sonuçta herkesin bu ortak noktasına ve sadece bazılarıyla paylaşılabilecek küçük yan unsurlara oynamayı bilmek gerekir.
California’da olduğumuz dönemde yeni müzik grupları patlama yapmıştı: Buffalo Springfield, Jefferson Airplane, The Byrds… Muhteşemdi. Doors ise benim için hepsinin üstündeydi. Jim Morrison geveze bir tip değildi, konuşurken konuşurken bir anda duruverirdi. Uçardı.
Sanatınız sadece filmin zamanıyla sınırlı değil, çok daha geniş, genel anlamda zamanı da kapsıyor. Nanteslı Jacquot’dan (1991) kırk yıl geriye veya Les Demoiselles de Rochefort’dan (1967) 25 yıl ileriye uzanıyorsunuz...
Bu fikirle oynuyorum. Filmleri yaparken “Ah zaman geçiyor, vah hatıralar, ölüp gideceğiz, her şeyin bir sonu var” diye ağlamak değil derdim. Bunları herkes biliyor zaten. Benim maksadım insanlara “Gelin, zamanda bir yolculuğa çıkalım” demek. Les Demoiselles ont eu 25 ans (Küçük Kızlar 25 Yaşına Geldi, 1992) filminde bence bunu başardım. O zamanlar çocuk yaşta olan figüranları bulup 40 yaşında kendi sahnelerini tekrar canlandırmalarını, bunu da filmin özgün senaryosuna bağlayabilmeyi istiyordum. Rochefort’lulara ve izleyicilere teklif ettiğim bir oyun. Les Demoiselles ont eu 25 ans 63 dakikalık bir film, aslında ‘66 yazının şerefine 66 dakikalık bir film yapmak istiyordum. Ama titizliğimden, gereksiz bulduğum üç dakikayı kesmeden edemedim. Montaj dediğiniz ince iş, işi sıkı tutmak lâzım. Filmde dört-beş eşzamanlı katman var. Hepsini birbirine geçirdim, birbirine cevap veren bütün o görüntüleri harmanladım. Metafizik bir iş değil, sadece bir oyun; pinpon gibi, badminton gibi. Üzerine pul yapıştırıp gönderdiğimiz, binlerce kilometre ötedeki ülkelere ulaşan kartpostallar gibi. Mesele aynı şeyleri yeniden yaşatmak ya da ölüleri canlandırmak değil, giden gitti artık. Ama filmin kendisi, Jacques’ın filmi, o hep yaşıyor, tekrarlanıyor ve her seyredilişinde yeniden canlanıyor. Sinemanın sihri, sürebilmesinde.
Zaman ve mekân ilişkisi konusunda ne düşünüyorsunuz?
Zaman aynı zamanda mekândır da. Yıllarca aynı evde yaşadım, bu açıdan şanslıyım, böylece zamanın neler yapabildiğini görebildim. Paris’te, 14. bölgede yaşıyordum. Köylü sayılırım. Daguerréotypes (Agnès Varda’nın nerdeyse ömür boyu yaşadığı mahallesi, Daguerre Sokağı’ndaki dükkân sahiplerini konu alan belgesel) filmini on yılda bir yeniden yapmam lâzımdı diye düşünüyorum bazen. Filmi 1975’te çektiğimde mahalleye yerleşeli 20 yıl olmuştu bile. 10-15 yılda bir filmi yeniden çekseydim, 40-50 yıl boyunca bir mahalledeki bütün değişimi gözler önüne serebilirdim. 1975’teki filmden bugün çok az kişi kaldı, bir tek tesisatçıyla karısı ve akordeon satan adam, o kadar. Geri kalan her şey değişti. Dönem dönem, katman katman gerçekleşti mahalledeki dönüşüm. Eskiden, ‘75’te, Tunuslu bakkal dışında herkes Brötanya kökenliydi. Sonra Kuzey Afrikalılar geldi, şimdiyse Asyalılar burada. İyi korunmuş sayılabilecek bir mahalle burası. Daguerre Sokağı’nda tek bir modern bina vardı. Ama böyle devam etmez, yıkacaklar, yeni binalar yapacaklar. Yanlış anlamayın, eski ve mütevazı 14. bölge güzellemesi yapmıyorum, ama bu mahalleyi çok seviyorum. Mahalle değişti, mutenalaştı, burjuvalaştı. Artık küçük, şık, havalı restoranlar var burada. Daguerréotypes’i 20 yıl sonra tekrar çekmek sosyolojik bir çalışma olur. Cléo Beşten Yediye’nin (1961) Madonna’lı ve renkli bir Amerikan versiyonunu çekme teklifi almıştım. Kabul ettim de. Yine zamanla oynayacaktık: Kanser korkusunun yerini AIDS korkusu alacaktı. Corinne Marchand’ın rolünü ona tıpatıp benzeyen Madonna canlandıracaktı. Madonna’yla görüşmeler de yaptık, ama çekimleri ayarlayamadık, proje suya düştü.
Üç temel unsur da mevcuttur plajda: kum, deniz, gökyüzü. Yani her şey. Deniz aynı zamanda Ulysse’dir. Gitmek ya da gitmemek. Ulysse bütün o yolculukları aslında sırf evine dönmek istemediği için yapmadı mı? Sinema da böyle bir şey. İnsan hem anlatır hem anlatmaz.
1960’ların sonunda ABD’de yaşadınız. Nasıl bir arayışla gitmiştiniz Amerika’ya?
O yüzden Paris’te Mayıs 68’i kaçırdım. Jacques Demy (Varda’nın hayat arkadaşı), Model Shop’u (1969) çekmek üzere Columbia’dan davet almıştı. Rosalie (kızları) ve köpekle beraber biz de peşinden gittik. Amerika’ya özel bir merakım, arzum, kültürel bir fantezim filan yoktu. Orada kaldığımız sürede birkaç film yaptım. Kara Panterler belgeselini çektim. Andy Warhol’un gözdesi Viva’yla tamamen kategori dışı Lions love’ı (1969) yaptım. O filmde Jim Morrison oynasın istemiştim, ama Hair’in oyuncularından James Rado’yla Jerome Ragni oynadı.
O dönemde Jim Morrison’la da tanışmışsınız, rock kültürünüzün bir parçası mıydı?
Jim’i biraz tanıma şansım oldu, çok severdim onu. O dönemin müziğini de hep çok sevdim. On yıl kadar önce rock âleminden koptum, çünkü yapacak çok şey var ve insan hepsini birden yapamıyor. Fakat uzun süre sıkı takip ettim, bir sürü plağım vardı, konserlere giderdim. Bizim California’da olduğumuz dönemde yeni müzik grupları patlama yapmıştı: Buffalo Springfield, Jefferson Airplane, The Byrds… Muhteşemdi. The Mamas and the Papas vardı, bir de The Spirit, onları pek sevmezdim. Doors ise benim için hepsinin üstündeydi. Jim Morrison’la UCLA’de sinema okuyan ortak bir arkadaşımız vasıtasıyla tanışmıştık. Geveze bir tip değildi, konuşurken konuşurken bir anda duruverirdi. Uçardı. Acayip çok içiyordu. Aşırı heyecanlı, coşkulu olduğu anlar da vardı, çok sakin ve akıllı uslu olduğu dönemlere de şahit oldum. Tabii, grubunun gördüğü büyük ilgiye kendini kaptırdığı zamanlar da oluyordu. Provalarına katıldım, müthiş konserlerini izledim. Doors harikaydı, Jim sahnede nefes kesiciydi. Müzikleri hiç eskimedi, insanlar hâlâ Doors dinliyor. Paris’teyse gözlerden uzak kalmayı seçmişti. Edebiyata çok düşkündü, Fransız şiirini çok severdi. Paris’te gönüllü sürgün münzevi Amerikalı yazar imgesi hoşuna gidiyordu. Şiir ve öykü yazıyordu. Bize gelmeyi severdi, çünkü eşi dostu davet edip onu tuhaf bir yaratık gibi millete teşhir etmeyeceğimizi, “hadi bir şarkı söylesene” diye tutturmayacağımızı ya da “şu plağı benim için imzalasana” gibi isteklerde bulunmayacağımızı, ondan istifade etmeye kalkmayacağımızı bilirdi. Jacques da sessiz sakin bir adamdı. Dolayısıyla iyi anlaşıyorduk.
Havada asılı kalmış kırılgan zamanları seviyorum. Ölü zamandan söz etmiyorum, ölü zaman diye bir şey olmaz. Beklemek müthiş bir tema, ama dozunu iyi ayarlamak gerek. Çamaşırhaneler harikulade yerler. İnsanlar çamaşırlarını makineye koyar ve beklemeye başlar: Kimi bir şeyler okur, ama çoğu bomboş hale gelir, kendinden uzaklaşır…
Yaşamınızın ve eserlerinizin bir özeti olan Agnès’in Plajları için bütün eski filmlerinizi tekrar seyrettiniz mi?
L’Univers de Jacques Demy’de (Jacques Demy’nin Dünyası,1995) onun filmlerinden sanatının can alıcı yanlarını ortaya koyan bölümler seçmek gibi bir yol izlemiştim, burada böyle bir şeye hiç niyetlenmedim. Bazı eski filmlerimden, onları tekrar seyretmeden, bu anlatıya uyan parçaları aldım. Seçimleri ihtiyacıma göre yaptım. Sanki filmlerim küçük bir dükkânmış gibi, özgün bağlamı bir kenara bırakıp “Hah, bu bölüm şuraya iyi gider!” diyerek birtakım parçaları seçip aldım. Örneğin, Jane B.’de, Belçika’da bir kumarhanede çektiğimiz bir sahne vardı. Jane Birkin krupiye rolündeydi, ben de kaybeden kumarbazdım. O bölümü babamı kumarhanede kaybetmeme bir gönderme olarak kullanmak üzere aldım. Filmde plajı süpüren fırtına mesela. Daguerre Sokağı’nda, bizim binanın önüne kurdum plajı. Kumun üzerine Jacques’ın ve benim kazandığımız bütün ödülleri koydum, Palmiyeler, César’lar, Altın Aslan… Sonra başlattım fırtınayı. Kum her şeyi örttü. Zaman şöhreti de aşkı da siliyor.
Filmde Jane B.’den (1987) bir bölüm daha var. Jane Birkin şöyle diyor: “Her şeyi ortaya seriyoruz diye her şeyi açık ediyor sayılmayız”. Çok şeyi ortaya serdiğiniz Agnès’in Plajları’nın sizi açık ettiğini düşünüyor musunuz?
Biliyorsunuz ya, uzun bir hayat yaşadım. Seksen küsur yılda insanın başından epey çok şey geçiyor. Elbette film beni açık ediyor. Ama kestirmeden gitmeyi, üstü kapalı geçmeyi seçtiğim pek çok yer, değinmediğim pek çok şey var. Hepimizin hayatı kendince karmaşıktır. Sonra onu güzelce resmederiz. Benim hayatımda, Jacques’a olan büyük aşkım var. Onu resmettim. İlmek ilmek işledim. Ayrıca, bu filmde daha önce sözünü etmediğim şeylerden de söz ediyorum. Oğlum Mathieu filmi izledikten sonra bana, “Ergenlik dönemini hiç bilmiyormuşum. Evden kaçtığından haberim yoktu” dedi.
Çocukluğunuz hakikaten işlerinize hiç esin kaynağı olmadı mı?
Bunu öyle çok söyledim ki, sonunda işin hiç de öyle olmadığının farkına vardım. Örneğin 2006’da Cartier Vakfı’nda sergilediğim Zgougou’nun Mezarı adlı yerleştirmeyi yaparken, kedinin üzerini örten toprak yığınındaki deniz kabuklarının ve kâğıt çiçeklerin aslında küçüklüğümde Belçika plajlarında krepon kâğıdından çiçekler satan deniz kabuğu mağazalarına gönderme olduğunu fark ettim. Psikanalize sıcak bakmam, benim olayım değil, ama çocukluğun olağanüstü bir inceleme alanı olduğunu kabul etmeliyim. Fakat doğruya doğru, o alan bana çok uzak.
Dijital kameralar daha önce yakınlık kurabilsem de çekim yapamayacağım insanları filme alma şansı sağladı. Teknik yenilikler üslûbu da etkiliyor. Yeni Dalga savaş sonrası ortaya çıkan hafif kameralar sayesinde var oldu. Malzeme yazımı da özgürleştiriyor.
Atıklara ve çürümeye de çok meraklısınız. Plajlar da denizin içinde barındırmak istemediği şeyleri tükürdüğü yerler… Boğulanlar örneğin.
Evet, Cartier Vakfı’ndaki Büyük Kartpostal yerleştirmemde bunu gösteriyordum. Denize açılan bir kapı yerleştirmiştim, açınca suyun içinde boğulmuş bir adam görünüyordu. Deniz siler, atar. Üç temel unsur da mevcuttur plajda: kum, deniz, gökyüzü. Yani her şey. Deniz aynı zamanda Ulysse’dir. Gitmek ya da gitmemek. Ulysse bütün o yolculukları aslında sırf evine dönmek istemediği için yapmadı mı? Sinema da böyle bir şey. İnsan hem anlatır hem anlatmaz.
Toplayıcılar’ı yaptığım dönem kendi elimi, saçlarımı da çekiyordum. Çok yakından. Maddenin en ince ayrıntısını aksettirmeye çalışarak… Eşyanın tabiatındaki izleri ve imgeleri saklayabilmek… Bu çok düşündüğüm bir şey. Yaşlanma, çürüme. Çürüyen patatesler de öyle, tamamen pörsüyorlar, onları da çektim. Sonra birdenbire yeniden filiz vermeleri çok dokunaklı. Bedenin çürümesi de dahil, bütün bu dönüşüm, toprağın altındakiler, defnedilmiş, eti çözülmüş bedenler, üzerinde sadece bir alyans kalmış iskeletler, bunlara çok hassasım. Biliyorum, Jacques da öyle. Ama bu çürümenin hayatın bir parçası olduğunu da biliyorum. Bitkilere hayat veren humus da işte bu. Ve hayat devam ediyor. İş de.
Ana akım sinemada anlatılmayan şeylerin filmini yapıyorsunuz: Etkileyici anların arasındaki sıradan anlar, belirsizlikler…
Havada asılı kalmış kırılgan zamanları seviyorum. Ölü zamandan söz etmiyorum, ölü zaman diye bir şey olmaz. En azından, ben bilmiyorum ölü zaman ne demek. Beklemek müthiş bir tema, ama dozunu iyi ayarlamak gerek. Documenteur’de terminallerde, çamaşırhanelerde bekleyen insanları çektim. Çamaşırhaneler harikulade yerler. İnsanlar çamaşırlarını makineye koyar ve beklemeye başlar: Kimi bir şeyler okur, ama çoğu bomboş hale gelir, kendinden uzaklaşır, çok ilginçtir. Bu çekimler onların geride bıraktığı izler. Dönemine tanıklık eden sinemaymış, mesaj kaygısıymış, bunlara inanmıyorum, bana göre şeyler değil bunlar. Sosyoloji dediğiniz fazla katı, fazla didaktik bir şey. Benim aradığım, “Ben de oradaydım, bunun aynısını hissettim” dedirtmek.
Jacques Demy ve siz Yeni Dalga’nın hem içindesiniz hem değil, siz kendinizi nerde görüyorsunuz?
“Yeni Dalga’nın kırlangıcı” ya da “Yeni Dalga’nın büyükannesi” diyenler var benim için. Çünkü onların hepsinden önce başladım. Diğer öncülerden biri Melville’di. Paralel Yaşamlar’ı 1954’te çekmiştim. Philippe Noiret’nin de ilk filmiydi… Küçük bir ekiple, küçük bir bütçeyle, doğal dekorlarla, siyah-beyaz çekilmiş tamamen özgür bir filmdi… Yeni Dalga’dan önce bir yeni dalga filmiydi. Jacques Demy film eleştirileri yazmıyordu ama, Cahiers’dekilerin (Cahiers du Cinéma dergisi) hepsiyle, Rivette’le, Godard’la arkadaştı. Benimse hiçbiriyle ahbaplığım yoktu. Bu tarz tarihsel bir hareket olarak patladığında, beni de ona dahil ettiler. Ama Yeni Dalga’da ortak bir grup teorisi yoktu, herkes farklıydı. Ortak nokta küçük bütçe ve kuşaktaşlıktı. Benim o küçük dünyaya göre iki avantajım vardı. Biri, hiçbir zaman teorisyen olmamam; ikincisi, başlarken sinema konusundaki cehaletim.
Dijital kameraların ortaya çıkışı da sizin sinemanız için devrim niteliğinde bir etki yaratıyor sanki…
Evet, 2000’de Toplayıcılar’ı küçük dijital bir kamerayla çekmeyi tercih etmemin nedeni toplumsal ilişkilerdi. Evsiz, boynu bükük yaşayan insanları yanımda kalabalık bir ekiple, ağır alet edevatla çekmem mümkün değildi. Dijital kameralar daha önce yakınlık kurabilsem de çekim yapamayacağım insanları filme alma şansı sağladı. Teknik yenilikler üslûbu da etkiliyor. Yeni Dalga savaş sonrası ortaya çıkan hafif kameralar sayesinde var oldu. Malzeme yazımı da özgürleştiriyor. Tri-X türü filmler daha az aydınlatmayla çekim yapmayı mümkün kıldı. Raoul Coutard bu sayede Lola’da “büyüleyici ışıklandırmasıyla” övgü toplayan görüntüleri çekti. Halbuki günışığını kullanıyordu.
“Sinemanın sonu mu geldi, televizyon ve internet her şeyi ele mi geçirdi?” tartışması sizin de aklınızı meşgul ediyor mu?
Bence esas tehlike sinemanın tamamen bir meta sayılması. Fikir ve sanat ürünlerinin, diğer sıradan ürünlerden ayrı tutulmasına özen göstermek gerekiyor. Hayatımızdan hiç eksik olmayan bir diğer sorun da Amerikan emperyalizmi. Her pazara giriyorlar, her yerdeler. Ama insanlar bunu seviyorsa, sinemada bunları seyretmek istiyorsa biz de buna layığız demektir. Yapılı karın kasları ve elinde bir taramalı tüfekle 50 kişiyi birden haklamaya çalışan bir herifi izlemek insanların hoşuna gidebilir. Benim hoşuma gitmiyor. Bunun illa Amerikan filmi olması da şart değil. Kaba bir Amerikan düşmanlığı yaptığım sanılmasın, ama piyasayı işgal eden kötü filmlerin çoğu da Amerikan filmi… Benim işlerim televizyonda kendisine bir yere kadar alan bulabiliyor. Mesela, Yersiz Yurtsuz’a bakın, Venedik’te Altın Aslan aldı, sinemada 1 milyon 300 bin gişe yaptı… Ama televizyonda prime time’da kendine yer bulamadı.
Diğer yandan, birçok yerde olduğu gibi, Fransa’da da her alanda bir konformizme dönüş var. İnsanlar evleniyor, kilise giderek daha bir görünür, sesini duyurur oluyor, sinemada akademik bakış geri geliyor. Eski tip, gelenekselci bir yaklaşım benimseniyor. Doğruyu söylemek gerekirse, bunların bir parçası olmadığım için gururluyum. Ben hep marjinalim, Fransız sinemasında hiçbir yere ait olmayan özgür bir ruhum. Belgeselden kurmacaya, kısa metrajdan uzun metraja, oradan orta metraja geçiyorum. Sinema bir endüstri, ama neyse ki hâlâ birkaç sanatçı var.
Agnès’in Plajları’nda, ilgi görmeyen Yüz Bir Gece filminize de değiniyorsunuz. Ayrıca Créatures’ün (1966) başarısızlığını konu eden bir enstalasyonunuz da var: Filmin peliküllerinden bir kulübe yapıp adını da Başarısızlık Kulübesi koymuştunuz. Başarısızlığa uğrayan işleriniz içinizi sızlatıyor mu?
Yok canım, ben rahatımdır. Ama Jacques acı çekerdi. Une chambre en ville’den (1982) sonra çok üzülmüştü. Ben pek üzülmem. Yüz Bir Gece’nin (Cent et Une Nuits) başarısızlığından sonra biraz kafa dinledim, ağaçlarla ilgilendim. Hedefi ıskalamıştım, yapacak bir şey yoktu. Yıldızlar geçidi gibi bir film çekip sinema hakkında bir parodi yapacağımı düşünmüştüm. Bir tarafta sinemanın bütün yıldızları, diğer taraftaysa her şeyi birbirine karıştıran bir bunak. Piccoli’nin muhteşem oyunculuğuna rağmen film ilgi uyandırmadı. Komedi olduğu içindi belki. Seyirci benden böyle bir şey beklemiyordu. Benden dertli insanların, yoksulların, başkaldıranların yanı başında olmam bekleniyor… Doğrusu, gerçekten de onlara yakınlık duyuyorum, onların yanındayım. Paralel Yaşamlar’ın balıkçılarına, toplayıcılara derin bir sevgi besliyorum.
Bugün, sinemanızda sade, basit, zanaat işi unsurlar kadar şaaşalı dekorlar da dikkat çekiyor. Sırf iki-üç plan için plaja trapezler inşa ettiriyorsunuz, kumaştan balinalar yaptırıyorsunuz…
Agnès’in Plajları hayatımın hakikatlerine değil, düşlere dayanıyor. Bilincin henüz tam açık olmadığı yarı uyanık hali yansıtma peşindeyim. Gençken sinemaya gitmezdim, ama sirke giderdim. Kendimi bildim bileli trapezcilere ve at cambazlarına hayranlık duyarım. Trapezcileri bir deniz ya da gökyüzün fonunun önünde çekmek istiyordum, tıpkı kuşlar, balıklar ya da uçan balıklar gibi. Kuşun özgürlüğü muhteşem bir şey. Önce bunun hayalini kuruyorsun. Ama sonra iş prodüksiyona dönüşüyor. Trapezci bul, iki gün kurulumla uğraş, on metrelik bir kule inşa et, ki görüntü yönetmenim Hélène Louvart istediğim gibi kadraj yapabilsin: Fonda deniz, önde sirk sanatçıları. Düşün peşinden gittik, ama trapezciler hakkında bir film değil çektiğimiz. Şaaşa dediğiniz sadece kırk saniye kullanmak için bütün bunları organize edip çekmem.
Düşten bahsediyorsunuz, ama psikanalizin de ilginizi çekmediğini söylüyorsunuz. Oysa Gaston Bachelard’ın öğrencisi olmuşsunuz…
Rüyalarımı pek hatırlamam. Gündüz düşlerini, hayalleri yeğlerim. Bachelard ev, evin katları ve çatı katı benzetmeleriyle büyüleyici şeyler anlatırdı. Bizim yapımız da ev gibidir. Ancak bu tam olarak psikanaliz sayılmaz. Yaptığı derin gözlemleri paylaşıyordu. Her ne kadar verdiği fenomenoloji derslerini anlamasam da anladığım kadarı zihnimde yer ediyordu. Hiç ödev yapmadım onun dersi için, onunla konuşmaya hiç cesaret edemedim. Ama derslerinden besleniyordum. Hayat boyu eşlik etti bana. Hep yanımda olan yaşça benden büyük bir diğer şahsiyet de Nathalie Sarraute. Alain Resnais de öyle. İşim hakkında çok şey öğretti bana. Beceriksizliklerim de dahil, tüm yaptıklarımı kabullenmeyi öğretti. Hiç görmediğim, adlarını bile duymadığım filmlerden, yönetmenlerden bahsederdi. Birlikte resim hakkında da konuşurduk. Bir de çağdaş müzik… Resnais’yle sohbetler benim için geniş bir kültürün içinden aktarılan sinema eğitimi gibiydi. Sonraları birbirimizden uzak düştük, ama ona çok şey borçluyum. Chris Marker’a borçlu olduğum gibi. Ve Alexander Calder’e. Ve Jean Vilar’a. Ve feministlere.
Çeviren: Damla Kellecioğlu, Siren İdemen
Kaynaklar: Les Inrockuptibles dergisinin 1993 ve 2008 söyleşileri