Dünya Tiyatrolar Günü’nün tarihinde ilk kez bütün perdeler kapalı. Express’in korona günleri öncesinde basılan bahar sayısı, 27 Mart’ı Théâtre du Soleil ve Hindistan’da Bir Oda ile selamlıyordu: “Théâtre du Soleil, yalnız tiyatroya getirdiği yeni soluk ve yaklaşımla değil, repertuarıyla da dikkat çeken bir tiyatro. Çok kültürlü, çok dilli bir topluluk. Paris’te sahneledikleri yeni oyunları Hindistan’da Bir Oda, koca bir dünyayı bir odaya sığdırıyor, seyirciyi dört saat süren bir devriâleme götürüyor, zamanlar ve metinler arasında dolaştırıyor, geniş bir ufka bırakıyor. Hem Théâtre du Soleil’in işleyişi hem de Hindistan’da Bir Oda’nın yapısı tiyatroya ve sanatçı-seyirci ilişkisine çarpıcı bir model oluşturuyor. Paris’e uzanıyoruz. Express’in bahar sayısından sayısından naklen…
Bütün sanatların kaynağının hayat olduğu hep yazılır, söylenir de, yine de, sıkça unutulur ya da göz ardı edilir. Sanatla hayat arasında olması gereken sıkı ilişki zayıfladığında, sanatın da gücü azalır, etkisi cılızlaşır, hatta giderek etkisiz hale gelir. Hayattan yeterince beslenen sanat ancak onun üzerinde etkili olabilir, ona katılabilir ve onu dönüştürmeye katkıda bulunabilir.
Sanatla hayat arasındaki bağın sağlamlığı, canlılığı bütün sanatlar için geçerlidir, ancak özellikle tiyatro gibi ifade araçları somut olan ve ancak alımlayıcısıyla (seyircisiyle) birlikte var olan sanatlar için vazgeçilmezdir. Bunu görmek için tiyatro tarihine, tiyatronun yetkin ve yaygın olduğu dönemlere, ülkelere, kentlere bakmak yeterlidir. Tiyatro tarihi içinde büyük dram dönemlerine bakıldığında hep bu işlevsel bağ karşımıza çıkar.
I. ANTİK YUNAN’DAN 20. YÜZYILA HAYAT-SANAT BAĞI
Antik Yunan tiyatrosunun güçlü, etkili ve kalıcı olmasının altında, Perikles döneminin görece demokratik yönetiminin yanısıra, hayatla tiyatro arasındaki bu canlı bağ vardır. Dönemin toplumsal, siyasal olayları ve felsefi bakışı, tartışmaları, tiyatro sahnesinde ete kemiğe bürünmüş olarak yer alır. Bu dönemin tiyatro devleri, Aiskhylos, Sophocles, Euripides, Aristophanes gibi yazarlar ve uygulayıcılardır.
Daha sonra, Ortaçağın da etkisiyle zayıflayan bu bağın 16. ve 17. yüzyıl İngiltere’sinde, Elizabeth dönemi tiyatrosunda yeniden güçlendiği görülür. Tiyatro hayata bir ayna tutar, Shakespeare’in Hamlet’te dile getirdiği gibi, “iyinin iyiliğini, kötünün kötülüğünü” yansıtır. Shakespeare, Marlow gibi yazarlar, bu bağı sağlamlaştıran yazarların, uygulayıcıların başında gelir.
Théâtre du Soleil, yalnız tiyatro hayatına yeni bir estetik getirmekle kalmaz, kolektif bir tiyatro etiğinin oluşmasına da katkıda bulunur. Herkese eşit ücret ilkesini sabitler ve herkes her şeyden sorumlu olur. Oyuncular, oyun oynamakla kalmaz, yer gösterir, mutfakta çalışır, dekor toplar. Buna sanat yönetmeni de dahildir.
17. ve 18. yüzyıl Fransız tiyatrosunda da, benzer bir etkileşimin olması şaşırtıcı değildir. Sıkı kuralların güdümünde tiyatro yapılsa da, toplumda katı ahlâki kurallar baskın olsa da, tiyatronun toplumla bağı görece sağlamdır. Çünkü toplumsal değer yargılarının tiyatro sahnesinde bir karşılığı vardır. Molière, Racine, Corneille gibi büyük yazarlar, bu dönemin sözcüleridir.
Ancak Romantizm ile bu bağ yeniden gevşer. Tiyatro, hayattakine benzemeyen, sahici olmayan marazi bir duygusallığa düşer. Önerdiği çözümler, sahteliğe varacak düzeyde gerçeklikten kopuktur. Hayata tutulan ayna pusludur. İnsanlar tiyatro sahnesi yerine hayata bakmayı tercih eder.
19. yüzyıl tiyatrosuna gelindiğinde ise, birçok sanat gibi, tiyatro da bilimden yararlanır. Bu bakışla hayatta olup biteni yansıtmakla kalmaz, onu eleştirir de. Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Çehov, Shaw gibi yetkin yazarlar, Antoine, Reinhardt, Stanislavski gibi yönetmenler, ustalıkla, sahneyi hayattaki gerçeğin hizmetine verir.
19. yüzyıl sonunda bir kez daha güç kaybeden sanat-hayat bağı, 20. yüzyıl tiyatrosuyla güçlendirilmeye, çoğaltılmaya ve çeşitlendirilmeye çalışılır. Hayat-sanat bağına yeni bir soluk getiren tiyatro sanatçıları, tiyatroyu daha da yetkin ve yaygın hale getirme gayreti içine girer. Epik Tiyatro uygulamalarıyla Bertolt Brecht bunlardan biridir. Yazdığı ve sahneye taşıdığı oyunlarıyla, hayatı yalnız yansıtmakla kalmaz, tiyatroya bir “dinamo” işlevi yükleyerek onu dönüştürmeye de çalışır.
1950 sonrasında, İngiltere’de, isabetli sanat politikalarıyla ortaya çıkan ve giderek büyük bir harekete dönüşen Öfkeli Genç Adamlar ve onları sahneye taşıyan yönetmenler de, hayatla tiyatro arasında cılızlaşmaya başlayan bağa yeni ve güçlü ilmekler atarak benzer bir etki yaratırlar. Bu dönemin güçlü bağ kurucuları Osborne, Arden, Wesker, Whiting gibi yazarlar, Peter Brook, Peter Hall gibi yönetmenlerdir.
Fransa’da 20. yüzyılın ikinci yarısında kurulan, 21. yüzyılda da yoluna güçlü bir şekilde devam eden Théâtre du Soleil de, hayatla tiyatro arasındaki bağın öneminin farkında olan, bunun gereklerini hiç unutmayan, her seferinde başka atılımlarla bunu daha da pekiştiren bir tiyatro olageldi. Bu bakımdan, bir kez daha yakından bakılmaya, irdelenmeye değer.
Türkiye tiyatrosunda durum
Son yıllarda, gerek siyasal gerekse estetik nedenlerle, özellikle kamu tiyatrolarımızda, sözünü ettiğimiz sanat-hayat bağında ciddi bir zayıflama göze çarpıyor. Bunun nedenlerinin başında, bu tiyatroların yaptıkları cılız repertuvarlar geliyor. Sahnelemek üzere seçtikleri ve çoğu hayatın gerisine düşen oyunların sahneye güçlü bir inançla taşınması, seyircileri konforlu koltuklarında huzursuz etmesi, yüreklerini ve beyinlerini sarsması beklenemez. Devlet Tiyatroları ve İstanbul, Kocaeli, Eskişehir gibi kentlerimizdeki şehir tiyatrolarının repertuvardan başlayarak hızla silkinmeleri, yazarlığıyla ve sahnelemesiyle hayati derecede önemli olan bu bağı yeniden güçlendirmeleri gerekiyor.
Küçük Burjuvalar, Gece Çalan Davullar, 1789, Altın Çağ, Don Juan, II. Richard / IV.Henry, Yanlışlıklar Komedyası, Macbeth, Hindistan’da Bir Oda… Bu oyunların hemen hiçbirini olduğu gibi, yani Peter Brook’un deyişiyle “müzelik” bir şekilde sahnelemezler. Her metni, uyarlamaya varan değişiklikler, yeniliklerle sahneye taşırlar.
Öte yandan, son yıllarda, irili ufaklı çok sayıda bağımsız, özel tiyatro kuruluyor. Kamu tiyatrolarının karşısında bir seçenek oluşturabilme şansı olan bu tiyatrolar da, yollarını el yordamıyla bulmaya çalışıyor.
Dünyanın birçok ülkesinde olduğu gibi, Türkiye’de de 20 Mart Dünya Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Günü, 21 Mart Dünya Kukla Günü, 27 Mart ise Dünya Tiyatro Günü olarak kutlanıyor. Kaleme alınan ulusal ve uluslararası bildirilerle, düzenlenen konferans, panel ve forumlarla tiyatronun önemi vurgulanıyor, karşı karşıya bulunduğu sorunlar dile getiriliyor ve yeni çözüm önerileri üzerinde durululuyor.
Bu bağlamda, çarpıcı bir seçenek olan Théâtre du Soleil’i hatırlamak, yeni oyunları Hindistan’da Bir Oda’yı değerlendirmek isabetli olur. Théâtre du Soleil, ülkemizde, zayıflayarak etki gücünü kaybeden ya da arayışlar içinde olmakla birlikte yolunu bulmakta güçlük çeken tiyatrolara örnek olabilecek bir tiyatro.
II. THEATRE DU SOLEIL / GÜNEŞİN TİYATROSU
Théâtre du Soleil, 1964’te, Ariane Mnouchkine tarafından ((henüz 25 yaşındayken) Paris Öğrencileri Tiyatro Derneği’ndeki arkadaşlarıyla birlikte, kurumsal Fransız tiyatrosuna karşı bir seçenek olarak kurulur.
1959-1969 arasında kültür bakanlığı yapan yazar André Malraux’nun, 1947’de Avignon Tiyatro Şenliği’ni başlatan (bugün dünyanın en büyük tiyatro festivallerinden biridir, bir aya yakın sürer ve her gün yüzlerce oyun sahnelenenir) ve 1951’de TNP’yi (Théâtre National Populaire – Ulusal Halk Tiyatrosu) kuran büyük tiyatro insanı Jean Vilar’ın rüyasına paralel bir amaçla yoktan varedilmiş bir tiyatrodur Théâtre du Soleil. Hepsi genelde sanatı, özelde tiyatroyu merkezden çevreye doğru yayma girişimidir. Ortak amaç, popüler, yaygın, ama kaliteli bir tiyatro hareketi başlatmak ya da başlamış olanı sürdürmek.
Théâtre du Soleil, yalnız tiyatro hayatına yeni bir estetik getirmekle kalmaz, kolektif bir tiyatro etiğinin oluşmasına da katkıda bulunur. Herkese eşit ücret ilkesini sabitler ve herkes her şeyden sorumlu olur. Oyuncular oyun oynamakla kalmaz, yer gösterir, mutfakta çalışır, dekor toplar. Buna sanat yönetmeni de dahildir (bugün bile 80 yaşına yaklaşan Mnouchkine, kapıda seyircileri karşılıyor, oyunla ilgili gerekli duyuruları yapıyor ve oyun sonrasında seyircilerle söyleşiyor). Öte yandan, topluluk yalnız Fransız oyunculardan oluşmuyor. Fransızların yanı sıra, hatta belki daha fazla, başka ülkelerden gelen oyuncular görev alıyor toplulukta.
Ariane Mnouchkine, Hindistan’da Bir Oda’da, modern bakışını egemen kılmak için pastiche, parodi, ironi, çift kodlama gibi postmodern anlatım araçlarını eleştirel amacına hizmet etmek için ustaca kullanıyor. Böylece modern bir bakış açısıyla oluşturulmuş mükemmel bir postmodern temsil çıkıyor karşımıza.
Yüksek amaçlar
Üyelerinin “bir yaşama biçimi” olarak tanımladığı Théâtre du Soleil’i Ariane Mnouchkine şu sözlerle açımlıyor: “Çalışma, mutlu olma ve yaşama rüyasıdır, iyilik, güzellik için bir araştırmadır. Zenginlik için değil, yüksek amaçlar doğrultusunda yaşama çabasıdır. Yalın ve gerçek bir biçimde.”
Théâtre du Soleil, kuruluşunun ardından kısa sürede atılım yapar ve çabucak kendini benimsetir. 1970’te, Georgio Strehler, Milano’daki Piccolo Teatro’nun kapılarını bu genç ekibe açar. 1789’u ilkin orada sahnelerler.
Daha sonra, Paris banliyösünde bulunan ve askeri amaçla kullanılıp terkedilmiş olan ormanlık alana yerleşirler. Vincennes Şatosu yakınında bulunan ve Cartoucherie adı verilen bu alanda bugün birçok tiyatronun etkinlik gösterdiği beş tiyatro binası yer almaktadır. Adeta bir tiyatro mahallesi oluşmuş durumdadır (görevinin sadece elektrik, su ve kanalizasyon olmadığının bilincinde olan Paris Belediyesi de, seyircilerin kolay ulaşımı için ücretsiz servis tahsis etmektedir).
70’li yıllarda 70 kadar sanatçıyla, en büyük özel tiyatrolardan biri haline gelir ve sistemiyle model bir tiyatro olur. Théâtre du Soleil’in bir önemi de, “tiyatro topluluğu-kumpanyası” özelliğini bugün de sürdürüyor olması. Şimdi de restoranı, kafesi var. Fuayesinde kitaplar, oyun DVD’leri satılıyor. Birçok işte yine oyuncular görev alıyor. (60’lı, 70’li yıllarda, bizde de buna benzer tiyatro toplulukları oluştu. Genç Oyuncular, Ankara Sanat Tiyatrosu, Ankara Deneme Sahnesi kısmen de olsa, böyle topluluklardı, en azından ilk yıllarında.)
Théâtre du Soleil, yalnız tiyatroya getirdiği yeni soluk, yeni yaklaşımla değil, repertuvarıyla da dikkat çeken bir tiyatro haline gelir. Küçük Burjuvalar, Gece Çalan Davullar, 1789, Altın Çağ, Don Juan, II. Richard / IV.Henry, Yanlışlıklar Komedyası, Macbeth, Son Kervansaray (Odyssées), Hindistan’da Bir Oda ve Kanata bunların başlıcalarıdır. Tiyatro edebiyatı içinde, bazılarının adlarını bildiğimiz bu oyunların hemen hiçbirini olduğu gibi, yani Peter Brook’un deyişiyle “müzelik” bir şekilde alıp sahnelemezler. Her metni, uyarlamaya varan değişiklikler, yeniliklerle sahneye taşırlar. Özgün projeleri de akıl çelici, göz kamaştırıcıdır. Altı saat süren Son Kervansaray (Odyssées), Mnouchkine ve arkadaşları tarafından, dünyanın birçok yerindeki göçmenlerce yazılmış mektuplara dayanır. Les Ephémères ise, Mnouchkine’in bir sorusu üzerinde yaptığı dokuz aylık doğaçlamalarla oluşur. Soru şudur: “Üç ay içinde bütün insanlığın öleceğini öğrenmiş olsaydınız, ne yapardınız?”
Yalnız tiyatroyla da yetinilmez. 1789 adlı yapım filme alınır. Unutulmazlar arasında giren bir film de, Ariane Mnouchkine’in yönetmenliğini yaptığı Molière filmidir. Öte yandan, Théâtre du Soleil’in kendi etkinlikleri de filme çekilir. İlk kez başka bir yönetmenin (Robert Lepage) sahnelediği Kanadalı göçmenlerin hikâyelerini içeren Kanata’yı saymazsak, Théâtre du Soleil’in en yeni yapımı Hindistan’da Bir Oda (Une Chambre en Inde) adını taşıyan görkemli oyundur.
III. BÜTÜN DÜNYA HİNDİSTAN’DA BİR ODA’DA
Théâtre du Soleil’in çok kültürlü, çok dilli bir topluluk olması, özellikle Hindistan’da Bir Oda yapımına çok denk düşmüş. Birçok ulustan olan oyun kişileri (Fransız, Hintli, Iraklı, Cezayirli, İngiliz, Rus… ), büyük oranda o ulustan olan oyuncular tarafından başarıyla oynanıyor. Bu da inandırıcılığı artırıyor.
Temsil başladıktan kısa bir süre sonra, siz de kendinizi Hindistan’da büyük bir odada buluyorsunuz. Etrafınızı dünyanın birçok ülkesinden oyuncular tarafından oynanan oyun kişileri sarıyor. Büyük bir bölümü canlı olarak icra edilen müzikler, özenle hazırlanmış güçlü efektler kulaklarınızda patlamaya başlıyor. Hindistan’da Bir Oda’nın en önemli özelliği, bir odaya koca bir dünyanın sığdırılmış olmasıdır. Sanat perspektifinden görülen tarihin kısa bir özeti de, sanki dört saate sığdırılmıştır. Bir odada ve dört saatte geçen bu yapım, aklımıza ve yüreğimize bir göktaşı gibi çarpıyor. Bütün iyi sanat yapıtları karşısında hissettiğimiz “kıyamet” etkisini yaratıyor.
Hindistan’da Bir Oda’nın en önemli özelliği, bir odaya koca bir dünyanın sığdırılmış olmasıdır. Bir odada ve dört saatte geçen bu yapım, aklımıza ve yüreğimize bir göktaşı gibi çarpıyor. Bütün iyi sanat yapıtları karşısında hissettiğimiz “kıyamet” etkisini yaratıyor. Bu etkiyi yaratmak için, oyunda neredeyse bütün modern ve postmodern anlatım araçlarına başvuruluyor.
Bu etkiyi yaratmak için, oyunda, neredeyse bütün modern ve postmodern anlatım araçlarına başvuruluyor. Bu araçlar, birlikte, ustaca ve bütüncül bir etki yaratmak için kullanılıyor. Ariane Mnouchkine, kurduğu tiyatronun adından da anlaşılacağı üzere (Théâtre du Soleil: Güneşin Tiyatrosu) kuşkusuz modernist bir sanatçı. Daha iyi bir dünya, daha iyi bir gelecek ve daha iyi bir insanlık ülküsü için yola çıkan, tiyatronun eleştirel, aydınlatıcı, düzeltici gücüne inanan biri. Edim ve eylemleriyle, sahneye taşıdığı yapımlarıyla bunu ortaya koyuyor. Eleştirel bir düşsellik egemen sahnelemelerinde. Ancak, bu yapımında, modern bakışını egemen kılmak için, postmodern anlatım araçlarını da kullanmakta tereddüt etmiyor. Pastiche, parodi, ironi, çift kodlama gibi anlatım araçlarını eleştirel amacına hizmet etmek için ustaca kullanıyor. Böylece modern bir bakış açısıyla oluşturulmuş mükemmel bir postmodern temsil çıkıyor karşımıza.
Bay Lear ve Cornélia
Oyun 2015’te geçiyor. O tarihte, Kathakalli Tiyatrosu’nun akrabası olan ve ondan daha çok tanınan Terukkuttu Tiyatrosu üzerine bir araştırma yapmak ve oyun sahnelemek üzere Hindistan’ın güneyine giden bir topluluğun (tıpkı Théâtre du Soleil gibi) yaşadıkları ve sanatçılarının hissettikleri üzerinedir. Topluluğun başındaki yaşlı adam Bay Lear (Kral Lear’a açık bir gönderme) “guru” olmak için beklenmedik bir biçimde tiyatroyu bırakır. Pasaportunu yırtar ve Mahatma Gandhi’nin heykeline çıplak bir halde tırmanırken polis tarafından yakalanır. Oyun meselesi bütün ağırlığıyla Lear’ın asistanı Cornélia’nın (bu da Kral Lear’ın küçük ve masum kızı Cordelia’ya bir gönderme olsa gerek) üzerine kalır. Cornélia, adeta Ariane Mnouchkine gibidir. Giyim kuşamı ve yaklaşımı ile de onu çağrıştıracak biçimde oynanır.
Cornélia, ne yapacağını bilemez bir halde, kaygı içinde çırpınırken Fransa’da dehşet yaratan saldırılar olur. Suriye iç savaşı patlak verir. Bütün bunlar, Mahabarata yapımı üzerine çalışacak olan topluluğu daha da sarsar. Cornélia, doğru dürüst uyuyamaz bile. Kaygıları öylesine artar ki, depresyona girer. İşte, onun düşünceleri, düşleri, kâbusları ve bildiğimiz sevimsiz gerçekler bu büyük temsili oluşturur.
Oyunun mekânı, Cornélia’nın mahrumiyet içinde yaşadığı Hindistan’daki odası ve zihnidir. Kimi sahnelerde bu ikisi birleşir. Söz konusu oda, Cornélia’nın düşlerindeki ve kâbuslarındaki odaya bazı bakımlardan benzer, ama bazı bakımlardan farklılaşır. Seyirci ortak nesnelerinden dolayı her iki odayı iç içe izler. Sanki Freud, Jung ve Lacan da işbaşındadır. Gerçek ile fantezi tiyatro estetiği içinde buluşturulur. Bu sürrealist bakış bir modernist olan Mnouchkine’in zihnine denk düşer. Ancak, postmodern bir zaman içinde, dünya çıldırmış, anlaşılması güç bir hale gelmiştir. Düzen kaosa yuvarlanmıştır. Bu kaos mantıklı, gündelik sahnelemeyle dile getirilemez.
Çıldırmış dünyanın tasası Cornélia’nın bilinçaltına derinlemesine etki eder ve bilinçaltı kapağı aralanınca (uykuya dalma anlarında) bastırılmış olan kaygılar kimi zaman kendi kılığında, kimi zaman kılık değiştirerek ortaya çıkar ve odada “sahne alır” adeta.
Cornélia Shakespeare’e “işin sırrı”nı soruyor. Shakespeare ise aslında bir “sır” olmadığını, çalışmak gerektiğini üstüne basarak belirtiyor. Cornélia’nın çaresizliğine, dirençsizliğine çare olarak ise, “kötülerle dalga geçin, alay edin” diyerek öğüt veriyor. Zalimler eleştirilmekten korkmaz, alaydan çekinir. Alay, mizah sanatçının elinde önemli bir silaha dönüşebilir, iyi kullanıldığında…
Mekân olarak odanın seyiryeri genişliğinde inşa edilmiş olduğu dikkat çekiyor. Yatak, buzdolabı, vantilatör gibi odadaki birçok şey oda oranında büyütülmüş olarak yapılmış. Odaya açılan dış kapının yanı sıra, tuvalete ve avluya açılan kapıları var. Öte yandan, oda oranında büyütülmüş pencereler mevcut. Gerçek zamanda geçen sahnelerde, dış kapı ile avluya açılan kapı giriş çıkışlarda kullanılırken, düş zamanında devreye pencereler de giriyor. Ayrıca seyiryeri ile sahneyi ayıran dördüncü duvar da ortadan kalkıyor. Bazı düş kişileri, kimi zaman bazı hayvanlar, “dördüncü duvar”dan sahneye giriyorlar. Öte yandan, gerçek zamanda sahneye giren kişi ve hayvanlar da, düşsel zamandakileri aratmıyor. Cornélia uyurken, pencerelerden giren maymunlar odayı talan ediyorlar. Uyku sırasında “zuhur” edenlerin tümü, uyanmayla birlikte, yine ustaca bir sahne trafiğiyle, sahneden çekiliyor. Bu çekiliş adeta uyanınca hatırlamak isteyip de hızla unuttuğumuz düşlerin yitimi izlenimini yaratıyor. Kimi zaman, sahnede otuz-kırk kişi, ellerinde çeşitli enstrümanlar ve nesneler varken, ansızın telefonun çalması ve Cornélia’nın telefona koşmasıyla buharlaşırcasına ortadan kayboluyor.
Cornélia, şaşkınlık içinde, dünyanın gidişatını anlayamamaktan, ufuksuz kalmaktan yakınınca ve üretememekten muzdarip olunca, “tiyatronun piri” Shakespeare giriyor odaya. Girişi, Hamlet‘teki Hayalet baba Hamlet’in gelişini andırıyor. Rüzgârın savurmasıyla, odanın penceresinden, maiyetindeki yeniyetme bir gençle (müridi mi, çırağı mı, soytarısı mı?) içeri süzülüyor. Cornélia Shakespeare’i gördüğüne çok seviniyor. Bir ebeveyne sığınır gibi (Kral Lear’ı ve kızı Cordelia’yı dünyaya getiren Shakespeare olduğuna göre) sığınıyor ona. Zira hem tiyatronun büyüğüdür, hem kendi büyüğüdür (çift kodlama).
Shakespeare ve “işin sırrı”
Cornélia Shakespeare’e içini açıyor, dünyada olup bitenler karşısında ufuksuz kaldığını, ne yapacağını bilemediğini anlatıyor. Dünyanın içine yuvarlandığı bu kaotik ortamı nasıl anlayacak, onu nasıl sahneye taşıyacaktır? Bir sanatçı olarak, ihtiyaç duyduğu şeyi, yani “işin sırrı”nı soruyor. Shakespeare ise aslında bir “sır” olmadığını, çalışmak gerektiğini üstüne basarak belirtiyor. Cornélia’nın çaresizliğine, dirençsizliğine çare olarak ise, “kötülerle dalga geçin, alay edin” diyerek öğüt veriyor. Aslında, bu öğüdü bir başka usta yazar, Dürrenmatt da vermiştir. Zalimler eleştirilmekten korkmaz, alaydan çekinir. Alay, mizah sanatçının elinde önemli bir silaha dönüşebilir, iyi kullanıldığında…
Nitekim, bu doğrultuda oluşturulmuş etkili sahneler izliyoruz peş peşe. Özellikle parodi ve ironinin iç içe ustaca kullanıldığı sahneler bunlar. Mnouchkine, kahkahanın kurbanı yapıyor, kendisinde nefret uyandıran kişi ve kurumları…
Bu sahnelerden biri, Taliban üyesi teröristlerin bir bombalama sırasındaki başarısızlıkları ve içine düştükleri komik durumu konu alıyor. Bir ABD üssüne saldırı için bütün hazırlıkları yapmış, uzaktan kumandalı bombayı yerleştirmişlerdir. Ne var ki, cep telefonuyla bir türlü bombayı patlatamıyorlar. Kurban olarak seçtikleri genç terörist telefon numarasını bile ezberlemekten aciz. Yanlış anlamaları ve başarızlıkları, onların eksik eğitimlerine, cinsel tatminsizliklerine ve geri kalmalarına bağlanıyor. Akılları uçkurlarında olan zekâ engelli tipler gibi sergileniyorlar. Keşke tatsız gerçekler o kadar basit olsa…
Cornélia hastalanıyor. Çehov doktor çantasıyla çıkageliyor. Yanında, Üç Kızkardeş’in ana kişileri, Olga, Maşa ve İrina da var. Çehov Cornélia’yı muayene ediyor. Ona şefkat gösterip ilaç veriyor. Bu şefkat tedavisi adeta tiyatronun sağaltıcı gücünü hatırlatıyor. Bu sahne, Çehov’a pek rağbet etmeyen Théâtre du Soleil’den bir selam, bir özür gibi…
İkinci sahne, İŞİD tarafından çölde çekilen bir propaganda filmini konu alıyor. Bu filme göre, sözde dine aykırı hareket eden bir kadının cezası infaz edilecektir. Kadın Arap Lawrence müziği eşliğinde öldürülecektir. Ne var ki, kısa filmi bir türlü tamamlamayı başaramıyorlar. Her seferinde başka bir hata yapıyorlar. Özellikle sözde infazı yapacak olan başrol oyuncusu, İngilizce kelimeleri söylerken yanlışlıkla başka kelimeleri sarf ediyor ve komik katlanarak artıyor. Sonunda, kadın rolleri tersine çeviriyor. Eline geçirdiği bir tabancayla film ekibini oluşturan bütün teröristleri platoda yere seriyor…
Bir başka sahnede de, Bedevi kıyafeti içindeki zengin Suudi Arabistanlı erkeklerin kadına bakışı konu ediliyor. Bu kez komik olan, görece daha demokratik olan İskandinav ülkelerindeki kadın-erkek ilişkisi ile Suudi Arabistan’daki kadın-erkek ilişkisinin karşılaştırılmasıyla ortaya çıkıyor. Her iki ülkede kadına verilen önem ya da ona yapılan muamele karşılaştırıldığında kahkaha kendiliğinden boşalıyor. Birinde kadın araba kullanamaz, sokağa bile çıkamazken, ötekinde, kadın çalışmakta, erkek evde kalıp çocuk bakmaktadır. Eşcinsel ilişkilerdeki demokratik ve modern yaşayış tarzı ise, Suudi erkeklerin dudaklarını uçuklatıyor, onları çileden çıkarıyor…
Ve sahneye Dr. Çehov girer
Eleştirel, hatta komik bir durum, postmodernizmle yeniden keşfedilen geleneksel anlatılar için de söz konusudur. Komik olan, oyundaki Mahabarata sahneleri Cornélia’nın düşleri içinde canlanırken ya da sahnede çalışılırken ortaya çıkıyor. Bu destanlardaki konular ve o konulara olan yaklaşımlar da eleştirel sahnede irdeleniyor. Bu sunumlar da kimi zaman komik ötesi bir hal alıyor. Kadın meselesini her zaman çok önemsemiş olan Mnouchkine, buradaki erkek egemen duruma dikkat çeker. Güç ve savaş birincil, kadın ikincil konumdadır. Kadının örülmüş uzun saçını eline dolayarak neredeyse peşinden sürükleyen, soyu ve yüce amaçları doğrultusunda eyleme geçen, aşkı önemsemeyen erkeğin durumu sergileniyor. Günümüzde, kendisiyle evlenmek istemeyen kadına saldıran ya da kadınlara topluca tecavüz eden Hintli erkeklerin (böyle sahneler de vardı temsilde) motivasyonu da, acaba bu geleneksel anlatılardan mı besleniyor? Onların da payı var mı bunlarda?..
Sırtına büyük sorumluluk yüklenen asistan Cornélia, iyice çıkmaza girince, dayanamayıp hastalanıyor. Tam da o sırada, aynı zamanda doktor olan Çehov, doktor çantasıyla çıkageliyor, tabii düşünde. Üstelik yalnız da değildir. Yanında, Üç Kızkardeş’in ana kişileri, Olga, Maşa ve İrina da var. Cornélia’yı muayene ediyor. Ona şefkat gösterip ilaç veriyor. Oyun kişisi kızlarsa aynı şefkatin tamamlayıcısı niteliğinde, Cornélia’nın yatağının çarşaflarını, yastıklarını değiştirip odayı havalandırıyorlar. Bütün bu şefkat tedavisi Cornélia’ya çok iyi geliyor. Dünyanın bu kaotik ortamına Çehov’un iyi gelmesi gibi bir anlam katılıyor. Adeta tiyatronun saf, sağaltıcı gücünü hatırlatıyor seyirciye. Çehov da tavsiyelerde bulunuyor Cornélia’ya. Oyunlarından herhangi birini oynamadıkları için sitem ediyor. Bu sahne, Çehov’a pek rağbet etmeyen Théâtre du Soleil’den bir selam, bir özür gibi sanki…
Şarlo ve Büyük Diktatör
Dört saate yakın süren ve kısa bir arayla yetinilen temsilin son sahnesinde ise, Charlie Chaplin’in Büyük Diktatör filminin son bölümü, Şarlo’nun meşhur nutku yeniden canlandırılıyor. Postmodern tiyatroda “pastiche” olarak değerlendirilen bu teknik, oyunun finalinde ustaca kullanılıyor.
O sahne, (oyunun metni henüz basılmadığından) aşağı yukarı şöyle cereyan ediyor: Şarlo da, araziye uymuş, İŞİD’liler gibi sakal bırakmış, seyirci karşısına çıkıyor. Esir alınmış, uzun süre tutuklu kalmış gibi. (Yoksa Doğulu bir diktatör mü olmaya karar vermiş ya da buna itilmiştir?) Parmaklarını uzun namlulu silahların tetiklerinde tutan, insan öldürmek üzere tam teçhizatlı olan IŞİD’li teröristlerin tehditkâr gözetimi altında. Sürünerek ortaya dikilmiş olan mikrofona yöneliyor. Güçlükle doğruluyor. Çekinerek konuşmaya başlıyor: “Üzgünüm. İmparator olmak istemiyorum. Bu benim işim değil. Kimseye hükmetmek ya da boyun eğdirmek istemiyorum. Elimden gelirse herkese yardım etmek isterim. Yahudi, katolik, zenci veya beyaz… Hepimiz birbirimize yardım etmek istiyoruz. İnsanlık böyledir….”
Dört saate yakın süren ve kısa bir arayla yetinilen temsilin son sahnesinde ise Charlie Chaplin’in Büyük Diktatör filminin son bölümü, Şarlo’nun meşhur nutku yeniden canlandırılıyor. Postmodern tiyatroda “pastiche” olarak değerlendirilen bu teknik, oyunun finalinde ustaca kullanılıyor.
Ancak daha ilk cümlelerini söyler söylemez IŞİD’li teröristler makinalı tüfeklerle ateş ediyor. Şarlo yere yığılıyor. Öldüğünü sanıyor, ancak ölmediğini fark ediyor. Şarlo mu ölümsüzdür, yoksa teröristlerin silahlarındaki kurşunlar mı etkisizdir (içi boştur, ruhsuzdur), yine çift kodlanmıştır.
Yerinden doğruluyor, mikrofona yükseliyor, yeniden konuşmaya başlıyor. Konuşmasını baştan alıyor ve şöyle devam ediyor: “Biz birbirimizin mutluluğu için yaşamayı isteriz, kötülüğü için değil. Birbirimizden nefret etmek ve birbirimizi hor görmek istemeyiz. Bu dünyada herkese yetecek yer var. Ve toprak hepimizin ihtiyacını karşılayacak kadar bereketlidir. Yaşam biçimimiz özgür ve güzel olmalı…” Ancak, IŞİD’li teröristler yine ateş ediyorlar. Şarlo, biraz sarsılsa da, direnip konuşmasını sürdürüyor. “Çok düşünüyoruz, ama çok az hissediyoruz. Makineleşmeden çok insanlığa muhtacız. Bu değerler olmadan hayat korkunç olur, her şeyimizi yitiririz. Uçaklar ve radyo bizleri birbirimize yaklaştırdı. Bu buluşların varoluş nedeni, doğaları gereği, insanın içindeki iyiliği ortaya çıkarmak, evrensel kardeşliği oluşturmak ve hepimizin birleşmesini sağlamaktır…” IŞİD’li teröristler yeniden ateş etmeye başladığında, bu kez halk onlara müdahale ediyor ve bir anlamda Şarlo’ya sahip çıkıyor.
Şarlo daha büyük bir coşkuyla sözlerini sürdürüyor. Askerlere şöyle sesleniyor: “Umutsuzluğa kapılmayın. Üstümüze çöken bela, vahşi bir hırsın, insanlığın gelişmesinden korkanların duyduğu acının bir sonucudur. İnsanlardaki bu nefret duygusu geçecek ve diktatörler gidecektir. Ve halktan aldıkları güç, yine halkın eline geçecektir… Güce siz sahipsiniz. Makineleri yapacak güce, mutluluğu yaratacak güce… Bu hayatı özgür ve güzel kılacak güce sizler sahipsiniz. Bu hayatı olağanüstü bir maceraya çevirecek olan yine sizlersiniz. Öyleyse demokrasi adına haydi bu gücümüzü kullanalım… Haydi birleşelim… Yeni bir dünya için savaşalım, insanca bir dünya için… Dünyayı özgürleştirmek için savaşalım… Demokrasi için birleşelim!…”
Halkın sahip çıkması ve onu korumaya almasıyla giderek coşan Şarlo’nun bu sözleri seyiryerindeki seyircileri de coşturdu. Oyun bu coşkuyla sonlandı, büyük alkış aldı.
Oyuncu-seyirci ilişkisi
Mnouchkine’nin, bu son sahne dışındaki oyun boyunca, seyircileri duygulandırarak, onları yanılsama (illüzyon) içine sokarak etkilemekten özellikle kaçındığını gözlemledik. Shakepeare çizgisindeki Batı tarzı tiyatronun tekniklerini kullanarak oluşturduğu duygulandırıcı sahneleri, tam seyirci illüzyona girecekken, Brecht’ten aldığı, Doğu tarzı çeşitli yabancılaştırma etmenlerini kullanarak ustaca kırdığına tanık olduk. İllüzyon yaratmaya elverişli, fantastik düş sahneleri, genellikle yadırgatıcı bir biçimde çalan telefon, odaya gelen birinin Cornélia’yı uyandırması ya da pencerelerden içeri giren hayvanlar vb. etmenlerle kırılıyordu. Komik sahneler, ortaya çıkan absürd durumlar da buna hizmet ediyordu. Bu uzun oyunda, duygulandırma – düşündürme çabalarının dengelendiği açıkça görülebiliyordu.
Dünyanın en büyük yönetmenlerinden biri olan Ariane Mnouchkine, dünyanın en ünlü tiyatrolarından biri olan Théâtre du Soleil’de, bize bir oda içinde dünyanın etkileyici bir fotoğrafını gösterdi. Modern bir bakış açısıyla oluşturulmuş mükemmel bir postmodern temsil sundu. Tiyatroda şaheser diye bir bir şey varsa, bu yapım herhalde bir şaheserdi.
Oyun bitiminde, oyuncuların “yıldız olma havalarına girmemeleri”, işlerini tamamladıktan sonra seyircilerle birlikte sıra bekleyip aynı servise binmeleri, aynı metroyla evlerine dönmeleri olağan olduğu kadar anlamlıydı da. Çünkü hepimiz aynı dünyada yaşıyoruz. Herkesin bir işi, uğraşı var. Onlarınki de oyunculuk. O akşam rollerini başarıyla oynamışlardı. Belki bir başka gün başka bir tiyatroda ya da konserde seyirci-dinleyici olacaklardı.
Dileyelim ki, Théâtre du Soleil, bu yaklaşımı ve birliktelik sistemiyle, yakalayıp yükselttiği tiyatro kalitesini daha da ilerleterek, model bir tiyatro olmaya, toplumu tiyatro yoluyla ışıtmaya, seyircilerin estetik kalitesini yükseltmeye devam etsin. Onların eleştirel bakışla, etkili sahneleme ve ödünsüz oyunculuk anlayışıyla sahneledikleri oyunları görmeye çok ihtiyacımız var. Yalnız Paris’te yaşayanların değil, dünyanın başka ülkelerinde yaşayanların da bu kalitedeki tiyatroların yapımlarını görmeye hakkı var.
Ülkemizde kurulan çok sayıdaki alternatif tiyatronun, bu kadar uzun soluklu olabilen Théâtre du Soleil’in işleyiş sistemini incelemelerinde, tiyatroya yaklaşımını değerlendirmelerinde büyük yarar var. Kuşkusuz her ülkenin, her dönemin koşulları birbirbirinden farklı. Ancak esinlenmede sınır yoktur. Her esinin gerisinde ise, örtük ya da açık, somut veriler vardır. Théâtre du Soleil’in tiyatromuzda esinleyici olması dileğiyle…
Express, sayı 172, Bahar 2020