Emre Yeksan’ın ikinci uzun metrajı “Yuva” geçtiğimiz bahar 75. Venedik Film Festivali’nde yaptığı dünya prömiyerinin ardından katıldığı ulusal ve uluslararası film festivallerinden en iyi erkek oyuncu, en iyi görüntü ve en iyi özgün müzik ödüllerini kucaklayarak ayrıldı. Longoz ormanlarını kendine mesken edinen Veysel’in bir nevi hayvan-oluşuna, doğayla hemhal olma gayretine tanık olduğumuz filmin seslerine doğanın talanına karşı yükselen mücadelenin çığlıkları ekleniyor. Film “Yedinci Kıta” temasıyla düzenlenen 16. İstanbul Bienali kapsamında da gösteriliyor, 6 Kasım’da Beyoğlu Pera Müzesi’nde yakalanabilir.
Yuva’yı çekmeye nasıl karar verdin?
Emre Yeksan: Yuva’nın çıkış noktası farklı hikâyelere dayanıyor. Kardeşlik üzerine düşündüğüm bir dönemdi. Körfez’den (2017) önce yazdığım ve henüz çekemediğim Dışardakiler’i çalışırken inzivaya çekildim. O inziva başka bir şeyi de getirdi. Doğa ile vakit geçirmek, onun üzerine düşünmek ve orman da olsa, çöl de olsa doğanın büyüklüğü insanın benliğini etkiliyor. Gündelik hayatta sorması daha zor olan “ben neyim” sorusunu çok daha kolay kendinize soruyorsunuz. Doğa ve insan üzerine düşünmek kendi varlığımızı da sorgulayıcı bir sürece dönüşüyor. Aynı dönemde hem Türkiye’de hem dünyada yükselen yaşam alanı direnişleri, içinde ekolojik, kentsel ve emek direnişlerini barındıran süreç de beni etkiledi. İnsanların kendi hayatlarını eline almak istediği bir moment vardı. Bütün bunlar bir şekilde çakıştı ve 2013’ün bahar aylarında Yuva’nın ilk versiyonunu yazdım. Veysel ve Hasan ilk versiyonda çıkmıştı, ama hikâyeleri 2013’ten itibaren şekillendi.
Gezi de bir yaşam alanı direnişiydi. Yuva’da Gezi’nin etkisinin hissedildiğini söyleyebilir miyiz?
Herkes Gezi’yi farklı biçimlerde deneyimledi. Benim deneyimim bir kesinti ânı gibiydi. Bir nevi geleceğe ışınlandık diyebiliriz. Benim için zamanın durduğu ve doğanın zamansallığına yaklaştığımız bir andı. O 15 gün çok uzun bir zaman dilimi olarak aklımda. Bugüne yakınlığının hissi sürekli değişiyor. Bazen geçen seneymiş gibi, bazen de çok uzakmış gibi geliyor. Bunun bir taraftan da doğa deneyimi ile çok örtüştüğünü düşünüyorum. Doğada insanın kaybolduğu, korktuğu, ama bir taraftan hayranlıkla bütünleştiği anlarla toplumsal olarak bir kalabalığın içinde erimek, onun parçası olma hissi bir şekilde örtüşüyordu. Gezi’ye dönüp bakıldığında ne kadar net bir politik talep işaret ediyordu, o politik talep varsa bile ne kadar onunla kısıtlanabilir, bilmiyorum. Gezi’nin önemi benim için “o ânın yaratılmış olması”. O ânı yaratan şeylerden biri de tahayyül edilen daha iyi bir geleceğe ışınlanma arzusu. Belki bu yüzden Gezi’nin politiği temsili demokrasiye havale edilebilecek bir şey değildi. Orada o sırada olan bir dayanışma biçimiydi. Belki Veysel karakterinin ormanda yaşamasına da vesile olmuştur. Karakter Gezi’den önce yaratıldı, ama çekip gitme sorusuna bir cevap arayışı hep vardı.
Filmde gördüğümüz Veysel altı-yedi yıldır doğada yaşayan bir karakter. Nasıl biri olduğu muğlak da olsa, Veysel’in ne olmadığına dair net fikirlerimiz vardı. Veysel psikolojik olarak rahatsız değil, deli değil. Ormanın bir nebze parçası olmuş ve daha fazla içine karışmaya çalışan biri.
Yuva’da ormanı bazen gerçek, bazen de büyülü bir mekân olarak gösteriyorsun…
Körfez’de de çok benzer bir şey var. Gerçeküstü ya da tam olarak büyülü de diyemeyeceğim sınırda bir gerçekçilik. Hâlâ gerçekçi bir noktada kalan, ama o sınırı zorlayan bir şey beni hep çağırıyor. Büyük kırılma anları gerçekten absürttür. Dolayısıyla, bir şeylerin gerçekliğinin bozulmasına dair bir eğilim var bende. O bozulma noktalarını anlatıyı kurma ânı olarak görüyorum. Gerçekte de ormanın hayatta olduğunu hissediyoruz. Dallarının uzadığını ve kendi içinde bir hareketi olduğunu veya belki de bir şeyleri iyileştirdiğini hissedebiliyoruz. Bunu hissedip abarttığımız noktada gerçekliğin sınırına taşımış oluyoruz o mekânın duygusunu. Mekânlarla yaşadığımız öznel deneyim tamamen duygulanımlar, o mekânla kurduğumuz ilişki üzerinden gelişiyor. Bu öznelliği anlatmak için ister istemez bunu biraz abartmak ve gerçeğin ucuna sürmek gerekiyor. Kişiye ait olan duyguyu mekâna taşımak gibi. Mesela bu, Körfez’de, İzmir’de kendi ailemle yaşadığım bir dönemde hissettiğim duyguyu kendimden çıkartıp mekânın bir parçası yapmaktı diyebilirim. Kurmaca sinemada inşa etmemiz gereken bir öznellik durumu var. Bu da bence biraz gerçekliği zorlamaktan geçiyor.
İnziva senin için ne ifade ediyor?
Veysel karakteri gibi ormanın içinde bir çeşit “kopma” ve kendisinden olmayan bir şeyin parçası olma gibi bir deneyimim olmadı benim. Yazma işinin metodu olarak kullanmaya başladım. Ailemin Seferihisar’da bir evi var. 2010’dan beri oraya gittim, gündüzleri ormana çıkıp yürüyerek vakit geçirdim. Daha sonra Kaz Dağları’na gittim ve farklı dönemler orada kaldım. İlk olarak yazma metodu olarak başladığım şey farklı bir meditasyona yol açtı ve o sırada yazmakta olduğum şeyi düşünmenin dışında, şehirde fırsatını bulamadığım temizlikte düşünmenin fırsatını yakaladım. Gündelik hayatta ötelediğim birtakım hislerden hareket edebildiğim daha bütünsel bir düşünme pratiğine yönelebildiğimi fark ettim. Bu, Veysel’inkinden çok farklı. Ben şehri tam olarak terk etmedim. “Daha ötesinde nasıl bir şey olurdu” sorusunu hep düşündüren bir durum bu. İlginç bir şekilde inziva hayatı süren çoğunluğu erkek kişilerle karşılaşmaya da bu dönemde başladım. Mesela Körfez’in sonuna doğru Cihan’ın kaldığı barakalar. Orası gerçekte küçük bir inziva komünü gibi bir yer. Şehrin içinde, ama ulaşılması zor bir noktasında. Kendiliğinden ortaya çıkmış bir mekân, aslında yoksulların yazlığı gibi başlayan bir girişim bir topluluğa dönüşmüş. Orada yaşayan insanlarla konuştukça nasıl bu noktaya gelindiğini düşünmeye başladım. Yuva’nın senaryo yazımı bitene kadar bu ikili soru devam etti: Gerçekten bu mümkün ve doğru muydu?
İnsan artık geri dönüşsüz biçimde sosyalleşmiş bir hayvan ve her şeyini dil üzerinden kuruyor. Ormana gitse dahi o dili hâlâ arıyor aslında. Kendi türdeşleriyle değil, ama farklı türlerle ilişki kurmaya çalışıyor. Gölette yıkandığı anda kendisine cevap verildiğini düşünüp bundan keyif alıyor.
Veysel karakteri bu sorunun cevabını da ucu açık bırakıyor…
Evet, bu özellikle istediğim bir şeydi: Veysel’in aslında doğanın parçası olmaya çalışan karakter olarak bunu henüz başarmamış olması. Çünkü bunun başarılıp başarılmayacağından kendim de emin değilim. Dolayısıyla karakteri de bunu başarmış olarak kurmak benim için imkânsızdı. Geride bıraktığı toplumsallığa kardeşi Hasan üzerinden bakmak, bunun ne kadar kendisine yarayan bir strateji olup olmadığını tartışmaktı amacım. Bir kişinin hayatını ormana böyle adaması çok etkileyici bir deneyim, ama diğer tarafıyla da ciddi soru işaretleri de barındırıyor.
İstanbul Film Festivali’nde “En İyi Erkek Oyuncu” ödülüne de layık görülen Kutay Sandıkçı ile role hazırlık süreciniz nasıldı?
Kutay hikâyenin başından beri projeye dahildi. Hatta bir dönem senaryonun bir versiyonunu beraber yazdık. Öykü ortaya çıktıktan bir sene sonra Veysel rolünü Kutay’ın oynamasına karar verdik. Kutay aslında bir şehir çocuğu, doğayla çok içsel bir ilişkisi olmamış. Doğayı seven biri, ama hayatında ne kamp yapmış ne de doğada fazla vakit geçirmiş. Hem güzel hem zorlayıcı olan tarafı şuydu: Filmde gördüğümüz Veysel altı-yedi yıldır doğada yaşayan bir karakter. Nasıl biri olduğu muğlak da olsa, Veysel’in ne olmadığına dair net fikirlerimiz vardı. Veysel psikolojik olarak rahatsız değil, deli değil. Ormanın bir nebze parçası olmuş ve daha fazla içine karışmaya çalışan birini ortaya çıkarması gerektiği üzerine konuşuyorduk Kutay’la. Bu kolay bir iş değildi.
Oyuncular karakterleriyle ilgili ön verileri talep ediyorlar. Veysel karakteri o ormana gelmeden önce ne yaşadı, orada görmediğimiz anlarda neler oldu gibi… Bu tip şeyleri anlatırsak, hikâyenin içine sızacak ve bir nedensellik yaratacaktı. İkimiz için de oraları karanlıkta tutma isteğim vardı. Dolayısıyla sezgisel olarak böyle bir karaktere nasıl ulaşabiliriz sorusunu sorduk. Çok basit metodik denemeler yaptık. Oraya gittiğimizde Kutay ormanın ortasında, cep telefonu çekmeyen, kendi güneş ışığı panelleriyle elektriğini üreten baraka gibi bir yerde bir-iki gün kaldı. Set başlamadan önce ekiple ilişkisini kesmesini istedim. Gündelik hayatta arkadaşlık yaşamamasını, kendi kendine kalmasını, sosyallikten uzak kalıp biraz kendini yalnız hissetmesini istedim. Veysel ayrıksı bir karakter. Kutay’ın kendine yakın bulabileceği bir karakter değil. Veysel’in kim olduğuna dair veri vermedim. Kutay da kendi cevaplarını üreterek karakteri kurdu. Üç haftalık bir prova sürecimiz oldu ve sürecin sonuna doğru bir noktada buluştuk. Sezgisel olarak kavramaya çalıştığı karakterle benim ondan talep ettiğim karakter örtüştü.
Evrimsel kökenlerimizde mağaraların, onun öncesinde ağaç tepelerinin, kovuklarının yuva oluşu var, aslında tam da hayvanlıktan gelen şekliyle bir mekânla ilişki kurma biçimimizi tanımlıyor yuva. Modern bir mekânsallığı değil de, varoluşumuza içkin bir mekânla ilişki kurma biçimini tanımlıyor.
İnsana ait dil düzeninin dışında bir dil kurma çabası içinde Veysel. Bazen uluyarak, bazen öterek iletişim kuruyor… Veysel’in ormandaki dönüşümü için hayvan-oluş diyebilir miyiz?
Senaryo üzerine çalışırken düşündüğüm konulardan biriydi bu. Doğanın parçası olmak, doğayla bütünleşmek uçlarda bir deneyim midir? Ağaç olmak mı? Hayvan olmak mı? Belki de belli aşamalardan geçerek tekrar başka bir şeye dönüşmek fikri olabilir diye düşündüm. Ormanda yaşayan ve kendine bir yuva yaratmış bireyin oradaki diğer yuva sahibi varlıklarla bir ilişki içerisinde olacağını düşündüm. Bazen dokunmak, bazen bakışmak, bazen de varlığını hissettirmek gibi ortaya çıktı. Bazı anlarda da ses kullanımı farklı bir boyuta taşındı, yeni bir dil olmasa bile yeni bir dil çabası olarak ortaya çıktı. O anlamda doğanın bebeği olarak görebiliriz Veysel’i. Hâlâ aguluyor. Bu fikri tartışırken şunu da fark ettim: Bu aslında Veysel’in geride bırakamadığı sosyalliğinin de bir sonucu. İnsan artık geri dönüşsüz biçimde sosyalleşmiş bir hayvan ve her şeyini dil üzerinden kuruyor. Ormana gitse dahi o dili hâlâ arıyor aslında. Kendi türdeşleriyle değil, ama farklı türlerle ilişki kurmaya çalışıyor. Gölette yıkandığı anda kendisine cevap verildiğini düşünüp bundan keyif alıyor. O hayvanların Veysel’e ne kadar cevap verdiği şaibeli. Fakat biz o sahneyi çekerken gerçekten cevap verdi hayvanlar. Bir tane kurbağa Kutay ses çıkardığında o da ses çıkardı. Sette biz büyülendik. Tamamen uydurulmuş bir sahneye doğanın da katılması gerçekten etkileyiciydi.
Veysel’in rol arkadaşı köpek Maya’dan da bahsetmek gerekiyor. Bir sahnede Veysel’in Maya’nın canını yaktığını fark ediyoruz, ama Maya saldırmıyor… Kutay’la Maya’nın diyaloğu nasıldı?
Maya muhteşem bir köpek. Gerçekten çok iyi bir oyuncu, bilge bir köpek. Kendine çok hâkimdi ve huzurluydu. Maya’nın bu sakin karakteri bize büyük katkılarda bulundu. On iki yaşında, yani oldukça yaşlı. Kutay’la ilk andan itibaren çok iyi anlaştılar, Maya sahnelerin içeriğini çok kolay kavrıyordu. Ben başlarda biraz çekiniyordum, sonuçta dilsel olarak bir talepte bulunamayacağın bir canlı. Gerçekten bunun bir film olduğunun ve onun bir rolü olduğunun farkındaydı. Maya’ya çok şey borçluyuz. Veysel’in yoldaşı o. Köpek insanla doğa arasında olan bir tür. Doğanın parçası olmaya, hayvanlaşmaya, hayvan-oluşa meyleden bir karakter için kaçınılmaz bir tercih. Köpek diğer evcil hayvanlara kıyasla insanla en yakın ilişkiye giren ve yabaniliğini en çok kaybetmiş tür. Bir tarafıyla da insandan daha yabani, insandan daha hayvan. Maya bir anlamda Veysel’in yol göstericisi. Veysel’in kat edeceği yolda ona rehberlik eden bir karakter, o anlamda da Veysel’in varlığını üzerine yasladığı bir karakter. Diğer taraftan Hasan için de Veysel’in bir parçası.
Bir anlatının içerisinde kesinlikleri ne kadar keskin kurarsak bir şeyleri de o ölçüde dışarıda bırakıyoruz. Nükleer santralden bahsetsek, filmi nükleer santralden başka bir deneyime bağlama ihtimalini baltalıyor olacağız. O bağlantıları açık bırakarak, izleyiciyi de zorlamaktan çekinmeden yapmak gerekiyor.
Filmde bahsettiğin yuva imgesinin senin için temsili nedir?
En görünürde Veysel’in barakası ve ağaç köklerinden girilen kovuk var. Ben filmde üçüncü bir yuva olduğunu da düşünüyorum, o da aslında görmediğimiz, Veysel’in geride bıraktığı, Hasan’ın hâlâ içinde olduğu yuva. Dolayısıyla bu üçü birlikte yuva fikrini temsil ediyor, ama bence üçü de tek başlarına yuva değil. Ev mesela bir mekândır. Türkiye’de ev dediğimizde daha çok mimari bir alanı tarif ediyoruz. Ama yuva dediğimizde her şey bir yuvaya dönüştürülebilir, her mekân yuva haline gelebilir. Açık, kapalı olmaktan bağımsız, içinde varlığımızı sürdürme hissini sağlayan herhangi bir mekân yuvalaşabilir. Akışkan, sürekli kendi içinde dönüşen bu ilişki biçimini arıyordum. Veysel için yuva yıllarca şehirde bir yer olmuş, sonra bir kulübe, sonra bir ağaç kökünün içindeki kovuk olmuş, dolayısıyla bir yuvayı bırakmış, terk etmiş, öbürü karşısına çıkmış. Yuva inşa ettiğimiz şey midir, kendimizi içinde bulduğumuz şey midir? 
Ya da bizim için inşa edilen midir yuva? Yuva kavramı bütün bunlara temas eden bir kavram, ama filmin ismi olması noktasında beni ikna eden tarafı bütün bunlardan bağımsız olarak ilk anda bir hayvanı işaret ediyor olması. Biz yuvayı insan için de kullanıyoruz. İnsana dair bir yuvadan bahsederken bile, bizim yuvamız, yuvam gibi bir şekilde kullandığımızda bile, içsel bir şekilde hayvanlığımızı fark ettiren bir kavram olduğunu düşünüyorum. Çünkü evrimsel kökenlerimizde mağaraların, onun öncesinde ağaç tepelerinin, kovuklarının yuva oluşu var, aslında tam da hayvanlıktan gelen şekliyle bir mekânla ilişki kurma biçimimizi tanımlıyor. Modern bir mekânsallığı değil de, varoluşumuza içkin bir mekânla ilişki kurma biçimini tanımlıyor. Bu yüzden de Yuva ismini en çok hayvanlığı çağırdığı için tercih ettim diyebilirim aslında.
Körfez ve Yuva’nın bazı temaları birbirlerine benziyor. Kendi kişisel hayatına baktığında toplumsal olayların böyle temalara yol açtığını düşünüyor musun? Yuva’da izlerini gördüğümüz toplumsal olaylar üretimini nasıl etkiliyor?
Körfez’in ilk fikirlerinin ortaya çıkması 2009, ama film üzerine ilk düşüncelerimi etkileyen unsurlardan biri 2008 ekonomik krizidir. 2001’de gittiğim Fransa’dan Türkiye’ye 2007’de döndüm. Dolayısıyla mekân değişimlerime denk düşen ekonomik krizler yaşadım. O dönemde Türkiye’de ve dünyada insan hakları ve emek eksenindeki politik hareketlenmeler gündemdeydi. Kısmen temas halinde olduğumuz haysiyet direnişleriydi bunlar. Ankara’da başlayan Tekel direnişi çok ciddi bir güç sağlamıştı. Aynı şekilde Emek Sineması direnişi… Türkiye’nin pek çok bölgesinde HES’lere, termik santral ve taş ocaklarına karşı direnişlerin örgütlendiği bir dönemi yaşamaya başlamıştık. Bir yandan Fransa’yı da takip ediyordum ve ZAD’ların ortaya çıktığı dönemdi, Nicolas Sarkozy iktidarı sürüyordu. Türkiye’de baskının iyice artmaya başladığı bir dönemdi. İster istemez bunlar karşılıklı olarak beni etkiledi. Hiçbir zaman yaşadığım, içinde aktif olarak bulunduğum deneyimleri diğerlerinden ayıramıyorum. Tekel direnişini çok iyi hatırlıyorum. Uzaktan da olsa inanılmaz güç veren bir tarafı vardı. HES direnişlerinde insanlar içecekleri suyu savunurken bir yandan da onun parçası olduğu çok büyük bir bütünü savunuyorlardı. Hambach ormanı hikâyesi var mesela. Amerika’da yerlilerin yaşam alanlarını savunduğu Standing Rock oldu benzer dönemlerde. Filmdeki bu muğlaklıklar aslında tam da bu olaylar arasındaki bağlantıları ortaya çıkarma arzusunun bir sonucu.
Her iki filminde de temas ettiğin temalara netlik ayarı yapmaktan kaçındığını söyleyebilir miyiz?
Bir anlatının içerisinde kesinlikleri ne kadar keskin kurarsak bir şeyleri de o ölçüde dışarıda bırakıyoruz. Orada biz nükleer santralden bahsetsek, filmi nükleer santralden başka bir deneyime bağlama ihtimalini baltalıyor olacağız. Dolayısıyla, o bağlantıları açık bırakarak, izleyiciyi de zorlamaktan çekinmeden yapmak gerekiyor. Bu ne kadar işe yarar, ne kadar yaramaz, ayrı bir tartışma. O siyasi bağlantıları ben hissediyorum ve bende ciddi karşılıkları var. Filmin estetik politik tarafı benim için böyle bir yere oturuyor. Büyük sinemacılardan bir örnek verirsek, Godard son filmi İmgeler Kitabı’nda bütün dünyada olan biteni bir montaj aklı ve şiirsel bir üst-anlatıyla birbirine ilmekliyor. Benzer bir arayışı farklı bir estetik ve deneysel metodla gerçekleştiriyor. Ben de her şeyden bahsetmek yerine hiçbir şeyden bahsetmeyerek, bahsedilmek istenenleri akla getirmenin yollarını arıyorum. Veysel’in deneyimini anlatırken ve Yuva’nın hikâyesinde barınan nedensellikleri anlatma ihtimali varken sürekli bunları azaltma pratiğinde buluyorum kendimi. Bu benim için birbirine temas eden farklı kesinti anlarını bağlama çabası bir nevi.
Filmi izleyenlerden kimisi HES’lerden, kimisi Gezi’den, kimisi Dersim’den, Maraş’tan, kapılara atılan çarpı işaretlerinden, boşaltılan köylerden bahsediyor, kimisi Antalya’da mermer ocaklarına karşı direnirken evlerinde öldürülen çevreci çift Aysin ve Ali Ulvi Büyüknohutçu’dan bahsediyor. Doğrudan bu bağlantıyı kurmasalar da Yuva’ya sızan olgular bunlar.
Bu yöntem herkesin aklına başka bir şey getiriyor. Kimisi HES’lerden, kimisi Gezi’den, kimisi Dersim’den, Maraş’tan, kapılara atılan çarpı işaretlerinden, boşaltılan köylerden bahsediyor, kimisi Antalya’da mermer ocaklarına karşı direnirken evlerinde öldürülen çevreci çift Aysin ve Ali Ulvi Büyüknohutçu’dan bahsediyor. Doğrudan bu bağlantıyı kurmasalar da Yuva’ya sızan olgular bunlar. Bir suyun akış özgürlüğünü savunuyorsak ister istemez sadece bir nokta için savunmuyoruz. 2000’lerin başından bu yana ekolojik hassasiyetimin geliştiğini fark ettim. 2006’da küresel ısınmayı konuşuyorduk, ama bir ciddiyet ya da aciliyet seviyesinde değildi. Belki daha minör bir mücadele alanı olarak karşımızdaydı. Ekolojik soru işareti herkesin farkında olduğu bir durum artık. Dolayısıyla filmin hikâyesi de politik ve duygusal olarak geliştiğim bir dönemin içinden çıktı.
Bu duygular politikası bir tarafıyla çok katı bir gerçekliği önümüze bırakıyor, filmdeki Veysel’le bağlarını kurabileceğimiz Aysin ve Ali Ulvi Büyüknohutçu çifti gibi…
Aysin ve Ali Ulvi Büyüknohutçu’nun öldürülmesi olayı kesinlikle Yuva’nın finalinde etkili olmuştur. Filmin yazımı beş yıllık bir zamana yayıldığı için finali de birkaç kez değişti. Bazı izleyicilerden şöyle sorular geliyor: “Karakter çıkıyor ve tak diye vuruluyor, biz film boyunca buna hazırlanmadık.” Ama öyle işte, hiç beklemediğin bir anda vurulabiliyorsun. Harcanabilirler listesine girmiş olman, hiç hazırlanmadığın bir anda öldürülmene sebep oluyor bu ülkede. Yıllardır böyle, 90’lardaki zorla gözaltında kayıplardan, faili meçhullerden tutun, sadece eylem yaptığı için öldürülen insanlara… Bu yeni bir şey değil. Biz de dramatik olarak alışıldık olmayan bir tercih üzerine düşünüp böyle yapmaya karar verdik. Klasik senaryo matematiği açısından buna yanlış bile denebilir. Dramatik senaryo, yazımı o katli mümkün kılacak ortamı yaratma mecburiyetine zorlar. İzleyici olayların neden ve nasıl geliştiğini anlamak zorundadır. Fakat ben bunun hakikati hiçbir şekilde karşılamadığını düşünüyorum. Kendi yaşadığımız gerçekliğin ne kadarını kavrayabiliyoruz ki? Bu yüzden tam da bu alışıldık matematiğin dışında bir dünyadayız gibi geliyor bana. Kendimizi en güvende hissettiğimiz anda pat diye öldürülebiliyoruz.
Bu yaz aylarına Kaz Dağları direnişleri damga vurdu, derken Amazon Ormanları yangını ve talanı ayyuka çıktı. Bir yandan iklim grevi için mücadele verenler ve Greta’yla sembolleşen küresel iklim krizi mücadelesi, diğer yanda doğayı bir sermaye kaynağı olarak görenler… Bu resme bakınca Yuva’yı çekmiş olmak nasıl bir anlam kazanıyor?
Ne yalan söyleyeyim, belli bir gurur hissi gelmiyor diyemem. Bunca tehlikeli ve korkutucu gelişmenin ortasında yine de umudun orada olduğunu hatırlatmaya çalışıyoruz hep. Karanlık bir evren çizse de Yuva aslında umudun tükenmeyeceğini anlatan bir film bence. Filmlerin çok sıklıkla kısır okumalara maruz kaldığını düşünüyorum. Yuva’yı hiçbir zaman sadece Gezi’yle ya da tek bir direniş ânıyla bağlantı kurarak tasarlamadık. Bütün bu mücadeleler birbiriyle temas halinde. Bu aynı anda oluşlar bu yaklaşımımızı daha da sezilir kılabilir diye umut ediyorum. Diğer taraftan da bütün bu olanların Yuva’yla teması şu anda başkaldırmaya hazır çok genç bir kuşağın parçası gibi de hissettiriyor kendimi. En güzeli de bu yoldaşlık hissi herhalde.
“Hiper-etkileşimlilik çağında sinemanın ve eleştirinin sefaleti” başlıklı bir yazıyı kendi blogunda yayınladın. Yazıda “Kitlesel hareketlenmelerin açığa çıkardığı o nadir özgürleşme ve ortak cesaret anlarının haricinde, bayağı ve konformist bir orta halliliğe bir süre daha talim edeceğiz gibi görünüyor. Bunu aşmak istiyorsak eğer, işe sözümüzü sakınmayarak başlayabiliriz” diyorsun. Özgürleşme ânı ve sinemadaki yaratıcılık arasında kurduğun bağlantıyı açar mısın?
Sadece sinemada değil, genel anlamda sanatsal ve teorik üretimlerde, felsefi düşünüşte de yaşadığımız toplumsal süreçlerin yarattığı bağlam belirleyici bir rol oynuyor. Mark Fisher’ın çok etkileyici bir biçimde tarif ettiği üzere, neoliberal kapitalizm yaklaşık kırk yıldır kendine özgü bir gerçekçilik biçimi yarattı ve bunun üzerinden teoriyi de, farklı bir gelecek tahayyülü yaratma çabasının parçası olan sanatsal ve eleştirel üretimleri de boyunduruğu altına aldı. Marksist ve devrimci bakış açısına sahip olan insanları bile varolan sistemi aşmanın imkânsızlığına –ya da imkânsıza yakın derecede zor olduğuna diyelim– ikna etti. Bu gerçekçilik yanılgısının kırıldığı anlar toplumsal alanda kendiliğinden ortaya çıkan hareketler oluyor. Türkiye’de Gezi İsyanı nasıl bir yaratıcılığı ve dilsel yenileşmeyi tetiklediyse, benzer süreçler diğer ülkelerdeki benzer oluş anlarında da yaşanıyor. Buralarda ortaya çıkan genel zekâ ve kolektif yaratıcılık hallerinin sinemaya ve kültür-sanata da ufak pencereler açtığını düşünüyorum.
Bugün yenilikçi, ilerici ya da özgürlükçü diyebileceğimiz bir üretimin imkânını kısıtlayan şeyin teorisizlik olduğunu düşünüyorum. Sanat üreticisi, özellikle sinema alanında teoriden ciddi bir kopuş yaşadı. Derin bir anti-entelektüalizm hâkim. Ama buna karşın, teorik ve eleştirel düşüncenin yeniden filizlenmesine yol açacak, hatta bunu mecbur bırakacak bir krizler çağıyla da karşı karşıyayız.
Yazı sinema dünyasına ciddi eleştiriler getiriyor. Yazıyı yazmana neden olan şey neydi?
Kendi deneyimlerim özelinde sinema üretiminin ve teorisinin, ama onun da ötesinde kültür ve sanatın bir tıkanıklık çağı içinden geçtiğini hissediyorum ve bu hissi de birçok arkadaşımla paylaşıyorum. Sanatsal üretimdeki süregiden vasatlaşma diye de tarif edebileceğimiz bu durumun yapısal nedenleri üzerine düşünmek ve bunu aşmak için ne gibi stratejiler geliştirebileceğimizi tartışmaya açmak üzere bir dizi yazı daha yazmayı planlıyorum önümüzdeki sene boyunca. Geçtiğimiz birkaç yılda bu konuya dair sağa sola aldığım çokça not birikti. Bugün yenilikçi, ilerici ya da özgürlükçü diyebileceğimiz bir üretimin imkânını kısıtlayan şeyin teorisizlik olduğunu düşünüyorum. Sanat üreticisi, özellikle sinema alanında teoriden ciddi bir kopuş yaşadı. Eisenstein, Vertov, Bresson, Bergman, Godard, Tarkovski gibi yazılı teorik eserler de üreten yönetmenler yok artık. Hatta neredeyse teoriyle fazla ilgili olmak yönetmenler açısından bir küçümsenme sebebi bile oluyor çoğu zaman. Derin bir anti-entelektüalizm hâkim. Ama buna karşın, teorik ve eleştirel düşüncenin yeniden filizlenmesine yol açacak, hatta bunu mecbur bırakacak bir krizler çağıyla da karşı karşıyayız.
Son olarak, bu yıl pek çok ödülün sahibi olan Sibel, biraz daha eskiye gidersek Reha Erdem’in filmi Jin doğa-insan ve toplumsal olanla kurduğu ilişki anlamında öne çıkan, iz bırakan yapımlar arasında ilk akla gelenlerden… Yakın dönem Türkiye sinemasında seni esinlendiren, Yuva’ya akraba gördüğün filmler var mı?
Türkiye özelinde az, Reha Erdem o anlamda yaslanabileceğim bir figür olabilir, beni etkileyen, bir şekilde Türkiye sinemasında ilham aldığım isimlerden biri kendisi. Onun uğraştığı konular beni de hep tetiklemiştir. Reha Erdem sinemasında da Jin yerine Kosmos derim. Son filmi Koca Dünya’yı İğneada’da çekti, sevdiğim bir filmdir o da. Sibel’iyse Yuva’yı çektikten sonra izledim. Dediğiniz gibi, bu filmlerde zamanın ruhunu işaret eden bir ekolojik hassasiyet duygusu var galiba. Jin’de ve Sibel’de daha az, ama Koca Dünya’da biraz daha fazla var. Doğa-insan meselesi işin parçası olmakla birlikte, işin temel meselesi değil çoğu zaman. Bireyin toplumdan kaçma sebepleri biraz daha baskın Jin’de. İçinde bulunduğu gerilla olma hali ya da Sibel’de kadınlık mevzuu doğa fonunda işleniyor, doğa onun geri planı gibi, ama tabii ki doğanın bu kadar kendini anlatılar içinde var etmesi içinde yaşadığımız zamansallıkla çok ilgili. Ekolojik hassasiyetlerin gitgide artışının, şu an fiziksel olarak hissedebildiğimiz iklimsel değişikliğin insanlarda korku yaratan tarafıyla sinemada karşılık bulduğunu düşünüyorum. Fakat bende mekân-insan odağı noktasında Türkiye dışı sinemaların, Körfez’de kent-birey, Yuva’da orman-birey ilişkisi biraz daha Tayland sinemasından Apichatpong Weerasethakul’un, Güney Amerika sinemasından Lucrecia Martel’in, Kleber Mendonça Filho’nun filmlerinin doğrudan etkisi daha fazla diyebilirim. Türkiyeli sinemacılarla bir tarafıyla aynı tematikler üzerinden hareket ediyoruz, ama farklı anlatı biçimleri, farklı dramatizasyonlar arıyoruz. Bu anlamda Türkiye sinemasında yakın zamanda üretilen filmlere genelde pek yakınlık hissedemiyorum. Hatta birçoğu bende derin bir umutsuzluğa neden oluyor diyebilirim. Çok farklı bir film olmakla birlikte sinematik his olarak kendimi yakın hissettiğim Belmin Söylemez’in Şimdiki Zaman’ı var. Son dönemdeyse Ali Kemal Çınar’ın ve Tarık Aktaş’ın filmlerini beğendim.