Toronto’da yapılan “Bugün ve Şimdi” başlıklı film gösterimleri dikkati günümüz Arap kadın sinemacılarına çekti. Ahvâle dair kelâmları öncelik gerektirdiği halde ana akım dünya medyası tarafından yok sayılan “Arap” ve “kadın” yönetmen grubundan güçlü bir ses çıktı. İçlerinden üçünü mercek altına alıyor, Cezayir, Suriye-Lübnan ve Fas’a uzanıyoruz…
Toronto’daki sinematek, TIFF Bell Lightbox, 15-31 Ağustos tarihleri arasında “Bugün ve Şimdi: Çağdaş Arap Kadın Sinemacılar” adlı bir film serisini gösterime aldı. Ortadoğu ve Kuzey Afrika’daki 22 ülkeyi kapsayan bir bölgenin uzun ve zengin sinema tarihinden seçilmiş, 2000’li yıllara odaklanan dokuz film gösterildi. İster istemez sınırlıydı. Ama yine de post-kolonyal politikalar ve cinsel ayrımcılık yüzünden gözardı edilen bu filmlerin, geç de olsa haklarının teslim edilmesi adına iyi bir fırsat oldu.
Dünya sinema platformlarında Arap sinemasına özellikle son on yılda bariz bir ilgi var. Eskiden festivaller bir Arap filmi gösterdiklerinde o bölgeyi kapsamış olurlardı. Sanki bir dil 480 milyon insanı temsil edebilirmiş, bir beden diğerinin yerine geçebilir, bir savaş diğer tüm savaşları anlatabilirmiş gibi. Bu, o tek filmle tüm bölgeyi temsil etmek zorunda kalan yönetmenin omuzuna da ayrı bir yük. Durum artık öyle değil, daha çok ve çeşitli filmler dönüyor festival kanallarında.
Deleuze-Guattari’nin “minör edebiyat” kavramındaki gibi her bireysel sorun doğrudan siyasete bağlanır, kişisel buhran mikroskop altında büyütülür. Filistin’den çıkan herhangi bir film, romantik türde de olsa İsrail işgali bağlamından koparılmış olamaz. Aynı şekilde Lübnan sineması iç savaşsız, Tunuslu hikâyeler de sömürge tarihinden bağımsız düşünülemez.
Bu yeni uyanan merakta mülteci faciaları, Arap Baharı gibi dünya gündemine oturan ve özellikle de resimleriyle küresel yas tuttuğumuz, tanıklık ettiğimiz ölmüş veya direnen bedenlerin etkisi olabilir. Ya da diğer yorum, daha kaba ve basit, Arap filmlerinin ikinci milenyumda moda olması ve pazarın yeni yüzlere, yeni coğrafyalara ihtiyaç duyması. Güncel durum değişse de ana akım medya “Arap ve kadın” sinemasını yok saymaya devam ediyor. Henüz bu yılın Şubat ayında Indiewire dergisi tarafından yayınlanan “Kadınların Yönettiği Tüm Zamanların En İyi 100 Filmi” listesinde Arap sinemasından tek bir isim yok. Yani daha gidilecek çok yol, atılacak çok slogan, yazılacak çok yazı var.
Minör edebiyat
Kabaca “Arap” olarak tanımlanan coğrafyadan çıkan sanat filmlerini birbirine bağlayan ortak dikiş politik ve tarihsel olaylar, kişisel ile toplumsal travmanın birbirinden ayırt edilemediği öyküler. Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin “minör edebiyat” kavramındaki gibi her bireysel sorun doğrudan siyasete bağlanır, kişisel buhran mikroskop altında büyütülür. Filistin’den çıkan herhangi bir film, romantik türde de olsa İsrail işgali bağlamından koparılmış olamaz. Aynı şekilde Lübnan sineması iç savaşsız, Tunuslu hikâyeler de sömürge tarihinden bağımsız düşünülemez.
“Bugün ve Şimdi” seçkisi hem bu filmler arasındaki farklılığı hem de kesişmeleri ortaya çıkarsa da toplamında hayatlarını tarihin içinde geçen bir hikaye gibi yaşayan insanlara bakıyor. Her film kendi çıktığı toplumun kumaşından dikilmişse de eş titreşimler gönderiyorlar. Hepsi bir tür ızdırap ve hayatta kalma mücadelesi. Bedenin tahammül edebildikleri, bedenin hatırladıklarıyla ilgileniyorlar. Acı çekmek veya sağ kalmak…
Bu kelimeler kapsadıkları şeyin aksine çok az şey anlatabiliyor. Dokuz filmin bazısı savaşta kaybolanı, yersiz-yurtsuzlaşmayı irdelerken, bazıları kadının ulusal ve feminist söylevlerdeki yeriyle ilgileniyor. Kadın bedenini sokaktaki direnişte mi ortaya koysun, yoksa ülkeyi (örneğin İsrail’de yaşayan Filistinli kadınlar) doğurup çoğaltmakla mı uğraşsın? Bedenin haz veya acısı politik bir dönüşüm için araç olabilir mi?
Ben burada kamerasını çocuklara çeviren kadın yönetmenlerin filmlerine bakmak istedim. Özellikle üç film, içlerinden biri kurmaca-performans karışımı olsa da, üçü de belgesel. Kadınlar, kişisel olan her şeyin politik, politik olan her şeyin de kişisel olduğu bir sinemada kameralarını neden çocuğa yöneltmek istediler?
Masumiyet hakkı
Seçki içinde bana en “dokunan” film, Cezayirli yönetmen Narimane Mari’nin Kahrolası Fasulyeler’i (Loubia Hamra, 2013). !f İstanbul’da da gösterilmiş olan filmin ana karakteri yaklaşık 20 kadar çocuk. Film boyunca üstleri çıplak, oradan oraya hareket ederek, ülkelerinin sömürülme tarihini canlandıran bir tür oyun oynuyorlar. Yönetmen bu çocukları, filmini çektiği Bab el Oued ve Bologhine mahallelerinden bulmuş ve onlara “oyun oynamak ister misiniz?” diye sormuş. Çocuklar Fransa’nın 143 yıl süren haksız işgalini, Cezayir’in bağımsızlık savaşını günlük sıradan hayatlarında sahneledikleri için ortaya hem gerçeküstü hem de çok “evcil” bir oyun çıkıyor.
Filmin açılışında çocuklar sahilde takılıyor. Güneşin alnında kayalıklarda yatarken aralarından biri pırtlıyor. Diğeri de “Fransız gibi pırtlamaya başladı” diye dalga geçiyor. Ardından her öğün ağızlarına fasulyeden başka bir şeyin girmediğine isyan edip ülkenin onları “atom bombasına çevirdiğine” dair espriler yaptıktan sonra, Fransız kışlasının kilerinden tavuk, karpuz gibi yiyecekler yürütmeye karar veriyorlar. İçlerine sığmayan, çiğ bir enerjileri var, her olasılığa açık bir topluluk. Belki Cezayir’in genç nüfusunu temsil ediyorlar. Bu enerjiyle aslında bulundukları coğrafyanın da sahibiler. Deniz onların, ağaçlar, gündüz ve gece onların. Nereye girseler orayı kendi istedikleri yere dönüştürüyorlar. Tam da otoritelerin korkacağı türden bir güç, her an devrime dönüşebilecek bir nüve.
Kıyıda yaşayan İspanyol bir kadını (yönetmen oynuyor) ona eziyet eden domuz maskeli adamdan kurtarmaya gidiyorlar örneğin. Adam Avrupa’nın erkek egemen sömürge zihniyetini simgeliyor. Çocuklar kadının etrafına toplanıp ona nasıl moral vermeleri gerektiğini tartışıyorlar. Kameranın lensi çocukların gözünden bir an olsun ayrılmıyor. Sonunda ona bir dilim pasta vermeye karar veriyorlar. O işi tamamlayınca kışlaya doğru yola çıkıyorlar. Yaşı kendilerinden çok da büyük olmayan Fransız bir asker onları görüyor, ama ele vermiyor. Komutan gürültünün kaynağını sorduğunda “kediler” diyor. Çocuklar o askeri esir alıyorlar.
Sonra sahile gidene kadar uzun bir sekans var, gecenin karanlığında, renkli ışık oyunları, değişik kostüm, kuklalar ve gölge oyunları eşliğinde bir nevi kavim dansı yapıyorlar. Gece yaratıkları gibiler. Mari’nin bedeni her an bu içgüdüsel hareket eden, şiddetin döngüsünü anlatmaya çalışan çocukların bedenleriyle birlikte. Kolonyal düzende insanın kendiyle yabancılaşan ilişkisini anlamaya çalışan bir film bu ve bunu sıradan bir anlatım yerine bedeni öne çıkaran ve duyusal alıcıları yüksek bir sinema diliyle yapıyor. Çocukların bedenleri aslında tarihin damgaladığı bedenler. Şiddet şiddet doğuruyor. Bir tanesinin dediği gibi, “burası masumiyet hakkının olmadığı bir yer.”
Filmin açılışında çocuklar sahilde takılıyor. Güneşin alnında kayalıklarda yatarken aralarından biri pırtlıyor. Diğeri de “Fransız gibi pırtlamaya başladı” diye dalga geçiyor. Ardından her öğün ağızlarına fasulyeden başka bir şeyin girmediğine isyan edip ülkenin onları “atom bombasına çevirdiğine” dair espriler yaptıktan sonra, Fransız kışlasının kilerinden tavuk, karpuz gibi yiyecekler yürütmeye karar veriyorlar.
Çocuklar içinden geçmiş oldukları tarihsel şiddeti yeniden yorumlarken örneğin cinsiyet eşitliğini de gözden geçiriyorlar. Gece kışlaya gitme harekâtında kızları yanlarına almamaya karar veren oğlanlara karşı iki kız, “Ben sana fasulye pişirmeye gelmedim bu dünyaya. Bu savaş sana ait değil” diyor. Filmin bu deli enerjisi, dokuz günde, neredeyse hiç ikinci kez çekilmeden, yarı doğaçlamayla yakalanmış. Görselinin ve uyandırdığı duyusal hislerin daha “dokunur” olmasında Fransız elektronik ikilisi Zombie Zombie’nin tuhaf ve tekinsiz müziğinin payı büyük.
En nihayetinde çocuklar esirlerini mekânları olan sahile getirip ceza olarak ona fasulye yedirmeyi kararlaştırıyorlar. Bu ceza sanki karşı tarafı kendi aralarına almak, öteki’ni kendilerine benzetmek için. Değil mi ki, ne yersen, o olursun. Film yine denizde bitiyor. Bomba ve tüfek sesleriyle bir savaş simülasyonu oluyor ve hepsi ölüyor. Denizde sırt üstü yatarak Antonin Artaud’nun “Deniz Balıklarının Küçük Şiiri”nden [Petit poème des poissons de la mer] dizeler okuyorlar. Şiirde boyun eğmeyen bir sınıf gümüşbalığı “kendin olmak mı daha iyi yoksa itaat etmek mi?” sorusunu cevaplamayı reddettikleri için öldürülüyor. Ama filmdeki çocuklar aslında ölmüyor, ölü taklidi yapıyorlar. Bir trajediyi alıp onu eğlenceli bir oyuna dönüştürüyorlar. Ama izleyenin bedeninde de ciddi bir iz kalıyor. Ütopik bir prova mı yoksa zaten her şey bitmiş de geriye anlatması mı kalmış, yoruma açık. Mari için o açıklık önemli, filminin belgeselle kurmaca arasında deli bir tür deney olması da o diyalektik soruyu reddetmenin başka bir şekli gibi. Kahrolası Fasulyeler’in sonu umut vadediyor, çünkü bitmiş olduğu sanılan bu dünyanın aslında hiç başlamamış olma ihtimali de var.
Unutulmaya terkedilmiş travma
Suda ölü taklidi yapmakla gerçekten ölmek arasındaki fark belki bize en çok Aylan Kurdi’yi hatırlatıyor. 2015’te cansız bedeni Bodrum kıyısına vuran üç yaşındaki Aylan’ın internet memesi haline gelen fotoğrafını. Sadece Suriyeli mültecilerin değil, insanlığın kıyıya vurduğunun, Ege denizinin toplu mezar olduğunun da sembolü haline gelmişti. Soudade Kaadan’ın belgeseli Obscure’ün (2017) ana karakteri Ahmet bir şekilde kaçmayı becermiş Şam’daki savaştan. Lübnan’a sığınmış. Altı yaşlarında. Suriyeli olduğunu hatırlamıyor, konuşmayı reddediyor. Sanki zorla koparıldığı memleketiyle bağında bir karartı var. Korkunun hafızası belki böyle bir şey, sürgündeki yaşamın imkânsızlığı ya da. Köklerinden uzakta olmak, onları hatırlama becerisinden de uzakta olmak demek. Geçmişle birlikte travma da unutulsun.
Ahmet bir şekilde kaçmayı becermiş Şam’daki savaştan. Lübnan’a sığınmış. Altı yaşlarında. Suriyeli olduğunu hatırlamıyor, konuşmayı reddediyor. Sanki zorla koparıldığı memleketiyle bağında bir karartı var. Köklerinden uzakta olmak, onları hatırlama becerisinden de uzakta olmak demek. Geçmişle birlikte travma da unutulsun.
Ama hafıza garip bir mekanizma, araya girebiliyor veya çok zararsız bir şey bir anıyı aniden ve zorla geri getirebiliyor. Obscure o anlamda sanki bir hatırlama yolculuğu. Ahmet’in kafası savaşta öldürülen abisi Hani ile yan yana oldukları fotoğrafa baktığında karışıyor. Sonlara doğru “siyah giymeyenlerin kafasını kesiyorlardı” gibi unutmak istediği gerçekler ağzından çıkmaya başlıyor. Film boyunca hissettiğimiz Kaadan’ın bedeni ve nefesi, bedenin uzantısı gibi kamerası Ahmet ile iletişiminde önemli bir araç oluyor. Ahmet sessiz olduğu kadar sürekli de uyumak istiyor, yataktan çıkmaya karşı koyuyor. Telafi edilemeyecek geçmişiyle ânı yaşadığı bugünün arasında hazin bir arafta.
Ahmet’in bellek kaybı, kendini eksik hissetme hali sadece onun değil ülkesinin de travması, tarihin bile dile getiremediği acıların semptomları. O kadar ki, nostalji ile travmanın oluşturduğu bu his filmin lifine geçmiş. Tarihin ağırlığı, konuşulan ama söylenmeyen, birbirine karışmış anı parçaları filmin açılış sahnesindeki manzarada sanki kristalize olmuş. Üzerinden yangınların geçtiği bir alan görüyoruz, bir toprak dokusu, sanki Şam’dan geriye o soyut imge kalmış gibi. Kamera sabit duruyor. Sadece bir rüzgâr sesi duyuluyor. Bu imge üzerine yerde ölü yatan adamların hayaletimsi resmi yansıyor. Donmuş bir imge, gösteremiyor, konuşamıyor. Ev ile ev olmayan arasında kaç zaman geçmiş ve mesafe ne kadar, belli değil.
Kaderin katmanları
Kameranın katılımcı varlığı Marakeşli yönetmen Tala Hadid’in belgeselinin Çayırdaki Ev (Tigmi n Igren, 2017) de tarzını belirliyor. Atlas Dağları’nın derin vadisinde kurulu bir Berberi köyünde yaşayan iki kızkardeşin hikâyesini takip ediyor. Fas’ın geri kalanına bağlanacak doğru dürüst bir yolu olmayan bir köy. 16 yaşındaki Khadija (Hatice) anlatıyor ailesinin hikâyesini. Onları tanıtıyor, annesini, babasını, ama asıl en sevdiği, kendisinden biraz daha büyük ablası Fatima’yı. O şartlar gereği okuldan ayrılmış, evlenmeye ve henüz tanımadığı kocasıyla Kazablanka’ya gitmeye hazırlanıyor. Hatice ise okulu bitirip avukat olmak ve kadınların haklarını savunmak istiyor, ablasının evden uzaklaşacağından mutsuz.
Yemek yapmak, tarlada çalışmak, molalarda sohbet etmekle geçen hayatlarının ritmi yavaş. Hatice ve ailesi sözlü tarih geleneğini sürdürmek istercesine kameraya konuşuyor, hatta şarkı söylüyorlar. Hayatlarına sinmiş bir kadercilik var. Kader kelimesinin etimolojisindeki “kadar” ile ilişkisi, bu köyde, toprağa, onun geleneğine sadık olmak, doğanın akışına kendini bırakmak demek.
Film güzel resimli bir kitap gibi, bölümleri dört mevsim üzerinden akıyor, ritmi de mekânın içinden geliyor sanki. Yemek yapmak, tarlada çalışmak, molalarda sohbet etmekle geçen hayatlarının ritmi yavaş. Hatice ve ailesi sözlü tarih geleneğini sürdürmek istercesine kameraya konuşuyor, hatta şarkı söylüyorlar. Hayatlarına sinmiş bir kadercilik var. Kader kelimesinin etimolojisindeki “kadar” ile ilişkisi, bu köyde, toprağa, onun geleneğine sadık olmak, doğanın akışına kendini bırakmak demek. İnsanın bilinmeyene veya kendisine karşı savaşmasının anlamsız olduğunu kabullenmesi. Ama bir yandan aşağıdaki şehrin kaçınılmaz etkisi de var. İş gücü yetersiz, sonra kurulan hayaller var. Fatma eğer kocası izin verirse fabrikada çalışmak istiyor örneğin.
Film kışın başlıyor, hava o kadar soğuk ki kimse evden çıkamıyor. Düğün ise yaz sonu. Köy ahalisi çevre köylerden gelen konuklarla birlikte yiyip içip dans ediyor. Doğanın güzelliği, düğündeki renk ve insan cümbüşüyle buluşuyor. Ama Hatice için havada asılı bekleyen bir melankoli var, her ne kadar ablası için sevinse de kendini onsuz hayata hazır hissetmiyor. Belgesel yan yana yattıkları yataktan paylaştıkları yemeğe bu iki kız kardeşin yakın ve yalın ilişkisini, sonunda da kaçınılmaz ayrılıklarını izliyor. Bu ayrılık sanki köyün mecburen değişmekte olan sosyopolitik gerçekliğinin de işaretçisi. Pastoral güzellemeden beslense de filmin asıl derdi karakterlerin iç doğasını, büyüme sızısını anlamak. Bu, üçlemenin ilk filmi, ikincisi Kazablanka’da geçecek ve orada çocuk artık çocuk olmayacak.