Aki Kaurismäki hem politik hem de absürt sayılabilecek filmleriyle kırk yılı aşkın süredir izleyici karşısında. Sinemasında, sorunları hasıraltı etmeyen, “iyi hisset” duygusunu satmaya çalışmayan bir umut hâkim. Zamanı, mekânı, özneleri değişse de, kapitalizmin işsizlik, yoksulluk, savaş ve göçmenlik gibi başat sorunlarını ısrarla ele almaya devam ediyor. Bu sorunların bir ya da birkaçı karakterlerinin değişmeyen kaderi oluyor, ancak Kaurismäki’nin bohemleri, işçileri ve kaybedenleri erdemlerinden ya da diğerkâmlıklarından ödün vermiyor.
Kaurismäki sinemasının öne çıkan bir başka özelliği, filmlerinde sürekliliği olan görsel ve işitsel unsurlar. Geçmişin estetiğini dekor edinen mekânlar, eşyalar, arabalar, filmlerinde genellikle tercih ettiği coğrafya olan Finlandiya, müzik performansları sıkça rastladıklarımızdan bazıları…
Ret ile başlayan yönetmenlik
Finlandiya’nın güneyindeki Orimattila’da, 1957’de dünyaya gelen Kaurismäki, babasının işi nedeniyle doğumundan 1984’e kadar en az 12 farklı şehirde yaşıyor. 1977’de sinema okuluna başvuruyor, ancak kabul edilmiyor. Daha sonra, Tampere Üniversitesi’nde gazetecilik eğitimi almaya başlasa da tamamlayamıyor. Böylece, çocukluğundan gençliğine kadarki hayatı sürüklenen bir buluta benziyor. Peter von Bagh’a verdiği söyleşide 1977-1981 arasındaki yıllarını şöyle anlatıyor:
“Çoğunlukla çeşitli inşaat işlerinde çalıştım. Kumlama ve kâğıt makinası kullandım. Bunların yanında hastane hademeliği, depoculuk, boyacılık, muhabirlik gibi işler yaptım. Ayrıca, Stockholm’de bulaşıkçı olarak yaklaşık dört ay çalıştım.”[1]
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Finlandiya’da tedricen yoğunluk kazanan kırdan kente göç ve işçileşme ülkenin Kaurismäki sinemasındaki temsili açısından belirleyici. 1945’te nüfusunun yaklaşık yüzde 65’i kırsal bölgelerde yaşarken, 1990’lı yıllarda bu oran kentli nüfus haline geliyor.
Sinema okuluna yaptığı başvuruda kabul komitesinde yer alan Profesör Juha Rosma, Kaurismäki’nin yazar olarak başarılı olduğu, ancak sinemanın görsel unsurlarında ve oyuncularla çalışma konusunda başarısız olacağı değerlendirmesini yapıyor. Kaurismäki ise sinema okulundan aldığı reddi alaycı, kibirli ve duygusal açıdan olgunlaşamamış olmasına bağlıyor.
Yönetmenin çeşitli sebeplerle işsiz kalan karakterleriyle kolayca benzerlik kurulabilecek buraya kadarki kör talihi, üniversite reddinden dört yıl sonra tersine dönüyor. 1981’de, Tampere Kısa Film Festivali’nde, ağabeyi Mika Kaurismäki’nin yönettiği Yalancı (Valehtelija, 1981) birincilik ödülünü kazanırken, Aki Kaurismäki bu filmin hem başrolünde hem de senaristleri arasında yer alıyor. Finlandiya sinemasında büyük etki bırakan bu film Kaurismäki’nin yönetmenlik serüveni için gerekli koşuları sağlamış oluyor.
1983’te ilk uzun metrajını Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanını uyarlayarak yönetiyor. 1980’lerin sonuna gelindiğinde dört kısa ve altı uzun metraj filmi var artık.
Eşyalar aracılığıyla buluşan zaman ve mekân
Kaurismäki filmlerinde olaylar işsizlik, yoksulluk, göçmenlik gibi konular etrafında gelişiyor, ancak izlediğimiz günümüz dünyası mı, yoksa işçi sınıfının nostaljik bir temsili mi, bazen şüphe ediyoruz. Dekordan yola çıktığımızda, bilgisayar ya da cep telefonu gibi modern dünyanın araçları neredeyse hiç görülmüyor. Görebildiklerimiz genelde müzik kutusu, eski model arabalar, radyolar ya da plaklar. Bu eşyalar işlevlerinin yanında “cool” bir imgenin de taşıyıcısı. Ancak, basitçe geçmişe yapılan bir güzellemeden ziyade, şimdiden memnuniyetsizliği vurgulamak için kullanılıyor.
Diğer yandan, bu eşyaları zamanından çok sonra gelen bir “lüks” olarak yorumlamak da mümkün. Özellikle karakterlerin sınıfsal konumları göz önünde bulundurulduğunda, bu eşyalar “antika” haline gelmedikçe yeni ürünlere kıyasla parasal olarak daha erişilebilir oluyor.
“Sararmış Yapraklar” boyunca radyoda Ukrayna-Rusya savaşını duyuyoruz. “Sürüklenen Bulutlar” ve “Kibritçi Kız”da TV aracılığıyla Nijerya’daki insan hakları savunucularını, Tiananmen’deki protestoları görüyoruz. Afrikalı ve Suriyeli göçmenler “Umut Limanı” ve “Umudun Öteki Yüzü”ndehikâyenin odağında. “Umut Limanı”nda Marcel’in dediği gibi, “Akdeniz’de balıklardan çok nüfus cüzdanı var”.
Filmlerinde yer alan eşyaların dekor olmanın ötesindeki işlevine bir diğer örnek, radyo ve televizyon gibi kitle iletişim araçlarının hikâyede üstlendikleri roller. Çünkü eğer bu araçlarda müzik dinlemiyorsak, duyduğumuz genellikle kötü haber oluyor. Örneğin, Sararmış Yapraklar (2023) boyunca radyoda Ukrayna-Rusya savaşını dinliyoruz. Sürüklenen Bulutlar (1996) ve Kibritçi Kız’da (1990) ise televizyon aracılığıyla, idam edilen Nijerya insan hakları savunucularını, Tiananmen Meydanı’ndaki protestoları, Pekin’deki öğrenci eylemlerini görüyoruz. Böylece kaybeden karakterler arasında gelişen hikâye kitle iletişim araçları aracılığıyla mekânın sınırlarını aşarak dünya ölçeğinde genişleme imkânı buluyor.
“Öteki” dünyanın sorunları bu kadarla sınırlı bir temsile sahip değil. Afrikalı ve Suriyeli göçmenler Umut Limanı (2012), Umudun Öteki Yüzü (2017) gibi filmlerinde hikâyenin odağında yer alıyor. Umut Limanı’nda Marcel’in söylediği gibi, artık “Akdeniz’de balıklardan çok nüfus cüzdanı var”. Üstelik, kimi zaman yabancı olmak için ülke sınırlarını aşmak da gerekmiyor. John Berger ve Jean Mohr’un Avrupa’daki göçmen işçilerin hikâyelerini anlattıkları Yedinci Adam kitabında geçen “Yurtsuz olmak adsız olmak demektir”cümlesi Geçmişi Olmayan Adam (2002) filminin M. karakterinde karşılık buluyor. M. belleğini ve kimliğini kaybettiği için kendi ülkesinde yabancı oluyor.
Finlandiya nereye düşer?
İstisnalar olsa da Kaurismäki filmlerine ev sahipliği yapan mekân genelde Finlandiya ve Helsinki. Popüler çağrışımlarla 1980’li yılları takip eden süreçteki özelleştirme dalgası, sosyal devletin piyasa normlarına göre biçimlenmesi gibi, karakterlerin yaşamlarından okunabilecek gelişmelere, mal ve hizmet dolaşımının ulusal sınırları aşındırmasını temsilen Helsinki limanının görüntüleri eşlik ediyor. Birçok filminde sokaklar, evler ya da barlar mekân olarak filmin süresi içinde geniş yer tutsa da, ara sıra görülen limanlar aracılığıyla kapitalizmin uluslararası boyutunu da hatırlatıyor.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Finlandiya’da tedricen yoğunluk kazanan kırdan kente göç ve işçileşme, ülkenin Kaurismäki sinemasındaki temsili açısından belirleyici. 1945’te nüfusunun yaklaşık yüzde 65’i kırsal bölgelerde yaşarken, 1990’lı yıllarda bu oran kentli nüfus haline geliyor. Yaşanan bu dönüşümün okunabildiği Ariel (1988) filminin baş karakteri Taisto, babası gibi madende çalışırken işsiz kalan bir işçi. Çare olarak şehre göçtüğünde limanda güç bela geçici bir iş buluyor. Her ne kadar refah ülkesi olarak bilinse de Finlandiya krizlerden azade değil elbet. 1990’lı yılların başında hükümet, banka sistemini kurtarmak için GSYİH’nin yüze 8’ine eşit bir fon ayırmak zorunda kalıyor.[2] O yıllarda geçen Sürüklenen Bulutlar’ın garsonu Ilona ve tramvay şoförü Lauri yaşanan bu krizin etkisiyle işlerini kaybediyor.
Diğer taraftan, günümüz Finlandiya’sında da iyi şeyler olduğunu söylemek zor. 2023’te iktidara sağ koalisyon gelirken, bugünlerde işgücü piyasası reformları ve sosyal yardım kesintileri tartışılıyor.
Saygın bir yoksulluk içinde yaşayan karakterler
Yönetmenliğinden önce çeşitli emek-yoğun işlerde çalışmış olan Kaurismäki, filmlerinde de benzer mesleklerdeki işçilerin hikâyelerini anlatıyor. Yönetmenlik öncesi deneyimlerine benzer bir süreksizlikle, karakterleri de çoğu zaman hikâyenin sonunu aynı meslekle getiremiyor.
Fakat filmleri konu ve üslûp açısından büyük ölçüde süreklilik sergiliyor. Bu yüzden filmleri arasında ortak bir değerlendirme yapmak mümkün. Genelde Kaurismäki’nin karakterleri beklenmeyen, ama kapitalizmde olağandışı olmayan gelişmelerle hayatlarını yeniden kurmak zorunda kalıyor. Bir Katil Kiraladım (1990) filminin Henri’si 15 yıldır çalıştığı kurumun özelleştirilmesi, Sürüklenen Bulutlar’ın garsonu Ilona ile tramvay şoförü eşi Lauri kapitalizme özgü benzer gerekçelerle işsiz bırakılıyor. Kimi zaman–olasılıkla gururlarından sebep– yeni bir başlangıç yapmayı deniyorlar. Eşarbına İyi Bak, Tatiana! (1994) filminde kahve bağımlısı Valto annesinin kahve almayı reddetmesi üzerine evini terk ediyor.
Filmlerindeki sahneler estetik ve duygu olarak yer yer Edward Hopper’ın tablolarını hatırlatıyor, ancak Hopper’ın aksine Kaurismäki’de gerilimli dinginlik çok uzun sürmüyor. Kaurismäki’nin işçileri gündelik hayatlarını sürdürüyor görünürken iki noktada rutinleri bozuluyor. İlkinde, işsiz kalıyorlar veya gaspa uğruyorlar. İkincisinde ise dayanışma başlıyor. Örneğin, Geçmişi Olmayan Adam’da M., kafasına aldığı darbe yüzünden hafızasını kaybediyor. Hangi işi yaptığını ve evli olup olmadığını hatırlayamıyor. Ancak, barınacak bir yer ve iş bulmak zorunda kaldığında, filmin vurdumduymaz olmaya çalışan, ama bunu başaramayan karakteri Anttila ile karşılaşıyor ve en azından barınma sorunu çözülüyor.
Fakat ilginç olan, kaybedilen ister hafıza ister iş olsun, ikisini de geri kazanmak için büyük bir çabaya girmiyor Kaurismäki’nin karakterleri. Elden gidenler yas tutacak ya da geri kazanmaya değecek şeyler olarak görülmüyor gibi. Kuşkusuz, işsiz kalmak hafife alınmıyor, ama karakterleri için sürpriz de değil. Karakterler bazen kendi işlerini kurmayı ve makûs talihlerini kırmayı düşünseler de düşüncelerinin arkası pek gelmiyor. Alacakaranlıktaki Işıklar’ın (2006) güvenlik görevlisi Koistinen, komik bir iddiayla piyasadaki en modern ekipmana sahip bir güvenlik şirketi kurmayı hayal ediyor. Cennetteki Gölgeler’in (1986) çöpçüsü Nikander ve meslektaşı kendi çöp toplama şirketlerini kurmayı planlıyor, ama arkadaşı mesaide kalp krizi geçirerek ölüyor.
Filmlerinin bütününe baktığımızda halinden memnun hayatlar izlemiyoruz. Ancak Kaurismäki, hayatın yoruculuğuna inat, yaşanan eşitsizlikleri bizi yormadan izletmek istiyor sanki. Çekilir olmayan dertler karakterlerin bohemliğiyle bir ölçüde katlanılır hale geliyor. Burjuvazinin kendisiyle kurduğu ikircikli bir ilişki, yaşamında yer alan bir çatışma olarak bohemlik,[3] Kaurismäki karakterleriyle birlikte bir bakıma sınıf değiştiriyor. Açlık, hastalık ya da ölümle karşı karşıya olan, ama sanata aşık bohemler izleyebiliyoruz. Bohemin Hayatı’nın (1992) ısınmak için şiirlerini sobaya atan Rodolfo’su ya da Umut Limanı’nın parasını yazarlıktan değil de ayakkabı boyacılığından kazanabilen Marcel’i gibi.
Kaurismäki sinemasının özgünlüklerinden biri, yükü ağır konuları sert olmayan bir dille anlatması elbette. Ken Loach ya da Elio Petri filmlerinde daha doğrudan bir anlatımla izlediğimiz emek teması ya da politik eleştiri, Kaurismäki sinemasında mizah ve ironiyle harmanlanan bir anlatıya dönüşüyor. Bu bakımdan kapitalizmin krizleri ya da gündelik zorunluluklar filmlerinde melodramatik olarak sunuluyor. Bir Katil Kiraladım’da Fransız göçmen Henri işten çıkarılırken çalışmayan bir kol saatiyle ödüllendiriliyor. İşsiz kalması yetmezmiş gibi, grev sebebiyle gazı kesildiği için intihar girişimi de sonuçlanmıyor.
Kaurismäki bir söyleşide, Cennetteki Gölgeler, Ariel ve Kibritçi Kız filmlerinin “Proletarya üçlemesi” olarak isimlendirilmesini yanlış bulduğunu söylüyor. Şöyle diyor:
“Filmlerimde yer alan işçiler, biri onlara sorar ya da söylerse sendikaya girebilirler, ama temelde bundan habersizdirler. Politik bir farkındalığa sahip olmadıkları için ‘kaybeden’ denmesi daha doğru.”[4]
Ancak, Kaurismäki hemen her filminde Marx’ın kulaklarını çınlatıyor. Kapitalizmin üretimi ve yeniden üretimini basit örneklerle gösteriyor. Örgütlenen ya da aktif bir şekilde direnen işçiler izlemiyoruz, ama her bir karakterin çalıştığı ya da kovulduğu işi biliyor, kahveden taksiye, otelden sinema biletine kadar neredeyse her metanın fiyatını duyuyoruz.
Müzikal anlar
Kaurismäki filmlerinde görsel unsurlar kadar çalan şarkılar ve canlı performanslar da önemli bir yere sahip.
Pek konuşmayan ve utangaç olan karakterlerin duygularını arka planda çalan müzik dile getirebiliyor. Kibritçi Kız’da, Iris âşık olduğu adamın ve kendi ailesinin ilgisizliğinden emin olduğunda şarkıların iyimser tonu yerini hüzne ya da öfkeye bırakıyor. Kaurismäki müzik kullanımını bir söyleşide şöyle açıklıyor:
“Önce filmi yapıyorum, sonra plak rafıma gidiyorum. Sadece elimde olan müzikleri kullanıyorum. Müzik diyalogdan kaçınmaya imkân verdiği gibi, hikâyeye bir tür denge de sağlıyor. Bu ilginç bir şey. Bugünlerde sinemada ilgimi çeken tek şey müziği düzenlemek, çünkü her şeyi değiştirebiliyorsunuz. Komediyi trajediye dönüştürebilirsiniz ya da tam tersi.”[5]
Kaurismäki hemen her filminde Marx’ın kulaklarını çınlatıyor. Kapitalizmin üretimini ve yeniden üretimini basit örneklerle gösteriyor. Örgütlenen ya da aktif bir şekilde direnen işçiler izlemiyoruz, ama her bir karakterin çalıştığı ya da kovulduğu işi biliyor, kahveden taksiye, otelden sinema biletine, neredeyse her metanın fiyatını duyuyoruz.
Tüm uzun metraj filmlerinin merkezinde yer alan canlı performanslar iki bakımdan önemli. İlk olarak, filmlere gelişigüzel eşlik eden aracılar değiller. Canlı performanslar şarkı bitene kadar ve neredeyse kesintisiz bir biçimde sahnenin gerçek sahipleri. Ayrıca, kurtuluşun ve mutlu sonların erken habercileri oluyorlar. Geçmişi Olmayan Adam’ın başında hafızasını kaybeden M., konteyner kentinin yoksulları için organize ettiği konserin ertesi gününde limandaki kaynak işçilerini görüyor ve kaynakçı olduğunu anımsamaya başlıyor. Umut Limanı’nın Marcel’i, göçmen çocuk Idrissa’yı İngiltere’ye yollayabilmek için gereken parayı Little Bob konseriyle topluyor.
Mutlu sonlara…
Kaurismäki, karakterlerinin kötü talihine rağmen, filmlerinin sonunda kurtuluş ya da umut hissini vermeyi başarıyor. Üstelik bunu işlenen konuların ciddiyeti ile mizah ve ironi arasındaki zor dengeyi kurarak yapıyor. Kaurismäki’nin erkekleri ve kadınları dirençli kalmayı başarıyor. Orta ya da üst tabakadan insanların hayatında görmeye alışık olduğumuz saygınlığı “kaybeden” karakterlerinden esirgemiyor. Mesai bittikten sonra erkekleri ve kadınları daha bir güzelleşiyor. Yemek masalarındaki vazolarda çiçek eksik olmuyor.
Bitirirken son sözü yönetmenin kendisine bırakalım:
“Sanırım, hayat hakkında kötümserleştikçe, filmlerim daha iyimser oluyor. Ben böyle düşünüyorum en azından. Hayatta gereğinden fazla üzüntü var, kimsenin yaşamdan bir beklentisi kalmamış. O yüzden, şimdi mutlu sonlara içelim!..”[6]
[1] Peter Von Bagh, “Aki Kaurismäki”, Helsinki: WSOY, 2006. Aktaran:Andrew Nestingen, “The Cinema of Aki Kaurismäki: Contrarian Stories”, Columbia University Press, 2013
[2] Gerard Dumenil ve Dominique Levy, Büyük Yol Ayrımı: Neoliberalizme Son Noktayı Koymak, İletişim Yayınları, 2015
[3] Jerrold Seigel, Bohemian Paris: Culture, Politics, and Boundaries of Bourgeois Life, 1830–1930, New York: Viking, 1986. Aktaran: Andrew Nestingen, “The Cinema of Aki Kaurismäki: Contrarian Stories”, Columbia University Press, 2013
[4] Aki Kaurismäki – Interview, Television Program Cinema Cinemas, 1990
[5] “I am a filmmaker, not a pixalmaker –An interview with a Aki Kaurismäki”, Phil on Film, Nisan 2012
[6] “Aki Kaurismaki ile Geçmişi Olmayan Adam”, çev. Ali Yıldızalp, Roll, Özel sayı no. 5, Nisan 2003